Yoko Ono. Half-A-Wind Show. Atzera begirakoa

katalogoa

Mundua orekatu. Yoko Ono-k autogogoetaren arteari egindako ekarpena 1955etik gaur egun arte

Ingrid Pfeiffer

Lur-Pieza
Entzun Lurra biraka ari dela egiten duen soinua
1963ko udaberria¹

Ekintza utopikoak edo egingarriak egiteko ideiatan edo hitzezko jarraibidetan oinarrituta dago, gehienbat, Yoko Ono-ren artea. Batzuetan, bi dimentsioko edo, baita ere, hiru dimentsioko objektu baten bitartez adierazten da ideia, nahiz gehienak “ia” edo “beharbada” egoeran geratzen diren. Ideia poetikoak, ideia bizkorrak, ideia burugabeak dira. Batzuek umore sotila salatzen dute; beste batzuek, berriz, kritika sozial zorrotza: ideia politikoak dira, ideia feministak; haietariko gehienak, gizatiar-gizatiarrak.

Yoko Ono artistari erakusketa batean benetako justizia egiten saiatzerakoan sortzen den zailtasunik handienetako bat da, alde batetik, bera figura historiko bat izatea dagoeneko, 1960ko hamarkadako artearen —joera soziopolitiko nabarmenekoa— protagonistetako bat, alegia, eta performancea eta Arte Kontzeptuala landu eta haietan aztarna formal sakon bat utzi duen artista bat baita ere. Bestalde, Ono artista garaikidea da aldi berean, eta, beraz, gaur egungo testuinguruan ere eztabaidagai. Iraganera begirada bat bota gabe, haren hasieretara atzera jo gabe, ez litzateke garbi geratuko zein goiz eta zenbateraino urratu zituen bide berriak Onoren lan egiteko erak. Haren gaur egungo obra gehienak aldez aurretik garatutako kontzeptuetan oinarrituak daude; bere lanetako batzuen bertsio berriak edo gaurkotuak behin eta berriz egiteko joera nabarmena du artistak, eta horrek batzuetan nahasmena sortzen du eta ulermena zailtzen.

Haren jarrerak haustura erradikal bat ezkutatzen du artistak une jakin batean sortutako “obra”ren konbentzioarekiko, obren gorpuztasunarekiko, haien merkantilizazioarekiko eta komertzialgarritasunarekiko, haien balio materialarekiko. “Artelanaren desmaterializazioa”ren² garaian garatu zuen artearen bere kontzeptua Yoko Onok, eta Fluxus zeritzan mugimenduaren partaide izan zen. George Maciunas-ek Fluxus sortu zuen “[...] mundua purgatzeko bai gaixotasun burgesetik, bai kultura ‘intelektual’etik, profesionaletik eta komertzialetik [...] eta bai arte hiletik, imitaziotik, arte artifizialetik, arte abstraktutik, arte ilusionistikotik, arte matematikotik. [...] Korronte bat, marea iraultzaile bat artean sustatzea. [...] Arte bizia, antiartea, sustatzea, ez-errealitate artistikoa sustatzea”³.

Egia da hasieran Onok saihestu egin zuela taldearekiko bere atxikimendua estuegia izatea, baina egia da, orobat, George Maciunasek antolatutako ekintza askotan parte hartu zuela eta haren ideiek hasiera-hasieratik markatu zutela artista honen eta haren ingurunearen funtsezko lan-metodoa⁴. Fluxusek bere helburu propioak formulatu ere baino lehenago, Onok eginak zituen ikusleen parte hartzea eskatzen zuten obrak, eta, hala, ordu arte ohi ez bezalako garrantzia zuen zeregina emana zien ikusleei. Horretarako, eskura zeuzkan baliabide guztiak erabiltzen zituen artistak: pinturak eta haiek egiteko agindu poetikoak eta utopikoak zituzten objektuak, testua, filmak, performanceak, argazki kontzeptualak, Posta-Artea, instalazioak, leku publikoko obrak, hotsezko sorkuntzak eta euskarririk desberdinenak konbinatzen zituzten multimedia ekintzak. Hala eta guztiz ere, kanpoko formen barietate izugarriak Onoren gai handien koherentzian du kontrapuntua, hari gisa erlazionatzen baitituzte gai horiek haren obra guztiak. Giza izatearen oinarrizko kontzeptuak eta funtsezko kontuak esploratzeak ezaugarritzen du haren lana.

Argia eta itzala

Onoren lehenengo obretako bat Pieza-piztua (Lighting Piece) da, 1955ekoa; alegia, hainbat aldiz protagonizatua zuen performancea 1962an Tokion fotografiatua izan baino lehen. Lan hori film tankeran ere existitzen da, eta izena du 7 zenbakidun filma [Pieza pospoloa] [Film No. 7 [Match Piece]], 1966koa. Pospolo bat piztearen eta sugarra nola erretzen eta berehala itzaltzen den ikustearen prozesu soilak haren obraren elementu guztiak dauzka jadanik bere baitan: gertakari soilak, baina, hala ere, haiei gertuagotik begiratzean, zera gogoetatsu bat irradatzen dutenak. Zentzu metaforikoan ere interpreta liteke obra hori: giza izate laburra, piztu, laburki argi egin eta berriz ezkutatzen dena. Hala mendebaldeko artearen vanitas-en sinbolismoaren nola asiar iturrietakoen aipamenak ikusten dira obra horretan.

Onok argiarekin eta itzalarekin eginiko lehen lanen artean Pintura itzala dago (Shadow Painting), 1961ean, New Yorken, George Maciunasen AG Gallery-n egindako bere lehen bakarkako erakusketan aurkeztu zuena. Oihalean intziditzen duen argi batek oihalean proiektatzen dituen itzalak, hori besterik ez da obra. Arratseko argiari zeharkatzen uzten dion pintura [Painting to Let the Evening Light Go Through] obraz 1966an egin zuen bertsioan, euskarria —irudipen baten edo irudipenezko paisaia baten ikuspenaren bitarteko material opakua– literalki garden bihurtzen da: plexiglaseko koadro batek lehen planoan egoteko bidea ematen dio paisaia errealari. Obra horretan, Onok behin betiko uko egiten dio irudipenari, kontenplazioaren eta irudimenaren mesedetan. Bi lanok Jarraibideak (Instructions) deriztenetan oinarrituak daude, eta obra erabat burutzeko ekintza guxi-asko zehatzak eskatzen dizkiote ikusleari.

Askotan, Onoren jarraibideak poetikoak eta utopikoak izaten dira aldi berean: adibidez, Argi-pieza [Light Piece].

Argiaren gaia oso presente dago Onoren instalazio oraintsukoenetan. Hala, altuera handi batetik jaisten diren sokek Goizeko izpiak/Ibai-zola obran (Morning Beams/Riverbed), 1996koan, eguzki-izpiak sinbolizatzen dituzte, eta bisitaria haien artean pasea daiteke.

Itzal-pieza [Shadow Piece], 1963ko haren performancean, pertsona batek beste baten gainera makurtu behar du, harik eta haien itzalek itzal bakar batean bat egiten duten arte. Kristine Stiles-en deskribapenaren arabera, Onok obra horren antzezte erakargarri bat egin zuen 20 parte hartzaile zeuzkan Londresko espazio publiko batean; bide bazterrean zeutzan figurek Hiroshimako biktimen itzalak zekartzaten gogora⁵.

Ura eta sua

“Ura gure bizitzako konstanterik garrantzitsuenetako bat da. Ur-eramaileak gara gu ere. Gure %90 ura da. Hitz paganotan, ura emozioa da, maitasuna da”, dio Yoko Onok⁶. Eta hau eransten du: “Urak pentsatu, sentitu eta sendatu egiten du”⁷.

Ur-elementua 1961eko Ur-tanta Pintura [Waterdrop Painting] obraren osagai nagusia da, bai eta 1962ko Ureztatzeko pintura [Painting to Be Watered] obrarena ere, eta funtsezko zeregina du Denok gara ura [We Are All Water], 2006ko obran. Funtsezko elementua da, baita ere, Uraren berriketa [Water Talk], 1967ko obran eta Ur-ebentoa [Water Event] obran, non artistak adiskide eta ezagun pila parte hartzera gonbidatu baitzuen hura museo batean lehen aldiz aurkeztu zenean —1971n, Everson Museum-en—. Yoko Onok ontziak eramateko eskatu zien orduan hara joandakoei, berak urez, erreal nahiz kontzeptualez, bete ahal izan zitzan.

Lan horietan, pertsona guztien arteko elementu komunikatzaile eta bateratzaile gisa definitzen du ura, eta, horrekin, ezusteko emaitzak lortzea espero du. Gai horri buruz hau idazten du: “[jarraibideek] obraren eraldatze infinitu bat ahalbidetzen dute, artistak aldez aurretik ezin ikus dezakeena, eta ‘denboraren’ kontzeptua sartzen dute pinturan”⁸.

Bestalde, sua 1961eko Ke-pintura [Smoke Painting] obran agertzen da. Obra horretan elementu horrek ez du bakarrik balio pintura eraldatzeko eta itxuragabetzeko, pintura erabat suntsitu ere egiten du, obra bera sortzen duen artean.

Airea eta zerua

Airea biltzea, zerbait baliotsutzat hura altxortzea, baita hura salgai jartzea da 1967ko Aire-banagailuak [Air Dispensers] multzoa bezain objektu poetikoen gaia. Zeruari dagokionez, hona zer idazten duen Onok 1971n: “zeru-banagailu makinak ikusi nahi nituzke bazter guztietan, Coca-Cola makinen ordez”⁹.

Zeruaren gaiak Yves Klein gogorarazten digu, zeinak, 1946an, 18 urte zituenean eta Nizako hondartzan etzanda zegoenean, Mediterraneoko zeru urdina sinatu baitzuen eta aldarrikatu hura zela bere lehen Monokromoa eta handiena. Onok antzeko bizipen bat kontatzen du, hura baino garrantzi gutxiagokoa: gerra bitartean, Tokioko umeak ebakuatu zituztenean hiri gainera jausten ari zen bonba-zaparradatik ihesi, bera, bere neba gazteenarekin batera, zeruari begira zegoen sabai-zulo batetik, eta han janariak eta urri ziren beste gauza batzuk agertzen zirela imajinatzen zuen; Onoren kasuan, garai latz hura jasateko ahalegin bat zen¹⁰. 1966ko adierazpen biografiko batean, honela laburbiltzen du esperientzia hura: “Lehen haurtzaroa: zeru-bilduma egin nuen”¹¹. Ia ez dago haren obran hain maiz agertzen den kontzepturik: ageri da dagoeneko 1961eko Zeruak ikusteko pintura [Painting to See the Skies] obran, eta 1967ko Zeruak irekitzeko kristalezko giltzak [Glass Keys to Open the Skies] eta Zeru-Makina [Sky Machine] obretan ere bai, 1966ko Zeru-Telebista [Sky TV] obrara iritsi arte, zeina haren lehenengoetako bideolan bat izan baitzen, non artistak ez zuen kamera, garai hartan ohitura zen bezala, ekinean ari den gizakiarenganantz zuzendu, aitzitik zerua bihurtu zuen protagonista. Onok adiskide mina zuen Nam June Paik bideoartista, Fluxuseko kidea hura ere, eta Charlotte Moorman-ek —Paiken ohiko laguntzailea— antolatutako hainbat performance-jaialditan parte hartu zuen¹². Onoz gainera, Fluxus mugimenduko artista askok aukeratu zuten zerua, zentzu literal eta metaforiko batean, beren lanen gai nagusitzat; Geoffrey Hendricks-ek bereziki¹³.

Zeru-pieza Jesukristorentzat [Sky Piece to Jesus Christ] 1965eko haren performancean, Onok bendekin biltzen ditu orkestra bateko kideak haiek kontzertu bat ematen ari diren artean, harik eta, azkenerako, jotzen ezin segitu duten arte. Izenburuak ez du gai kristauen aipamenik egiten, John Cage-ren aipamena baizik, zeina autore gurtua bihurtua baitzen abangoardiako musikarien giroan, hainbesteraino non “Jesus bezalakotzat” baitzeukaten. Onorentzat, zerua askatasunaren gorpuztea da, performance horretan ikusten diren barneko eta kanpoko loturei kontrajarria.

Materiala eta immateriala

Yoko Onoren lan artistikoa ez dago arte plastiko klasikoetan oinarritua, musikan, hizkuntzan eta filosofian baizik. Hori da, inondik ere, haren lanek iragankorrak izateko duten joeraren arrazoietako bat. Bereziki, 1960ko hamarkadako haren lehen obretako asko material industrialez eta lehen artea sortzeko ia erabiltzen ez ziren objektu aurkituez osatuak daude, material arin eta gardenez, alegia (plexiglasa, adibidez). Obra batzuek, hala nola Zorroztasuna [Pointedness], 1964–66koa, edo Ahaztu ezazu [Forget it], 1966koa, ia immaterialak dirudite. Ez dira piezak edo eskulturak zentzu tradizionalean; eta artista ere ez da haien propietate fisikoetan zentratzen —materialen berritasunean, haien fabrikazio industrialean edo haien zeharrargitasunean—, testuaren edo jarraibideen eta objektuaren tasunaren artean sortzen den interakzio poetikoan baizik, anbiguoa eta baita absurdoa ere delarik interakzio hori. Begira daudenek prozesu mentala osatzen dutenean bakarrik sar daitezke osotasunaren esanahian eta orduan jo daiteke obra berez osatutzat.

1971n Onok hau idazten du: “Artistek ez dituzte objektu gehiago sortu behar; behar duen guztiaz betea dago mundua. Aspertu egiten naute eskultura-pilaketa handiak eraikitzen dituzten artistek, haiekin espazio izugarri bat okupatzen dutenek, eta sormenezko zerbait egin dutela uste dutenek […]¹⁴.

Suntsitu eta sendatu

1966ko abuztuaren 21aren eta irailaren 30aren artean Destruction in Arts Symposium edo DIAS egin zen Londresen, beste pertsona batzuen artean, Gustav Metzger-ek antolatua. Ono gonbidatu zuten, eta hainbat performance egin zuen, lehen begiratuan suntsitzailetik ezer ez zutenak. Hala ere, haren Xuxurla-pieza [Whisper Piece] obrak, 1961ean idatzi eta Pomeloa [Grapefruit] haren liburu apurtzailean argitaratutako jarraibideetan oinarrituak, bazuen halako erlazio bat sinposioaren gaiarekin: hara joandakoek hitz jakin bat xuxurlatu behar zioten hurrenez hurren hurrengoari, eta hartara, Onoren arabera, jatorrizko hitza eta, batez ere, haren esanahia suntsitu egingo zen azkenean¹⁵. Geroago, Onok kontatuko zuen zer-nolako suharrez, sinposioa hasi baino lehen, beste artistetako batzuek —den-denak gizonak, haien ekintza beti nabarmenegiekin, piano eta automobil birrinduekin, alegia— eskatu zioten antolatzaileari Onori egindako gonbita atzera bota zezan. Hala eta guztiz ere, Gustav Metzgeri ez zitzaion burutik pasatu ere egin halakorik egitea, eta egitarauan eduki zuen Ono, eta haren obra kontzeptualak, askoz ere bareagoak eta isilagoak¹⁶.

Idatzizko lekukotasun batean adierazita dagoenez, 1960an Onok jendaurrean antzeztu zuen bere Sukalde-pieza [Kitchen Piece] Chambers Streeteko bere loften: paretan ipinitako oihal baten kontra janari-hondarrak botatzen aritu zen, ia modu agresiboan jardunez. Amaieran, obra Ke-pinturaren beste bertsio bat bihurtzen zen, artistak su ematen baitzion. Uste izatekoa da ezen, ekitaldi sutsu horren atzean, erreakzio bat ezkutatzen zela pinturaren tradizio guztiz indartsuaren aurrean eta Jackson Pollock-en Ekintza-Pinturaren aurrean¹⁷.

Onoren ustez, artistaren zeregina ez da suntsitzea, gauzen balioa aldatzea baizik¹⁸. Konponketa-pieza [Mend Piece], 1966ko obrak suntsitzearen eta berreraikitzearen arteko dualtasuna du bere baitan: katilu hautsi bat konpontzeko jarraibideak hartzen dituzte ikusleek, eta sendatze mental baten esperientzia biziko dute horrela.

Pareta-pieza orkestrarako [Wall Piece for Orchestra], 1962ko obrak, jarraibide hau dakar: “Buruarekin paretan jo ezazue”. Eta Onok sekula formulatutako jarraibide multzorik muturrekoena obra honetan dago, inondik ere: Odol-pieza [Blood Piece].

“Obraren mesedetan” eginiko halako autosuntsipen artistikoko horrelako lanak adibide ugari ditu, aintzindariak eta paraleloak, baina atipikoa gertatzen da Yoko Onorengan.

Oreka

1958an jadanik, Oreka-pieza [Balance Piece] obrari dagozkion jarraibideetan, halako “oreka mentala” lortzea seinalatzen du Onok helburutzat. Obra ez zen 1997 arte instalazio gisa egin, baina izan zituen aitzindariak¹⁹ beste aldaera batzuetan. Chrissie Iles-ek ohartarazi zuen bezala²⁰, kontrakoen arteko erdibidea lortzeko ahalegina, kontrakoak oreka batera eramatekoa, batasunaren bilaketa eta egoera ideal horren absentziaren adierazpena Onoren obra askotan dauden elementuak dira, horietan zen budismoaren filosofiaren ideia giltzarri bati jarraitzen diolarik²¹. Isiltasunak eta autokontzientziak, norberaren borondatearen eta norberaren ekintzen arteko adostasunak leku nabarmen bat dute jarraibide eta pieza gehienetan.

John Cagek ere “kontzientziaren aldaketa” baten eta “eraldatze” prozesu baten gisara definitzen du isiltasuna; eta “nahita eginda ez dagoenaren esplorazio” baten gisara definitzen zuen haren lana, alegia, helburu batera gero eta gutxiago bideratutako jarduera baten gisara, non “egitea” emaitza baino garrantzitsuagoa baita. Cagek deskribatzen du nola baliatzen den bere konposizioetarako “I Ching-en eragiketa aleatorioez”. “Nahita eginda ez dagoenaren” aurkikuntza horrek norabide berri bat eman zion bere obrari²². Marcel Duchamp izan zen Cagek edan zueneko beste iturri bat, 1942an ezagutu baitzuen New Yorken. Azken hori Europaren eta Estatu Batuen arteko loturatzat har daitekeen bezala, Ekialdearen eta Mendebaldearen arteko loturatzat ikus daiteke Cage²³. Cage bereziki liluratuta zeukaten Daisetz T. Suzuki japoniar zen-maisuaren obrek, Asia Ekialdeko filosofia New Yorkeko intelektualei ezagutarazi zienarenek, alegia²⁴. Haiek ez bezala, Onok txiki-txikitatik izan zuen beraren ingurune kulturaleko eta bere erlijioko planteamendu filosofiko anitzez elikatzeko aukera, eta, aldi berean, mendebaldeko eraginak jasotzekoa, hala nola frantses existentzialismoaren ideiak, gerra ondoko Japonian barra-barra hedatuak²⁵.

Mintzaira

Onoren jarraibideek hizkuntza-baliabideen aukera handia hedatzen dute; eredu minimalista baten barruan mantentzen dira, eta hitzen hotsa, forma eta luzera azpimarratzen dute, argi eta garbi agerian utzirik horrela artistak japoniar haikuak ezagutzen dituela²⁶. Edukiari dagokionez, maiz jokatzen du kontraesanekin, misterioarekin eta anbiguotasunarekin; batzuetan, esanahiaren konbentzioetatik ere aldentzen da. Hala, haren Pinturak [Paintings] —lehen aldiz bere estudioan erakutsi zituenak, Chambers Loft Series ekitaldiaren barruan, eta, geroago, AG Galleryn— “pinturak” kontzeptua aipatzen denean ulertu ohi denaren guztiz kontrakoa dira: artistaren proposamen material bat dira, hari elkartutako jarraibideen laguntzaz begira dagoenak osatu beharrekoa. Komunikazioaren arte gisa definitu izan da askotan Onoren obra. Nolanahi ere, haren lanetako batzuk huts-hutsean mentalak dira: norberaren gogoan bakarrik guztiz osatzen diren obrak.

Zentzu horretan, interesgarria suertatzen da ezen, haren lehen erakusketan, George Maciunasen AG Galleryn 1961ean eginak, haren “pinturak” eraldatzeko eta osatzeko moduari buruzko jarraibideak Onok hitzez komunikatu izana eta jarraibideak gerora baizik ez argitaratu izana arestian aipaturiko Pomeloa liburuan²⁷. Mota horretako jarraibideak edo partiturak [scores] sortu zituen baita ere 1960an La Monte Young konpositoreak, eta, baita ere, geroxeago, Fluxus mugimenduko George Brecht eta Dick Higgins artistek. Onoren kasuan gertatzen den bezala, artista horien obrak egin bitartean tarte handia uzten zaio interpretazioari, “irekitze” bati²⁸, zeinaren bitartez azpimarratu egiten baita obra artistarengandik gero eta independenteago bihurtuz doaneko keinu artistikoa. “Autorearen heriotza”, Roland Barthes-ek literaturarako 1968an iragarri zuena²⁹, askoz ere lehenago agertu zen arte plastikoetan: adibidez, Yoko Onoren obran.

Jarraibide gehienak mintzaira arras delikatu eta poetiko batean idatziak daude. Bere kideen jarraibide oro har hotzak eta motzak eta egunerokotasunaren aipamenez beteak baino estilo hizkuntzaren aldetik finagoa eta askoz literarioagoa dute Onoren testuek; adibidez, George Brechtenak, non “Exit” [“Irten”] irakur baitaiteke [Hitz ebentoa (Word Event, 1961)], edo Alison Knowles-enak, zeinak, Proposamena [Proposition] obran, 1962koan, hau idazten baitu: “Make a salad” (“Entsalada bat presta ezazu”). La Monte Young-ek bezala, Onok ere bazuen absurdorako zaletasuna, eta, batzuetan, mintzaira labur-labur bat, nahiz oro har gehiago ziren bataren eta bestearen partituren arteko aldeak antzekotasunak baino: La Monte Young jazz-etik zetorren, inprobisatzea gustatzen zitzaion, eta mintzaira objektibo bat lantzen zuen; Onok, berriz, filosofiaren ikasketaren eraginez, metaforak erabiltzen zituen maiz. Haren jarraibideek poemen antza dute estiloan, eta aipatutako edozein artistarenak baino gehiago dira, kopuruz eta aniztasunez.

Musika

Onoren gurasoak talentu handiko musikariak ziren; bereziki, aita, Yeisuke Ono, piano-jotzaile klasikoa izateko zorian egon zen, nahiz, azkenean, arrazoi praktikoengatik, bankari izatea nahiago izan zuen. Amak, Isoko-k, japoniar musika-tresna tradizional asko jotzen zituen eta kantu-estilo historiko ugariren jakintza sakona zuen³⁰. Onok kontatzen du nola, hogeita hamarreko hamarkadako urteetan, prestakuntza musikal goiztiar eta zorrotz bat jaso zuen Japonian, zeren eta, piano, harmonia- eta kantu- (liederak, zehazki) eskolak hartzeaz eta konposizio-ariketa xumeak egiteaz gainera, eguneroko hotsak entzuten eta notazio musikalean haiek erregistratzen ikasi baitzuen. Berak esan duenez, heziketa hura izan zen hotsenganako haren sentiberatasunaren ernamuina, aurrerantzean eskainiko zien arreta handiarena, eta, nolabait, John Cageren teoria eta praktika musikalak aurreratu zituen³¹.

1950eko hamarkadan, Cagek eskolak eman zituen Black Mountain College-n, eta arte-era desberdinetara jo zuen bere piezak egiteko, hala nola dantzara, irudi mugikorretara, poesiara eta prosa irakurketetara, eta musika grabatura. Edozein material mota, edozein elementu musikal, baina baita ez musikala ere, hots bat bezala tratatua zegoen. Uko egin zien harmonia eta konposizio tradizionalei, egitura irekien mesedetan, zeinen kohesio-elementua ez baitzen barne logika, beren iraupen denborazkoa baizik³².

Onok modu orokorrago batean definitu zuen bere musika eta argiago formulatu zuen bere ekintzak begiratzen zituztenei edo haietan parte hartzen zutenei arreta maila handiago bat iristen laguntzeko helburua: “Uste dut nire musika gehiago dela jardun bat (gyo) musika bat baino. Niretzat, buruko musika da existitzen den musika bakarra. Jendea musika mentalera bultzatzea da nire obren helburu bakarra”³³.

New Yorkeko eszena abangoardiazalean egin zituen lehen agerraldietan jadanik, Onok halakoxe estilo errezitatibo bat lantzen zuen eta errezitatzen zituen testu poetikoak (bakarrik edo lagunduta) bere ahots-errepertorio bitxia erakusteko aukera ematen zioten hotsekin apaintzen zituen. Haren lehen performanceetan begiztatzen dira jadanik mundu musikal profesionalaren barruko beren kontzertuetan aurrerago sendotuko zituen ezaugarrietako batzuk, bere talde propioarekin eta kantatzeko bere modu imitaezinarekin arituko zenean³⁴. John Lennon-ek aipatuko zuen haren “ahots iraultzailea… hamasei pistakoa”³⁵.

Performance

1960 inguruan artisten emanaldi publikoak izendatzeko hainbat hitz batera existitzen ziren: “happeninga”, “ebentoa” eta “performancea”. “Happening” hitza Allan Kaprow-en 18 happening 6 partetan [18 Happenings in 6 Parts, 1959] izenburutik zetorren; Kaprowek Cagerekin ikasi zuen. Hala ere, 1952an jadanik, gertaera multimedia bat egin zen Black Mountain Collegen, gaur egun “protohappening”tzat jotzen dena³⁶. Hasieran, artista askok “antzerki” hitz tradizionala erabiliz izendatzen zituzten beren ekintza publikoak [Claes Oldenburg: Izpi-pistolaren antzerkia (Ray Gun Theater), Carolee Schneemann: Antzerki zinetikoa (Kinetic Theater)]³⁷. George Maciunasek honela definitzen zuen happeninga: “zerbait poliformoa […] aldi berean gertatzen diren gauza asko”³⁸. Sarritan, happeningak berariaz aukeratutako lekuetan egiten ziren, oso bakan antzoki tradizionaletan edo bestelako agertokietan. Jende askok parte hartzen zuen haietan, eta joan-etorri etengabea zekarten haiekin. Onok “ebentoa”z hitz egiten zuen gehienbat, “performance” bezain hitz orokorra, nahiz azken hori nagusitu zen azkenean.

1960ko hamarkadako Onoren obretan, performanceak berekin dakarren ekintzak berak, hari atxikitako jarraibideek eta hark eragiten duen pentsamenduak garrantzi bera dute. Hala ere, beste artista askok ez bezala, performancearen diziplinara bideratua baitzeukaten haien obra, Onok ulertzen zuen agerraldi horiek ez zirela beste asko bezalako adierazpide bat baizik, garrantzitsua hori bai, baina ez berez xede huts. Garaiko artista askok uste zuten beren artelana transmititzeko era zeharo berri bat garatu izanean zetzala beren ekarpen nagusia, eta, hortik abiatuta, edukiak sortzen zituzten. Ez zen hori Yoko Onoren kasua. Egunerokoa erreproduzitzea —Allan Kaprowentzat, George Brechtentzat eta beste autore batzuentzat hain garrantzitsua izanik— ez zen nahikoa Onorentzat, zeren eta, 1966ean Wesleyango jendeari³⁹ testu nabarmenean adierazi zuenez: “Artea ez da bizitzaren bikoizte huts bat. Artea bizitzan integratzea eta arteak bizitza bikoiztaraztea ez dira gauza bera”. Brechten eta Kaprowen happeningak eta ebentoak gehiago zeuden kanpoaldera bideratuak eta mendebaldeko tradizio artistikoan oinarrituak zeuden⁴⁰; garai berean, berriz, lehenik eta behin bere buruaz arduratzen zen Onoren planteamendua, berak “nor bere buruarekin erlazionatzea” deitzen zion zerbait zen hura⁴¹.

1961ean, New Yorkeko Village Gate-Theateren egin zituen lehen emanaldietako batean, Onok hotsarekin eta testuarekin konbinatu zuen zera bisuala. Haren Pomelo bat parkearen munduan [A Gropefruit in the World of Park] obrak hitz xuxurlatuz, barre algara ozenez eta musika atonalez osatutako grabazio bat zeukan. Aktore bat inongo emoziorik gabe hizketan ari zen pomelo bat zuritzeaz, limoiak zukutzeaz eta ume hil baten ileak kontatzeaz⁴². Gertakizun multimedia hura, aurkezpen dadaistak eta baita ere surrealistak indar handiz gogora ekartzen zituena, gerora errepikatu zen, 1961ean orobat, Carnegie Recital Hallen egindako egitarau anbiziotsuago batean, AOS­—David Tudor-i [AOS–to David Tudor]ekin batera, non dantzariak eta performerak ilunpetan aritzen ziren⁴³, eta, baita ere, Marrubi eta biolinerako pieza [A Piece for Strawberries and Violin]. Onok beranduago gogoratuko zuenez, ekintza horiek bidea emango zioten hasteko “[…] gauzak beren formaz harago ikusten […] norberak isilean entzuten dituen hots motak entzuten […] sentitzen jendearen ingurunea eta tentsioa eta bibrazioak […] beldurraren eta ilunpearen hotsa [eta] alienazioan oinarritutako elkarrekin egote hori”⁴⁴.

Bere lehenengo performanceekin jadanik, Onok interakzio psikologiko konplexu bat sorrarazi nahi zuen aktoreen eta ikusleen artean, izatearen pertzepzioa eta norberaren sentimenduen eta pentsamenduen kontzientzia goratzeko prozesu bati hasiera emateko. Esan daiteke xede hori gaur egun arteko haren lan egiteko eraren oinarrietako bat dela. Historialariek performancearen artearen “urrezko aro”⁴⁵ gisa definitu ohi dute 1970eko hamarkada, Vito Acconci, Marina Abramovic eta Hermann Nitsch bezalako sortzaileek ordezkatua. Nolanahi ere, egia baldin bada ere garai hartan performance asko sortu zirela eta, gainera, lehen aldiz hedapen handi samar bat iritsi zutela, 1960ko hamarraldiko lehen urteak dira arte-forma horren sortze-garaitzat hartu behar direnak. Baldin eta kontuan hartzen badugu zer goiz hasi zen Ono performanceak egiten eta zer maiztasunez egiten zituen, bai eta diziplina horren geroztikako garapenean izan zuen eragin sakon eta erabakigarria, guztiz ere harrigarria suertatzen da performancearen historiari buruzko monografia batzuetan Onok arte-mota horren garapenari egin zion ekarria aintzat inolaz ere ez hartzea edo, asko jota, zeharka baizik ez aipatzea. Hala eta guztiz ere, duela gutxi aldaketa bat sumatzen ari da artista horri eskaintzen zaion tratamenduan: laurogeiko eta laurogeita hamarreko urteetan haren performanceak ia aipatzen ez baziren edo batere aipatzen ez baziren, Ebaketa-pieza [Cut Piece], adibidez, ez da dagoeneko falta ezein argitalpen modernoan. Zuzenketa hori artistari oro har ematen zaion garrantzia aintzat hartu izanaren eskutik dator.

Gutxienez sei aldiz protagonizatu zuen Yoko Onok Ebaketa-Pieza, eta 1964ko uztailean egin zuen lehen aldiz Kioton, eta urte bereko abuztuan, berriz, Tokion. Geroztik, 1965eko martxoan, Carnegie Recital Hallen egin zuen performancea, bai eta bideo bat grabatu han. Laugarren eta bosgarren aldiz, arestian aipatutako eta Londresen eginiko Destruction in the Arts Symposium [DIAS] emanaldiaren parte izan zen; 1966ko irailean hiri bereko Africa Centerren errepikatu zen gero, eta, azkenik, Parisen, 2003an.

Hasieratik, interpretaziorik desberdinenak egin ziren Ebaketa-Piezaz. 1974an egin zitzaion elkarrizketa batean, honela aritu zen artista bera gai horretaz:

Artistaren egoa beti egoten da presente haren obran. Beste hitzetan esanda, artistak ikusleriari lekualdatu behar dio bere egoa. Beti sortu nahi izan nituen egoa bere baitan eramango ez zuten obrak. Denbora dezente neraman gai hori gero eta gehiago hausnartzen, eta Ebaketa-Pieza izan zen emaitza. Ikusleriari artistak erabakitzen duena eman ordez, ikusleriak hartzea erabakitzen duena ematen du artistak. Hau da, nahi duzun zatia ebaki eta hartzen duzu: hori zen niretzat helburua. Neukan soinekorik onenarekin atera nintzen agertokira. Nolanahi ere ebaki egingo zutelako arroparik merkeenarekin ateratzea ez zen ondo egongo; nire helburuaren kontrakoa zatekeen. Aldi hartan ni behartsua nintzen, eta gogorra izan zen. Leku desberdinetan errepikatu nuen ebento hura, eta nire jantzi multzoa gero eta urriagoa zen. Hala ere, ikusleriaren aurrean agertokian esertzen nintzenean, sentitzen nuen hura zela nire ekarpen benetakoa. Horrela sentitzen nintzen, benetan. Ikusleak geldirik eta isilik zeuden, eta mundu guztiak arnasari eusten ziola sentitu nuen nik. Bitarte horretan, hutsari begira egoten nintzen. Otoitzean banengo bezala zen. Neure borondatez neure burua sakrifikatzen ari nintzeneko sentipena ere izan nuen⁴⁶.

Interesgarria da nabarmentzea ezen, hasieratik, performance hori sortua izan zela emakumeek nahiz gizonek antzezteko eta, izan ere, gizonek antzeztu izan zuten hainbat aldiz.

Ebaketa-Piezaz gainera, Zorro-pieza [Bag Piece] da Yoko Onoren beste performance bereziki konplexu bat, berak edo beste artista batzuek hainbat alditan egindakoa: denbora gehienean bi pertsona ikusten dira oihal iluneko zaku moduko baten barruan mugitzen; ekintza horrek tarte handia uzten dio, inondik ere, ikusleen irudimenari, eta mugitzen ari den “gauza” hark sortutako kanpoko forma da, lehenik eta behin, pieza horretan garrantzitsuena. Kanpotik ente lauso baten gisara baizik sumatzen ez den ni ezkutatuaren gaiari ekiten dio artistak. Kanpoko forma eraldatuz doan neurrian, sumatu baizik ezin dugu egin barrualdean benetan gertatzen ari dena.

Beste ohar batean, Ebaketa-Piezaren lehen emanaldian zer-nolako indarkeria latentea jasan behar izan zuen aipatzen du Onok: “Pertsona bat agertokira igo zen […] Goraizeak hartu, eta goraizeak niri sartzeko keinua egin zuen. Eskua altxatu zuen, goraizeei helduz, eta goraizeak sartuko zizkidala pentsatu nuen. Baina eskua han geratu zen, goian, geldi-geldirik. Berak geldirik segitzen zuen […] goraizeekin […] ni mehatxatzen”⁴⁸. Onok deskribatzen duen indarkeria-mehatxu hori gizonek zein emakumeek jasan dezakete, performerak diren neurrian. Obraren konplexutasunak interpretazio desberdinei bide ematen die. Ebaketa-Pieza mugarri bat da performancearen artearen historian. Zalantzarik gabe, gaur egun, ezagutzen dira gorputzaz eta ikusgarritasunaz erabilera askoz markatuago bat egiten duten emakume artistak. Hala ere, nekez itzur dakioke Ebaketa-Piezak, sortu eta 50 urtera, oraindik ere eragiten duen zirrara sakonari, are gehiago baldin eta piezak oinarritzat daukan egoera historikoaz eta soziopolitikoaz jabetzen bagara.

Feminismoa eta gorputza

Onok parte hartzen zuen hirurogeiko urteen hasierako performanceen argazki guztietan —izan bere lehen senarrarekin, Toshi Ichiyanagi, izan La Monte Youngekin Chambers Streeteko haren loften edo izan Tokioko Sogetsu Art Centeren–, bera da gizonez soilik osatutako talde baten arteko emakume bakarra. Haietariko batean, John Cageren performance batean ageri da Ono, rol dramatiko bat antzeztuz isatsdun piano baten gainean; beste batean, berriz, testuak irakurtzen ageri da. Japoniar jantzi tradizionala jantzita eta ilea bildua, John Cageren laguntzaile diharduela dirudi beste emanaldi batean. Hala ere, itxurek engainatu egiten dute: oso goizetik, Onok sekulako errespetua bereganatua zuen, eta, 1960/61etik jadanik, bere programa eta erakusketa propioak zuzentzen zituen.

1960ko hamarraldiaren hasiera arte, Body Art-en⁴⁹ –non artistaren gorputza haren tresna bihurtzen baita– gizon artistak ziren nagusi: 1950eko hamarkadan, Jackson Pollock modu guztiz adierazkorrean mugitzen zen bere ekintzazko pinturak sortzeko; Frantzian, bitartean, Yves Kleinek, bere Antropometriatan, emakumezko gorputzak erabiltzen zituen “pintzel bizidun” gisa bere performance publikoetarako, eta, pribatuan, bere gorputzaren kolore urdineko inprimatzeak ere egiten zituen. 1955ean, “Gutai” japoniar taldeak ekintza batzuk garatu zituen, non artistak (gizonezkoak) lokatz hezean iraulkatzen baitziren eta ikusleen aurrean oinekin koadroak sortzen baitzituzten⁵⁰. Are urrutirago joan zen Sho Kazakura japoniarra, zeinak, 1962an, biluzik eta geldi-geldirik erakutsi zuen bere burua Tokioko galeria batean, arte bizidun obra baten gisara: ekintzari Gauza erreala [The Real Thing] deitu zitzaion⁵¹.

Performancea probokazioari lotua egon izan den arte-forma bat da, askotan aldaketa bat egiteko asmoa duena, tabu sozialak agerian utziz eta haiei buruz kontzientzia sortzen saiatuz. 1960ko hamarkadaren hasieraz geroztik, emakume artista talde bat jendaurrean bere buruak erakusten hasi zen, norberaren gorputza argumentutzat, adierazpidetzat, baita armatzat ere, erabiltzen. Onorekin batera, aipagarria da batik bat Carolee Schneemann, zeinak, New Yorken, gorputz-arte mota berri bat eta manifestu feministakoa⁵² abian jarri baitzuen, Begi-gorputza [Eye Body], 1963koa, eta Haragiaren poza [Meat Joy], 1964koa, piezen bitartez. Are muturrekoagoa izan zen Shigeko Kubota-ren Bagina-pintura [Vagina Painting] 1965eko obrak eragin zuen efektua, berriz ere iruzkin garratz bat eskaintzen baitzuen Jackson Pollocken obraz.

1964an antzeztu zuen lehendabizikoz Onok Ebaketa-Pieza, ez artistek [ez gizonezkoek ez emakumezkoek] ezta ikusleek ere gai feministez kontzientziarik hartu ez zuten une batean, eta horri buruzko lehenengo teoriak formulatu baino lehenago, ez baitziren hirurogeiko hamarkada bukaera arte, eta, batez ere, hirurogeita hamarreko hamarkadatik aurrea arte garatuko teoria horiek. Nolanahi ere, bere jarduera artistikoan, Onok erakutsia zuen dagoeneko gai horri buruzko bere pertzepzio politikoa. Gaur egun ere, 1964ko Japonian neska gazte batek gehienbat gizonez osatutako ikusleek bera goraizez “biluz” zezaten uztearen ideiak egonezin sakon bat eragiten du, eta hala Onoren erradikaltasuna islatzen du.

1971n, Onok “gizartearen feminizazioa”ri buruzko testu bat⁵³ argitaratu zuen gaur egun oraindik erabateko gaurkotasuna duten argudioekin. 1969an dagoeneko, John Lennonekin batera, Woman is the Nigger of the World [“Emakumea da munduko beltz gaitzetsia”, gutxi gorabeherako itzulpenean] kantua idatzi zuen, elkarren arteko adierazpen bat, modu aldi berean umoretsuz eta dramatikoz hatza zaurian jartzen duena⁵⁴.

Absurdoa eta umorea

“Espezieko arrak bere anatomiaren bitartez aurkitu zuen zerbait da umorea, seguru asko”, idatziko zuen Onok 1966an, 4 zenbakidun filma (Ipurdiak) [Film Nº 4 (Bottoms)] obrari buruzko testu batean. Errespetu gutxiz barre egiten dio testu horretan Onok gizonezkoen anatomiari, haren ezaugarri nagusia baita “gorputzetik zintzilik daukaten gauza luze eta delikatu hori”. Hala ere, testua serio asko ari da, galdetzen baitu gizonak zergatik ari diren etengabe gerrak hasten eta zergatik ereiten duten mundua agresibitatez eta suntsipenez, beren buruez barre egin ordez.

Yoko Ono ez da bere umore senagatik bereziki ezaguna den artista, ez artearen munduan eta ezta ere eszena musikalean. Hirurogeiko urteetako argazki gutxi daude hura barrez agertzen dutenak, eta haren gaiek –autogogoeta, bakea, feminismoa— serioegiak dirudite alde barregarria haiei bilatzeko. Nolanahi ere, baldin eta arreta handiagoz begiratzen badiogu haren lanari, begien bistakoa da ezen haren umore finak, zorrotzak eta, batzuetan, garratzak garrantzi handiko zeregina duela haren obra askotan.

1961ean dagoeneko jarraibide hau sortu zuen:

Barre-pieza
Astebetez etengabe barre egizu
1961eko negua

Zen budismoan, barre egiten duen pertsonaz jainkoagandik hurbilago dagoela esaten da. “Cagerekin eta gu guztiokin konektatzen zuen zenaren mamia barrerako zaletasuna zen”, dio Onok. “Barrea Jainkoaren hizkuntza da”⁵⁵. Behin eta berriz nabarmendu izan da ezen Onoren jarraibideek koanaren umore absurdoa dutela; koan hori zen monjeen jarduera bat da, non dizipuluak gogoeta egitera adoretzen dituzten enuntziatu kontraesankor, paradoxazko eta ilogikoen bitartez, era horretara argitasunaren bidetik haiek gidatzeko.

Kontzertu edo erakusketa batera joandakoen espektatibak nahita zapuztea Onok maiz erabiltzen duen estrategia da: Hirurentzako stripteasea [Striptease for Three] obran, Kioton eta Tokion 1964an eta Carnegie Recital Hallen 1965ean antzeztutakoan, hiru aulki besterik ez dira ageri agertokian. Bat-batean, altxa egiten da oihala, baina agertokian ez da inor agertzen. Lan horri buruz monje batekin izan zuen elkarrizketa kontatuko zuen Onok.

–Zure ikuskizunean egon naiz –esan zidan.
–Eskerrik asko. Gustatu al zaizu?
–Tira… Zergatik zeuden hiru aulki horiek agertokian eta zergatik deitu diozu hirurentzako stripteasea?
–Berdin dio aulki bat, harri bat edo emakume bat izatea. Gauza bera da, abade⁵⁶.

Era berean, Sexu-eskuliburu garaikidea [A Contemporary Sexual Manual], 1968ko zinema-gidoia, azkenean egin ez zena⁵⁸, Onoren ohiko testu bat da, non berriz ere espektatiba jakin batzuk sortzen baititu, oraingoan ere haiek zapuzteko: azpitituluan aipatzen diren 366 sexu-jarreren ordez, soil-soilik bikote bat aurkezten zen, lau urteko bere alabarekin, lasai-lasai lo eta 366 aldiz jarreraz aldatzen. “Ez zaie sartzen utziko kritikariei, martxanteei eta zakurrei”, idazten du Onok Pomeloan⁵⁹. Horrelako ohar zorrotz eta barregarriak nonahi daude haren testuetan.

Espazio publikoetako obrak eta Posta-Artea

Onok ironia ausart erabiltzen duen obren artean dago Arte Modernoko (Putz)eoa [Museum of Modern (F)art], 1971koa, non New Yorkeko MOMAko bere bakarkako erakusketa sustatzen baitzuen The Village Voiceko aldizkariko iragarki baten bitartez. Hari zegokion filmean elkarrizketak egiten zaizkie kaleko oinezkoei, eta galdetzen zaie ea ikusia duten Onok MOMAn eginiko erakusketa; haietariko gehienek erantzuten dute ezetz, baina ikusteko asmoa dutela. Ekintza subertsiboak aurrera darrai: artistak esplikatzen du ezen, MOMAko lorategien erdian zabaldu dela, ustez, euli perfumatuz betetako ontzi bat, Onoren beraren gorputzaren bolumen bera duena. Dagokion liburuan erakusten dira delako euli horiek ikusi direneko New Yorkeko leku guztiak, haien artean giro artistikoko toki ezagun batzuk, hala nola Jasper Johns-en estudioa Lower East Siden. Horrekin, Onok okupatu egiten du, nolabait, munduko museorik ospetsuena —non, 1971 arte, emakumeen oso bakarkako erakusketa gutxi egin baitzen, emakume artista garaikideenak ez aipatzearren—, eta orobat “bere” hiria, New York, eta bere zirroborro-koaderno bihurtzen ditu.

Onoren obran iragarkiak erabiliz ikusleria zabal batera iristea lortzeko estrategia kontzeptuala 1965ean aurkitzen dugu jadanik: “Zirkulu bat marrazteko ebentoak” [“Draw Circle Events”] eta “Zulo-ebentoak” [“Hole Events”] ekitaldietan gonbidatu egiten zituen ikusleak zirkuluak egitera “IsReal Gallery” fikziozko pinturetan eta hainbat materialetan zuloak egitera. Iragarkien erabilera artistiko hori Dan Graham-en ekintzekin konparatu izan da, nahiz azken horiek ez ziren 1968 arte egin⁶⁰. Ekintza artistiko eta publizitario baterako bitarteko publizitario tradizionalez [Iragarki-panel handiak Times Squaren, adibidez] baliatzeko Onoren ideiak ere —adibidez, HEGAN EGIN [FLY] edo Gerra bukatu da! Zuk nahi baduzu [War is Over! If You Want it]– geroztik oihartzun handia izan zuen Barbara Krug-en eta beste artista batzuen lanetan.

“Zirkulu bat marrazteko ebentoa”k forma desberdin bat hartu zuen artistei, konpositoreei eta beste adiskide batzuei bidalitako posta-txartelen bitartez egin zenean. Posta-Artearen mota orobat erabili zuten Ray Johnson-ek eta Fluxus mugimenduko partaide ziren beste artista batzuek beren ideia zabaltzeko.

Salbuespena

Txiki-txikitatik, Yoko Ono etxetik kanpo sentitzera ohitu zen. Japonian erdi estatubatuartzat zeukaten, zeren eta, umea zenean, San Franciscon bizi izan baitzen urte batzuetan; eta Estatu Batuetan, familia hara joan baitzen gerra bukatu orduko, umeek harriak botatzen zizkioten japoniar jatorrikoa zelako. Hain marka goiztiarrak eta alderdi linguistikoan, filosofikoan eta musikalean zeukan talentuak elikatu egin zuten berarengan rol konbentzionaletan erabat sekula ez egokitzearen sentipen sakona, eta, beraz, bere bide propioa aurkitu beharko zuen jaiotzez goi mailako klase sozialeko japoniar emakume gisa zegokion maila horretatik oso urrun. Errebelioaren praktika horrek prestatu egin zuen Ono 1960tik aurrera New Yorkeko abangoardiako artista talde baten barruan zeregin garrantzitsu bat konkistatzeko, bai eta gerora Beatles-en zaleek egin zioten jazarpenari etsi onez aurre egiteko.

Horrek ez du esan nahi jasan izan dituen eraso eta laido ugariei sorgor bilakatu denik Ono. 1966ko haren Ahaztu ezazu obrak orratz bat du bere baitan, oinazearen aipamenez. Artistak esan du: “Norbaitek zerbait mingarria esaten duenean, orratz bat sartuko balidate bezala sumatzen dut beti”⁶¹.

Norabide berean doa Ebaketa-Piezari buruzko haren beste adierazpen bat: “Jendeak segitu zuen nigan gustatzen ez zitzaizkion zatiak ebakitzen, harik eta nigan geratu ez zen arte neure baitan neukan harria baizik, baina hori ez zitzaien aski iruditu eta harria barrutik nolakoa zen jakin nahi izan zuten”⁶².

Yoko Ono banakako fenomeno ez ohiko bat zen eta da: bere gaztarotik, 1952an Tokioko Gakushuin Unibertsitateko filosofía-ikasle izan zenetik, gaur egundaino, bakezaletasunaren eta ingurumenaren alde egiten dituen ekintzetaraino, testuinguru soil-soilik artistikoa baino askoz harago baitoaz ekintza horiek. Azken bost hamarraldietan, gainezka egiten duen aberastasuneko obra sortu du eta eduki berri bat eman dio abangoardiako kontzeptuari, hala musikan nola artean. Bera argi eta garbi sailkatzeko edo definitzeko edozein ahaleginetik itzurtzeak, gizaki gisa eta artista gisa, eragin du hura ulertzea zaila eta desberdina suertatzea, baina horixe da hain zuzen gaur egun Ono nabarmentzen duena eta artista gazteak inspiratzen dituen “erabateko artista” bihurtzen duena. Zinismo-izpirik gabe borrokatzen da Ono bere idealen alde, eta sinbolo iraunkorrak sortzen ditu, nola baita Bake-Dorrea imajinatu [Imagine Peace Tower], Reikiavikekoa, urtero pizten den argi-zutabe bat.

Autogogoeta edo introspekzioa haren obraren helburu nagusi gisa mantentzen da, bultzada hori bera gu guztiongan iratzartzeko helburua baitu. Honela deskribatzen du Onok: “Konplexutasuna da bizitzaren eta gogoaren egoera naturala. Puntu horretara iritsiz gero, arteak eskain dezake [baldin eta zerbait eskain badezake, eta hala dela iruditzen zait niri] konplexutasunik ez egotea, hutsune bat, zeinaren bitartez norbera gogoaren erabateko erlaxazio-egoera batera eramana den. Gero, berriz itzul daiteke bizitzaren konplexutasunera. Baliteke ez izatea jadanik gauza bera, edo baliteke baietz, edo baliteke sekula berriz ez itzultzea, baina hori norberaren arazoa da”⁶³.

[Itzulpena: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Hau da aipamen honetarako eta Pomelo [Grapefruit] liburutik datozen eta hona ekarri diren guztietarako erreferentziatzat [katalogo honen irizpide editorialetara egokiturik] hartu den gaztelaniazko edizioa: Pomelo. Libro de instrucciones y dibujos de Yoko Ono [trad. Pilar Vázquez], Cuenca: Centro de Creación Experimental, Facultad de Bellas Artes, 2006. [itzuli]
2. Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, Madrid: Akal, 2004. [itzuli]
3. George Maciunas, “Fluxus Manifesto 1963”, hemen: Tracy Warr [ed], The Artist’s Body, Londres, 2000, 20. orrialdea eta hurrengoak. [itzuli]
4. Ikus Jon Hendricksen saiakera katalogo honetan. [itzuli]
5. Kristine Stilles, “Destruction in Art Symposium” [DIAS], 1966, hemen: Alexandra Munroe/Jon Hendricks [eds.], Yes Yoko Ono, erakusketako katalogoa, New York, 2000, 168. or. [itzuli]
6. Julia Peyton-Jones/Hans Ulrich Obrist, “Interview with Yoko Ono”, hemen: Yoko Ono. To the Light, erakusketako katalogoa, Londres, 2012, 34. or. [itzuli]
7. Ibid, 35. or. [itzuli]
8. Yoko Ono, “Yoko Ono at Indica” hemen: erakusketako katalogoa, Londres, 1965, Honen araberako aipamena: Barbara Haskell/John G. Hanhardt [eds]. Yoko Ono. Arias and Objects, Salt Lake City, 1991, 14. or. [itzuli]
9. Ikus testu horren itzulpen osoa 181. orrialdean. [itzuli]
10. Honen araberako aipamena: Alexandra Munroe, “Spirit of Yes. The Art and Life of Yoko Ono”, hemen: Munroe/Hendricks [eds.], 2000 [5. oharrean bezala], 13. or. [itzuli]
11. Ikus testu horren itzulpen osoa 179. orrialdean. [itzuli]
12. Chrissie Iles, “Sky Tv 1966”, hemen: Munroe/Hendricks [eds.], 2000 [5. oharrean bezala], 226. or. [itzuli]
13. Ikus: Geoffrey Hendricks [ed.], Critical Mass. Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972, erakusketako katalogoa, Amherst, Massachusetts, 2003, 64. or. eta hurrengoak. [itzuli]
14. Ikus testu horren itzulpen osoa 187. orrialdean. [itzuli]
15. Chrissie Iles, “Yoko Ono”, hemen: Have You Seen the Horizon Lately?, erakusketako katalogoa, Oxford, 1997/98, 17. or. [itzuli]
16. Hans Ulrich Obrist, “Early Morning. A Conversation with Gustav Metzger, Londres, 2009ko ekaina”, hemen: Hans Ulrich Obrist [ed.], Yoko Ono, Kolonia, 2009, 78. or. eta hurrengoak. [itzuli]
17. Joan Rothfuss, “Somewhere for the Dust to Cling. Yoko Ono’s Paintings and Early Objects”, hemen: Munroe/Hendricks [eds.], 2000 [5. oharrean bezala], 94. or. [itzuli]
18. Ikus testu horren itzulpen osoa 187. orrialdean. [itzuli]
19. 1966an Londreseko Indica Galleryn eginiko erakusketan Onok jarraibide hau zeukan objektu bat aurkeztu zuen: “Utzi azazkalak balantza orekatzeko”, Yoko at Indica, erakusketako katalogoa, Londres, 1966, hurrengo or. [itzuli]
20. Have You Seen the Horizon Lately? [15. oharrean bezala], 51. or. [itzuli]
21. Ikus Munroe, 2000 [15. oharrean bezala], 87–91 or. [itzuli]
22. Ulrich Bischoff [ed.], John Cage, Düsseldorf, 1992, 18. or. [itzuli]
23. Ibid, 16. or. [itzuli]
24. Ibid. 19. or. [itzuli]
25. Munroe, 2000 [10. oharrean bezala], 54. or. [itzuli]
26. Ikus Kerstin Skrobanek-en saiakera katalogo honetan. [itzuli]
27. Ikus ibid. [itzuli]
28. Ikus Bruce Altshuler, “Instructions for a World of Stickiness: the Early Conceptual Work of Yoko Ono”, hemen: Munroe/Hendricks [eds.], 2000 [5. oharrean bezala], 65. or. [itzuli]
29. Roland Barthes, “La muerte del autor”, hemen: Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Bartzelona: Paidós, 2009. [itzuli]
30. Robert Palmer, “On Thin Ice. The Music of Yoko Ono”, hemen: Onobox, New York, 1992, hurrengo orrialdea. [itzuli]
31. Peyton-Jones/Obrist, 2012 [8. oharrean bezala], 7. or. eta hurrengoak. [itzuli]
32. Mariellen R. Sandford [ed.], Happenings and Other Acts, Londres, 1995, 33. or. [itzuli]
33. Honen araberako aipamena: Haskell/Hanhardt, 1991 [6. oharrean bezala], 5. or. [itzuli]
34. Ikus horri dagokionez Jorg Heiser-en saiakera katalogo honetan. [itzuli]
35. Honen araberako aipamena: Munroe, 2000 [10. oharrean bezala], 14. or. [itzuli]
36. Wulf Herzogenrath, “John Cage: Musik – Kunst – Leben. Gedanken zu John Cage als bildender Künsteler”, hemen: Wulf Herzogenrath/Barbara Nierfhoff-Wielk [eds.], “John Cage und…” Bildender Künstler – Einflüsse, Anregungen, Berlin, 2012, 37. or. [itzuli]
37. Sandford, 1995, [32. oharrean bezala], 34. or. [itzuli]
38. “Interview with George Maciunas by Larry Miller”, 1978/3/24; honen araberako aipamena: Hezogenrath/Nierhoff-Wielk, 2012 [36. oharrean bezala], 110. or. [itzuli]
39. Ikus testu horren itzulpen osoa 180. orrialdean. [itzuli]
40. Have You Seen the Horizon Lately? [15. oharrean bezala], 12. or. [itzuli]
41. Ikus testu horren itzulpen osoa 181. orrialdean. [itzuli]
42. Honen araberako aipamena: Haskell/Hanhardt, 1991 [8. oharrean bezala], 4. or. [itzuli]
43. Eszena desberdinen deskribapen zehatza hemen: Munroe/Hendricks [ed.], 2000 [5. oharrean bezala], 274. or. [itzuli]
44. Honen araberako aipamena: Kristine Stiles, “Unbosoming Lennon: The Politics of Yoko Ono’s Experience”, hemen: Art Criticism, 7. urtea, 2. zbk., 1992, 27. or. [itzuli]
45. Roselee Goldberg, “Performance. The Golden Years”, hemen: Gregory Battcock [ed.], The Art of Performance. A Critical Anthology, New York, 1984, 71. or. eta hurrengoak. [itzuli]
46. Lehen aldiz hemen argitaratua: Gazin Bungei Shunju, 1974; honen araberako aipamena: Kevin Concannon, “Yoko Ono’s CUT PIECE: From Text to Performance and Back Again”, 2010/7/22, http://imaginepeace.com/archives/2680 [2012/9/25ean berreskuratua]. [itzuli]
47. Yoko Ono, Strip Tease Show, udaberria, 1966, New York [autoargitalpena]. [itzuli]
48. Honen araberako aipamena: Haskell/Hanhardt, 1991 [8. oharrean bezala], 91. or. [itzuli]
49. Ikus Warr, 2000 [3. oharrean bezala]. [itzuli]
50. Roselee Goldberg, Performance. Live Art Since the 60s, New York, 1998, 17. or. [itzuli]
51. Ibid. 16. or. [itzuli]
52. Performance batzuk, Begi-gorputza [Eye Body] adibidez, pribatuan egiten ziren, kameraren aurrean. [itzuli]
53. Ikus testu horren itzulpen osoa 185. orrialdean. [itzuli]
54. Ikus horri dagokionez Jorg Heiser-en saiakera katalogo honetan. [itzuli]
55. Honen araberako aipamena: Munroe, 2000 [10. oharrean bezala], 17. or. [itzuli]
56. Ikus testu horren itzulpen osoa 182. orrialdean. [itzuli]
57. Klaus Ottmann/Max Hollein [eds.], Leben, Liebe und Tod. Das Werk von James Lee Byars, erakusketako katalogoa, Frankfurt, Ostfildern, 2004, 30. or. [itzuli]
58. Munroe/Hendrick [eds.], 2000 [5. oharrean bezala], 298. or. [itzuli]
59. Yoko Ono, 1964 [1. oharrean bezala], hurrengo orrialdea. [itzuli]
60. Kevin Concannon, “Nothing Is Real: Yoko Ono’s Advertising Art”, hemen: Munroe/Hendricks [eds.], 2000 [5. oharrean bezala], 177. or. eta hurrengoak. [itzuli]
61. Honen araberako aipamena: Haskell/Hanhardt, 1991 [8. oharrean bezala], 55. or. [itzuli]
62. Ikus testua katalogo honetan, 179. or. [itzuli]
63. Ikus testua katalogo honetan, 182. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI