Martha Jungwirth

katalogoa

GIZAKI MODERNOAREN ITXURAGABETZEA HASI BAINO EZ DA EGIN

Juliane Rebentisch

Martha Jungwirthek bere margolanei jartzen dizkien izenburuek aditzera eman ohi dute Grezia dela kulturaren sorlekua, baina artistaren azken obretan ez da iragan urrun hori nabarmentzen. Bere animalia-margolanek, bereziki, antzinateko geruza mitologikoak baino askoz zaharragoa den artearen jatorri batean pentsarazten dute. Artistaren azken erakusketetako baten prentsa-oharrak dioen bezalaxe, “obra horien lengoaia bisual murritzak mintzairaren aurreko mundu arkaikoa iradokitzen digu, baita labar-pinturen lehen trazuak ere”¹. Hain zuzen, Jungwirthen azken lanen eta historiaurrearen artean badago nolabaiteko lotura bat: badirudi antzina-antzinakoa den zerbait bueltan dakartela, guztiz gaurkotuta ekarri ere. Dena den, irudipen horrek —eta harekin batera datorren garaikidetasun-sentsazioak— azalpen luzea eskatzen badu ere, badago argitu beharreko kontu bat: Jungwirthen gainazal diafanoetan agertzen diren animalia-figura sintetikoek labar-pinturak gogorarazten badizkigute ez da biek ala biek animalien errepresentazio arkaikoak, are primitiboak, erakusten dituztelako.

Georges Bataillek Lascauxeko labar-pinturak hizpide hartuta idatzi zuen liburuan, egileak topiko bat hautsi zuen, ezeztatu egin baitzuen historiaurreko pinturak abiapuntu moduko bat direnik, hau da, kultura haietatik abiatuta garatu zenik, poliki-poliki. Bataillek bete-betean baztertu zuen mendebaldeko modernitatea ustezko primitibotasun horretatik jaiotako eboluzioaren gailurra dela dioen atzera begirako proiekzio arranditsua. Kontrakarrean, uste zuen Lascauxeko labar-margoak —ia guztiak animalien errepresentazioak— “miragarriak” zirela², eta, haien bikaintasuna ikusirik, akatsa litzatekeela obra haiek sortu zituzten historiaurreko gizakiak xalotzat, miserabletzat edo, edozein kasutan, ez-duintzat hartzea. Lascauxeko margoetan aurkitzen duguna ez da kulturaren abiaburu azpigaratua, artearen beraren jaiotzaren erabateko lekukotasuna baizik; artea bera, gaur egun ematen diogun zentzuan ulertuta, beti ere jolasaren ikuspegitik hartuta. Batailleren arabera, jolasean eta irriz aritzen ziren gizaki gisa irudikatu behar ditugu Lascauxeko biztanleak. Idazlearen ustez, ordea, ezaugarri hori ez da artean oraindik burutzeke zen giza eboluzioaren fase baten erakusgarria, kontrakoa baizik: artea sortzeko gai zen Homo sapiens jostalari eta irribarretsu hura “gure parekoa da hasiera-hasieratik. Eta hala da modu eztabaidaezinean”³.

Batailleren iritziz, artearen jaiotza izan zen, orobat, animaliatik gizakirako trantsizioari buru eman zion unea. Defendatzen zuen (Hegelek eta Marxek ez bezala) gizakia benetan gizaki egin zuena ez zirela lana eta tresnen erabilera izan, ezpada artearen sorrera. Edonola ere, gizaki bihurtzeko prozesuan lana ezinbesteko elementua izan zela uste zuen berak ere; artearen baitan agertzen den jolasa, bada, lan-esparrua osatzen duten debekuen urraketa litzateke. Arteak berarekin dakarren apurketa gerta dadin, debekuen mendeko lan-mundu batek egon behar du ezinbestean: debekurik gabe, “giza bizitza pentsaezina [litzateke]”⁴. Horrexegatik, betiere Batailleren arabera, artearen baitan dagoen jolasak ez du zertan inongo loturarik izan haurren jolasarekin. Aski deigarria da artea, jaio zen unean, animaliak irudikatzera mugatzen zela ia erabat, eta Bataillek honako testuinguru honetan azaldu zuen kontu hori: animalien irudikapena apurketaren sinbolo izan bide zen; izan ere, gizaki langilea animaliengandik urrundu zen bere buruari ezarritako debekuen bidez, baina animaliei, berez, erabat arrotz zaie debekuen mundua. Errepresentazioaren bidez itxuraldatutako animaliatasunera modu ludiko eta apurtzailean itzuliz bakarrik gainditu dezake gizakiak, une batez baino ez bada ere, berak sortutako lan-mundua; eta horrexek bihurtzen du gizakia gizaki, berbaren zentzu hertsian, baita —Batailleren hitzak erabiliz— burujabe ere⁵.

Hala, Bataillek enigma bat argitu zuen orobat: arte paleolitikoan gizakien figurak zergatik agertzen diren modu trauskil eta desitxuratuan irudikatuta⁶. Alde horretatik, giza irudiek kontraste bitxia egiten dute Lascauxeko kobazuloko bobeda nagusiak apaintzen dituzten animaliekiko, azken horiek modu errealistan marraztuta baitaude, hitzaren zentzurik zabalenean. Han ez da gizakien errepresentazio bat bera ere ageri. Kobazuloko mutur ilun eta iristeko zail batean baino ez dago zantzu guztien arabera eszena bat dirudien zerbait; artista baten eskuak sortua izan bide den konposizio horretan elkarrekin ageri dira formalki ezberdinak diren zenbait animalia-irudi —bisonte bat eta errinozero bat—, baita silueta eskematiko baten bidez irudikatutako giza figura bat ere, hegazti-maskara bat soinean daramana. Bataillek uste zuen Lascauxeko margoetan ageri den giza figura bakarrak animalia baten maskara eramateak baieztatu egiten zuela bere tesia: alegia, kobazuloetan helburua giza ordena gainditzea zela, eta errepresentazioaren bidez itxuraldatutako animaliatasuna baliatzen zutela horretarako. Ondorioz, Bataillek ez zuen zalantzarik: pertsonen irudikapen desitxuratua —baita errepresentazio horretan agertzen den suntsigarritasuna ere— ez zen egilearen gaitasunik ezaren sintoma, gizakien (lan) munduaren ukazioa baizik, eta horrela ulertu behar omen da Lascauxeko multzo osoa⁷.

Batailleren ikuspegitik, lana eta debekua ezaugarri dituen giza ordenaren ukatze hori da, hain zuzen ere, antzinako artearen eta —figurazioaren suntsipena eta deskonposizioa nagusi dituen— arte modernoaren arteko lotura⁸. Alabaina, arte paleolitikoan gizakiaren errepresentazioa baino ez da ageri desitxuratuta: animaliei ez zaie halakorik gertatzen. Are gehiago, Batailleren arabera, elkarren kontrakoak diren bi joera agertzen dira animalien errepresentazioan. “L’Art Primitif” (1930) saiakeran defendatu zuenez, litekeena da Paleolitoko animalia-irudiek bilakaera bat bizi izana —psikologia ebolutiboaren ikuspegitik ere izan dezake zentzua horrek—; bilakaera horren abiaburua marrazketaren eta pinturaren hastapena izango zen ziurrenik, marraztu edo margotu beharreko eremua eraldatzearen plazera bera —muinean sadikoa den plazera, bidenabar esanda—; ondoren, eraldaketa horiek munduan egon bazegoen elementuren baten (adibidez, animalia jakin baten) antza hartuz joango ziren halabeharrez, eraldaketak eraldatzearen poderioz elementu hori modu errealistan irudikatzera iristeraino. Arte modernoan, aldiz, badirudi kontrako garapena gailendu dela: irudikapen errealistatik figurazioaren deskonposaketara eta suntsipenera. Edonola ere, garai modernoan, animalien irudiak ere ez dira libratzen “aurrekaririk gabeko indarkeria” horretatik⁹. Baina zer esan nahi du gizakien eta animalien errepresentazioaren arteko desberdintasuna desegiteak? Gaia hain zabala izaki, Martha Jungwirthek azken urteetan egin dituen margolanetako batzuen bitartez helduko diot kontuari, zeren, nire iritziz, lan horiek pauso bat harago doaz arte modernoaren aldean.

Bada Jungwirth Alemaniako espresionismotik bereizten duen alderdi bat: haren lanek ez diote uko egiten munduarekiko loturari. Peter Gorsenek esan bezala, Jungwirthen artearen muina ez da “keinu-abstrakzioaren ausazkotasun subjektiboa eta konpromisorik eza”, ezta ere “barne-aldarteak [kanpoko munduan] proiektatzea”¹⁰. Gorsenek ondo azpimarratu zuen eran, munduarekiko erreferentzia orobat ikusten da Jungwirthek bere gainazal piktorikoetako ready-made direlakoekin duen suntsipen-harremanean, eta hori agerikoa da Koronabirus garaiko egunerokoa (Corona-Tagebuch, 2020) saileko Kakalardoa (Käferwesen) lanean ere. Gorsenen arabera, pieza horren euskarri piktorikoa —kontabilitate-liburu batetik hartutako orri bat— bortizki eraldatzearen ekintza “katalogatuta, erregistratuta eta administratuta” dagoen giza bizitzaren “ezeztatze” artistiko gisa uler daiteke¹¹. Interpretazio horrek hurbildu egiten ditu Jungwirthen obra eta Bataillek arte modernoari buruz esandakoa. Itxuragabetzearen indarkeriak modernitateko (modernitate berantiarreko) bizimodu administratuaren benetako oinarria du jomuga. Margolan horretan jasotako animalia, hau da, kakalardoa —gizakien munduan behe-mailako izakitzat hartua—, ukazio horren metafora figuratibo bihurtzen da alde batetik; bestetik, suntsipen-bulkada hori pairatzen du irudikatzeko moduan bertan. Jungwirthen berezko keinua, animaliak irudikatzen dituenean, baita bestelako elementu figuratiboak irudikatzen dituenean ere, “eutsia eta hautsia”¹² den arren, badirudi ezen desitxuratzearen eta desfigurazioaren apurketa artistikoak, bai euskarri piktorikoari dagokionez baita gaiari dagokionez ere, bere baitan aurkitu duela animaliatasun transmutatu bat, jolasetik eta arauak haustetik sortua, eta jada ez dela beharrezkoa animalia irudikatzea eraldaketarako bitarteko gisa.

Kakalardoa lanean bezalaxe, Koronabirus garaiko egunerokoa saileko beste obra batean ere ageri dira tonu gris, berde eta beltzak; beste lan horretan kolorearen konfigurazioak giza buru bat dakar gogora, eta zordunketak eta kredituak erregistratzeko erabili ohi den paperezko orri batean margotuta dago. Nia (Selbst, 2020) titulua du. Logikoa da, guztiz, desfigurazioaren, desitxuratzearen eta degradazioaren plazer sadikoa apurketaren instantzia subjektibo nagusiaren kontra ere zuzentzea, hots, artistaren beraren kontra. “nire baitako tximua” (“der affe in mir”) izeneko poema Jungwirthen manifestu artistiko gisa interpreta daiteke. Norberaren animaliatasunaren baieztapena den neurrian, animalia-izaera hori ez litzateke ulertu behar, Batailleren ikuspegiaren arabera, subjektu bihurtu aurreko jatorriren batera egindako itzulera moduan —ezta halakorik posible balitz ere—, baizik eta Jungwirthek “tolestura” (“ich-knick”) deitzen duenaren ukazio gisa; artistaren arabera, “tolestura” deritzo irakasleak “buruan arauak txertatzen”¹³ hasten diren uneari. Nolanahi ere, hautsitako arauei lotuta jarraitzen du “ezetzak”: tolesturatik harago dagoen nia ez da besterik gabe askatzen bere burutik. Horrenbestez, kontua ez da apurketak dakarren heroismo zabarra.

Animalia bilakatzearen metafora planteatzeak ez du esan nahi, jakina, animaliak modu konkretuan antzeratzea, ezta animaliatasun-egoera batera —jatorrizkora nahiz behin betikora— trantsizioa egitea ere. Metafora horrekin adierazi nahi dena zera da, subjektuaren bilakaera —printzipioz amaigabea—, zeina subjektuaren osaera normatiboaren aurkako iraultza gisa uler baitaiteke. Gilles Deleuze eta Félix Guattari pentsalariek azpimarratu zuten moduan, era horretako bilakaera batek badu nolabaiteko errealitatea eskatzerik, dudarik gabe, baina bere horretan, bilakaera bat den heinean, ezinezkoa du erabat objektibo bihurtzea eta emaitza objektibagarri batean hezurmamitzea. Bilakaera, berez, subjektuaren beraren errealitate bat da, ez baitu “bera ez den beste subjekturik”¹⁴. Prozesu artistikoari dagokionez, ekoizpen-prozesuan (artearen) arauak ezagutzen eta menderatzen dituen subjektua baino areago den zerbait bihurtzea esan nahi du horrek. Trebetasunaz haratago iristeko programatutako prozesu baten eraginpean jartzea da kontua. Jungwirthen obrak prozesu ireki horren adierazpentzat har daitezke oro har: ezer ez dago ebatzita, ezer ez da behin betikoa, dena da irekiera baten arrastoa. Hala ere, kasu horretan ere apurketa ludikoak lotura izaten jarraitzen du urratutako horrekin: oldarkorra eta ez-gaia den hori aldendu egiten da gaitasunetik, eta, hala ere, gaitasunak bakarrik aska dezake¹⁵. Formalki, paradoxa horrek Batailleren printzipio bati erantzuten dio, desitxuraketaren edo forma gabeziaren printzipioari, zeina ezin baita ulertu, besterik gabe, formaren antonimotzat¹⁶. Jungwirthek inoiz ez du osoki suntsitzen forma; bere helburua, aitzitik, forma bera des-itxuratzea da, eta horrek esan nahi du figurazioaren eta desfigurazioaren arteko tentsioa birsortzen dela gainazalean edo, agian, gainazalarekin.

Horrek guztiak apenas duen loturarik animalien irudikapenarekin, eta are gutxiago animalien errealitatearekin. Alabaina, Martha Jungwirth animalietara itzultzen da beti, azkenaldian bereziki. Australidelphia (2020) saila, esterako, animaliekin lotuta dago titulutik bertatik hasita: Australiako martsupial guztiak barne hartzen dituen izendapen orokorra da “australidelphia”, eta, paleontologoen arabera, horietako batzuk “fosil bizidunak”¹⁷ dira; horrek esan nahi du espezie horien ezaugarriak oso gutxi aldatu direla historiaurrean egondako antzeko beste organismo batzuen aldean. Animalia horiek aspaldi-aspaldiko garaietatik iraun dute bizirik, baina 2020an australidelphia izendapena animalia horien heriotza masiboaren ideiarekin lotu zen. Titulurik gabea (2020) margolanak ildo marroi eta beltzek zeharkatutako orban gorri eta arrosak ageri ditu, denak ere bakoitza bere erara hedatzen direla koadroan barrena; konposizioari halako indarkeria bat dario margolanarekin zerikusirik ez duena. Artistak berak azaltzen duenez¹⁸, sail horrek 2019–20 inguruan Australian gertatutako sute larriak ditu hizpide: WWF erakundearen arabera, suak eragindako hondamendiaren ondorioz 3.000 milioi animalia inguru hil egin ziren edo joan egin behar izan ziren beren habitatetik; animalia haietako asko eta asko australidelphia goi ordenakoak ziren¹⁹. Hortaz, haien irudikapenean ikusten den desitxuratze bortitzak, kasu honetan, kanpotik etorritako txikizioa adierazten du. Are gehiago, orbanek, abstraktuagoak izanik ere, dimentsio errealista hartzen dute. Halaber, sailaren tituluak agerian jartzen du figurazioaren patua —patu krudela, maiz—; figurazio horrek irudikapenezkoa izaten jarraitzen du, deskonposizioa, desintegrazioa eta hedapena gorabehera eta tarteko. Jungwirthen gainazal piktorikoetan, dena den, orbanak —beren horretan— beste zerbaiten edo materialtasun hutsaren —normalean bi-bien— seinale gutxi-asko posibleak izaten dira orokorrean, halako batasun tirabiratsu batean bilduak: artistaren hitzetan, “orban-egitura adimentsua” osatzen dute²⁰.

Alabaina, Australidelphia saileko animalien irudikapena —mugara eramana— atalase batera iristen da edukiari dagokionez ere: gizakien historiaurrean egindako animalia-irudikapen errealistarekiko sortzen duen muturreko tentsioa ez da soilik formala, 2019–20ko suteak hondamendi naturala baino are gehiago izan baitziren: klima-krisi antropogenikoaren sintoma dira, eta krisi hori okerrera egiten ari da azken sute suntsitzaileek isuritako karbono-dioxidoaren ondorioz. Alde horretatik, Jungwirthen irudiak “Antropozeno” hitzarekin laburbildu ohi dugun egoera garaikidearen baitan sortuak dira. Horrek zera esan nahi du, irudi horiek orainean oinarrituta sortuak direla; orain bat non gizakiaren (anthropos) eraginak garapen jakin bat bultzatu duen, zeina gero eta argiago bizi baitugu Holozenoak berezkoa izan zuen ingurumen egoera egonkor samarraren haustura gisa. Atalase-egoera geologiko berri horren sintometako bat bioaniztasunaren murrizketa nabarmena da; arazo horrek halako neurria hartu du, non “seigarren desagerpen masiboa” gerta daitekeela pentsatzen hasiak baikara (dinosauroak bosgarrenean desagertu ziren). Nahiz eta “gizakia” ez den planetako desegonkortasun-egoera mehatxagarri horren erantzulea, eta nahiz eta Antropozenoaren profil politiko-ekonomikoa deskribatzeko, berez, termino zehatzagoa den Kapitalozenoa²¹, Antropozeno izendatutako orain hau gizateriaren azkentzat har liteke; izan ere, izenak iradokitzen duenaren kontrara, Antropozenoan gure espeziearen etorkizuna ez dago bermatuta inondik ere.

Gaur-gaurko testuinguru honetan, gero eta handiagoa da gizakien eta ez-gizakien arteko interdependentziaren eta elkarren osagarri izatearen kontzientzia. Animaliez aritzean gero eta gutxiagotan erabiltzen da hitzaren forma kolektibo singularra; forma hori erabiltzeak aditzera ematen du, erretorikoki behintzat, “animalia” Bestea dela gizakien munduaren aurrean²². Beren aniztasun konkretuan, animaliak jada ez dira aproposak giza eraldaketarako bitarteko gisa; izan ere, operazio hori, Bataillek argi utzi bezala, animaliarekiko urruntze bikoitzean oinarritzen da: animalien irudikapen transfiguratu eta sakralizatzaileak bereizketa ontologiko bat ezartzen du gizakien eta animalien artean, eta bereizketa horren justifikazioa zera da, debekuak gizateria langilearentzat duen zentzua. Dena den, Jungwirthen obran zeregin garrantzitsua dute etxeko animaliek, bereziki zaldiek, eta ez da kasualitatea: historia jakin baten lekukotasuna ematen dute, non gizakien eta animalien mundua ez dauden elkarrengandik bereizita; historia horretan, animaliek argi eta garbi parte hartu dute lanari eta debekuari lotutako giza munduan, baita gerran ere²³. Nolanahi ere, Jungwirthi orobat interesatzen zaio animalien irudikapenaren historia. Marengo (2021) lanean, adibidez, Napoleonen zaldi famatua hezurdura bitxiki zoli gisa agertzen da Jungwirthen keinuzko aipamen soilean. Marengoren benetako hezurdura Londreseko National Army Museum-en dago erakusgai, guda-zaldi historiko baten aztarna gisa; Jungwirthen irudikapenean, ordea, izaki mutilatu baten paradigmatzat aurkezten da hezurdura hori. Kontrastea ezin nabarmenagoa da beste margolan batzuekin alderatuz gero, esate baterako Jacques-Louis Daviden irudikapen idealizatuarekin (Napoleon Alpeetan barrena, 1800) alderatuz gero; azken horretan indarrez gainezka ageri da animalia, zaldizkoaren erretratu heroikoa hauspotzeko modu gisa.

Jungwirthen animalia-irudikapenek —lerro, orban eta trazu gutxi batzuetara murriztuak— gizakiak ematen dute sarritan; horren adibidea da Armada handia (La Grande Armée, 2021) lan harrigarria: memoriaren mamuak diruditen animalia-itxurako izakien prozesio bat. Hala ere, irudikapen-modu hori ez dagokie animaliei soilik: puntu horretantxe suntsitzen du Jungwirthek, modu programatikoan suntsitu ere, gizakien eta animalien errepresentazioen artean dagoen aldea. Eta ez du soilik egiten garai modernoko apurketa artistikoa askatu egin delako bere jatorrizko euskarritik, hau da, animalien irudikapen piktoriko edo performatibotik. Aitzitik, pertsonen eta animalien arteko hurbiltasun harreman bat errepresentatzea da kontua, baina harreman hori ez da ezartzen giza esparruarekiko apurketa ludikoaren bidez, baizik eta gizakiek beren mundu gero eta katastrofikoagoak berezkoa duen seriotasunera ekarri dituztelako animaliak, izan zuzen-zuzenean, domestikazioaren bidez, edo zeharka, ingurumen-aldaketen bidez. Jungwirthek, dena den, ez du lotura hori animalien gaineko garaipen —edonola ere faltsu— gisa erakusten; aldiz, gizakiak dira animalien alboan agertzen direnak, haien hein berean mutilatuta. Oroigarria II (Triptikoa) [Memorial II (Triptychon), 2021] obra handian —238,5 × 882,5 cm neurtzen ditu—, esaterako, giza figura murriztuak ageri dira, batzuk zutik, beste batzuk etzanda, eta animalien presentzia ere iradokitzen du lanak. Badirudi patu bera dutela denek, komunitate bat osatzen dutela, eta horixe ekarri nahi duela gogora lanak; hala ere, figuren banaketari erreparatuta, esan daiteke komunitate hitza ez dela egokiena, ematen baitu figura bakoitza bere kasa bizi eta hiltzen dela.

Dena den, figura guztiak triptiko batean bilduta agertzen dira hemen, guztiz modu irregularrean bada ere, eta horrek animalien patua eta gizakien patua lotzeko saiakera bat adieraz lezake, lotura hori zeharo modu konkretuan eta historikoki zehatzean ezartzekoa. Uztarketa modu horretan egitean, oztopotzat hartzen dugu gizakien eta animalien arteko bereizketa orokortua; are gehiago, Antropozeno edo Kapitalozeno izenburupean ulertu nahiko genukeen arazoaren parte dela iruditzen zaigu. Elkarri kontrajarritako beste kontzeptu-pare asimetriko batzuekin batera —hala nola zuria eta ez-zuria, zibilizatua eta primitiboa, maskulinoa eta femeninoa—, gizakien eta animalien arteko desberdintasuna ere eraikuntza sozial kapitalistaren osagaitzat hartu behar da; eraikuntza horretan, hierarkia jakin baten arabera antolatzen eta modu erabat desberdinetan tratatzen da bizitza, baita giza bizitza ere²⁴. Jungwirthen lana orobat uler daiteke modernitate kapitalista honetako giza ordena normatiboaren apurketa artistiko gisa, bereziki azkenaldian egin dituen lanak aintzat hartzen baditugu. Alabaina, ordena horrekiko apurketak, gizakien eta animalien arteko bereizketa zentzu negatiboan berretsi beharrean, zalantzan jartzen du ordena hori bermatzen duen bereizketaren esanahia bera. Gizaki modernoaren itxuragabetzea hasi baino ez da egin.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Martha Jungwirth. Recent Paintings erakusketako prentsa-oharretik hartua; Thaddaeus Ropac Gallery, Paris, irailak 4–urriak 16, 2021.

2. Georges Bataille, Lascaux oder Die Geburt der Kunst, Brinkmann & Bose, Berlin, 2019, 21. or. Gaztelerazko edizioa: Lascaux, o el nacimiento del arte, Arena Libros, Madril, 2013, Isidro Herrera eta Meritxel Martínez (itzul.), 14. or.

3. Ibid., 24. or.

4. Ibid., 43. or.

5. Ikus, horren harira, Rita Bischof-en iruzkin argigarria, “Lascaux oder die Geburt des Menschen”, op. cit., 256. or.

6. Georges Bataille, “Primitive Art”, hemen: The Cradle of Humanity: Prehistoric Art and Culture, Stuart Kendall (ed.), Zone Books, New York, 2005, 40. or. Testua, jatorriz, izenburu honekin agertu zen: “L’Art Primitif”, hemen: Documents 7 (1930), 389–97. or.; berrargitalpena: Bataille, OEuvres complètes, 1. lib., Gallimard, Paris, 1970–88, 247–54. or.

7. Ikus Bischof, “Lascaux oder die Geburt des Menschen”, op. cit., 272. or.

8. Bataille, “Primitive Art”, op. cit., 43. or.

9. Ibid., 43. or.

10. Ikus, halaber, Peter Gorsen, “Kykladenidole und Landschaften aus Naxos und Paros”, hemen: Martha Jungwirth. Retrospektive, Hans-Peter Wipplinger (ed.), erakusketa katalogoa, Kunsthalle Krems, Kerber, Bielefeld, Berlin, 2015, 145–49. or., hemen 146. or. eta hurrengoak.

11. Ikus ibid., 146. or.

12. Ibid.

13. Martha Jungwirth, “der affe in mir”, hemen: Protokolle 1988/1, 81–82. or., ikus katalogo honetako 160. or.

14. Ikus “Intensiv-werden, Tier-werden, Unwahrnehmbar-werden...” paragrafoa, hemen: Gilles Deleuze eta Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Merve, Berlin, 1992, 317–422. or., hemen bereziki 324. or. eta hurrengoa. Gaztelerazko edizioa: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Editorial Pre-Textos, Valentzia, 2002, José Vázquez Pérez (itzul.), Umbelina Larraceletaren laguntzarekin, 239–315. or., bereziki 244. orrialdetik aurrera.

15. “Artista”, dio Christoph Menkek, Nietzscheri jarraituz, “modu bitxi batean da gai: ez ahal izatea da berak ahal duena. Artista gai da ezgai izateko”. Christoph Menke, Kraft: Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Suhrkamp, Frankfurt, 2008, 113. or.

16. Georges Didi-Huberman, Formlose Ähnlichkeit oder die Fröhliche Wissenschaft des Visuellen nach Georges Bataille, Wilhelm Fink Verlag, Munich, 2010, 147. or.

17. Zehazki, Hypsiprymnodon moschatus kangurua; kanguru-mota guztien artean zaharrena dela uste da. Gainera, australidelphia sailkapenean sartzen da, jotzen da, orobat, Dromiciops gliroides delakoa, Paleozenotik bizirik iraun duen mikrobioterido espezie bat. Ikus Erich Thenius, “‘Lebende Fossilien‘ im Organismenbereich. Paläontologie und Molekularbiologie als wichtigste Grundlagen”, hemen: Denisia 20 (2007), 92. or. eta hurrengoak.

18. Ikus “Martha Jungwirth | Recent Paintings | Exhibition Paris Marais 2021”, YouTube, urtarrilak 16, 2022: https://www.youtube.com/watch?v=27uJ9wzYoRI (azken kontsulta: 2023/10/30).

19. https://www.wwf.de/themen-projekte/bedrohte-tier-und-pflanzenarten/koala/verbranntes-land-viele-arten-bedroht, ekainak 29, 2020 (azken kontsulta: 2023/10/29).

20. Thadeus Ropac, “Martha Jungwirth” (trailerra). Jungwirthen “der affe in mir” poeman Gertrude Steini egindako erreferentziak adierazten du orbana ulergaitza dela; materialtasunaren eta esanahiaren arteko polaritate bikoitzagatik izan daiteke hori: “ein fleck ist ein fleck ist ein fleck ein intelligenter oder ein blöder, sonst nichts” (orban bat da orban bat da orban bat, adimentsua edo ergela, eta kito). Martha Jungwirth, “nire baitako tximua”, op. cit. (katalogo honetan, 160. or.).

21. Jason Moore, Kapitalismus im Lebensnetz. Ökologie und die Akkumulation des Kapitals, Matthes & Seitz, Berlin, 2020. Gaztelerazko edizioa: El capitalismo en la trama de la vida. Ecología y acumulación de capital, Traficantes de sueños, Madril, 2020.

22. Erretorika horren kritika bat irakurtzeko, ikus Jacques Derrida, “Das Tier, das ich also bin (weiterzuverfolgen)”, hemen: ibid., Das Tier, das ich also bin, Passagen, Viena, 2010, 17–84. or. Gaztelerazko edizioa: El animal que luego estoy si(gui)endo, Editorial Trotta, Madril, 2008.

23. Pertsonen eta etxeko animalien arteko hartu-eman konplexuen harira, ikus halaber: Donna Haraway, Das Manifest für Gefährten. Wenn Spezies sich begegnen — Hunde, Menschen und signifikante Andersartigkeit, Merve, Berlin, 2016. Gaztelerazko edizioa: Manifiesto de las especies de compañía — Perros, personas y la alteridad significativa, Sans Soleil Ediciones, 2016.

24. Animaliekiko etikari buruzko ikuspegi berriaren harira, ikus Alice Crary eta Lori Gruen, Animal Crisis. A New Critical Theory, Polity Press, Cambridge, 2022. Gaztelerazko edizioa: Crisis animal: Una nueva teoría crítica, Ediciones Cátedra, Madril, 2023.

 

 

PDF-a JAITSI