Soto. Laugarren dimentsioa

katalogoa

Soto-ren Zeharkagarriak

Jean Clay

Kubismoaren programan bilaketa garaikidea nolabait menderatu duen kezka bat zegoen: “Objektuek inguratzen gaituzten horretan bat egitea” (Golding). Fase analitikoaren hastapenetatik (1909), objektua inguratuta egon ez ezik, literalki, espazio inguratzailean “lehertu” egin da. Forma xehatu eta berreraiki egin da “patch-work” moduan. Gainjarrita, alboratuta, objektuaren aukerako atzemate guztiak, hura barne hartzen duen gelaren aukerako ikuspegi guztiak, baita gela hau inguratzen duten kanpo-gune guztiak ere, hurrenkera bidimentsional berri batean nahasten dira, artistak bideratuta. Baina, oraindik ere lekuaren eta objektuaren arteko fusioa irudikatu nahi da. Hura mihisean adierazten, transkribatzen da, koadroa aseguratzen duen markoan itxita, eta ikusleak benetako esperientzia gisa bizi izan gabe.

Futuristek aurre egin beharreko arazo bera da: “Geure gorputzak esertzen garen kanapeetan sartzen dira eta kanapeak, berriz, geure barnean sartzen dira. Autobusa atzean uzten dituen etxeetara jaurtiki da, eta, hein berean, etxeak autobusaren gainean jausten dira eta berarekin bat egiten dute” (Manifestu teknikoa, 1910eko apirilaren 11). 1912an, Boccioni-k Buru ganbil eta ahur baten abstrakzioa lana egin zuen. Bertan, hutsik dagoen guneak bide bat irekitzeko joera dauka, igeltsuaren masa tinkoa zeharkatuz eta balio plastiko positiboa hartzen du bolumenaren elementu solidoen aurka. Urte berean, Buru eta leiho baten arteko fusioa eskulturan, Boccioni objektuaren eta giroaren arteko muturreko sintesi bat egiten saiatu zen: leiho baten beheko aldea busto baten buruaren gainean ezarri zuen, markoarekin eta kristalarekin batera. “Zubi bat sortu nahi dut —dio— kanpoko amaigabetasun plastikoaren eta barne amaigabetasun plastikoaren artean”.

Eskulturaren historia lehenengo proposamen hauetatik aurrera garatu da: gardena (Gabo, Archipenko), hutsik (Pevsner), mugikorra (Calder), espazioa gero eta gehiago integratzen du, energiak sistematikoki masa estatikoak inbaditzen dituen arte, eskultura ondulatorioek elkar eragiten dute argiarekin (Moholy-Nagy, Vantongerloo), indar magnetikoekin (Takis), eta abar. Aurrerantzean kanpo- eta barne-aldeak bereizezinak dira, bat egiten dute desmaterializatze orokortuan.

Futuristek bigarren intuizio bat izan zuten, zein lehenengoaren logikan inskribatzen den eta garapen nagusiak ekarri dituen: 1910eko Manifestu teknikoan zera irakur dezakegu: “Margolariek objektuek eta pertsonak erakutsi dizkigute, gure aurrean adierazita. Aurrerantzean, geuk ikuslea koadroaren erdian kokatuko dugu”. Eta bi urte geroago zera adierazi zuten: “Gure indar-ildoek ikuslea inguratu eta inplikatu behar dute, hartara, hura, nolabait, koadroaren pertsonaien aurka borrokatu beharko da”.

Ikuslea, orain arte, eszenan bat-batean agertzen den oso pertsonaia opakua da. Lehen, batez ere begiratzea eta isiltzea exijitzen zitzaion. Oraingoan, berriz, parte hartzera gonbidatzen zaio. Dagoeneko, helburua ez da objektua eta kanpo-gunea fusionatzea, kubisten kasuan bezala, baizik eta publikoa proposamen estetikoan integratzea. Bigarren sintesi batek lehenengoarekin bat egin du: kontzeptu berri bati heldu diogu. Baina horrela ere futuristen proposamena nolabaiteko boto gogotsua da. Boccioniren koadro batean ez dugu Cézanne-ren batean baino gehiago parte hartzen. Kaleko zarata etxean sartu da (1911) lanean irakurtzen den zalaparta, edo Elastikotasuna (1912) lanean irakurtzen duguna, bizi dugun espaziotik kanpo mantentzen da, fikzio estetiko baten markoan harrapatua dagoelako. Ez gaude Boccioniren lan baten barruan, kanpoan baizik, koadroaren aurrean.

Arte modernoaren parte batek ondoren banaketa hori apurtzen saiatu zen. 1918an, Duchamp-ek ikusleari jarrera berezia exijitzen dio: koadro bati adi begiratzera gonbidatzen du “begi bakar batekin ia ordubetez”. Dadá mugimenduaren bidez, objektuarekiko errespetu eza garatzen da. Objektua manipulatzen dute, erretzen dute (Man Ray, 1939), kea barruan sartzen diote (Man Ray, Smoking device, 1939), koadroa ispilu malgu huts bilakatzen dute (Man Ray, Autoportrait, 1944), suntsitzen dute (Tinguely), tolesten dute (Lygia Clark), eta abar.

Ikuslearen parte-hartze hau gero eta garrantzitsuagoa izango da belaunaldi gazteentzat (GRAV, etab.), beraz, azpimarratu behar da hura, dagoeneko, lanean fisikoki sartzeko modu berezi eta kontzeptu baten aurretiko fase bilakatu dela 1950. urte amaieratik: giroa. Obra ukitzen dugu, barruan sartzen gara, horrek gu inguratzea uzten dugu: hain zuzen ere fusio-mugimendu bera da, objektuaren eta hura behatzen duenaren arteko hiato orori egindako gaitsezpena.

—

Aipamen horiek guztiak beharrezkoak ziren Soto-k bere Zeharkagarriak lanean egindako proposamenaren esanahia hobeto ulertzeko. Bere soiltasuna engainagarria da, izan ere Sotok bere bilaketak urritasun espirituaz egiten ditu eta emaitzarekin pozik egoteko esanahi handiena ahalik eta efektu eta materia gutxien erabilita lortzea du helburutzat. (Hortik, sorrarazten dituen hamaika gaizki ulertzeak. Azaleko behatzaileak bere lanean hainbat azpikeria bisual ikusiko ditu bakarrik, gadgets optikoak, atzean ezkutatzen den gailu zoragarriaren susmorik eduki gabe. Sotorentzat bibrazioa da inguratzen gaituzten errealitateen aurrean hartzen duen jarrera konplexua azpimarratzeko eta espazializatzeko bitartekoa baino ez. Bere hagatxoen “dotoretasunari” erreparatzea, besterik gabe, Mondrian-en koadroetan lauki oso zuzenak marrazteko trebetasunari bakarrik erreparatzea bezala litzateke). Zeharkagarriak —zein hagatxo bertikalen solidifikatutako euri gisa adierazten dena, horien artean zirkulatzeko— gaur egungo artearen proposamen aberatsenen eta hobeto egituratuenen barruan dago. Uneko kezka nagusienen bidegurutzean kokatzen dira.

Hemen, ikusleari parte hartzea etengabe eskatzen zaio; lehenengo, bere desplazamendua delako bolumenaren desmaterializatze bisuala sortzen duena; bestalde, lanean bertan sartzearekin batera, hura atzemateko modu berri bat sortzen delako: aldi berean ukipen-alderdiari dagokionez (objektua atzematen dugu gorputz osoarekin) eta alderdi psikologikoari dagokionez (geruza immaterial gisa inguratzen gaituen Lan baten sentsazioan bizi gara, zeinak unibertso fisikoa atzemateko geure era motibatzen eta oztopatzen duen). Sotok sortzen duen giroa muturrekoa da. Bere lehenengo zeregina gure inguruko hesiak eraistea da. Hauek begiekin lainoztatzen dira. Zeharkagarriak inbaditutako piezak, dagoeneko, ez du deskribatu daitekeen proportziorik. Bolumena elastikoa da, fluidoa. Batzuetan, begia noraezean dabil mugarik gabeko oihan batean, beste batzuetan, berriz, dardar bat grabatzen du erretinatik bi zentimetrotara. Gure ikusmenaren oinarria —eta baita gure ohitura mentalena ere— etengabeko metamorfosian dagoen unibertso honetan galdu egiten da, non aukerako atzemate-sistema guztiek bat egiten duten. Dagoeneko, ez dakigu begirada nora zuzendu, non bizitzeko ohitura daukagun lekuaren ohiko dimentsioak non berrezarri. Etengabe lotu eta askatzen diren eta gure begien aurrean egiten eta desegiten diren zeinuekin borrokan, proportziorik gabeko mundu baten esperientzia bizi dugu, “zeinen erdigunea leku guztietan dagoen eta zirkunferentzia, berriz, inon”, itxurarik gabeko mundu batean, hesirik gabe, non “harreman plastikorik” ez dagoen, non atzemate artistikoaren arau zaharrak (kolore-jokoak, bolumenen oreka) desagertu diren orokortu den proportzio baten efektuaren aurrean, totalizatzailea, bera bakarrik unibertso bilakatuta, eta aldi berean materiaren funtsezko hainbat legeetara itzultzen dena. Kubo espazialaren inbasio hau, Sotorengan, duela hamabost urte Bi karratu espazioan (1953) lehenengo lan gardenarekin ekindako gogoeta baten emaitza da. Rhodoï bat zen, nolabait zeiharra zen azalera baten aurrean kokatuta. Garai horretatik, bere bilaketetan batera bi eta hiru dimentsioetara eskaintzen zaion espazio bat isolatzen du. Oraindik ere proportzio txikiko lanak dira. Baina, dagoeneko, gure bertigoa erabatekoa da. Batek esango luke, inguratzen gaituen dekoratuaren barnean bertan, artistak hormatik espazio bloke txiki bat atera duela, gainontzeko hormaren legeak dagoeneko jarraitzen ez dituena, bere sakonera zehatza, dentsitate partikularra duela, grabitate gabeko zati bat dena grabitazioaren mendeko unibertso batean.

Sotok, urtetik urtera, bide honetan sistematikoki sakondu du, bai plexiglasa mailakatutako hainbat azaletan ezarriz, bai koloreen arteko kontrasteek sortutako fikziozko sakontasunarekin jolastuz (bereziki karratudun konposizioetan), bibrazioarik gabeko azalera lauak optikoki aktibatutako azaleren aurrean jarriz, edo baita ikuslea pixkanaka inguratuz: lehendabizi, biribildutako koadroei esker; gero pieza inguratzen duten horma zirkularrei esker; azkenik, espazio erabilgarria guztiz inbadituz, eta hauek dira, beraz, askatzeko aukerarik ematen ez duten, kanpo begiradarik bideratzen ez duten eta ikuslea prozesu estetikoan bertan sartzen duten Zeharkagarri integralak, Boccioniren ametsaren arabera.

Aldi berean, Sotok “beteta” kontzeptua lortzen du: “Aurretik —dio—, ikuslea errealitatearen kanpo lekuko moduan kokatzen zen. Gaur egun, ondo dakigu gizakia ez dagoela albo batean eta munduan bestean. Ez gara behatzaileak, baizik eta errealitate bat osatzen duten alderdiak, zein indar bizidunez josita dagoen, eta horietako asko ikusezinak diren. Munduan arrainak uretan bezala gaude: atzera egin gabe energia materiari dagokionez; barruan eta ez aurrealdean: dagoeneko ez dago ikusle gehiago: parte-hartzaileak baizik…”. Hori dela eta, azkenik, forma edo kolore zehatz bateko harreman plastikoetan oinarritutako enpresa oro alferrikakoa da. Harreman horiek kanpoan ditugulako, hasteko faltsuak direlako eta nolabaiteko estetizismoa besterik adierazten ez dutelako. Artean, berriz, estetizismo hori guztia atzean utzi nahi da, errealitatea ulertu ahal izateko.

Gaur egun, munduan oraintxe bertan deskribatu ditugun printzipioei aurka jartzen zaizkion printzipioak dituen joera bat dago, nahiz eta doktrinari dagokionez antzekoak izan. Duela hamabost urte Mathias Goeritz-ek, eta duela gutxiago, Hélio Oiticica-k egindako proposamenei berraztertuz, Minimal mugimendu amerikarrak —Bladen, Grosvenor, Tony Smith eta gigantismo estatikoaren alde dauden beste batzuenak— lanaren oinarri gisa artelanean barne harreman plastiko orori uko egitea planteatzen du ere. Lan minimal baten zeregina espazioa inbaditzearena da, eta ez, duela gutxi arte bezala, oreka edo oreka ezaren harremanak eskulturaren beraren barnean ezartzearena. Laburbilduz, estatua monumentalaren funtsezko datuetako bat isolatzen da: inguruarekin duen harremana, eta eskulturaren gainerako balioak baztertzen dira: ehundura, argia, eta abar. Ahalik eta muga handienak jartzen dira denboraren jarduera korrosiboaren aurka; Zinetismoak, berriz, jarduera horrek barne hartzen dituen iraupena eta materializatze eza integratzen ditu. Lan bikaina sortzen da, bizigabea sarritan, morbidoa, ikuslea urrun mantentzen duena, harritzen saiatzen dena, zapaltzen saiatzen dena. Soto baten giroak, berriz, aurkakoa onartzen du, absortzioa, fusioa. “Dimentsio handiak positibotzat jotzen baditugu —Robert Morris-ek azaldu du—, erabateko intimitatea saihesteko bitarteko ona direlako da, hau da, lanetik gertuegi dagoen kontaktu oro”.

Erabat aurkakoak diren bi polo daude bilaketa modernoan, eta haren tentsioa Mondrianen lehenengo koadroenetariko batzuetan aurkitzen dugu, Kubismoa baino lehen, 1910ean Domburgoko errotak eta Walcheren-eko elizako fatxadak margotzen zituenean. Batzuetan, Mondrianek fatxada horiek mihiserako handiegiak ziren munstro inbaditzaile gisa tratatzen zituen. Bestetan, lainoztatzen zituen puntillista metodoaren bidez; geroago, Kubismoan, objektua desintegratzeko era eraginkorragoa aurkitzen duen arte. Jakin badakigu tentsio hau —itxura baieztatzea edo suntsitzea— bere bizitzaren gatazka izan zela. Gaur arte luzatu den gatazka horixe bera, arte modernoaren azpian datza. Alde batetik erromantizismo estatikoa, indarraren baieztapena, objektuaren baieztapena (ikusi Funk art delakoa); bestalde, proposamen artistikoa unibertsoarekin ditugun harremanak ulertzeko modutzat ulertzen duen joera. Azken alderdi horri dagokionez, Sotoren Zeharkagarriak ekarpen bikaina dira.

Jean Clay, “Los Penetrables de Soto”, itzul. Esmilda Ledezma, hemen: Imagen, Caracas, 34. zk., 1968ko urriaren 1etik 5era (euskarazko itzulpena argitaratzaileak moldatua)

PDF-a JAITSI