© Murakami

katalogoa

Murakami-ren sorrera

Paul Schimmel

Bonba atomiko bat, Fat Man, Nagasakin lehertu zen 1945eko abuztuaren 9ko goizeko ordu batak eta bi minututan; bonba horrekin eta hiru egun lehenago Hiroshiman jaurti zenarekin amaiera eman zitzaion Japoniaren eta indar aliatuen arteko gerrari. Goiz hartan B-29 Bockscar bonba-hegazkinak uko egin zion bere hasierako helburuari, Kokura¹, estatubatuar bonbek eragindako ke-hodeiagatik. Takashi Murakami-ren amak, herri horretan bizi baitzen, hau esan ohi zion Takashiri hamar urte bete zituen arte (harrezkero mutikoak uko egin baitzion hori entzuteari): “Takashi, zorionekoa zara. Kokurako zerua estalita egon ez balitz, gaur ez zinateke hemen egongo”. Horrela planteatuta, ez da harritzekoa Murakamiren obran askotan agertzen diren onddo itxurako hodeiek esanahi berezi bat izatea artistarentzat, batik bat Bigarren Mundu Gerra bukatu zenetik Japoniaren eta Estatu Batuen artean dagoen erlazio konplexuaren aipamena egiten baitute. Maitasun/gorroto harremana baino gehiago, Estatu Batuen eta Japoniaren arteko harremanek gertaera asko izan dituen historia bat sustatu dute, Murakamiren errealitatea haurtzarotik tankeratu duena.

Japoniak Bigarren Mundu Gerra galdu zuenean hasi zen kultura inperiala bere dimentsio guztietan eraldatzen, eta horrek, berriz, izugarrizko konbultsio soziala ekarri zion Murakamiren gurasoen belaunaldiari. Gerra ondoren, haren amak, Itsuko-k, joste-lanak ikasi eta ehunak diseinatu zituen. Haren aitak, Fukujurō-k, Shimonosekin jaioak, garrantzi gutxiko lanak egin zituen Shimonosekiko badian, Yamaguchi-kenen, Kyushutik gertu, ainguratutako hegazkin-ontzi batean. Gero uko egin zion unibertsitatera joateari, bere familiaren egoera ekonomikoagatik eta, lan bila, Autodefentsa Indarretan sartu zen, berehala sortu baitiren gerra ondoren. Tanke bat gidatu ahal izateko hainbat urtez bere burua prestatzen aritu ondoren, Autodefentsa Indarrak utzi zituen Fukujurōk. Japoniar tradizioarekin bat eginez, Murakamiren aitaren eta amaren ezkontza hitzartua izan zen, eta, haien belaunaldiko beste hainbat gizon eta emakume bezala, 1950eko hamarkadaren bukaeran Tokiora joan ziren lan bila eta familia osatzera.

Haien lehen semea, Murakami, Tokion jaio zen 1962an. Haren belaunaldiarentzat, gerratik bizirik irten zirenengandik urrundu orduko, kultura tradizionaleko jardunbideak bere garaiko baldintza sozialekin —Estatu Batuetako kultura gero eta nabarmenagoarekin, besteak beste— uztartzeko premia errealitate urgente bat zen. Murakamik heziketa japoniar tradizional samar bat jaso zuen, baina mendebaldeko kulturarekin ere harremanetan egon zen. Esan beharra dago haren amari ehungintza eta artea interesatzen zitzaiola. Murakamik umetan egiten zituen jardueren artean, aipagarriak dira erritu budistak, kaligrafiako eskolak eta Auguste Renoir-en eta Francisco de Goya y Lucientes-en erakusketara joatea, besteak beste. Ikusi zituen erakusketei buruzko idazlanak idaztea eskatzen zioten batzuetan gurasoek, adibidez, Goyak umeak nola irudikatzen zituen azaltzea. Ezetz esaten bazien, afaldu gabe zigortzen zuten umea. Hain giro lehiakorrean, berehala ikasi zuen azkar pentsatzen eta idazten.

Kaligrafia tradizionala nahiz XIX. mendeko europar pintura goiz-goizetik estimatzen jakin zuen arren, japoniar marrazki biziek izugarrizko inpaktua izan zuten harengan nerabezaroko prestakuntza urteetan. Haren telesail gogokoenetako bat Yamato akorazatu espaziala zen (Uchū senkan Yamato) (1974–75). Sailaren argumentuaren ardatza —Japoniak gerra galdu ondoren zuen gutxiagotasun-konplexu nabarmena erakusten du— Japoniaren historiako korazaturik handienaren inguruan antolatuta dago; Yamato du izena ontziak, eta, Japoniako antzinako probintzia baten izena eman zitzaionez, uste izatekoa da itsasontzia nazioaren prestigioan pentsatuz bataiatuko zutela. Yamato hondoratu egin zen, hain zuzen ere Bigarren Mundu Gerrako bere lehen misioaren ondoren, baina, telesailean, berpiztu egiten dute eta Lurra babesteko espazio-ontzi gisa erabiltzen alienigenek hura inbaditzen dutenean. Denboraren Makina (Time Bokan) izan zen garai hartako beste telesail ezagun bat, nahiz Murakami ez zen haren zale porrokatua izan; larunbat arratsaldeetan emititu zen Japonian 1975etik 1976ra. Telesaileko atal bakoitza gaizto baten heriotzarekin bukatzen zen, hurrengo atalean beste azalpenik gabe berriz agertzen bazen ere. Burezur itxura zuen onddo tankerako hodei baten gisara irudikatzen zen askotan gaiztoa². Galaxy Express 999 ere gustatzen zitzaion Murakamiri; Leiji Matsumoto-k —Yamato akorazatu espaziala (Uchū senkan Yamato) ere sortu zuenak— sortutako komiki eta marrazki bizi ikaragarri arrakastatsu hura hemezortzi liburukiko manga batez eta 1975etik 1976ra emititu zen 113 ataleko marrazki bizien telesail batez osatua zegoen, eta, geroztik, 1979tik 1981era bitartean estreinatu ziren marrazki bizien hiru film egin ziren. Tren galaktikoko gaua (Ginga tetsudō no yoru), Kenji Miyazawa-rena, izan zen telesail horren jatorrizko eredua. Murakamik gogoan zuen Matsumotok, Kyushun jaioak, esandakoa, alegia, gaueko tren batean Tokiora bidaian zihoala eta “tren galaktiko” batean balego bezala sentitu izanaren esperientziari zor zitzaiola obra horren jatorria. Murakamiri zirrara izugarria egin zion filmetako baten hogeita hamar segundoko eszena batek, non meteorito batek eztanda egiten baitzuen, eta hau aipatu zien berarekin anime ikustera joaten ziren adiskideei:

Zirrara handia egin zidan […] konturatu nintzenean ezen dozenaka eta ehunka marrazki elkartuz […] norbaitek hain mugimendu ondulatu bikainaren aurrean jar gintzakeela […] Ez bakarrik konturatu nintzen ahalegin ikaragarri hartaz, hasi ere nintzen imajinatzen, gainera, ahalegin hark zenbaterainoko eragina izan zezakeen jendearengan. ‘Irudiaren adierazpena’ri begiak zabaldu nizkion puntutzat kalifika daitekeela uste dut.

Eztanda Yoshinori Kanada marrazkilariak sortu zuen eta geroztik artista hura garatzen hasia zen ‘Kanada efektu’tzat ezagutu diren teknika berezien hasiera markatu zuen. (Asmatu eta handik hogeita bost urtera, ‘Kanada efektuak’ oso garrantzitsuak dira berriz ere Japonian, animazioko adierazpenaren oinarrizko forma gisa)³.

Murakamik hainbeste miresten zuen eztandaren edertasun konplikatua, non bospasei aldiz joan baitzen zinemara hura berriz ikustera. Uste osoa du eszena hura eragin iraunkorra izan dela gaur arte bere obran.

Galaxy Express 999k arrakasta handia izan eta “Kanada efektu”ko asiar animazioa kopuru masibotan ekoizten zen garaietatik, Murakamik bazekien marrazki bizietan aritu nahi zuela. 1980an Tokioko Arte Ederren eta Musikaren Unibertsitate Nazional (GEIDAI) ospetsuan matrikulatu zen, nihonga adarrean. Garai hartan, GEIDAIko nihonga adarrean onartutakoen indizea berrogeita bi eskaritatik batekoa izaten zen, eta olio-pinturaren adarrak, berriz, elitista ospea zuenak, hirurogeitik bat besterik ez zuen onartzen. Nihonga pintura, japoniar estilokoa alegia, Meiji garaian (1868–1912) garatu zen mendebaldeko artearen eraginari japoniar pinturaren tradizioen berpiztearekin aurre egiteko, tradizio horiek mendebaldeko artearen alderdi jakin batzuekin sintetizatuz. Hainbat urteko ikasketa zorrotz batean zehar, Murakamik nihonga artearen teknika asko ikasi zituen, gaur egun ere bere obran eragina dutenak.

Nihonga bereziki ikasi nahi ez bazuen ere, animaziorako atzealdeak sortzeko artea ikastea bururatu zitzaion, nihongaren espezialitate gisa. Hayao Miyazaki izan zen alor hori aukeratzean Murakamirengan eragin handiena izan zuen marrazkilaria, hark ikusleria entretenitzeko zuen bokazio altruista, autoerreferentzia izugarri kritikotatik sortua, oso laudagarria iruditzen baitzitzaion Murakamiri. Miyazakik Isao Takahata-ren Teila berdeko Ana (1979) izenburuko marrazki bizien telesailerako egin zituen atzealdeen marrazkiek zirrara berezia egin zioten Murakamiri, oraindik ere haren aipamena egiten baitu (bereziki, lehenengo kapituluko eszena, non sagarrondo asko agertzen baitira, loretan, eta Murakamik, zuhaitzez inguratutako bidearen edertasunak hunkituta, nolabait ere hura birsor lezakeela pentsatu zuen).

Nihongako teknikak ahalegin handiz ikasteaz gainera, Murakamik zortzi milimetroko animazioko filmak egin zituen fakultatetik kanpoko eskolatan. Marrazten zituen pertsonaiak ikuspegi teknikotik behar bezain onak ez zirela aitortzen badu ere, atzealdeen marrazkilaria izateko behar bezain talentu izan zezakeela pentsatu zuen eta, baita ere, aukera gehiago aurki zitzakeela animazioko zinemaren industrian, espezialitateren batean lizentzia atereaz. Baina ezagutza teknikoei eta marrazketa azkar eta zehatz bat menderatzeari dagokionez, hura erronka bat zela konturatu zenean, iritziz aldatu zuen. Animazioaren munduan egindako joan-etorritik ikasgai baliotsu bat atera zuen, nolanahi ere, ulertu zuen, alegia, espezialitate zehatzetako beste artista batzuk kontratatzeko premia zuela, bere proiektu artistikoan lagundu ziezaioten. (Hala eta guztiz ere, bere lehen urrats huts egindakoetatik hogeita hamar urtera lortu du Murakamik marrazki bizien bere produkzio-estudio propioa finkatzea).

Gogo txarrez uko egin zion Murakamik laugarren mailan animazioa ikasteari, graduondoko ikastaro bat egitea pentsatzen ari zenean eta denboraz oso larri zebilenean. Horrela, beraz, oso lan-egitasmo pertsonala landu zuen: berrogei minutuz erabateko kontzentrazioz pintatzen zuen eta gero hamar minutuz lo egiten zuen, eta hori asteko egun guztietan egiten zuen, goizeko seietatik gauerdia arte. Lau bat hilabete behar izaten zituen obra bat bukatzeko. (Behin batean, lastertasun horretan lan eginez zenbat koadro pinta ote zitzakeen kalkulatzean, hiltzen zenean oso koadro gutxi izango zirela deitoratu zuen).

Nihongako ikasle gisa hamaika urteko odisea bihurtuko zen tartean zehar —karrerako lau urte, graduondoko bi urte eta doktore-tesia prestatzeko hiru urte, gehi beste bi urte tesi hori idazten—, artista garaikidea izan nahi zuela konturatu zen Murakami zazpigarren mailan. Hori esanda, animazioak nahiz nihongak inpaktu handi-handia izan dute haren obran, teknikaren nahiz gaien ikuspegitik. Animazioaren ikasketatik pertsonaiak, giroak eta konposizio dinamikoak sortzearen konplexutasunak ikasi zituen eta, batez ere, elkarlanean nola aritu. Nihongaren ikasketatik hainbat trebetasun tekniko ikasi zuen, adibidez, urdin tonu jakin bat lortzea edo washi (japoniar papera) fabrikatzea, collageetan modu eraginkorrean erabiltzeko. Artelan bat sortzeko beharrezkoa den pazientzia eta kontzentrazioa ikasi zituen bi diziplina horietatik.

Hainbat iturriren bitartez ezagutu zuen Murakamik arte garaikidea, besteak beste, eskolako artista bisitarien programari esker ezagutu zituen atzerriko artista garrantzitsuen bidez. Adibidez, 1984an, Christo-k, Mario Merz-ek eta Joseph Beuys-ek eskolak eman zituzten eskola horretan. Bere hitzaldian, Merzek Fibonacciren sailarekin erlazionatutako produkzio-kontzeptuez hitz egin zuen eta galdera bakoitzari anbiguotasunez eta erantzuna txundigarriro saihestuz erantzun zion; Murakamiri sekulako zirrara eragin zion hitzaldi hark, “arte modernoaren azti” baten aurrean zegoela iruditu baitzitzaion. Murakamirentzat, Beuys inpirazio-iturri bat zen, eta, aldi berean, sumindu egiten zuen. Garai hartan Beuys oso artista ospetsua zen eta bere ohiko uniformea jantzita iritsi zen —galtza bakeroak, arrantzale-txalekoa eta feltro-kapela—, haren irudi publikoaren parte zenez. Ikasleetako batek txalekoaz galdetu zionean, Beuysek ez zion erantzun. Beste batek arbela zergatik erabiltzen zuen galdetu zionean, Beuysek esan zion: “Hurrengoa” eta “galdera horrek ez du interesik. Galdera interesgarriagoak egitea gustatuko litzaidake”. Jarrera hark gaitzitu egin zuen Murakami, iruditzen baitzitzaion hitzaldira joateko gau osoa ilaran egondako eta jakin-minez baina jakintzarik gabeko japoniar pintura-ikasle batzuei jaramonik ez egitea jokabide errazegia eta autobabesleegia zela. (Beuysen hitzaldia antolatu zuen irakaslearekin ere haserre zegoen, zeren eta, ikasleak liluratuak zeuden bitartean, hark begien bistan bereganatu nahi zuen artista marrazten aritua zeneko arbela). Azkenik, ikasle haiek ere haserrea eragiten zioten, zeren eta, artista bikainak izateko zituzten nahiak eta anbizioak gorabehera, ez baitziren gai Beuysi galdera egokiren bat egiteko. Esperientzia hura bihurgune bat izan zen Murakamirentzat, konturatu baitzen sakonago ikasi behar zuela arte garaikidea, eta, aldi berean, GEIDAIeko mundu artistikoaren elitismoa onartu behar zuela eta hura ukatu, pentsamolde korporatibistako gizabanako ezjakinen emaitza zen neurrian.

Garai hartan arte garaikideko hainbat erakusketa bisitatu zituen, eta Jannis Kounellis-en eta Merzen obrak ikusteko aukera izan zuen Fumio Nanjō-k Japoniara eraman zituen erakusketetan: Julian Schnabel-enak Akira Ikeda galerian eta Jean-Pierre Raynaud-enak eta Daniel Buren-enak Harako arte garaikideko museoan. Gainera, Bijutsu Techōko (Arteko ohar koadernoa) orrialdeek —gaur egun BT gisa ezagutzen den egunkaria eta Noi Sawaragik parte hartzen zuena— arte-mundu garaikidearen argazki-iturri etengabea zen berarentzat, besteak beste, Matthew Barney-k eta Damien Hirst-ek, bai eta Paul McCarthy eta Charles Ray kaliforniarrek, gorpuzten zituzten korronte berriena.

Murakamik pauso bat egin zuen arte kontzeptualago batean jarduterantz, eta Bigarren Mundu Gerrako plastikozko soldadutxo jostailuzkoak erabiltzen hasi zen esploratzeko bai, alde batetik, bere historia pertsonala, eta bai, bestetik, zehatzago, Bigarren Mundu Gerran sortu zen Japoniaren eta Estatu Batuen arteko erlazio konplexuarekin berak zeukan lotura. Polierritmoa (Polyrhythm) (1991) haren obran, artistaren geroztikako beste sormen-lan batzuetan agertuko ziren funtsezko ezaugarri batzuk sartu zituen; aldizkari batean David Byrne-ri egin zioten elkarrizketatik dator izenburua; Byrnek 1980ko hamarkadan zehar bereganatu zuen polierritmoa eta gerra garaian afrikar tribu jakin batek egin zuen musika aztertu zuen: “Ez dago zalantza izpirik ezen filmetan nahiz errealitatean musika heroikoa garrantzitsua dela gerrarako, lotura bat baitago gerraren eta heroismoaren artean […]. Gerra tragedia bat da, berez, baina zure pentsamoldea aldatzen baduzu, exotikoa gertatzen da. Gure gizartearen paradoxa da plastikozko jostailu ereduak sortzen ditugula, erasorako eta krimenerako oinarri suertatzen direnak”.

Masato Nakamura haren adiskideak eta mentoreak adoretuta, ordu arte bizikide izanak zituen errealitate asko auzitan jartzen hasi zen Murakami. Geroztik gogoratuko zuen bezala: “Japoniaren eta Estatu Batuen arteko harremana ulertu beharra neukala iruditu zitzaidan”. Eta hori zeren eta, Vietnamgo eta Bigarren Mundu Gerrako telebistako irudietan murgildua hazi nintzenez, iruditu baitzitzaidan auzi hau planteatu behar niola neure buruari: ‘mundu honetako kontraesanak errealitate bat dira, baina buelta ematen badiegu, funtzional bihurtzen dira’. Beraz, Bigarren Mundu Gerrako plastikozko jostailuzko soldaduak erabiltzen hasi nintzen neure obretan”. Polierritmoan Estatu Batuetako infanteriako (Mendebaldeko Europan operatiboa) plastikozko figura mordoa, Tamiya japoniar jostailu enpresa ezagunak fabrikatua, 1:35ko eskalan, erretxin sintetikoko bloke bertikal batean itsatsi zuen, Donald Judd-en objektu minimalistak gogorarazten dituen efektu bat lorturik. Jostailuzko soldadutxo armada bat inurrien gisara dabilkion objektu horren teatrotasuna inspiratu zen, baita ere, “material izugarri bat, birziklagarria ez dena, erabili izanean, ikaragarrizko tamainako zabor bihurtzen baita, gehienbat, gure Disneylandak, gure parke tematikoak eta gure ‘ametsetako” diskotekak fabrikatzeko hura lantzen dugunean”.

Randoseru proiektua (Randoseru Project) (1991) izan zen Murakamiren bigarren obra garrantzitsua. Tokioko Hosomi galerian erakutsi zen lehendabizikoz, Roppongi muinoen urbanizazioaren azpian gaur egun desagertu egin den espazioan, eta, geroztik, Japoniako arte garaikideko nazioarteko lehenengo ferian eta Aoi galerian. Randoseru proiektua zortzi motxilek (randoseru) osatua dago, japoniar eskola-umeek erabiltzen dituztenen larruzko motxilen imitazioan eta zeinen diseinua, jatorrian, zorro militar batean oinarritua baitago. Hala bada, Pradaren zorro nonahi ageri direnak eta japoniar kontsumitzaile askok hain irrikatuak gogora ekartzeaz gainera, motxilek konnotazio gerrazaleago bat dute. Murakamik esajeratu egin zuen nolakotasun hori, motxilak fabrikatu baitzituen ez larruz, marrazo urdin handiaren, kobraren, krokodiloaren, bi arpa foka motaren, hipopotamoaren, ostrukaren eta sei balearen larruz baizik. Erabat kontziente zen material haietariko batzuk luxuzko objektuak egiteko erabili izana eztabaidagarria suertatzen zela, eta baita legez kanpokoa ere; Shinjuko geltokiaren nasan botea panda eta tigre-larruak iragartzen zituen liburuxka bat ikusi zuenean, konturatu zen zer-nolako transgresioa —“ilunpe-une bat”, berak esango zuen bezala— egingo zuen, baldin eta iragarkiko telefonora deitzen bazuen. Animalia exotikoen larruak salduko zituzten enpresen bila hasi zen, eta jakin zuen ezen, kobra- eta elefante-larruak legez sal bazitezkeen, pandarenak ez —eta tigre- eta krokodilo-larruak eremu zehatz definitu gabe batean zeuden—. Luxuzko objetuak ekoizteko, iraungitzeko arriskuan dauden espezieak ustiatzen zirela aipatu nahi zuen Murakamik, nahiz ez hain modu zinikoan, Randoseru proiektuarekin. Gainera, arteak luxuzko objektutzat zuen izatea esploratu nahi zuen, eta gai hori bera berriz ere landuko zuen Marc Jacobs-ekin elkarlanean Louis Vuittonentzat egindako obran. Erakusketa inauguratzeko, kabaret emanaldiak eta sintoismoa konbinatzen zituen zeremonia bat antolatu zuen, proiektuaren zirrikitu kontzeptualak azaldu nahian. Apaiz sintoista batek motxilen aurrean otoitz egin zuen, haiek egiteko erabilitako animalien oroitzapenez.

Itsas brisa (Sea Breeeze) (1992) Polierritmoaren eta Randoseru Proiektuaren segidan sortu zuen, Sawaragi-k Tokioko Röntgen Kunst Instituteko erakusketa kolektibo batean parte hartzera bera gonbidatu ondoren⁴. Iruditu zitzaion gonbidapen hark bere belaunaldiko artista nagusietako batzuekin neurtzeko aukera ematen ziola, haien artean Kenji Yanobe eta Kōday Nakahara, asko estimatzen zuena. Azkenean, Murakamik erabaki zuen Ama no iwato (Zeruko haitzeko haitzuloko atea)⁵ sortzea, japoniar mitoaren aipamena izan nahi zuena hasieran, baina, atzera begiratuz gero, bonba atomikoaren haren lehenengo aipamen gisa interpreta litekeena: hamasei Klieg lanpara bata bestearen kontra biribilean ipiniak, ate irristatzaileekiko metalezko errezeptakulu karratu batean sartuak. Ateak irekitzen direnean, suntsitzearen aurretikako distira iradokitzen duen argi txuri itsugarri baten eraginpean gelditzen da ikuslea; ateak ixten direnean, haien artetik iragazten den argiak Duchampen Kontuan harturik, 1. Uraren jauzia, 2. Argiteriako gasa (Étant donnés, 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage) (1946–66) obra gogorarazten duen elementu voyeurista bat iradokitzen du. Murakamik iradoki du baita ere ezen argi indartsuak gaztaroan bera inspiratu zuten estatubatuar espazio-ontzien distiren gisakoak direla, edo Budaren irudikapenetan agertzen diren haloena edo Amateratsu eguzkiaren jainkosa haitzulotik irteten denekoa Ama no iwaton.

1994an Murakami New Yorkera joan zen Asian Cultural Concilen ikerketa-diru-laguntza bati eskerrak P.S.1 Contemporany Art Center’s International Studio Programen parte hartzera. Haren adiskide, Tomio Koyama galeristak adoretu zuen Murakami diru-laguntza eskatzera, haren artea New Yorken garatzeko eta sustatzeko aukera emango baitzion. Bai Tadashi Kawamata-k eta bai Yukinori Yanagi-k, belaunaldi hartako nazioarteko ospe handieneko japoniar artistetako bik, programa hartan ere parte hartua zutela jakinik, esperientziak mereziko zuelako ondorio atera zuen Murakamik. 14 kaleak 7. Hiribidearekin egiten duen izkinan bizi zen, eta bere estudioa konpontzen eta paretak zuriz margotzen pasatu zituen egonaldiko lehen hilabeteak.

New Yorkera abiatu baino lehen, Murakami hasia zen 1993an egitekoa zen erakusketa baterako ideia lantzen, alegia, bere pertsonaiarik bereizgarriena sortzea, Mr. DOB. Berak deskribatu du nola bururatu zitzaion pertsonaia goizaldeko ordu txikitan, zentzurik gabeko hitz-joko batetik abiatuta: “Pare bat ordu egon ginen ‘dobozite, dobozite’ esaten [Jeneral abarkaduna (Inakappe taishō) mangak, Noboru Kawasaki-k 1970eko hamarkadan sortuak, ezaguna egin zuen hitza, non pertsonaiek nahita gaizki esaten baitute ‘doshite’ (zergatik?) hitza eta ‘dobozite, dobozite’ esaten baitute] […] Nire adiskideetako batek ‘oshamanbe’ esan zuen, txiste ezagun bat zena [Tōru Yuri komediantearekin zerikusia zuena], konnotazio sexualekoa, beharbada. Dobozite, dobozite, oshamanbe ikuskizun bat sortu nahi nuen nik”. Eskatu zion Manabu Koga-ri, berarekin elkarlanean aritua zen artista gazte bati, ikuskizun horretarako logotipo bat diseinatzen laguntzeko. Kogak sortutako logotipo aparta ikusi zuenean, Murakamik pentsatu zuen “Dobozite, dobozite, oshamanbe” esapidea luzeegia zela eta “DOB” akronimoa sinpleegia zela, eta, beraz, pertsonaia bat asma zezala proposatu zion Kogak Murakamiri, eta Doraemonen (manga eta anime sailetako katu itxurako robota) eta Sonic trikuaren (bideojokoetako eta animeetako pertsonaia, Segaren maskota dena) arteko pertsonaia asmatu zuen Murakamik. Horrela jaio zen DOB, bi belarridun pertsonaia, zeinaren buruak haren izeneko hitza eratzen baitu (“D” eskuineko belarrian ageri da, “O”, berriz, haren aurpegitxo biribilean eta “B”, azkenik, ezkerreko belarrian).

New Yorken egin zuen lehen erakusketan, 1995ean, Angel Orensanz Foundationen, Murakamik DOB itxurako figura puzgarri sorta bat erakutsi zuen. Ez zen, ordea, Japonian eginiko haren beste erakusketa batzuetan gertatutakoa gertatu, eta erakusketa hura ia oharkabean pasatu zen kritikarentzat. Hala ere, zorioneko kasualitate bati esker, Gramercy Art Fairen, bere ibilbidea garai hartan hasia zuenak, Emmanuel Perrotin galeristarekin topo egin zuen, urte batzuk lehenago ezagututakoa. Egun hartan Murakamik hainbat ordu pasatu zituen Maurizio Cattelan-en pieza bat eta beste artista batzuen obrak instalatzen Perrotini laguntzen. Gero, berak diseinatu eta Japoniatik ekarri zituen kamiseta batzuk haren standean erakustea proposatu zion Perrotini. Kamisetetan inprimatutako pertsonaia Hiropon zen, gerora 1997ko eskultura batean berriz erabiliko zuena. Hudsonek, Feature galeriako zuzendariak, kamisetak ikusi, eta Murakamirekin harremanetan jarri zen P.S.1ren bitartez, eta estudiora bisitan joango zitzaiola hitzartu zuen. Bisitari aurrea harturik, Murakamik Ko² proiektua bigarren misioa (Second Mission Project ko²) (1999–2000) izango zenaren lehenengo marrazkiak egin zituen.

Murakamik bazuen Hudsonen aditzea, zeren eta bere adiskide Tim Blum-ek, Blum & Poe galeriakoak, Charles Ray-ren, Hirsten, Barneyren eta Jorge Pardo-ren obrak katalogoen bitartez ezagutarazi baitzizkion. Azkenean, 1996an, Murakamik Feature galeriako erakusketa kolektibo batean parte hartu izanak agerian jartzen du aitortua izaten hasia zela figurarenganako interesa planteamendu oso zabal eta anitzen bitartez berpizten ari zen nazioarteko artista belaunaldi bateko kide gisa. Artista haiek erdietsitako lorpenez konturatzeak bere anbizio propioak burutzea ahalbidetu zion —japoniar kultura herrikoia nazioarteko joera figuratiboekin elkartzea eta DOB egitera eraman zuen ordu txikitako hitz-jokoak markatutako norabidea—.

New Yorken bolada bat egon ondoren —familiarengandik, adiskideengandik eta Tokion zuen arrakasta profesionaletik urrun— Gisatua (Stew) (1995) hasi zuen, neurrizko tamaina zuten bost koadroko sail bat. New Yorkeko bere estudioan Murakamik sortutako lehenengotariko obra bat zen sail hura; koadro bakoitzak irudi bat du atzealde lau eta monokromo baten gainean, irribarre handi bat duela aurpegian (haietariko lau DOB tankerako belarriekin eta haietariko bat belarririk gabe) eta gorputza jariakortasun-egoera desberdinez margotua: putzuz, tanta-jarioz eta zipriztinez, besteak beste. DOBen bigarren gorpuzte landuago hark susmoa eman zion Murakamari hura bizitza propioa izatera irits zitekeen pertsonaia humanoide bat zela. DOBen lehenengo gorpuztea esaldi sinple batekin, txantxa batekin, txiste bisual batekin hasi bazen ere, inpaktu iraunkor bat izango zuen artistaren ikonografian eta nortasunean. Eta azkenean haren alter ego bihurtuko zen —bere sortzailearen nortasuna islatzen duen autoerretratu baten modukoa—. Murakamik Kogarekiko lankidetzari egozten badio DOBen sorrera (eta Gento Matsumoto diseinugilearenari ere bai, pertsonaiaren soslaia zirriborratu baitzuen), DOBek badu, baita ere, Mickey Mouse-ren antza gauza batzuetan —Murakami harengandik bereizten ahalegindu bazen ere— eta Chebrashka deritzan errusiar pertsonaia batean oinarritua zegoen tximu itxurako Hong Kongen sortutako objektu bildumagarri batena ere bai. Nolanahi ere, belarri bakoitzean letrak ipini izanak ematen dio originaltasuna DOBi.

Murakamiren obran gai indibidual irudikatuena bihurtu da DOB. Pertsonaia bereizgarri gisa egin zituen hasierako agerraldietatik, koadro, eskultura, objektu puzgarri eta traste bildumagarrien gaia da. Baina Walt Disney-k ez bezala, harentzat Mickey Mouse marka-nortasuna bihurtu baitzen, bere enpresaren eraikingaia, alegia, Murakamik etengabeko eboluzioan dagoen pertsonaia bat sortu du, beraren eta bere enpresaren nortasun beti aldakorraren konplexutasun eta ñabardura guztiak gorpuzten dituena. DOB nola jaio zen eta zer sinbolizatzen duen bi gauza desberdin dira; pertsonaia xaloa, dibertigarria eta onbera zena hasieran, bihurtu zen, txandaka, nazkagarria, uka ezinik zoritxarrekoa eta izugarri agresiboa izan zitekeen izaki. DOBen genesia (DOB Genesis) (1993) obran DOBen buru ikonikoa besterik ez da agertzen eremu urdin baten erdian. ZuZaZaZaZaZa (1994) obrak DOB bukatuago bat eskaintzen du, keinuen tanta-isurtze likidoa gabe; Kanadaren obran inspiratua, figura txiki-txiki baten gisara irudikatua dago, leherketa itxurako atzealde gorri batean. 1995ean jadanik, itxura mehatxugarriago bat hartua zuen DOBek, baina baita pertsonalagoa ere. Garai hartako beste koadro garrantzitsu batean —Eta gero, eta gero eta gero eta gero eta gero (urdina) [And Then, And Then And Then And Then And Then (Blue)] (1996), 1994an hasia— DOB da berriz ere gaia, baina pertsonaiaren buruan zentratzen da deigarriro Murakami, oihal osoa betetzen baitu; oihala, berriz, pintura-geruza lixatu batzuek estalia dago, ia azalaren antza duen testura aberatseko gainalde bat lortzeraino.

Garai hartan, obra exentu bat sortzea pentsatzen aritua zen Murakami, Bome artistak Kaiyōdō, animen eta beste iturri batzuetan inspiratutako objektu bildumagarrien fabrikatzaile japoniarrarentzat egiten zituen figura txikietan inspiratua, eta merkatuaren eta uharteko munduaren arteko dikotomiarekin jokatuko zuena, otakuren ia gurtzazko mundu bat. Murakamik “Inpotentziaren kultura–Anime (“Impotence Culture–Anime”) bere saiakeran zioen bezala, beste pertsona baten familia edo etxea izendatzen duen hitzetik eratorria da otaku, eta bigarren pertsonako kortesiazko izenordain gisa erabiltzen da. “Otaku-kontuei buruzko ikerketa bat” (“Otaku non kenkyū”) Manga Burikko aldizkariak 1983an argitaratutako haren artikuluen sail historikoan, Akio Nakamori-k nabarmentzen du nola gaur egun geekek elkarren artean izendatzeko erabiltzen duten hitz hori⁶. Bereziki, beren entretenimenduei zeharo emanak ia denbora guztia etxean pasatzen duten animeren, mangaren edo bideojokoen zale obsesiboak izendatzen ditu hitzak. Hitz horrek gizon gazte, sozialki disfuntzionalen, sexualki frustratuen, perbertituen eta batzuetan psikotikoen estereotipo negatibo jakin batzuk dakarzkie japoniar askori gogora. Hala ere, pertzepzio hori aldatzen hasi da, eta otaku batzuk saiatu dira hitza positibotzat erreklamatzen.

Otakuarekin zerikusia zuen guztia obsesio bihurtu zen bere bizitzako garai hartan Murakamirentzat, haren barruan eta kanpoan baitzegoen. Baina otaku-kulturan erabat onartzen ez bazuten ere, komeni da aipatzea zer bereizkuntza dagoen Murakamik otakutasunean bere iturriekin duen erlazioaren eta Pop artista jakin batzuek, hala nola Roy Lichtenstein-ek eta Andy Warhol-ek, bereekin zeukatenaren artean. Azken horiek komikiak bezalako hedabide herrikoi batzuetan zabal inspiratu baziren ere, ez ziren ausartu berek obrak hartuak zituzten komiki-marrazkilarien kategoria igotzen. Murakamik, berriz, igo egiten du kategoria hori. Japoniar kultura erro-errotik aldatzea da haren nahietako bat, harik eta arte gorenaren eta arte herrikoiaren arteko bereizkuntza mendebaldetartuek elkarrizketa kritikoan jadanik lekurik izan ez dezaten arte. Midori Matsuik esan duen bezala, otaku-kulturaren produktu “gutxietsiak” bere artearen bitartez goratzeko bere ahaleginak eragina izan du bere obran, artista gisa eta komisario gisa⁷. Bera komisario izan den erakusketa batzuetan, hala nola Ero Pop Tokyo (1998), Hiropon Show (1999) eta Tokyo Girls Bravo (1999), bere obra bere estudioko laguntzaile batzuenarekin eta otaku-artista profesional batzuenarekin nahasi zuen modu ez hierarkiko batean, agerian utziz, aldi berean, batak zein besteak elkartzen dituzten antzekotasunak eta bereizten dituzten aldeak.

1995ean Japoniara itzuli ondoren, otaku-kulturan inspiratutako eskultura garrantzitsu batzuen sail bat sortzeari eman zitzaion Murakami, eta Hiropo Factory izenez bataiatu zuen. Fabrika hark —japoniar arte-lantegi tradizionalaren eta gaur egungo japoniar enpresaren arteko sintesia— eskolaren, lantegiaren, estudioaren eta enpresaren alderdiak integratzen zituen. Japoniar gremioetan aurki ditzakegu haren ekialdeko aurrekariak, adibidez, zurezko grabatuak ekoizten zituztenena, non ekoizpenaren fase bakoitza konpartimentutan zatitua baitzegoen. Haren mendebaldeko aurrekarien artean, aipa daitezke Peter Paul Rubens —“munduko gizonik larrituena” gisa izan zuen arrakasta kudeatzeko, lantegi ondo antolatu bat sortu zuen, non alor desberdinetan espezializatutako talentuko laguntzaileak elkarlanean aritzen baitziren bezero prestigiodunentzat neurri handiko proiektuak egiten, haren gainbegiradapean— eta Warhol, zeinak, 1970eko hamarraldian dagoeneko, koadroak, filmak, telebista-saioak eta aldizkari bat sortzen baitzituen, produkzio-enpresa bihurtua baitzuen bere estudioa. 2001ean Kaikai Kiki Co. Ltd. izenaz birbataiatu zuen Hiropon Factory, eta hura enpresa izugarri antolatu bihurtu da, non Tokioko egoitzan berrogeita hamar bat lagunek lan egiten baitute, Long Island Cityko (New York) sukurtsal batean, berriz, berrogei lagunek, eta beste hamarrek Tokioko animazio-estudio batean, zeinek bere lana departamendu zehatz-mehatz definituetan egiten baitute, sormenari, administrazioari, ekonomiari eta legeari dagozkion alderdiak bere baitan harturik. Murakami buru dutela, Kaikai Kikik artea ekoizten eta sustatzen du; artista jakin batzuen ordezkaria da; GEISAI arte-azoka kudeatzen du; lankidetza-proiektuak antolatzen ditu bai bakarka eta bai enpresa gisa modaren, musikaren eta ikuskizunen alorretan; eta animazio-obrak sortzen ditu.

New Yorken zegoen atzerritar gisa sumatzen zuen bakartzeari buruzko gogoeta gisara sortu zuen, lehen batean, Murakamik otakuren eraginez egin zuen bere lehen eskultura. 1950eko hamarkadan patin gainean zebiltzan estatubatuar neska zerbitzarien otaku-fantasian zeharka oinarrituta modelatua bazegoen ere, Miss ko², koadroko bere prototipoa bezala (1966), zuzenago oinarrituta zegoen Anna Miller’s hawaiar-japoniar jatetxe-kateko neska zerbitzari ikonikoetan. Edozein japoniarrek berehala ezagutzen du haien uniformea —blusa txuria, “pitxi” tankerako soineko laranja edo arrosa, hantxe bular azpian hasten dena, mantala eta bihotz itxurako etiketa, bakoitzaren izenarekin—. Neska zerbitzari horiek irudikatzen dituzten pertsonaiek arrakasta handia dute otakuen artean, eta Variable Geo bezalako bideojoko batzuetan agertzen dira, elkarren aurka borrokan.

Kaiyōdō enpresak fabrikatu zuen Miss ko²ren lehenengo eredua 1:5 eskalan, pachinkoko aretoak iragartzeko erabiltzen diren figura soilak gogorarazten dituena. 1996an, Feature galerian erakutsi zuen Murakamik lehenengo bertsioa; baina New Yorkeko bere aurreko erakusketak bezala, ez zuen inolako erreakzio adierazgarririk eragin kritikaren artean. Bigarren bertsio bat erakutsi zuen Konnichiwa, Mr. DOB erakusketan, Osakako Kirin Art Plazan, 1996an baita ere. Bertsio horretarako, Toru Saegusa espezialistaren lankidetza eskatu zuen, eskultore ezezagun gisa hasi baina gero zuzeneko pornografiako DAICON otaku-konbentzio zinematografikorako tresneria sortzeari eman zitzaiona. Eta beste bertsio bat, ko² Proiektua bigarren misioa (1998) 1999/2000ko Carnegie Internationalen erakutsi zen. Instalazio horrek hiru parteko obra eskultoriko bat zeukan bere barnean, non figura hegazkin bihurtzen baita eta ereduaren bricolaje-kit bat baitauka ondoan. Obraren dimentsio erotikoa azpimarratuz, Murakamik esan zuen bere prototipoa “hasieran proiektu gisa hasi zela, hegazkin batean bere burua walkiria modura itxuraldatzen duen neskatila bat irudikatuz, japoniar sexu-konplexu mota bat, nolabait, definitzeko, neskatila baten baliokide dena, hegazkin baten baliokide dena⁸”.

Hiropon (1997) izan zen Murakamiren hurrengo eskultura garrantzitsua. Metanfetamina kristala definitzen du japonierazko argotean “hiropon” hitzak; Bigarren Mundu Gerraren ondoren Japonian ugari kontsumitu zen estimulatzaile izugarri adiktiboa, 1952an debekatu zena, da metanfetamina kristala. Japonian gerra ondoren existitu zen hutsune iluna adierazten du Murakamirentzat; hitz hori beretzat hartzean, ez zuen hitzez-hitzezko lotura bat ezarri nahi bere artearen eta drogen kulturaren artean, aitzitik, otaku-kultura eta entretenimendu-mota legez kanpoko batzuk herriak elkartu egin zituela ekarri nahi zuen gogora. Floppy Disk izenaz sinatzen zuen norbaitek autore-edizioan (dōjonshi) argitaratu zituen bular handiko pertsonaien hainbat iruditan inspiratua dago Hiropon. Irudietan saltxitxa itxurako tituburuekiko emakumeak ikusten dira, titiburuetatik esnea zurrustan isurtzen zaielarik, hazia isurtzen ari diren zakilak bailiran. Marrazkilariarekin harremanetan jarri zen Murakami, baina hark ez zion erantzun ere egin. Baina Kaiyōdō konbentzitu ahal izan zuen eskultura egin ziezaion, izugarrizko arazo teknikoak baitzituen. Baldin eta Miss ko² probokatzailea suertatzen bada, Hiropon are probokatzaileagoa da, atsegintasuna eta perbertsitatea konbinatzen baititu eskultura-erakustaldi handi batean. Begiratu batean, otaku-fantasiako emakume baten hiru dimentsioko gauzatze esajeratu horrek ikara sortzen du, komikietako haren aurpegi xoragarriarekin eta haren ilaje barrokoarekin, tornado batek putz egingo balio bezala, nahiz azkenean lortzen duen guk gehiago erreparatzea haren erreferentzia kulturalei haren alderdi teknikoei baino.

Bere hurrengo eskulturarako, Nire behizain bakartia (My Lonesome Cowboy) (1998), Murakamik aro espazialeko mutil gazte biluzi bat sortu zuen, ile luze urdin punta-zorrotza, uhin baten gisako lazo bihurtzen den hazi-zurrusta bat eiakulatzen duena —figura hura, berriz ere, zaila zen hiru dimentsiotan fabrikatzen—. Fuyuki Shinada-k egin zuen modelatua zinemarako jantziak sortzen dituen lantegi batean eta gero Murakamik berak margotu zuen. Eskultura, Hiroponekin bikotea osatzen duena, Toshio Okadak⁹ iradokita sortu zuen, hura baita, ziur asko, otakuri buruzko autoritaterik handiena, gai horri buruz hainbat liburu idatzi baitu. Nire behizain bakartiaren ideia Okadak iradoki ziola aitortzen badu ere, Murakamik esan zuen ezen bai Nire behizain bakartia eta bai Hiropon Kanadan inspiratuak daudela, gehienbat. Gainera, izenburuak Warholen Behizain bakartiak (1968) filmarenaren antza du, ustekabean; film hark paradoxaz esploratzen zuen garai hartan behizainari, estatubatuar maskulinitatearen ikonoari, zitzaion lilura homoerotikoa. Warholen filmarekin duen lotura gorabehera, Yoshio Kataoka nobelagilearen Behizain bakartia (Rōnsamu kauboi, 1975) kontakizunean du berez sorburua; Estatu Batuetan zehar bidaiatzen duen kamioi-gidari baten ibilerak kontatzen ditu kontakizunak. Nire behizain bakartiaren uhin tankerako hazi-zurrustak eta Hiroponeko esneak Hokusai Katsushika-ren grabatu ospetsua gogorarazten dute orobat; XIX. mendeko japoniar artista hori Estatu Batuetan ospe handiena duen japoniar artista izango da, ziur asko, eta itsasoko olatu apartsuen haren irudikapenak japoniar artearen sinbolo bihurtu dira.

Koadro garrantzitsu sail bat ere sortu zuen garai hartan Murakamik. Izenburua, 727 (1996), japoniar kosmetiko-enpresa batek inspiratu zion, izen hori bera baitu, eta artistari izen bitxia irudi zitzaion, estatubatuar industria aeronautikoarekin erlazionatu baitzuen. Koadroaren gainaldeak —patina aberats bat lortzeko, hainbat pintura-geruza ezarriz eta gero lixatuz lortua— obra sortzeko prozesu landua jartzen du agerian, baina, aldi berean, nihonga eta Shinro Ohtake-ren koadro abstraktuen teknikak eta gainalde lakatuak dakartza gogora, bai eta Warholen Oxidazio-koadroak (1978). 727 orobat dago Estatu Batuetako artearekin zorretan, haren muina DOBen irudi bat den neurrian, Mickey Mouse mutante eta post-apokaliptiko bat bezala. Perbertsoa, groteskoa eta basatia, hortz zorrotzeko irribarre baten keinua eginez eta dena ikusten duten baina ezer axola ez dien begi pila batekin begiratzen digula, DOB hori Disneyren pertsonaia sentimentalen antitesia da.

Esnegaina (Cream) eta Esnea (Milk) (biak 1998koak) obrek, Hiroponek eta Nire behizain bakartiak bezala, gorputzeko jariakinak eta sexualitate handiagotua aipatzen dute, oraingoan estilo murriztuan, gutxienekoan. Haren keinuen lerroek animazioko film batzuetan, hala nola Kanadaren Agur Galaxy Express 999 (Goodbye to Galaxy Express 999) (1981) irudikatzen diren leherketak ere dakartza gogora; izan ere, jariakinek Jackson Pollock-ek izango lituzkeen tanta-isurtzeak gogorarazten dituzte, baldin eta Kanadak egin izan balitu, baina Murakamik keinu inprobisatuak iradokitzen dizkio, espresionismo abstraktuan gertatzen direnak bezalakoak, nahiz ez den haiek imitatzen saiatzen.

Era berean, Cosmos (1998) obrak Edo aroko pinturaren tradizioei erantzuten die, naturaren irudikapen lautuagatik eta hiperxehetuagatik. Zilarrezko atzealde baten gainean adar korapilatu batzuk ikusten dira, eta haietatik aurpegi irribarretsuko loreak ernatzen dira; gai hori errepikatu egiten da haren artean, eta, nolabait, DOBekin kidetua dago. Loreak japoniar pintura tradizionalaren motibo klasiko bat dira, eta Murakamik bi urtez marraztu zituen, unibertsitateko sarrera-azterketa prestatzen ari zen artean. Lizentzia lortu ondoren, bigarren hezkuntzako ikastetxe batean eskolak ematen ari zenean, loreak marrazten irakatsi zien bere ikasleei ere. Cosmosen ez-espazio bat sortu zuen, non lortzen baitu paisaiaren nolakotasun bat, loreak gainalde lau batean flotatzen daudeneko sentipen bat eragiten duena, eta erdiesten du, hala, ikuslearekiko halakoxe intimitate bat.

1999an Murakamik Super Nova hasi zuen, haren obrarik konplexuenetako bat. Zazpi paneletan irudikatuak komikietakoak diruditen perretxiko desberdinak dozenaka ikusten dira, batzuk abstraktuak, besteak humanoideak, zein dotoreak zein itxuragabeak, atseginak edo beldurgarriak, politikoak edo animistak. Erdian perretxiko erraldoi bat ikusten da, hortz zorrotz puskatuak ageri zaizkiola bere txapel ederraren ederrez izugarrian, eta begiz estalian; konposizioaren zabalera osoan hedatzen den zerrenda horizontal batean perretxiko txikiagoen batailoi bat jarria dago. Super Nova Murakamik eginiko marrazki eskematiko zehatz-mehatz baten gisara hasi zen, eta horri esker hainbat lagunek aldi berean sortu ahal izan zuten konposizioa, trinkotasunik eta koherentziarik horregatik galdu gabe.

Murakamik sortutako perretxikoen motibo desberdinen bilduma irudikatzen du Super Novak eta bere buruaren aipamen burlatitzat har daiteke, artearen mundura sortu berria den izarrarena, alegia. Izenburuak Oasis britainiar musika taldearen “Champagne Supernova” (1995) izenburua duen kantu baten aipamena egiten du, eta joera nagusian musika herrikoiaren bitartez drogaren kultura nola sartzen den jakiteko artistak duen interesak sortua da, hala, adibidez, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), Beatles-ena. “Perretxiko magikoak” bezalako droga haluzinogenoak esnaldi espiritualekin erlazionatu ohi dira, eta sentimendu poetiko hori, hain zuzen ere, adierazten du kantuak. Teknika bikainaz eta itxura beldurgarriz egina dago Super Nova koadroa, eta Itō Jakūchū-ren Barazki eta intsektu bilduma (1790) koadroan inspiratua dago, haren gai nagusia perretxikoak baitira, japoniar kulturak antzina-antzinatik baititu estimu handitan perretxikoak beren nolakotasun gastronomikoengatik, beren aniztasunagatik eta iragankortasuna gogorarazteko duten ahalmenagatik. Yumeji Takehisa eskulangilearen obra ere aurrekaritzat aitortu zuen Murakamik; eskulangile horrek perretxikoen diseinuekin apaindutako zapiak eta objektu bildumagarriak sortu zituen; perretxiko “oso politak, baina pozoitsuak”.

1990eko hamarkadan zehar Murakamiren obran aipamen autobiografiko zehatzak badauden arren, harik eta Tan Tan Bo botaka—Gero Tan ezizenez (Tan Tan Bo Puking—a.k.a. Gero Tan) (2002) ez zuen uste izan bere egoera mentala eta fisikoa adierazten zuen obrarik sortu zuenik. Jabba el Hutt motako pertsonaia bat ikusten da lehenengo planoan goratzen —Galaxien gerrako pertsonaia bat—, jatunkeriazko bere orgian jan duen guztia botaka ari dena. Haren buru erraldoiak artistaren irudi ikonikoenen bilduma irudikatzen du: figura mordo bat ere badu, ikuspegi desberdinetatik ikusiak eta espazio etenetan, haien artean dozenaka DOB mutante, Steven Spielberg-en E.T. (1982) filmean inspiratutako eskuak dituztenak. Irudi kezkagarri bat da, beldurrezko film batzuk ikusi ondoren izaten zituen amesgaiztoetan ere inspiratzen dena, hala nola Gauza (1982), non pertsonak munstro bilakatzen baitira, haien gorputzak ente inbaditzaile alienigenek kutsatu ondoren. Azkenik, Oscar Wilde-ren Dorian Gray-ren erretratua (1890) idazlanaren bertsio garaikide bat bailitzan, koadro horretako munstroa bere deabruez libratzen ari den artistaren irudi ilun, grotesko, usteldu eta perbertitu bat da —Murakamik argi eta garbi esan zuen “neurri handi batean autoerretratu bat” zela—.

Tonu zeharo desberdina du Kawaii! Udako oporrak (Kawaii! Vacances d’été) (2002) obrak, tamaina handiko sei paneletako konposizioa, Super Novarekin nolabaiteko bikotea osatzen duena. “Barregarria, moñoñoa” esan nahi duen japonierazko hitz bat da “kawaii”. Gauza jakina denez, gauza moñoñoak kontsumo-gai bihurtu dira Japonian, Hello Kitty fenomenoak agerian jartzen duen bezala. Moden aurkitzaile profesional baten zehaztasunaz aztertu du Murakamik “moñoñotasun” hori eta estetika hori gorpuzten duten obra asko ekoitzi ditu. Super Novak ikuspegi post-apokaliptiko bat eskaintzen badu, perretxiko mehatxagarri bat erdian duela, Kawaii!ren foku-puntua lore-zerrenda bat da, obra osoaren luzeran, zeru urdin baten gainean. Koadro horrek bete-betean gauzatzen du Murakamik Tan Tan botakako paisaian zirriborratu besterik egiten ez zuen amets-irudi alaia. Obra horretan irudikatutako mundua bere “paradisu” gisa deskribatu zuen: “Egia esan, izugarri gustatzen zait Japoniako uda. Udako irudi bat da: zeru urdina. Udako ekinozioa bitarteko eskaintza budista moduko bat da.

2003an Louis Vuitton Moët Hennessey (LVMH) saila hasi zuen, Marc Jacobs diseinatzaileak eskatuta. Eye Love Monogram gisa bataiatutako zorro-bilduma batean, Murakamik laurogeita hamazazpi margo desberdinez konbinatu zuen Louis Vuitton enpresaren monograma, bere obraren bereizgarri diren begiak behin eta berriz errepikatuak atzealde txuri edo beltz baten gainean. Bere bigarren bilduman, Cerises, Vuittonen monograma marroi ikonikoa Murakamiren komikiko gerezien gainean inprimatua zegoen. Bere “marka” propioa zabaltzeko merkataritza-banaketako sistemak jadanik ezagunak bazituen ere (Hiropon Factory sortu zenetik ari zen masa-merkatuaren produktuak sortzen), publizitatearen bitartez ikusgarritasun-maila handia izango zuen markako luxuzko salgai bat ekoizteko aukera eman zion proiektu horrek. Beren elkarlanean LVMH markan bere nortasuna galdu ordez, polinizazio gurutzatuko prozesu bat katalizatu zuen, non marka zertxobait aldatzea lortu baitzuen, bere estetika propio identifikagarria txertatzeko. Murakamik oihal gaineko akriliko sail bat ere sortu zuen (2003–04), atzealde beltzaren edo txuriaren gainean monograma eta koloretako begiak irudikatuta dauzkana.

Murakamiren Inochi (2004) eskultura-saila gerra ondoren Japonian sortu zen robotenganako liluran inspiratua dago. Japoniarrak, munduko gertaeretan lehen lerroko kokalekurik ez zutenez, beren baitara bildu ziren, eta, batzuetan, beren buruen bertsio txikiagoak sortu zituzten, roboten tankeran, jostailutan, filmetan, animazioan, etab. agertu zirenak. Aldez mutiko, aldez cyborg da Inochi; burua, eskuak eta oinak oso delikatuak ditu, groteskoa suertatzen den arren. Pertsonaia, artistak bikainen eginikoetako bat, japoniar eskultura figuratibo tradizionalean oinarritua dago. Murakamik lau aldaera sortu ditu, bakoitza tonalitate desberdinekoa (albinoa, arrosa, berde oliba-kolorekoa eta beltza); bakoitzak eskola-uniforme desberdin bat jantzia du eta motxila bat, Randoseru proiektuaren aipamenez. Garai hartan ohi zuena baino gehiago parte hartu zuen Murakamik obraren fabrikazioan. Autoerretratu moduko bat da Inochi, eta hainbat kultura-nortasun bereganatzen dituen artistaren abatar baten gisakotzat har daiteke. Kontakizun asmatuetan oinarrituriko iragarki-sail bat ere sortu zuen Murakamik, non Inochi, bigarren hezkuntzako lehen ikas-mailan ikaslea delarik, gelako neska batekin egindako topaketan bere sexualitateaz ohartzen baita.

Inochik ez bezala, haren eskala intimoak eta fintasun ia errealak ikuslea berarekin harremanetan jartzera gonbidatzen baitu, Buda obala (Oval Buddha) (2007) obrak monumentu publiko bat gogorarazten du, arte budistaren nahiz mendebaldeko eskulturaren tradizioetan inspiratua. Naoki Takizawa-k, Issey Miyake-ren diseinatzaileak, akuilatuta sortu zuen Murakamik pertsonaia, Humpty Dumpty-n oinarritutako pertsonaia bat sortzeko erronka egin baitzion Takizawak. Humpty Dumpty Hyakume-rekin (Ehun begi) konbinatu zuen artistak eta Murakamiren ezaugarri diren begiez estalitako figura biribil bat asmatu zuen. Bere pertsonaia asko bezala, Obal bertsio askotan gorpuztu da, bitarteko desberdinetan, haien artean, pintura, eskultura, panpina puzgarriak eta objektu bildumagarriak. Figurak enperadore mutante bat gogorarazten du, haren tamaina handiagatik, bere mendekoei begirunezko izua eragiten diena, eta barne-barneko ametsak eta amesgaiztoak dakartza gogora.

Bere karreran zehar, bere herentzia pertsonala eta artistikoa ustiatu ditu Murakamik, japoniar estatubatuar eta europar tradizioen amalgama gatazkatsuan, alegia. Horiek guztiak konbinatu ditu irudi eta ikono desberdinak ugaritzea eragin duen estetika pertsonal bat sortzeko. Artearen historia, kultura herrikoia eta enpresa —Disneyrengandik Louis Vuittonenganaino— elkarren artean konektatzeko gai den artista da Murakami, eta bere ikuspegi artistikoa eta kulturala hainbat nazionalitate, klase sozial eta etnia biltzen dituen nazioarteko ikusleria baten artean sustatzeko beharrezkoa den trebetasuna duen enpresaburua da.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

Aipamen eta informazio guztiak Takashi Murakamik 2006ko azaroaren 28an eta 29an egilearekin izandako elkarrizketa argitaratu gabeko batetik hartu dira, beste ezer zehazten ez den artean.

1. Kitakiyūshūn dago Kokura, Fukuokako hegoaldeko prefekturan, Japonian. [itzuli]
2. “Time Bokan Series: Yatterman”, hemen: Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture, arg. Takashi Murakami, erak. kat. (New York, Japan Society; eta New Haven, Connecticut, (Yale University Press, 2005), 12. or. [itzuli]
3. Murakami, egilearekiko gutun elektronikoa, 2007ko ekainak 27. [itzuli]
4. Itsas Brisak dituen performance-alderdiak gero eta nabarmenagoak egin dira haren aurkezpen publikoetan. Murakamik hula-hoopeko dantzari bat kontratatu zuen piezarekin emanaldi bat egin zezan Tokioko Röntgen Kunst Instituten Anomaly (1991) inauguratu zenean; artista bera borrokalari profesionalaren mozorroan agertu zen Ground Zero Japan (1999) inauguratu zenean, Mito Art Tower Ibarakin, Japonian; eta dantzari exotiko bat kontratatu zuen Public Offerings (2001) erakusketaren inauguraziorako, Los Angeleseko Museum of Contemporary Arten. [itzuli]
5. Mitoak hau kontatzen du: bere neba Susanoō-ren, ekaitzen jainkoaren, haserreak izututa, Amaterasu, eguzkiaren jainkosa, haitzulo batean ezkutatu, eta lurra ilundu egiten da. Amaterasu haitzulotik kanpo erakartzeko, Ama-no-Uzum-ek, egunsentiaren jainkosak, dantza erotiko bati ekiten dio sarreratik gertu, beste jainko guztien barre-algarak eraginez. Amateratsuk barre-algarak entzun, eta zer gertatzen den ikustera agertzen da. Bere isla ikusten duenean Ama-no-Uzumek zuhaitz batean jarritako ispilu batean, haitzulotik irteten da Amaterasu. Une horretan, Ame-no-Tajikarawo-no-mikoto jainkoak sarrera itxi, eta ez dio haitzuloan berriz sartzen uzten. Haiekin berriro bat egiteko konbentzitzen dute jainkoek Amaterasu, eta argia lurrera itzultzen da. [itzuli]
6. Akio Nakamori, “Otaku no kenkyū” (Otakutasunari buruzko ikerketa bat), Manga Burikko (1983ko ekaina-abuztua). [itzuli]
7. Midori Matsui, “Toward a Definition of Tokyo Pop: The Classical Transgressions of Takashi Murakami”, hemen: Takashi Murakami: The Meaning of the Nonsense of Meaning (New York, Harry N. Abrams, 2000), 27. or. [itzuli]
8. Murakami, “Takashi Murakami: Second Mission Project ko²”ri buruzko prentsa-oharrean aipatua (2000), P.S.₁ Contemporary Art Center, Long Island City, New York, http://ps1.org/cut/press/murakami.html.-n eskuragarria. [itzuli]
9. Murakami, Amada Cruzekiko elkarrizketan, 1999ko ekainaren 24an, “DOB in the Land of Otaku”n aipatua, hemen: Takashi Murakami, 18. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI