Soto. Laugarren dimentsioa

katalogoa

La beauté est dans la rue! Jesús Rafael Soto-ren 1969ko agerraldi publiko paregabea

Mónica Amor

Guy Brett-entzat
“Munduan eta, era berean, handik kanpo egotea, hortxe datza Soto-ren lanaren poesia… Gauzen munduko korronte aurreikusi ezinek aktibatu eta bizitu egiten dute margolaneko espazioa”¹.

1966 inguruan, Jesús Rafael Sotoren obrak dimentsio arkitektonikoa hartu zuen eskaera berriek, eskura zeuzkan baliabideen gehikuntzak eta garai hartan Frantziako arte- eta kultura-arloetan urbanismo espazialari eta giroari buruz garatzen ari zen diskurtsoak eraginda. Urte horretan, esate baterako, Venezuelaren ordezkaria izan zen Soto Veneziako Bienalean, pabiloi nazionaleko horma handietako bat estaltzen zuen hagaxka zintzilikariz osaturiko gortina batekin. Egitura bilkaria zen, bere Murs cinétiques (Horma zinetikoak) izeneko obra bien jarraipena; Bruselako 1958ko Erakusketa Unibertsalerako sortu zituen dimentsio handiko obrak ziren bi haiek, eta argi iragartzen zuten hurrengo urtean Pariseko Denise René galerian erakusgai jarriko zen lehen Zeharkagarria. Soto artista ezaguna zen ordurako, eta zenbait elementuren arteko intersekzio emankorren emaitza zen haren obrari zentzua ematen zion diskurtso-esparrua; garai hartan espazioak eragiten zuen interesa (espazio urbanoa eta estetikoa), Europan urte haietan loratzen ari zen zinetismoa delakoaren paradigma esperimentala, eta artistak berak unibertsalismoarekin, arte bisual hutsarekin, asmamenarekin, desmaterializazioarekin eta mugimenduarekin zuen konpromisoa ziren elementu haiek. Sotori buruzko literatura zabalak interes horiek aztertzen ditu, behin eta berriz agertzen baitira haren corpus artistiko zabalean. Nire helburua, beraz, Zeharkagarria (Penetrable, 1969) monumentalean zentratzea da; Musée d’art moderne de la Ville de Paris (MAM) eta Palais de Tokyo bereizten dituen patio publikoan instalatu zen, urte hartako ekainean MAMen itxi zen artistaren atzera begirako erakusketa ibiltari handia zela-eta². Pariseko udaberri urrun hartatik zehatz-mehatz mende erdia igaro denean ari naiz orain idazten, eta iruditzen zait aztertu beharra dauzkadala bai leku historikoa, bai hiri-interbentzio publiko haren espezifikotasuna, 1968ko maiatzean Frantzia geldiarazi zuten manifestazio jendetsuak gertatu eta urtebetera egina.

1969ko Zeharkagarria lanak aurreko urteko protestek mahai gainean jarri zituzten gai garrantzitsu batzuk gogorarazten ditu, bai esparru estetikokoak, bai esparru politikokoak: askapena, jaia, ospakizuna, sormena, plazerra. Egunerokotasuna leunki hausteko etenaldia izatea ere bazuen xede. Obrak 29 metro luze eta 24 metro zabal inguruko eremua hartzen zuen ibiltariak kaletik erraz sartzeko moduko espazio publiko ireki batean, eta Jean Prouvé diseinatzaileak egindako egitura metaliko ikaragarri bat zen; egitura horrek bi eraikinen arteko espazioa estaltzen zuen, eta plastiko zuriz egindako 0,75 milimetroko lodierako 100 kilometro hari behar izan zituen instalazioaren marko-eginkizuna betetzen zuen³. Hariek eragiten zuten ur-jauzi efektuak disolbatu egiten zuen beheranzko lerroen isuri horretan murgiltzen zen edozein forma, obraren xehetasun teknikoez ezer gutxi erakusten duten argazkietako irudietan ikus daitekeen bezala. Lan honetatik gauza bat nagusitu da gure gaur egungo pertzepzioan: ikuslea obraren parte izatera gonbidatzen duen egoera publiko baten sorrera.

Alabaina, Zeharkagarriaren egitura operatiboa ez da hutsetik sortzen. 1960an pintorea zela esaten jarraitzen zuen Sotok, nahiz eta gero eta espazio handiagoa zabaltzen zen haren pintura-lanak osatzen zituzten bi plano ildaskatuen artean; horietako bat zurezkoa zen, plexiglasezkoa bestea, eta ikusleak mugimendua iradokitzen zuen bibrazio-efektua suma zezakeen azken horren aurrean. Urte hartan bertan, Groupe de recherche d’art visuel (GRAV) izenpean, hainbat herrialdetako artistak elkartu ziren beren lanean gero eta konnotazio-zama handiagoa zuten kontzeptuak aztertzeko xedez: giroa, ikerketa, partaidetza, josteta eta elkarlana. Parisen, GRAV taldeak eta Internationale situationniste (IS) delakoaren kideek beste balio bat eman zieten kontzeptu haiei, beste koska bat erantsi zieten arteen sintesiari buruzko kezka zaharrei. Situazionistek eguneroko bizitzaren kritika egiten zuten beren argitalpen ofizialean, eta, besteak beste, hirian barna noragabe ibiltzea proposatzen zuten. Proposamen horiek egin ziren garai berean, Estatuak sustaturiko arte-jaialdiak ugaldu ziren, non gurutzatzen baitziren musika, zinema, dantza, pintura eta eskultura, eta obrak museoetatik kanpo erakustea bultzatzen baitzen. Marseillako Festival de l’art d’avant-garde entzutetsua har daiteke joera honen lehen adibidetzat; jaialdi hori Michel Ragon kritikariak eta Jacques Polieri koreografoak antolatu zuten 1956an, Le Corbusier-en Unité d’Habitation eraikin famatuan. Yves Klein-en, Jean Tinguely-ren eta Sotoren obrak ipini zituzten eraikin osoan zehar, eta teilatuko terrazan Nicolas Schöffer-en CYSP 1 (1956) izeneko eskultura mugikor eta eskuztagarri ezaguna instalatu zen, harekin elkarreragin zezaten Tonia Barri eta Marie-Claire Carrié dantzarien koreografiek⁴.

1963. urterako, situazionisten bozeramaile zen Guy Debord-ek dagoeneko “edonon integrazioaren Himalaia” bihurtzen omen ziren bienalekin eta “mugimendu ‘zinetiko’” zeritzonarekin lotzen zuen formatu gero eta zabalduago hura: “Gauza bakarra nahi dute: denbora artean txertatzea”, idatzi zuen. “Ez dute zorterik izan, zeren gure garaiaren ikurra areago baita artea denboraren esperientzian disolbatzea”⁵. Debordek GRAV taldearen jarduerak seinalatu zituen formula parasituazionisten sustatzaile gisa, zeinek “ikuskariaren ideia distortsionatzea” baitzuten helburu, eta aldi berean ikuslea estimulatzen baitzuten egoera interaktiboen bidez gauzatzen ziren ikuskari-gisako estrategien bitartez. Debordek, baina, “artearen eskaerei” (arte modernoaren ahalmen iraultzailean azaltzen ziren) eta neurri politiko iraultzaileei bizitza ematea defendatzen zuen, artea eta politika elkarrekiko independenteak zirenik ezeztatzeko helburuarekin. Beste testu batean, Debordek deskribatzen du nola sormen emantzipatu hori gerrilla tankerako ekimenen bidez gauzatzen den, esate baterako, kasu honetan: “Caracaseko ikasle iraultzaile batzuek, armaturik, arte frantseseko erakusketa bati eraso egin eta bost koadro eraman zituzten, geroago preso politikoen truke itzuliko zituztela aginduz”⁶. Sotoren sorterriko istilu politikoez ari zela, tiers-monde edo hirugarren munduko ekimen antiinperialistak gogoan hartzen ziren hamarkada hartan, honako hau adierazi zuen Debordek: “Arte hori kritikoa da edukian; eta arteari berari dagokionez, kritikoa izan behar du forman ere”⁷. Bitartean, GRAVek “giroaren” ideiari heldu zion, eta diseinatzaile, arkitekto eta espazioaren teorialariengan —Reyner Banham, Henri Lefebvre, Michel Ragon, besteak beste— eragiten zituen ardurei. Parte hartzera gonbidatzen zuten egoeren eta dimentsio handiko eskultura zinetikoen bitartez, ikuslea estimulatzen, beren ohiko jokamoldeetatik ateratzen eta ekintzara bultzatzen saiatzen ziren GRAVeko kideak. 1966an, GRAVek Pariseko kaleetara eraman zituen bere obra interaktiboak, eta hala, espazio publikoa ere erantsi zioten ekuazioari. Kale enblematikoetan ipinitako zenbait instalaziotan, Champs-Elysées edo Boulevard Saint-Germain-en esate baterako, “opari txikiak” banatu zituzten —globoak eta txilibituak—, eta egurrezko kubo mugikorren gainean ibiltzeko eskatu zieten ikusleei.

1969ko Zeharkagarriaren espazialtasuna bat etorri zen, halaber, Frantzian hirurogeiko hamarkadan artisten eta arkitektoen iruditerian presente zegoen urbanismo espazialari buruzko diskurtsoarekin. Egitura erraldoien eta arkitektura mugikorren ikuspegia zen hura, positibotasun teknologikoan, malgutasunean eta iragankortasunean oinarritutakoa, non automatizazio industrialaren erritmoek norbanakoen aukeramena eta emantzipazio kolektiboa bultzatzen baitzuten. Trafikoari itxitako espazio ireki eta argitsuetan egindako jolasek eta interakzio sozialek instrumentalizazioaren eta lanaren zamatik libratutako gizartearen eredua ekarriko zuten. Aitzindariak ziren esperimentu tekno-utopikook bat zetozen Parisen bizi ziren artista abstraktu venezuelarrek aurreko hamarkadan bete-betean onartu zuten eboluzio-eredu historikoarekin. Estiloari dagokionez, espazio-markoz, maila ugariko hiriz eta ehundutako azpiegiturez osatutako urbanismo espazial horrek desmaterializazioaren estetika aldezten zuen. Larry Busbea-ren hitzetan, “bazegoen halako grina bat pilote gainean lurzoruaren gainetik esekitako egiturekiko, halako zaletasun amorratu bat ingeniaritza-egiturekiko eta xehetasun teknikoekiko, dena betetzen duten all-over motako patroien erabileraren halako bultzada bat, eta azpiegiturekiko zein haien gainean bermatzen den arkitekturarekiko halako desio inplizitu bat, era berean edonon eta inon egotekoa, ikusezin baina hala ere espazioa eta esperientzia egituratzen”⁸. Nahi horiek modu inplizituan probatu zituen Sotok 1967ko Montrealeko Erakusketa Unibertsalean Venezuelak izan zuen hiru ataletako pabilioiaren elementu nagusia izango zen argiztatutako Bolumen eskegia erraldoia egiterakoan. Pieza 12 metroko luzera eta 5-6 milimetroko diametroa zuten koloretako 1.400 tutu-formako hagaz osatua zegoen. Goian aipatutako 1967ko erakusketan, Denise René galerian egindakoan, egitura mugikor erdi publiko horren maketa bat egon zen ikusgai, baita metro zabaleko lehenengo Zeharkagarria ere⁹. Lortu nahi zuen inguratze-sentsazio arkitektoniko hori areagotzeko, Sotok horma bilkari bat erantsi zion lehenengo Zeharkagarri hari. Sotoren annus mirabilis izan zitekeen urte hartan bertan, artista venezuelarrak 9 metro luze zen Grand mur vibrant (Horma handi bibratzailea) lana jarri zuen ikusgai Frank Popper-ek MAMerako antolatu zuen Lumière et mouvement talde-erakusketan.

Sotok 1969ko ekainean bere Zeharkagarria MAMeko patioan instalatu zuenerako, sendoak ziren dagoeneko zera zinetikoaren, giroari dagokionaren, parte-hartzearen eta zera publikoaren arteko intersekzioak. Sotoren aldezle handienetako batek, Jean Clay kritikari frantsesak, obraren dimentsio parte-hartzaile/pertzeptibo irekia azpimarratzen zuen, harekiko ukimen-interakzioa eta interakzio psikologikoa ezartzera bultzatzen baitzuen ikuslea. Elkarreragin hori zela medio, “mundu fisikoari antzemateko dugun modua” mia zitekeen, eta aldi berean, astindu; horrez gainera, inguruari dagokionez, “errotik” suntsitzen zuen arauzko espazioa (arkitektonikoa). Zeharkagarriaren barruan, zalantzan jartzen dugu gure orientazio-sena, proportzioak desagertu egiten dira, eta gauza bera gertatzen da zentroaren eta periferiaren arteko hierarkiarekin ere. Batez ere, Zeharkagarriak “ez du begirada apartatzen uzten eta ez du kanpoko ikuspegirik batere ematen”¹⁰; eta aurreko urtean (1968) egin zuen adierazpen baten arabera: “Ikusleak proposamen estetikoan txertatzea da kontua”¹¹. Guy Brett kritikaria, hura ere Sotoren aldezle amorratua, bat zetorren ikuspegi horrekin: Zeharkagarrietan, berriro agertzen da erreala denaren eta irudikatua denaren arteko anbiguetatea —batez ere “behatzaile urrunduaren” esperientzia optikotik sortua—; oraingoan “norberaren gorputz osoa” inplikatzen du, eta horrek, aldi berean, “besteekiko topaketak baldintzatzen ditu”, “espazio publikoan gertatzen” den bezalaxe¹². Paris Normandie aldizkariarentzat erakusketari buruz egin zuen artikuluan, dimentsio publiko hori azpimarratu zuen Gilbert Lascault-ek. Ez zuen ontzat ematen obra unibertsoaren funtzionamendu immateriala ikusarazten duen “materia, espazioa eta denbora” intersekzio hirukoitza delakoan interpretatzeko joera; Lascaultek, aitzitik, metafora iradokitzaileak proposatzen zituen, esanahi sozialez beteak: ikuslea eta hiria bereizten dituen pantaila baten modura ikus liteke obra, edo ikusle batzuk besteengandik bereizten dituen pantaila gisa; Zeharkagarriaren nylonezko hari zaparradak, berriz, gure errealitatearen ohiko ikuspegia deseraiki eta “Paris birjina, berria eta aldakorra” agerrarazten du. “Unibertso” hitzaren erabilerak arinduta —Sotok bere obraz aritzean erabili ohi zuen hizkera humanistari eta zientifikoari egindako keinua—, bere iritzian obrak ekarri zuen ekintza aipatzen du segidan Lascaultek: “Unibertsoa ez datorkigu emana; bere burua eskaintzen digu guk eralda dezagun”¹³. Eta, 68ko Maiatzaren hizkera berezia baliatuz, lan horren joie delakoa, poza, azpimarratzen du kritikariak, baita haren dimentsio ludikoa ere, zeinak gizartearen inposizioetatik emantzipatzen baikaitu, gorputza ahanztera behartzen gaituzten arau eta moral puritanoak irauliz.

Badakigu Sotok ez zuela inoiz bere obra politizatu nahi izan. 1969an, Denise René galerian antolatutako talde-erakusketa bat zela-eta, “artea desmitifikatzen” zutela adierazten zuten testuak erakusgai jartzea proposatu zuen Julio Le Parc-ek; Atelier populaire zeritzoneko kide zen bera —Arte Ederretako ikasleek sortu zuten 68ko Maiatzean, manifestazioetako propaganda-kartelak diseinatzeko eta inprimatzeko—. Hilabete batzuk lehenago, testu bat idatzi zuen Robho aldizkariaren 1968ko udaberriko alean; artistek gizartean betetzen duten eginkizuna aztertzen zuen bertan, eta bukatzen zuen esanez beren inguruko kontraesanak agerian jarri behar zituztela, jendea aldaketak eragitera bultzatuko zuten ekintzak proposatu, eta usadioak eta “balio finkatuak” astindu. Izan ere, garai hartako eztabaida estetikoak taldearen ekintza-ahalmenaren ingurukoak ziren, eta kezka horixe ezkutatzen zen, hain zuzen, orduko zenbait artistaren obrak sustatzen zuen partaidetza-dimentsioaren azpian: “Kontua da ernatu egin behar dela jendeak parte hartzeko eta bere kabuz erabakiak hartzeko duen ahalmena, eta jendea beste pertsonekin elkartzera bultzatu behar dela ekintza bateratu bat bidera dezaten eta beren bizia tankeratzen duen guztian eginkizun garrantzitsua izan dezaten”. Eta honela bukatzen zuen Le Parcek: “Garrantzitsuena ez da artea, artistaren jarrera baizik”¹⁴. Sotok telegrama bat bidali zuen galeriara artista argentinarrak proposatutako testu-interbentzioaz zuen iritzia jakinarazteko: “Ez ditzagun nahas bere ideiengatik Boliviako makian hil zuten [Che] Guevararen sakrifizioa eta Pariseko panfleto-egile erosoak [commodes]. Talentu pixka batekin, eta uste sendoekin, aldi berean izan gaitezke artista eta iraultzaile. Mesedez, jar ezazue telegrama hau erakusgai”¹⁵. Badakigu, era berean, 1968an Sotok obra bat egin eta dohaintzan eman ziola Comité d’initiative pour le soutien materiel aux mouvements de mai taldeari, beraz, arte politikoa (didaktikoa) baztertzen bazuen ere, “garrantzitsuena ez da artea, artistaren jarrera baizik” ideiarekin konplitu zuen¹⁶. Robho aldizkariaren 1968ko udaberriko alean idatzi zuenean, Clayk ez zuen lehenagoko barruko Zeharkagarrien inolako irakurketa sozialik edo politikorik egin. Kubismoaren eta Futurismoaren ildoko ibilbide artistikoan txertatzen zituen obra horiek, eta, Sotok bultzaturiko eskema historiko progresistaren arabera, estetikaren haustura eta uko gisa proposatzen zituen: Zeharkagarriak ez zeukanez artelanetan ohikoak diren formen eta koloreen arteko erlaziorik, ikuslea piezan bertan murgiltzen zen, inguratzen zuen errealitatea deszifratzen saiatzeko. Errealitate hori landuko zuen berriz Clayk MAMeko 1969ko erakusketaren katalogoko testuan. Errealitate abstraktua, asoziala eta apolitikoa zen, lehen bezala, baina “Sotoren ibilbidea” behin eta berriz azaltzen zen, mugimenduaren bilaketa gisa ez ezik, formaren eta “begirada-usadio zaharren” pixkanakako suntsitze gisa. Logika horri jarraituz, Clayk azpimarratzen duenez, Sotok “jadanik ez dio utziko ‘espazio anbibalente’ hori handitzeari. Bilakaera guztiz naturala da, formatu txikiko lehen lanetatik hasita, metro koadro askoko hormetaraino; gero, horma lautik hasita, ikuslea biltzen duen horma ahurreraino; azkenik, horma ahurretik horma biribileraino, zeinak, era berean, espazio librearen erabateko inbasioa baitakar: horixe da Zeharkagarria”¹⁷. “Errealitate” kontzeptuari beste batzuk eransten dizkio Clayk, nola diren “esperientzia”, “ukimena” eta “pertzepzioa”, eta, Sotoren gertukoak ziren beste artista zinetikoak aipatu ordez, Yaacov Agam edota Pol Bury adibidez, Hélio Oiticica eta Lygia Clark brasildarren gorputz-esperimentuez dihardu.

68ko Maiatzaren ondoren, urte haren amaieran, argitaratu zen Robho aleak ez zuen batere gogoan hartu arte zinetikoa, eta artearen sistema kritikatzen zuten zenbait artikulu argitaratu zituen. Aldizkariaren editorialak galerien espazio gero eta merkantilizatuagoa, epelagoa eta bakartuagoa gainditzera gonbidatzen zuen artea. Publikoaren parte hartzea sustatu eta egiletzaren nozioari uko egingo liokeen “ekintza-programa” bat bideratzeko deia egiten zuen, eta, aldi berean, proposamen artistikoak prozesu sozialaren erdian jartzeko eskatzen zuen. Argitalpenean Zeharkagarria aipatzen da, baina Sotoren inongo aipamenik egin gabe, egilearen maisutasunaren, objektuaren eta galeriaren nozioak —azken hori, artearen erakusketarako espazio pribilegiatua delakoan— auzitan jartzen dituzten proposamenetako bat balitz bezala. Zeharkagarria arte “iragankortzat” hartzen da, puzgarriekin eta giro-artearekin batera, “salgai ez dauden” proposamen gisa. Lygia Clark artistaren proposamen sentsorialei buruzko zortzi orriko txosten harrigarri batek laburbiltzen zuen aldizkariaren jarrera antikomertziala; azalean, berriz, irmoki egiten zuen antiarte politikoaren alde, eskuin besoa ukabila jasota duen atleta beltz estatubatuar baten argazkia agertzen baitzen bertan, Black Power mugimenduan ikurra alegia. Irudiaren gainean inprimaturik, “antzerki-gerrilla” hitzek nolabait lotzen zituzten Tommie Smith eta John Carlos abiadura-lasterkarien ekintza performatibo indartsua, keinu hori egin baitzuten 1968ko Mexiko Hiriko Olinpiar Jokoetan dominak jasotzerakoan, eta Europako eta Amerikako kale-antzerkia demokratizatzeko eta erradikalizatzeko ahaleginak¹⁸.

Nire argudioa da hirurogeiko hamarkadako erradikalismo politikoak eta estetikoak on egin ziola 1969ko Zeharkagarriak izan zuen harrerari, eta aurreko urteko borroka kolektiboaren oroitzapenez zamaturiko hiri-espazioa okupatzeak areagotu egin zuela lanaren ahalmen soziala. Kritikariek nahiz kazetariek obrak erakusten zituen alteritate- eta bizikidetza-egiturak azpimarratu zituzten. Bertan behera utzita espazioarekiko arauzko antolamendua eta interakzioa, obraren harrerak bat egin zuen 68ko Maiatzeko gertaeretan parte hartu zuten ikasleek —baita langileek ere— proposatzen zuten arau sozialak auzitan jartzeko joerarekin. Monologoan eta maisu-eskolan oinarritzen zen heziketa humanista elitistarekin desengainua hartuta, ikasleak kultura atrofiatu horren kontra errebelatu ziren lehenik. Sorbona Unibertsitatearen Nanterreko campusean, Pariseko kanpoaldean, “erbesteraturiko” ikasleak izan ziren matxinatzen lehenak. Henri Lefebvre soziologia irakaslearen eta haren “société bureaucratique de consommation dirigée” (kontsumo zuzenduaren gizarte burokratikoa) delakoari buruzko hipotesien itzalpean, egunerokotasunaren iraultza proposatu zuten. Desira horren azpian, garai hari zegozkion borroka ideologikoak zeuden: antiinperialismoa, antikapitalismoa eta antikolonialismoa loratu egin ziren, eta indartu egin zen, baita ere, hezkuntzaren, humanitateek gizartean betetzen duten eginkizunaren eta “ikasleen testuinguruaren miseria intelektualaren, psikologikoaren eta sexualaren” kritika¹⁹. Alabaina, Jean-Pierre Le Goff-ek hiru hamarkada geroago esan zuen bezala, Nanterreko ikasleen diskurtsoa eta jarduna “bozkariozko liberazio emozionalez” beteak zeuden, eta horrek bide eman zien transgresio-egoera berriei, usadio eta rol sozialen suntsiketari, eta antolamendu politiko tradizionala ordezkatu zuen hic et nunc dimentsio existentzialari. 68ko Maiatzari buruz, zera idazten du: “Ekiten diharduen botere kolektiboa sendotzen da oroz gain, planteatu izan diren helburu jakinak gainditzen dituena. Okupazio eta manifestazio ‘espontaneoetan’, hain zuzen, luzaroegi eutsita egon den matxinadaren adierazpen bridagabearen aurrean aurkitzen du bere burua gizabanakoak, eta halakoek berretsi egiten dute gertaerak eragiteko gaitasuna duen botere kolektiboa”²⁰. Hala, Lefebvrek eman zuen hilabete hartako gertaerekin bat zetozen espazio-interbentzioen gainean eztabaidak sortzeko plataforma teorikoa, Nanterren bizi zen bazterkeria nabarmenduz, komuna bakartua baitzen, zerbitzurik gabea eta aljeriar langile etorkinak pilatzen zirena. Kapitalismoaren eta botere kolonialaren hiri-logikari buruz egin zituen azterlanetan oinarrituta, baita 1871ko Parisko Komunaren altxamenduaren historia zela-eta ikasitakoan ere, honela identifikatu zituen Lefebvrek 68ko Maiatzaren ezaugarri bereizgarriak: “sormen-espontaneitatea, eguneroko bizimoduaren eraldaketa konkretua, Charles Fourier-ek eta XIX. mendeko sozialista utopiko frantsesek amesturiko gizarte libre eta antolamendu finkorik gabearen agerpena, eta, azkenik, eta oroz gain, festa kolektiboa”²¹.

Nolanahi ere, 68ko Maiatzetik aurrera, arkitektoek eta artistek aldarrikaturiko espazio publikoan parte-hartzeko dinamikek erantzun egin behar izan zioten —optimismoz nahiz nostalgiaz— prozesu horren bizkarrezurra izan ziren talde sozialarekiko loturari. Zeharkagarriak, eta haren egitura espazial anbiguoak, hiria eta hiriaren porrotak lausotu zituen bere lerro-geruza bilkariekin, eta halako baretasun bat berrezarri zuen, Lascaultek iradoki zuen “Paris birjina” hura. Gainera, bere eskalari eta nolakotasun publikoari, irazkorrari eta iragankorrari esker, Zeharkagarriak “nia” eta “bestea” espazio ez-hierarkiko batera eraman zituen, hauskortasunezko eta “izakiaren arintasunezko” espazio batera. 68ko Maiatzeko militante baten hitzetan: “Denak bizi ziren beren muga intelektualez, emozionalez eta sentsorialez haraindi: pertsona oro bere buruaren gainetik eta bere buruaren haraindi existitzen zen”. Horren inguruan zera esan zuen Kristin Ross historialariak: “Deskribapen honetan gogoan hartzen den ‘haraindi’ hori ‘ni’ ez den norbanakoaren eraketa da, hau da, ‘niak’ ‘bestearekin’ duen erlazioa; gizabanakoaren eta gizataldearen identitateari eta alteritateari modu ebatzigabean eta, era berean, ezin ebatzizkoan eusten dien ‘nia’ da”²². 1969ko udaberri hartan Zeharkagarria obra optimistak birtankeratu zuen espazio publiko hartan, nia eta niaren besteak emantzipaturik geratu ziren une batez, eta hiritik ezin bereizizko hiri-inguruaren desmaterializazioaren “sinkronizitate ez-programatuetan” txertaturik. 69ko ekaineko hura izango zen, beraz, Sotoren agerraldirik ebatzigabeena, publikoena eta bereziena.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Guy Brett, “Introduction”, hemen: Soto, New York: Marlborough-Gerson Gallery, 16. or., 1969. [itzuli]
2. Erakusketa ibiltaria 1968ko maiatzaren 21ean inauguratu zen. Garai hartan Bernako Kunsthalle-n lan egiten zuen Harald Szeemann eragin handiko arte-arduradun suitzarra izan zen erakusketaren komisarioa. Erakusketa hura toki ezberdinetara eraman zuten gero: Düsseldorfeko Kunstverein-era, Hannoverko Kestner Gesellschaft-era, Amsterdameko Stedelijk Museum-era (Zeharkagarri bat ipini zuten han) eta Bruselako Palais des Beaux-Arts-era. [itzuli]
3. Ez dut Jean Prouvéren erreferentziarik aurkitu MAMeko Sotoren 1969ko erakusketaren artxiboan, baina Le Monde egunkariko kritikariak datuak ematen ditu erakusketari buruz egin zuen erreseina luzean: Jacques Michel, “Le Cinétisme au Musée. L’autre nature de Soto”, Le Monde, Paris, 1969ko ekainaren 26a. Egitura metalikoa Société ERIM-ek fabrikatu zuen, eta planoak, enpresa berak sinaturik, museoan dagoen obraren artxiboan daude gordeak. Litekeena da Sotok eta Prouvék Bruselan elkar ezagutu izana, 1958ko Erakusketa Unibertsalean, Sotok bere lana izan zuen bertan ikusgai, eta ingeniari frantsesa Frantziako pabilioia estaltzen zuen metalezko saretaren arduraduna zen. Azken horrek eragin izugarria izan zuen Sotoren 1969ko Zeharkagarria inguratzen zuen urbanismo espazialean (ikus behean). [itzuli]
4. Ordurako Nicolas Schöfferek dagoeneko asmatua zuen bere “hiri espaziodinamikoa”, eta espazio euklidear normatiboa ezbaian jartzen zuten etengabeko mugimenduzko hiri-ikuskizun abstraktuak proposatzera eraman zuen horrek. Michel Ragon haren jarraitzaile sutsua zen, Où vivrons-nous demain? (1963) liburuan hungariar artistari egindako aipamen nabarmenak agerian uzten duenez. Liburu horrek ekarpen garrantzitsua egin zion Frantziako urbanismo espazialaren teorizazioari (ikus behean). [itzuli]
5. Guy Debord, “The Avant-Garde of Presence”, Internationale situationniste 8, 14−22. or., 1963ko urtarrila, hemen berrinprimatua: Tom McDonough (argit.), Guy Debord and the Situationist International, Cambridge, Mass.: MIT Press, 140−41. or., 2002. [itzuli]
6. Guy Debord, “The Situationist and the New Forms of Action in Politics or Art” (1963), hemen: McDonough, Guy Debord and the Situationist International, 161. or. [itzuli]
7. Ibid., 164. or. [itzuli]
8. Larry Busbea, Topologies. The Urban Utopia in France, 1960-1970, Cambridge, Mass: MIT Press, 34. or., 2007. [itzuli]
9. Venezuelako pabilioia Carlos Raúl Villanueva arkitektoak diseinatu zuen. Ordurako “arteen sintesi” eredugarria lortua zuen Caracaseko Unibertsitate- hiriko campusean, bereziki 1950eko hamarkada hasierako fasean. Frantzian gailentzen zen eta abstrakzionista venezuelarren artean hedatua zen arteen sintesi-integrazioari buruzko diskurtsoarekin lotura zuzena eginez, Villanuevak eredu estetiko hori bilatu zuen 1967ko pabilioia diseinatzerakoan. “Síntesis de las artes en el pabellón venezolano en la Expo 67: danza, poesía, música, arquitectura y plásticos cinéticos” izenburupean Sotok 1967ko ekainaren 12an idatzi zuen testu argitaragabeak arteen sintesiaren paradigma jorratzen du proiektuaren osagaiei dagokienez; testu hori Pariseko Atelier Sotoren artxiboan dago gordea. Busbearen arabera, Europako beste toki batzuetan indarra galtzen ari zen arteen sintesiari buruzko diskurtsoak hedatzen jarraitzen zuen Frantzian, beti ere urbanismo espazialari lotuta: “Hedapen horrek zera esan nahi du: lehenik eta behin, arkitektura-objektua hazi eta hiri osoa izatera igaro zela; eta bigarrenik, artelana ulertzeko modu sintetikoak bide eman ziola hura ikuskizun plastiko gisa ulertzeko moduari, zentzu orokorragoan. [itzuli]
10. Jean Clay, “Soto’s Penetrables”, Studio International, 77 or. eta passim, 1969ko iraila. [itzuli]
11. Jean Clay, “Les Penetrables de Soto”, Robho 3, orririk gabe, 1968ko udaberria. [itzuli]
12. Guy Brett, “Introduction”, hemen: Soto, New York: Marlborough-Gerson Gallery, 15. or., 1969. [itzuli]
13. Gilbert Lascault, “Une grande exposition Soto”, Paris Normandie, Rouen, 1969ko ekainaren 13a. [itzuli]
14. Julio Le Parc, “Guerrilla Culturelle?”, Robho 3, orririk gabe, 1968ko udaberria. Jean Clayk eta Julien Blain-ek 1967 eta 1971 bitartean argitaraturiko aldizkaria izan zen Robho. [itzuli]
15. “Chronologie”, hemen: Jesús Rafael Soto, Paris: Galerie nationale du Jeu de Paume, 203. or., 1997. Arnauld Pierre-k egindako kronologia horren arabera, “azkenean ez ziren ikusgai jarri ez telegrama, ezta ezbaian jarritako lanak ere”. [itzuli]
16. Ibid., 201 or. Zenbait urte geroago egindako elkarrizketa batean, Sotok zera adierazi zuen: “Nire lanerako [68ko Maiatza] ez zen oso erabakigarria izan, aspaldian bainenbilen, beste batzuk bezala, artea kalera ateratzeko eta jendarteratzeko ideiarekin. […] 68ko Maiatzeko mugimenduan proposatzen zen gauzetako bat kultura kalera eramatea zen. Zentzu horretan, ez dut uste ideia berririk eman zidanik, baina sendotu egin zuen guretzako oso argia zen ideia bat”. Ondotik “mugimendua gehiegi politizatu zen […] eta arteak zokoratuta amaitu zuen, beti bezala”. Ikus “Jesús Soto: Venezuela es uno de los raros países de América Latina donde existe la necesidad de crear un arte nuevo”, hemen: El Nacional, 8. or., 1971ko uztailaren 24a. [itzuli]
17. Jean Clay, “Soto Itinéraire 1950−1969”, hemen: Soto, Paris: Musée d’art moderde de la Ville de Paris, orririk gabe, 1969. [itzuli]
18. Robho 4, Paris, orririk gabe, 1968ko udazkena. [itzuli]
19. Jean-Pierre Le Goff, Mai 68, L’héritage impossible, Paris: Éditions La Découverte, 51. or., 1998. [itzuli]
20. Ibid., 56. or. [itzuli]
21. Tom McDonough, “Invisible Cities”, Artforum, 319. or., 2008ko maiatza. [itzuli]
22. Kristin Ross, May ‘68 and Its Afterlives, Chicago: University of Chicago Press, 101 or., 2002. [itzuli]

PDF-a JAITSI