Edukira zuzenean joan

Soto. Laugarren dimentsioa

katalogoa

Soto laugarren dimentsioan

Manuel Cirauqui

“Denak erlazioa daukanez gero kanpoko gauzekin, Osotasunak izan ezik, ondoriozta daiteke ezin dela ezer egiazkorik esan gauza bereiziez, eta, izan, Osotasuna besterik ez dela erreala”. —Bertrand Russell1

“Artearen jatorria: gertaera fisikoaren eta efektu psikikoaren arteko desadostasuna”.—Josef Albers2

Caracasen hirurogeiko hamarkadaren hasieran egindako argazki batean, Jesús Rafael Soto artista ikusten dugu guztiz landaretza joriko lorategi bat zeharkatzen. Hostoen eta adarren bilbaduraren trinkotasunak nekez uzten digu haien artetik hormak ikusten. Sotok aurrera egiten du, aldi berean begiratu bat eginez eskuinaldera, Carlos Raúl Villanueva arkitektoaren aldera, zeina zutik baitago Titulurik gabea (1957) obraren ondoan, zainduko balu bezala3. Hagatxo metalikoz egindako zenbait plano laukizuzenek eratzen dute obra; hagatxoak paraleloak dira leku batzuetan, edo perpendikularrak eta diagonalak beste batzuetan. Elkarrengandik distantzia batera muntatuak daude, eta planoak elkarren gainka jarriak ikusten dira. Elementu perpendikularrek altuera ematen diote gailuari, eta era horretan idulkiaren konbentzioa saihesten da. Kaiola irekia da, begia bereganatzen du, baratze ederraren erdian dagoen totem bat dirudi. Eskultura baino areago, gailu bisual bat da, behatzen dionari erronka egiten diona, berdin da behatzailea geldi dagoen, obraren aldera mugitzen den, edo obra saiheska ikusten duen. Obra horren ezaugarriak ohikoak dira Sotoren berrogeita hamarreko hamarkadaren erdiko produkzioan: plano marradunak eta erdi gardenak bata bestearekiko tarte batekin gainjarriak, motibo estrukturala, lerrozuzena, interferentzia kalkulatua; hortik atera zen Zeharkagarrientzako aurre- ideia. Sotok gailu bibrakor horiek hasiera batean plexiglasezko gardenkien moduan ekoitzi zituen eta ondoren kanpoan instala zitezkeen bilbe metalikoen gisara. Pieza horretan erdialdeko panelik bereiziena metalezko beso bati esker geratzen da airean eutsia, eta makina-nahitasuna ematen dio horrek multzoari.

Gailu horrek erronka egiten dio mugitzen den behatzailearen begi-pertzepzioari (kinestesia), eta eragotzi egiten du forma egonkorrez gauzatzea ikuspen estereoskopikoaren erresoluzioa. Zenbat eta handiagoa izan miaketa ikuslearen aldetik, orduan eta handiagoa da objektuaren egonkortasunik eza, hala esan liteke. Lorategi tropikalaren erdian areagotu egiten da itxuraz obraren eraginkortasuna, analogia baten moduan eskaintzen baita haren konplexutasun ikaragarria. Museo modernoetako barne-arkitekturak —hala adibidez Villanuevak berak 1971n Sotorentzat haren jaioterri Ciudad Bolívarren diseinatu zuena— zaratarik gabeko inguru ideal bat eskaintzen die artelanei, baina badirudi kasu honetan landaretzaren erdian guztiz areagotzen dela forma geometrikoen unibertsaltasun antinaturala. Sotok berak esan zuen bezala: “Karratuak niretzat formarik egiazki gizatiarrena irudikatzen zuen eta irudikatzen du oraindik, gizonaren sorkari huts-hutsa delako zentzuan. […] Etxe batek, zuhaitz batek, dimentsio gutxi-asko definituak dauzkate, neurri bat dute, eta forma geometriko batek, berriz, dimentsio infinituki txikiak edo infinituki handiak izan ditzake, mugarik ez dauka neurriaren aldetik, eta, horren ondorioz, ihes egiten dio erabat Mendebaldeko artearen antropozentrismo tradizionalari”4. Naturaren uhinez batere ohartu gabe, adar nahasien gainetik flotatzen du karratuak, munduaren gainean duen botere erregulatzailearen erakusgarri gisa5. Baldin kuboa karratu infinituz egina bada, Sotoren Zeharkagarriak sistematikoki hartuko du, gestualitateari itzuri egiteko, forma kubikoa; eta karratuaren proiekzio gisa funtzionatuko du, hain zuzen ere, espazioan eta denboran. Haren hedadura iraupen gisa baizik ezingo da neurtu, haren bolumena esperientzia gisa, haren kolorea bibrazio gisa.

James J. Gibson pertzepzioaren aditu handiak, pasarte ospetsu batean, auzitan jarri zituen ilusionismo klasikoaren mitoen baliozkotasuna eta “begia engainatu” daitekeelako ideia [fooling the eye]; margoak erabiliz irudikatzeari buruzko elezaharra aipatzen du, pintore greko bati buruzkoa, zeinak mahats-aleak halako perfekzioz margotu zituen, non txoriak mokokatzera inguratu baitziren6. Bada arrazoi bat azaltzen duena zergatik ezin duen koadro batek begia engainatu, azaltzen du Gibsonek, eta hura da irudia ez dela ikuspenarekin mugitzen, eta, aldi berean, ez dagoelako, mundu fisikoan, gelditasun erabateko eta foku-bakarretik begiratzen duen animaliarik. “Kamera finkotzat harturiko begia bakarrik engaina daiteke […] Irudi bat, izan fotografikoa edo izan kirografikoa, gainazal landua da beti, eta beti hautematen da beste gainazal ez piktorikoen testuinguruan. [...] Erakutsitako informazioa bikoitza da. Irudia aldi berean da eszena bat eta gainazal bat, eta eszena, paradoxaz, gainazalaren atzean dago”7. Irudiaren ikusmolde tradizionalari egiten dion kritika zorrotzean, irudikapenaren kontzeptua bera auzitan jartzera heltzen da Gibson, “engainagarria” baita: “Kolorezko argazki bat, eskuragarri dagoen kalitate tekniko handiena izanda ere, ez da gauza ingurune naturaleko behaketa-puntu bateko informazio guztia gordetzeko, informazio hori mugagabea baita”8. Beste hitzetan, irudiaren leialtasun ikonografikoa oso handia bada ere, ezin gaindituzkoa da errealitate fisikoarekiko duen aldea, bere gelditasunagatik. “Pintore ez-objektiboei dagokienez, barre egiten diote etxeko objektuak, animaliak, pertsonak, jainkoak, barrenaldeak edo paisaiak antzinako moduan irudikatzeari; baina argudiatzen dute oihalaren gainean ipintzen dituzten formek eta koloreek ‘espazioaren’ zuzeneko esperientzia dakartela. Zer esan nahi ote dute, halako konexioa eginez hitz hain erabili baten bitartez? Pintura geldi batek ‘mugimenduaren’ [motion] esperientzia bat eman dezakeela, hori beste paradoxa bat da”9. Urte batzuk lehenago, arte zinetikoa deritzanaren goraldia aztertzen aritu zen Gibson, eta ontzat eman zuen arte hark proba-eremu gisa zuen balioa ikusmenaren mekanikari behatzeko. “Mugimenduaren pertzepzioaren ikusmolde berriak eta espazioaren pertzepzioaren ikusmolde berriak eskutik helduta etorri ohi dira. […] Artearen adar berri batean —arte zinetikoan— esperimentatu diren metodoek, balio esperimentala dute berez. Sorta optiko [optic array] aldakor batetik sortzen diren ‘abstrakzioak’ askoz ere interesgarriagoak eta bariatuagoak dira pintura batenak baino. […] Irudi zinetikoa […] ez da zertan pentsatu inguruaren errepika edo irudikapen gisa, informazio-eramale [carrier of information] gisa baizik, eta kasu honetan gertaera baten informazioa da [event-information]. Sor liteke irekidura bat edo leiho bat eta atzean disko bat edo zinta bat jarri, proiekzio-pantaila bat erabili ordez; edo kolorezko adabaki bat mugirazi pantailako zirritu baten gainean; edo marrazkiak ipini fonografo baten disko-jogailuaren gainean”10. Funtsezkoa gertatuko zen Gibsonen ikerketarako obra zinetikoaren ideia hori, informazio bisualaren sortzaile gisa alegia. Espekulazio optiko hutsa eskatzen duen obrak ez bezala, objektu pertzibituaren mugimendua ere baliatzen du obra zinetikoak, baita hartzailearen mugimendua ere. Bien konbinazioak begia baino harantzago pentsatzera behartzen gaitu, Gibsonek bultzatzen duen pertzepzio bisualari heltzeko modu “ekologikoaren” oinarria ipiniz. Gertaera bisualik ez dago behatzailea parte-hartzaile bihurtzen ez duenik; ezeren ikuspenik ez dago gorputzik gabe, ez gorputzik mundurik gabe, ezta enpirismo bana bost zentzuentzat ere. “Ikuspenaren arazoarentzat, ez da aski izango irudiaren optika, eta aukera ekologikoak formulatu beharko dira. Azken horiek lehenengoa baino analisi-maila altuagoan daude”. Hala, Gibsonen konklusioa zera da “defendaezina da ziur asko ontzat ematea zentzu-kopuru finko bat dagoenik”11. Lerro hauek 1968koak dira, hau da, ia-ia Sotok arte zinetikoa egitura inguratzaileen edo Zeharkagarrien bidez gainditu zuen unekoak. Beste saiakera batean, eta hura lehenagokoa zen, “estereokinesia” eta mugitzen den ikuspenaren sakontasun-efektuak eta ilusioak aztertu zituen Gibsonek, alanbrezko irudien erabilera azpimarratuz esperimentuen “objektu birtual” gisa. Hirugarren erreferentzia horrek 1957ra garamatza, urte horretan bukatu baitzituen Sotok gardentasun geometrikoko jokoak alanbre tolestuen eta beste forma zimurtsu eta irregularren “desmaterializazioa” esploratzeko, bere joera informaleko obretan.

Sotoren obrek, ez baitira inongo elementu mekanikoren mendekoak, eta ez baitute motibo ikonografiko jakinik bilatzen, behatzailearen mugimendua hartzen dute gai nagusitzat (lekualdaketa, oszilazioa), baita mikromugimendua ere (dardara, oreka, taupada). “Tout bouge, il n’y a pas d’immobilité” (“dena mugitzen da, gelditasunik ez dago”), utzi zuen idatzirik haren adiskide Jean Tinguely-k 1959ko martxoan banaturiko panfleto batean12; izan ere, Soto izan zen, artista zinetiko guztien artean, motorrik gabeko esperientzia estetikoan sinesterik sendoena izan zuena. Izan ere, Marcel Duchamp-en Rotative demi-sphère (Birakari esferaerdia, 1925) obraren aurkikuntza izan zen haren ikerketaren une nagusia; Duchampen obra Sotoren beraren obrarekin jarri zen ikusgai Le Mouvement inaugurazio-erakusketan13, eta hark eragin zion espiralaren ilusioa motor mekanikorik gabe funtzionarazteko desira14. Era berean, esan liteke erakusketa horrexetatik abiatuta, hain zuzen ere, gainditu zuela Sotok ikusten dena, eta orduan hasi zela interesatzen bibrazioa eta energia bezalako kontzeptuetan, zeinak sakonagoak edo ez hain enpirikoak baitira. Modu berean, garrantzitsua da Duchampen obra bat izatea aurrerapen horien katalizatzailea, dagoeneko in extenso frogatu baita artista horrek “laugarren dimentsioan” —hasi Nu descendant un escalier (Biluzia eskailerak jaisten, 1912) eta Rotoreliefs (Erliebe birakariak, 1935) direlakoekin eta Le grand verre (Beira handia, 1915–23) deituaraino— zuen interesa15.

“Errotazioa, Unibertsoen bizitzeko modua. Bizitza-modu ezezaguna artearentzat”, zioen Duchampen epigrafeak Manifeste dimensioniste testuan, zeina Charles Sirato hungariar poetak argitaratu baitzuen 1936an. 1925eko Demi-sphère rotative lanak zirkulu ez-kontzentrikoen metaketa bat aurkezten du; zirkulu horiek elkarren barruan inskribatuak daude, batak bestea ukitu gabe eta gainazal biribil batean (esferaerdian) inprimaturik; motor batek gainazal hori birarazten du, etengabe hariltzen den irudimenezko lerroa sortuz. Sotok pieza horri erantzunez ekoitzi zuen Espiral (Espirala) obraren kasuan, elkargainka ipinitako planoen gelditasunak errotazioaren beraren anbiguotasuna azpimarratzen du, zeina areago agertzen baita behatzailearen mugimenduari jarraitzen dion irudiaren tropismo antzeko baten gisa. Espirala da Sotoren gardenkietan agertzen den kurba bakarra, eta artelanaren espazio- denborazko dinamismoaz duen ideiaren ikur bihurtzen da. Gutxitan azpimarratzen da nola, hamabi urte geroago, 1967ko udaberrian eta Zeharkagarriaren asmakizuna markatuz Denise René galeria berean, Sotok maleta antologiko bat aurkeztu zuen, Sotomagie izenekoa, zenbait obra eramangarriren artean, bi espiral eta egilearen garai serialistako serigrafiak zeuzkana16. Maleta, inondik ere, Duchampen Boîte-en-valise (Kutxa maleta batean) obraren zorduna da, eta Zeharkagarriaren ondoan ageri da artxiboko irudietan. Urte batzuk geroago, 1974an, beste espiral baten barruan zabalduta topatzen ditu artistak berak bere obra handietako asko; baina orduko hartan espiral arkitektonikoa zen. Egilearen herkide Juan Pedro Posani-k a arkitekturako aldizkarian azpimarratu zuen bezala, “nukleo huts baten inguruan dinamikoki bihurritzen den arrapala bat da Guggenheim Museoa. Horma-sabai-zoru zelularen estratifikazioa eta [zatiketa] desagertu da, eta espazioak, zurrunbilo bat bezala jirabiraka, beste neurri-unitate bat hartzen du”17. Nukleo huts horretan, oso dimentsio handiko Zeharkagarri bat instalatu zuen Sotok, zeinaren plastikozko harizpietan harrapatua geratzen baita arkitekturaren argi zenitala.

Nolanahi ere dela, Espiral horrekin ezin zehaztuzko espazio bat sortzen da jadanik. Kontraesanaren printzipioa ezeztatzen den eta forma bat bera eta bere aurkakoa, aldi berean zuria eta beltza, ahurra eta ganbila, barnekoa eta kanpokoa, opakua eta gardena izan daitekeen lekuan, leku hartantxe azaltzen da laugarren dimentsioa eta inskribatzen da esperientzia estetikoa. Sotok, Duchampengandik ez ezik, XX. mendeko zenbait abangoardiatatik heredatu zuen dimentsioaren obsesioa. Kubistek eta futuristek, suprematistek eta konstruktibistek: mugimendu askok bereganatu zuten laugarren dimetsioaren nozio guztiz espekulatiboa, beren desira estetikoak, zientifikoak, iraultzaileak, mistikoak proiektatzen zituen pantaila baten gisan18. “Aldi berean norabide guztietara jotzen duen espazio-magnitudearen sen azpiratzaile bat”, esan zuen Max Weber pintore kubista amerikarrak 1910ean19. Bere karreraren zati handi bat gai honi eskaini dion Lynda Dalrymple Henderson-ek gogorarazten duen bezala: “Malevich-ek 0.10 erakusketan agertu zituen bere lehen oihal suprematistak, San Petersburgon, 1915eko abenduan[;] oihal batek izena zuen Masa piktorikoen mugimendua laugarren dimentsioan, eta beste batzuek era honetako azpitituluak zeuzkaten: Kolore-masak laugarren dimentsioan eta Kolore-masak bigarren dimentsioan. Malevichen pintura suprematistek […] indarrez iradokitzen dituzte hiru dimentsioko objektuek, plano bat zeharkatzen dutenean, sortu ohi dituzten bi dimentsioko sekzioak eta aztarrenak; [Charles Howard] Hinton-ek eta [Piotr Demianovich] Ouspensky-k eztabaidatzen dute horri buruz, eta Bragdon-ek A Primer of Higher Space liburuan ilustratzen du”20. Sotoren lehen Zeharkagarriaren euskarri-egiturak Malevichen gurutzea imitatzen badu ere21, askoz ere lehenagotik erreibindikatzen zuen artistak errusiarraren Karratu zuria atzealde zuri baten gainean obrak bere obra serialetan izan zuen garrantzia. Haien artean, Desplazamiento de un cuadrado transparente (Karratu garden baten lekualdaketa, 1953−54) eta Métamorphoses (Metamorfosiak, 1954) obrek gogora ditzakete Hintonek bere 1904ko tratatu eraginkorrean erabiltzen dituen ilustrazioak22. Ez du garrantzi gutxiagorik Mondrian-en obrak ere, haren koloreen gurutzaketetan lerroen eta planoen arteko erlazioez egindako argi-koroa kromatiko baten flotazioa irakurri baitzuen Sotok. Runette Kruger-ek seinalatzen duen bezala, Ouspenskyren doktrina teosofikoari jarraitu zion Mondrianek, eta bere ikerketa estetikoan, hiru dimentsioko munduaren beste eragozpenen artean, grabitatearekiko edo norabide-bakarrarekiko emantzipazioa bilatu zuen. Laugarren dimentsioaren ideia teosofikoa dela-eta, honako laburpen hau egiten du Krugerrek: “Hiru dimentsioko gorputz batek mugitu behar duen norabidea, bere baitan ez dagoena, bere aztarrena utzi ahal izateko lau dimentsioko espazioko gorputz bat balitz bezala, gure denboraren lerroarekiko norabide perpendikularra da. Horrek esan nahi du lau dimentsioko gorputzak hiru dimentsioko gorputzen agerpena direla haien osotasunean, haien denbora betierekoan existitzean”23. Antzeko hitzekin azaldu zuen Duchampek hori Pierre Cabanne-rekin izan zuen solasaldietako batean: “Hiru dimentsioko edozein objektu, odol hotzean begiratuz gero, lau dimentsioko zerbaiten proiekzioa da, ezagutzen ez dugun gauza batena”24. Malevichen eta Mondrianen obrak zirela medio begiztatu ahal izan zuen Sotok pinturaren ahalmen bibratorioa, erlazionala eta dinamikoa; eta Duchampekin topo egin zuelarik, lehenak inspiratu zituen mistikatik distantzia zuhur batean kokatu ahal izan zen, eta auzi zientifiko jakinetatik gertuago, nola diren argi-bibrazio-energiaren continuum-a eta ziurgabetasunaren printzipioa. Artistak, hala esango du Sotok, “unibertsoaren egoera sentigarriak deszifratzen ditu”, eta, zientzialaria, berriz, haren “egoera frogagarrietan” kontzentratzen da25.

Zinetismoa, azpimarratuko zuen Jean Clay kritikariak, ez da “mugitzen dena, baizik eta erreala denaren ezengorkortasunaren kontzientzia hartzea”26. Ezengorkortasun horretan analogiaren printzipioa da nagusia, eta bibrazio-egoerek argitik soinura, koloretik berora, ukimenetik erritmora garamatzate. Marc Collet-ek gogoratzen du nolako garrantzia izan zuten “Domaine musical” topaketek, zeinak Pierre Boulez-ek antolatu baitzituen Maria Helena Vieira da Silva, Joan Miró, Henri Michaux eta Soto bera bezalako artistentzat berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieran. “Mugimendua, Sotorengan, unibertso musikalean liluratzen duen denborazko dimentsioa bere garapen plastikoan txertatzeko borondate iraunkor baten ondorio saihetsezina da, eta ‘laugarren dimentsioa’ deitzen duen horretan gauzatzen da”27. Esperientzia bibratorio horren jarioa agerikoa gertatzen da Ángel Hurtado-k artistari buruz egin dituen filmetako batean erregistratzen duen sekuentzian28. 1982ko otsaileko egun batean, Madrilgo Velázquez Jauregian, Sotoren erakusketa ikustera joandako emakume bat, Courbes immatérielles jaunes (Kurba materiagabe horiak, 1979) horma-lanera inguratzen da; ardura handiz behatzen dio, eskua luzatu eta hagaxka flotatzaileen gainetik pasatzen du, eta hagaxkak dardararazten ditu eta soinua eginarazten die, obra osoa musika-tresna handi bat balitz bezala; ondoren, urrundu egiten da multzoaren bibrazio baitaratuari beha geratzeko. Lerroak, mugikorrak eta elkarren gainka ipiniak, airean desagertzen dira. Sotok adierazi zuen: “Espazio pluridimentsional, elastikoaren alorreko ikerketaren zale amorratua naiz, non elementu guztiak egoeraren erlazio osoaren zerbitzura baitaude”29. Haren praktika betetasun-maila batean kokatzen da, periodorik gabe. Jarioan mugitzen da denbora norabide guztietan.

Bi hamarkada lehenago, “bibrazioa, huts-hutsik bere horretan, harpa baten hariaren” pareko gauza ote litzatekeen galdetzen dion elkarrizketa-egileari, honako hau erantzuten dio artistak: “Bai, beti ere ez bada hariaren beraren irudi bisuala, baizik eta huts-hutsik bibrazioa. […] Nire ikerketa bisuala da bakarrik, ez musikala”30. Signals-ek argitaraturiko buletineko orrietan irakur genezake truke labur hori; 1965eko udazkenean Sotori bere lehen atzera begirakoa eskaini zion ikerketako galeria-zentroa zen Signals. David Medalla filipinarrak, artista gaztea eta buletinaren editorea orduan, 1962an aurkitu zuen Sotoren obra, eta honako hau idatzi zion bere lankide Paul Keeler-i: “Zoria goreneko mailan dago, eta, hala ere, ezer ez da geratzen zori hutsaren mende […] Elementu horiek ez dute ezer esan nahi, ez dira ezer. Beren elkar-ekintzetan bakarrik […], elementuek, erlazio jakinetan lekualdatzen direlarik, elkarrekin bibratzen dute eta beren bizitza propioa eskuratzen dute […] Hark agerrarazten digu, bitartekorik soilenaren bidez, existentzia osoari bizitasuna ematen dion energia ikusezina”. Geroago, Sotoz mintzatuko zen “oftalmologoa” eta “metonimia bisualen hornitzailea [balitz bezala], zeinaren ikerketak Kolonen aurreko artelanetako moiré-efektudun motiboetara hurbiltzen baititu bere obrak”, eta aldi berean bihurtzen ditu “arte teknologikoaren lehen ikonoak31. Medallak ezagutzen zuen inondik ere Mondrian, Gabo edota Moholy-Nagy bezalako aintzindariekin Soto lotzen zuen historia, eta informazioa erruz zuen teknikaren aurrerapenei buruz hirurogeiko hamarkadaren une hartan. Zilegi da, horretaz, interpretatzea Sotoren obrek, arte teknologikoaren ikono gisa, ez izatea “lehentasunaren” ezaugarria ikuspegi kronologikotik, baizik eta, areago, ikuspegi materialetik edo kausaletik. Lerroa, gardentasuna, oinarrizko forma geometrikoak eta giza pertzepzioaren oinarrizko makineria: horra zerk osatzen duen Sotoren teknologia erradikala.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

  1. B. Russell, A History of Western Philosophy, and Its Connection with Political and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day, New York: Simon & Schuster, 1945, 733. or. [itzuli]
  2. Réalités Nouvelles aldizkarian agertutako poema, 6. zk., 1952, 8. or. [itzuli]
  3. Villanuevaren argazkilaria eta lankidea zen Paolo Gasparini-k egin zuen argazkia 1973an. Badago lehenagoko argazki bat, Newsbulletin Signals-en 1965eko ekaina-uztaila alean argitaratu zena (15. or.); bertan eskultura berbera ikusten da, landarediak janda, zirrikituetatik adarrak eta hostoak ateratzen zaizkiola. [itzuli]
  4. Ariel Jiménez, Conversaciones con Jesús Soto, Caracas: Fundación Cisneros, 2005, 57. or. [itzuli]
  5. Ibid., 120. or. Josef Albersen ikerketei erantzuten saiatu zen Soto —honen iritzian “ebatzi gabe” baitzeuden—, haren omenaldiak karratuari obretan topatzen baititu bai “kolorearen anbibalentzia espaziala”, bai anbibalentzia horri “espazio-denborazko soluzio” bat emateko premia. [itzuli]
  6. James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, New York: Taylor & Francis, 1986, 280–281. or. Hemendik aurrera, bestelako erreferentziarik ez dagoen lekuan, gaztelaniazko itzulpena egilearena dela ulertu behar da. [itzuli]
  7. Ibid., 281. or. [itzuli]
  8. Ibid., 279. or. [itzuli]
  9. Ibid., 269. or. [itzuli]
  10. James J. Gibson, “What Gives Rise to the Perception of Motion?”, Psychological Review, 1968, 75. alea, 4. zk., 345. or. [itzuli]
  11. Ibid., 338–339. or. [itzuli]
  12. Tinguelyk 1959an burututako happening-ean, “Für Statik” izenekoan, aipatu panfletoaren aleak hegazkin arin batetik airean bota zituen Düsseldorf hirian. [itzuli]
  13. Galerie Denise René, Paris, 1955eko apirilak 6–30. [itzuli]
  14. Sotok askotan aipatu zuen une hori elkarrizketetan, ikus adibidez: Ariel Jiménez, op. cit., 86. or.; baita 1966ko abuztuan egindako adierazpenak Natalie Ernoult-ek jasotakoak “Spirale, 1955” sarreran, hemen: J.-P. Ameline ed., Soto (Paris: Musée national d’art moderne, 2013), 48. or. [itzuli]
  15. L. D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983. [itzuli]
  16. Soto, de l’art optique à l’art cinétique. Galerie Denise René, Paris, 1967ko maiatza-ekaina. [itzuli]
  17. Juan Pedro Posani, “Apuntes sobre la cuarta dimensión en arquitectura”, a (Carlos Raúl Villanuevak argitaraturiko aldizkaria), 1951, orririk gabe. [itzuli]
  18. Alderdi horietako bakoitzari eta XX. mendearen hasierako joerei dagokienez, ikus: Leonard Shlain, Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light, New York: Harper Perennial, 2007; Mark Antliff, “The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space”, The Art Bulletin, 82. alea, 4. zk. (2000ko abend.), 720–733 or.; Nico Israel, Spirals. The Whirled Image in Twentieth- Century Literature and Art, New York: Columbia University Press, 2015; R. Kruger, “Art in the Fourth Dimension: Giving Form to Form—The Abstract Paintings of Piet Mondrian”, Spaces of Utopia: An Electronic Journal, 5, 2007ko uda, 23–35. or.; L. D. Henderson, “The Image and Imagination of the Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and Culture”, Configurations, 17. alea, 1–2 zk., 2009ko negua, 131–160. or.; Tony Robbin, Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought, New Haven: Yale University Press, 2006. [itzuli]
  19. Max Weber, “The Fourth Dimension from a Plastic Point of View”, Camera Work, 1910eko uztaila, 25. or. 1913an, Weberrek Interior of the Fourth Dimension (Laugarren dimentsioaren barrenaldea, ikus 2. fig., 22. or.) koadroa margotuko zuen. Gaur egun National Gallery of Art-en dago, Washington, DC. [itzuli]
  20. L. D. Henderson, op. cit., 148. or. Aipatutako lanaren titulu ofiziala Autoa eta andrea da, besterik gabe, baina askotan aipatzen dute erreferentzietan Henderson-ek erabiltzen duen azpititulu horrekin. Esate baterako Linda Boersma, 0,10. The Last Futurist Exhibition of Painting (Rotterdam: 010 Publishers, 1994), 77. or. Malevichen 1915eko bestelako lanetan ere azpititulu hori (Kolore-masak laugarren dimentsioan) mantentzen da, esate baterako Motxiladun mutiko baten errealismo piktorikoa lanean (Art Institute of Chicago-ko bildumakoa) edo Futbol-jokalari baten errealismo piktorikoa lanean (MoMA-ko bildumakoa). [itzuli]
  21. Ariel Jiménez, op. cit., 113. or. [itzuli]
  22. Charles Howard Hinton, The Fourth Dimension, Londres: Swann Sonnenschein & Co., 1904. 18 eta 23 irud. (30 eta 48. or. hurrenez hurren). [itzuli]
  23. R. Kruger, 29 or. Tertium Organum: The Third Cannon of Thought (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981) da Ouspenskyk gogoan duen obra. Errusieraz argitaratu zen lehen aldiz, 1912an. [itzuli]
  24. L. D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, NJ: Princeton UP, 1983, 126. or. eta ondorengoak. [itzuli]
  25. Sotori J.-L. Daval-ek egindako elkarrizketa, 1970eko urtarrila; J.-P. Ameline-k aipatua, op. cit., 25. or. [itzuli]
  26. Arnaud Pierre-k aipatua, “L’immatériel de Soto et la peinture du continuum”, hemen: Soto, erak. kat. (Paris: Jeu de Paume, 1997), 30. or. [itzuli]
  27. Marc Collet, “Le domaine musical de Soto”, ibid., 33–34. or. [itzuli]
  28. Soto. Una nueva visión del arte. Corporación venezolana de Guayana eta Fundación de Arte Moderno Jesús Soto, 1988. [itzuli]
  29. José F. Beaumont, “El creador Jesús Rafael Soto muestra en Madrid su arte pluridimensional”, El País, 1982ko otsailak 10. [itzuli]
  30. Ludovico Silva, hemen aipatua: Newsbulletin Signals London, argit. David Medalla, 1965eko azaroa–abendua, 21. or. [itzuli]
  31. David Medalla, “Soto”, hemen: Soundings One, Paul Keelerrek Ashmolean Museumem antolaturiko erak. kat. Erakusketa: Oxford, 1964ko urtarrila-otsaila, orririk gabe. [itzuli]