Irudiak mugimenduan. Guggenheim museoetako bildumako gaur egungo argazkiak eta bideoak

katalogoa

Mugimendua erretratatzen, iragana eta oraina. Irudi mugikorraren historiako uneak gogoratzen

John Hanhardt

Finnishe, atzoko eszena baten argazki bat besterik ez.
James Joyce, Finnegan’s Wake¹

Ispilu batean bere burua filmatzen ari den kamera bat litzateke azken-azken filma.
Jean-Luc Godard, hemen: “A Cinematic Atopia”, Robert Smithson²

 

Erakusketa honen izenburuak, Irudi mugikorrak, irudiak beren ohiko gelditasunetik urruntzeko ideia adierazten du. Argazkigintzaren asmaketa, 1839an aldarrikatua, Errenazimenduaz gero ganbera iluna bezalako tresna optiko batzuetan agertzen ziren itzal iheskorrak kimikoki finkatzeko ahaleginen ondorioz gertatu zen. Irudi finko eta banakakoak baizik ematen ez bazituen ere, asmakizun berri eta mirarizko hura geldia ez beste edozer gauza zen. XIX. mendearen amaiera arte argazkigintzaren erabilerak gelditu gabe ugaritu ziren eta, aldi berean, teknika horren erabilera gero eta gehiago zabaltzen ari zen. Argazkigintzako prozesuen inguruan garatutako argi eta irudi esperimentuekin, denbora atzemanaren errepresentazio bisualak elkartze isil bat eratu zuen mugimenduarekin eta aldaketarekin. Aldi berean, entretenimendu ikusgarriak bilatzen zituen klase berri dirudun batek gora egin zuen argazkigintzaren sorrerarekin batera. Iragan historikoen eta orainaldi fantastikoen antzerki emanaldiek, dioramen eta panoramen bitartez, eta linterna magikoa eta praxinoskopioa bezalako asmakizunek, irudi mugikorra irudimenezko bere espazio eta egitura propioan esploratzen zutenak, zinemaren etorrera iragartzen zuten. Zinemaren lehen urteetako miniatura-antzerkiak eta geroztik proiekzio publikoko aretoak sortu izanak (eta zinema etxera ekartzeak, XX. mendearen erdi aldera) zinematasunaren presentzia gero eta handiago bat seinalatu zuten, hala esparru publikoan nola pribatuan.

XIX. mendearen amaieran proiektagailua eta film-bilkaria garatu izanak protagonista bilakatu zuten mugimendua, eta dimentsio berri bat eman zioten errepresentazio artistikoari. Argazkigintzaren bitartekoak ez zituen jadanik irudi finkoaren mugak, eta mugimenduaren sormenezko erabilera ez zen jadanik antzerkiarena bakarrik. Mugimendua filmaren koadroratzearen eta muntatzearen osagai bat zen aurrerantzean. Zinemagileen eskuetan, aurkikuntza tekniko horrek adierazpen piktorikoa eta narratiboa izugarri garatzea lortu zuen. Zinema, berez, entretenimendu huts gisa sortu bazen ere, arte-forma onartu bihurtu zenean eragin handia izan zuen arte guztietan. Testu bisuala nola eraiki —irudi mugikorra edo finkoa izan, abstraktua edo figuratiboa izan, hartara—, horra irudi mugikorraren historiari ezinbestean lotutako kontua, irudi mugikorra baita gure kultura modernoaren eta posmodernoaren erdigunea.

XX. mendearen amaieran, iruditeria zinematografikoak —edo irudi mugikorrak eszenaratze konplexu bat eraikitzeko duen ahalmenak, ikuslearen irudimenarekin bat eginik— teknologia berriak garatu zituen, bideotik telebistara, sistema interaktiboak eta Internet barne. Azken urteetan, teknologia digitalak eragin handia izan du errepresentazio bisualaren forma guztietan, eta presentzia kultural handiagoa eman dio irudi mugikorrari. Berrikuntza teknikoek eta hedabideek eragindako aldaketa horiek argi eta garbi ikusten dira museoetan eta galerietan, haietan artistak gero eta zinema, bideo eta irudi mugikor digitalizatu gehiago sartzen ari baitira espazio artistikoetako gelditasunean. Irudi mugikorrak dauzkaten instalazioen garrantziak sormen artistikoa arautzen duten oinarrizko jarraibideen berrikuste bat planteatu du: nola sortzen eta aurkezten duen artistak bere obra; nola egiten dion aurre ikusleak obrari (ilunantzean edo argiturik, paretan edo zoruan, errealitate birtualaren tankeran, edo aipatutakoen konbinazio edo aldaera gisa); eta nola funtzionatzen duen artelanak, kontsumogai den neurrian. Hor dago, gainera, iraupenaren kontu garrantzitsua: artistak nola eraikitzen duen bere obra denborarekin eta denboran eta ikusleak zer erabaki hartzen dituen hura ikusten ari den bitartean.

Hainbat dira irudi mugikorrak dauzkaten instalazioenganako interes gero eta handiagoa bultzatu duten faktoreak. Teknologiak garatutako tresna batzuek —bideo-proiektagailu hobeak, monitore handiagoak eta plasma eta kristal likidozko pantailak— erosotasun, malgutasun eta efikazia bisual handiagoa eman die zinema edo proiekzio-aretoetatik kanpo eginiko aurkezpenei. Gainera, Morgan Fisher, Ernie Gehr eta Ken Jacobs bezalako zinemagile esperimental eta bideo-artista sona handiko batzuk eragin handiko maisu bihurtu dira, eta teknologia digitala eta herri-kultura ondo ezagutzen duen artista-belaunaldi berri bat trebatu dute. Aldi berean, artearen historialariak XX. mendearen azken urteetaz ikertzen hasi dira, eta Kontzeptualismoaren lehenengo ikerlan historikoak idatzi dituzte, bere ahalmen dokumentalagatik teknika fotografikoak eginkizun nagusia izan baitzuen mugimendu horretan³. Gainera, irudi mugikorrekiko sormen-lan horien indarrak erakarri egin ditu artearen profesionalak, gaur egungo munduaren interes kultural eta ideologikoak islatzen baitituzte, erronka egiten baitiete artea sortzerakoan ezarritako kanonei eta obra berriak egitera sustatzen baitituzte artistak.

Zinema eta bideoa arte garaikidean ugaritu izana zinemaren eta telebistaren historiatik bereizezina den arren, irudi mugikorrak berezkoak dituen teknikek arte bisualeko beste testuinguru tradizionalagoei egiten dieten ekarpenak ez du askotan aintzakotzat hartzen zutabe historiko erabakigarri hori. Irudi mugikorraren artista espazio propio bat lantzen ahalegindu da objektu artistiko estatikoaren tradizio bisualen barruan. Argazkigintza munduaren puska bisual bat da, eta haren gauzatzearen oroimen zehatz baten gisara funtzionatzen du. Irudi mugikorraren mintzairak, berriz —hau da, planoen koadroratzea, muntatzea eta iraupena, eta mugimendua egituratzea—, denboran zehar konposizio bat formulatzeko bidea ematen du. Pantailan testu bisual baten gisara hedatzen den orainaldi jarraitu bat gorpuzten du zinemak. Baina, kasu honetan, liburu baten orrialdeak pasatu ordez, hori berehala egin baitaiteke, testu zinematografikoa denbora errealean garatzen da, zeina baita filma proiektatzen deneko denbora, eta gure aurrean hedatzen ditu iraganeko, oraingo edo etorkizuneko denbora edo denborak, arreta handiz eraikiak, filmaren garapen narratiboa edo ez-narratiboa deskribatzen dutenak. Argazkigintzaren eta zinemaren artean tentsio dialektiko handi bat dago gelditasunaren eta mugimenduaren artean. Hala ere, bere burua pinturaren arauetara egokituz lortuko zuen XX. mendean argazkigintzak bere aitorpen artistikoa⁴. Esperientzia zinematografikoak dituen ezaugarri bereizgarriak gorabehera, irudi finkoa da —pinturatik argazkigintzara— arte bisualeko testuinguru desberdinetan irudi mugikorrak izan duen harrera baldintzatu duena⁵.

Arte-galeriek, museoek, arte-eskolek, artearen historiako departamentuek, eta aldizkari eta argitalpen espezializatuek sostengatutako eta kontrolatutako ekonomia bat da artearen mundua. Era berean, zinemak eta telebistak produkzio-, banaketa- eta exhibizio-sistema handi eta konplexuak dauzkate. Historian zehar, zinemagileak aukerak sortuz joan dira elkarren kontrako ideia edo mugimendu sail baten magalean, nola diren abangoardiako zinema, zinema independentea, underground zinema eta zinema esperimentala, estatubatuar zinema berria, eta zinema materialista eta estrukturala. Jarduera zinematografiko desberdin horiek zerikusi handia dute kanal bakarreko bideoaren artearekin, hura baliabide baliagarria izango baitzen artistentzat hirurogeiko hamarkadaren erdialdean, Sony Portapak plazaratu zenetik⁶. Berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieratik laurogeiko hamarkadara arte, instalazio multimediatan eta dokumentala, narratiba, irudien tratamendua⁷ eta animazioa bezalako generotan lanean ari ziren artistek teknika alternatiboak ekoiztera, banatzera eta aurkeztera emanak zeuden herri erakundeen babesa izan zuten. Talde burutsu horiek —Raiodance, Ant Farm, Videofreex eta TVTV— artistak zituzten zuzendari eta ez zeukaten, noski, irabazi asmorik. Zinemagile independenteen obra oso lotua egon zen zinemarekin lotura handiagoa zuten arte modernoko mugimenduekin, Surrealismoarekin, Dada mugimenduarekin eta Konstruktibismoarekin, bereziki. Gutxi-asko, zinema- eta bideo-merkatuak hainbat talde, mugimendu eta ebentu diziplinartekotan erlazionatu ziren artista bisualekin, besteak beste, Fluxusekin, happeningekin, performanceekin, Minimalismoarekin eta Arte Kontzeptualarekin. Erreferentzia eta erlazio horietatik harago, zinemaren eta bideoaren artistak herri-kulturaren politikaz jabetu ziren, eta artea teorizatzeko eta birrorientatzeko tresnatzat ikusi zuten arte mediatikoa, artea kontsumoko objektu bakar baten produkziotik bereizteko modutzat, alegia.

1980ko eta 1990eko hamarkadetan, instalazioen eta bideoaren artea museoetan eta galerietan ikusgarriagoa egin zenean eta industria digitala agertu zenean, industria mediatikoa —bai eta haren jaialdiak, haren banaketa eta haien bizirik irauteko baliabideak— kontrolatzen zuten aurreko belaunaldiko erakundeak desagertzen hasi ziren⁸. Talde horietako asko espazio artistiko alternatiboek bereganatu zituzten, gobernuen diru-laguntzaz, eta aldi berean profesionalagoak egin ziren eta artistek gero eta gutxiago kontrolatuak. Indar ekonomikoek, kontserbadurismo politiko gero eta handiagoak eta faktore teknologikoek ere aldaketa horretan lagundu zuten. Paradoxaz, laurogeiko eta laurogeita hamarreko artista sortuberriek irudi mugikorrera jo eta aurreko belaunaldiko irudi mugikorreko sortzaile batzuk aurkitu zituztenean, zinemaren eta bideoaren kolektiboak hasiak ziren jadanik iragana berrikusten.

Teknika esperimentalak landu zireneko testuinguruetatik espazio artistiko tradizionalagoetara iragateak une garrantzitsu batzuk ekarri dizkio zinemaren eta bideo artistikoaren historiari. Zehazki, zinema estrukturalak ekarpen garrantzitsua egin zuen, ia aintzakotzat hartu ez dena. Mugimendu kontzeptualarekin zerikusia badu ere, zeinak interes akademiko eta museistiko handia sortu baitzuen, zinema estrukturalak ezaugarri desberdinak ditu. Zinemagile estrukturalek, hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko urteetan sortuak, irudi mugikorraren ezaugarri formal bereziak ikertu zituzten, eta lan fotografikoen ondo-ondoan ipini zituzten sarri. Mugimenduak orobat ikertu zituen fenomenologiaren konplexutasunak, kontzientziaren pertzepzioa eta izatea. Zinema estrukturalean (eta mugimendu kontzeptualen barruan elkarrekin zerikusia duten beste korronte batzuetan) aurkitutako trukeen analisi batek —mugimenduaren eta gelditasunaren, koadroratzearen eta islatzearen, narratibaren eta pasartearen arteko trukea— gaur egungo zinema- eta bideo-instalazio txundigarrienetako batzuen beste pertzepzio bat emango liguke.

Irudi finkoa eta irudi geldotua

Zinemagile estruktural batzuentzat film proiektatua argazkiaren ontzi literala eta metaforikoa izan da. Michael Snow-en Uhin-luzera (Wavelength, 1967) film epikoan, kamerak berrogeita bost minutu behar ditu (filmak irauten duena) atiko baten barrualde osoa zoomarekin apurka-apurka fokuratuz joateko. Objektiboaren ahalmenak baldintzatzen du kamera-mugimendu horren hasiera eta bukaera, gehienezko irekitasunean doituta baitago filmaren hasieran, eta gutxieneko irekitasunean, berriz, amaitzen denean. Muga mekanikoa kontuan hartzeaz gainera, filmaren hots-bandak uhin sinusoidal bat du, aurrera doana haren notarik baxuenetik (50 ziklo segundoko), filmaren hasieran, notarik altueneraino (12.000 ziklo segundoko), filmaren amaieran. Snowen filmaren gidoiak gelan gertatzen diren gorabeherak eta gertaerak jasotzen ditu, narrazioaren parte baitira kameraren eremutik sartu-atera egiten dutenean. Zoomaren irekitasunak ere aldaketak sortzen ditu “testura” bisualean —kolore eta esposizio aldaketak, esposizio negatiboaren eta zuri-beltzaren erabilera, eta argi-aldaketak egunetik gauera, etab.—. Baina pasarte narratibo eta formal horien guztien artetik, kamerak aurrera darrai espazioan zehar, harik eta bere ibilbidearen azken punturaino iristen den arte: itsasoko olatuen argazki bat. Itsas ikuspegi hori geldi-geldirik geratzen da filmak proiektorean zehar aurrera egiten duen artean: kameraren azken xedea neurrigabetasuna irudikatzea da. Irudi mugikorrak argazkia bere isiltasun osoan edukitzen eta berrenmarkatzen duenean daukan botere mugagabeari erreparatzen dio amaiera bitxi horrek.

Irudi finkoaren eta irudi mugikorraren arteko interakzio dinamiko horretaz gogoeta egiten duen mugimendu estrukturaleko beste film nagusi bat Hollis Frampton-en Nostalgia (1971) filma da; Frampton XX. mendearen amaierako artistarik gailenetako bat da, eta haren adimen bareak eta izaera ironikoak markatu egin ditu bere obra eta idatziak. Zinemaren eskakizun formalak ikertzeaz gainera, Framptonek argazkian oinarritu zuen bere obra zinematografikoa; Nostalgia irudi mugikorraren garaipena da argazkiaren gainean, eta aldi berean aintzakotzat hartzen du argazkiak oroimenaren errezeptakulu gisa duen kalitatea. Hogeita hamasei minutuko zuri-beltzeko film honetan banakako argazki sorta bat su txiki batean banan-banan agertzen ikusten dugu. Argazkiak erretzen eta iraungitzen ari diren artean, narratzaile baten ahotsa entzuten dugu —Michael Snow da— hurrengo argazkia deskribatzen. Irudi deskribatuaren ebidentzia bisuala suntsitzeko ekintzak oroimenak eta irudimenak oroitzapen bisual eta entzunezkoekin duen interakzioa eszenaratzen du. Filmaren sail-egitura eskasean nabarmentzen den bezala, Nostalgia argazkiaren izate finko eta aldi berean partzialari buruzko gogoeta dotore bat da, hitzezko deskribapenaren mendean baitago oraindik argazkia. Suak ahitzen du osagai bisuala, hotsa bezain galkorra; denboraren iragate ezin saihestuzkoaren metafora, filmean gauzatzen den bezala.

Hirurogeiko hamarkadaren erdialdera bideoa iritsi izanak erronka berriak jo zizkion irudi mugikorrari. Funtsezko parametro batzuen bitartez —espazioa eta denbora— lotua baldin badago ere zinemari, bideoak interes formal eta gaitasun teknologiko propioak ditu. Nahiz hasieran bideo-artistek Snow eta Frampton bezalako zinemagileen eragin handia izan zuten. Oso azkar hasiko ziren bideoak beste bitarteko batzuekin dituen aldeak ikertzen. Peter Campus izan zen bideoaren nolakotasun formal eta adierazgarri espezifikoak aztertu zituen lehenengoetako artista. Hiru trantsizio (Three Transitions, 1973) haren bideo bikainean, bideoaren espazioan hiru eraldaketa eginez behatzen dio bere niari, eta, horretarako, chroma­key erabiltzen du, irudi bat beste batekin ordezkatzeko aukera ematen duen teknika⁹. Obraren aldi bakoitzean, argazkigintzari egindako erreferentziak mamuak bezala agertzen eta desagertzen dira, bigarren eta hirugarren trantsizioan argi eta garbi ikusten denez. Bigarren trantsizioan —haren bideoerretratua denbora errealean erakusten digu, argazki flotatzaile baten gisara—, badirudi Campusek eskuaz bere aurpegia ezabatzen duela; irudia suntsitzen du, beraz, eta magia-jokoz hura berriz agertzen da. Hirugarren eta azken trantsizioan, Campusek su ematen dio bere autoerretratuari, hura suntsitu, eta zuriz uzten du pantaila. Aldez aurretik aztertutako film estrukturaletan bezala, irudi mugikorrak enmarkartzen du argazkia eta hari nagusitzen zaio, baina argazkiak eutsi egiten dio, hala ere, presentzia fantasmal baten oihartzunari.

Zinemako fotograma —argazkiaren oihartzunak dituen beste kategoria bat— umorez aztertzen du John Baldessari-k Ed Henderson-ek zinemako gidoiak berregiten ditu (Ed Henderson Reconstructs Movie Scenarios, 1973) bere bideo-zintan. Obra horretan, Baldessarik —Kaliforniako hegoaldeko artista kontzeptuala eta sona handiko irakaslea— eskatzen dio bere laguntzaile Ed Hendersoni filmetako fotograma desberdinen hainbat interpretazio inprobisatu egiteko. Ohiko genero zinematografikoen oihartzuna dakartzaten irudietan aurkitutako zantzu bisualekin (beldurrezko filmak, westernak, musikalak, melodramak, etab.) Hendersonek narratiba jakin batzuk eraikitzen ditu, herri-kulturaren ezagutza partekatua eta beraren asmamen inprobisatzailea konbinatuz. Fotogramak emandako informazio bisual mugatua —zeina baita denbora zinematografikoaren zati baten zatia— “istorio osoaren” irudimenezko eraikuntzaren oinarria da. Hala eta guztiz ere, Hendersonek ezin du eskaini istorio osoaren ikuspegi partzial eta ez oso fidagarri bat baizik. Bere laguntzaileari fotograma azaltzeko eskatzean, Baldessarik irudi mugikorreko fotogramaren mendekotasuna ezartzen du eta, era berean, azpimarratzen hizkuntzak arte bisualetan duen zeregina. Deskribapena eta interpretazioa saihets ezineko osagaiak dira artelan bat hartzerakoan —irudi baten existentzia “kontatzen” dugu hura esperimentatzen edo “irakurtzen” dugun artean—. Hala ere, irudi mugikorrak gainditu egiten duenez hitzezko deskribapena, ekintzak eta gertaerak ikusi egin behar dira, oro har, ulertuak izateko.

Zinema eta bideo esperimentala galerien eta museoen esparrutik kanpo egin duten artistetako batzuek industria zinematografiko eta mediatiko handietan egindako behin behineko lanei esker landu ahal izan dute beren obra. Horregatik, Margan Fisher eta Baldessari bezalako zinemagileen obrak Hollywooden eragina islatzen du. Neurri estandarra (Standard Gauge, 1984) bere filma egiteko, Fisherrek zeluloide-zerrenda bilduma askotariko bat biltzen du, zinema komertzialean berak egindako lanaren oroitzapen gisa funtzionatzen duena. Hala ere, haren esperientzia industrialen “tour” konbentzionaltasun gutxikoak zinema narratiboaren hausturarik gabeko jarraitutasuna suntsitzen du. Haiek argitzen dituen tresna batean jartzen ditu Fisherrek zeluloide-zerrendak eta pantailan proiektatzen du haien irudia. Zintak manipulatuz eta kontatuz, filmen ikuspegi iheskor eta zatikatuak eskaintzen dizkio ikusleari, eta, hala, sistema zinematografikoaren dekonstrukzio sakon bat egiten du. Zati narratiboez gainera, filmen ikusleek sekula ikusten ez dituzten zeluloide-puskak ere erabiltzen ditu: lehenengo harraldiak, probazko harraldiak eta muntatze-prozesua bitartean bakarrik erabiltzen diren izenburuak. Proiektagailuak ematen duen arintasunarik gabe, pelikula-zerrendak argazkiaren eta irudi mugikorraren hibrido modukoak dira. Hollywooden mugekin bat egiten duten oroitzapen zinematiko horien helburuari buruzko iruzkin bat dira Fisherren gogoeta autobiografiko eta analitikoak.

Irudi finkoa zineman antzemateak beste dimentsio bat hartzen du Douglas Gordon-en Hogeita lau orduko psikosia (Twenty­Four Hour Psycho, 1993) bideoan. Hitchcock-en Psikosia (1960) filmearen izenburua ready­made dokumentu bisual gisa erabiliz, Gordonek erabilitako proiekzio- eta exhibizio-sistemak zinemagile estrukturalen obra gogorarazten digu, eta, bereziki, Snowen Uhin-luzera (Wavelength) filmean aurkitzen ditugun denborazko elementuak. Filma segundoko hogeita lau irudiko abiadura estandarrean proiektatu ordez, Gordonek segundoko bi irudiren abiaduran eta hotsik gabe aurkezten digu Psikosia. Abiadura era horretara zorrotz motelduz, filmak hogeita lau ordu baino gehiago irauten du eta narratiba eta ekintza zinematografikoa ezabatzen du. Ikusleak jatorrizko bertsio klasikoa gogora badezake ere, istorio luzeago baten une frustragarri nahiz hipnotizagarri batzuetan baizik ez dago hura haren eskura. Moteltzeak testura narratiboa kentzen dio istorioari, nahiz, paradoxikoki, azaleratzen uzten dion mugimenduaren froga enpiriko bati. Muntatzearen eta koadroratzearen efektu dramatikoek tentsioa eta ilusio zinematografikoa galtzen dute —filma zinemako ikasketen mintegi baten ondoren ahaztua gelditua litzatekeen proiektagailu batean proiektatuko balitz bezala da—. Baina zinemagile estrukturalek ez bezala, Gordonek ez du zinemaren kritika bat egin nahi, aitzitik, entropia estrukturalaren eragin handia duten argazki-sekuentzia baten gisara aurkeztu nahi du bere filma.

Gordonen obrari bi hamarkadaz aurrea harturik, Museum of Modern Art-eko argazki-departamentuak erakusketa txiki bat antolatu zuen, 1970ean One­Eyed Dicks izenburua zuena. William Burback komisario izan zuen erakusketa hori bankuetako eta beste espazio batzuetako zaintza-kameren inguruan antolatua zegoen. Irudi finko sail batek osatutako zaintza-kamera baten metrajea proiektatzea izan zen museoko erakusketaren instalazio nagusia. (1970ean, zaintza-sistemek irudi finkoen segida bat erabiltzen zuten, gaurko bideo-kamera sistemekin kontrastean, horietan jarraitua baita mugimendua). Une izoztu bat bestearen ondoren, ekintza sekuentzialak atzemateko modu gisa ikusten zuen Burbackek zaintza-sistema. Sistema horretan, irudi finkoa irudi zinematikoari nagusitzen zaiola dirudi. One Eyed Dicks erakusketak eta Douglas Gordonen Hogeita lau orduko psikosia obrak berdefinitu egiten dute irudi mugikorra denborazko bere fluxuarekiko.

Apropiazio zinematografikoa agerikoa da, baita ere, Ispiluan zehar (Through A Looking Glass, 1999) Gordonen obran, non Gordonek Martin Scorsese-ren Taxi Driver (1976) filmeko eszena nagusi bat erabiltzen baitu. Eszena horretan, protagonistak, Robert de Niro-k antzeztua, ispilu baten aurrean egiten dio aurre bere buruari. Bata bestearen aurrez aurre kokatutako bi pantailak osatzen dute instalazioa. Pantaila batean Robert de Niro ikusiko dugu ispiluari begira eta pistola batez bere buruari apuntatzen, eta beste pantailan, berriz, eszena bera ikusiko dugu, baina alderantziz, ispilu batean islatua balego bezala. Eszena bikoizteko eta alderantzikatzeko maniobra erretorikoak uhartezko zirkulartasun bat eratzen du, harraldi zinematografikotik espero izatekoa den narratibitatea ezegonkortzen duena.

Fisherrek eta Gordonek irudi mugikorraren osagai fotografikoak zatikatzen dituzten artean, William Kentridge-k marrazki partikularrak egiten ditu, gero ezabatu eta berregin egiten dituenak, eta narratibaren eta abstrakzioaren artean, pertsonala denaren eta politikoa denaren artean daudenak. Felix erbestean (Felix in Exile, 1994) eta Oinaze nagusiaren historia (History of the Main Complaint, 1996) bere obrak egiteko, Kentridgek marrazki-sail bat egin zuen, landu ahal izateko denbora asko behar izan zutenak. Irudi bakoitza eszena desberdin bat da, Kentridge aldatuz eta fotografiatuz doana. Marrazkiak bere argazki finkoak edo fotogramak dira, bideoaren bitartez galeria baten paretan proiektatuak. Kentridgeren obrak, erregistro grafikoak izateaz gainera, desagertzeez eta denboraren igarotzeaz ere mintzatzen zaizkigu, beste marka batzuek estaltzen edo eraldatzen dituzten marka erantsiak balira bezala. Ebidentzia bisualaren eta haren ezabapenaren egitura formal hori dago Kentridgeren gai askoren azpian, holokaustoa, apartheida eta kolonialismoa bezalako izugarrikeria historikoak eta haien ondorio pertsonal eta psikologikoak islatzen baitituzte.

Koadroratzeak eta ispiluak

Era desberdinez, orain arte aztertutako artistek irudi mugikorraren erritmoaz atentzioa eman dute edo mugimenduaren eta estatismoaren arteko desberdintasun handiak azpimarratu dituzte. Horrekin zerikusia duen kontu bat eta irudi mugikorraren historian ere garrantzi handia duena koadroratzearen eta ispiluaren mekanismo desberdinei dagokiona da. (Ikusi dugunez, isla agertzen zen jadanik Douglas Gordonen obran). Bere formarik oinarrizkoenean, artelana inguruan daukan guztitik bereizten duena da koadroratzea —artistak hautatutako eta eraldatutako eszena edo unea—. Koadroratzearen alderdi hori are nabarmenagoa da, beharbada, bitarteko fotografiko desberdinetan —izan finkoak edo zinetikoak—, argiaren efektuen mende daudelako. Errealitatearen errepresentazio direnez, zerbait errealaren aztarnak edo zantzuak dira beti, denik eta abstraktuenak badirudite ere¹⁰. Errepresentazioak dira, hala ere, ez dira kanpoko munduaren ez kopia ezta kontrairudi perfektuak ere.

Errepresentazioaren dinamika horren konplexutasunak laburki aztertu zituen Bill Anastasi-k Dwan Gallery-ko leku zehatz baterako 1967an eginiko Zehar (Through) bere instalazioan. Horma gardena balitz haren bestaldean ikus zitekeena erakusten saiatzen zen argazki bat aretoko horman jartzean, “munduari leiho bat” ideia zekartzan artistak gogora, perspektiba linealari eta pinturari lotutako kontzeptu figuratibo bat, alegia. Baina Anastasik nahita ezeztatu zuen koadroratze-ekintza hori hormako pitzadura erreal baten eta haren errepresentazioaren arteko alde ageri-agerikoen bitartez. Zehareko argazkia bidimentsionala da, zuri-beltzean, eta ez du denboraren une bat baizik errepresentatzen. Ezingo luke hormako pitzadura hipotetikoa sekula berdindu; fikzio hutsa da argi eta garbi, bere benetakotasuna zalantzan nahita jartzen duen ilusio bat. Koadroratzea (Frame, 1969) izeneko film batean, gauza zehatz baten eta haren errepresentazioaren arteko aldearen bertsio zinematografiko bat egiten zuen Richard Serra-k. Film horrek Serra erakusten digu leiho baten irudi proiektatua leiho “errealarekin” konparatzen, zeina baita, bere aldetik, leihoaren proiekzioa; kasu honetan objektu errealarekiko duen distantzia-gradua erdia da leiho baten proiekzioaren proiekzioa denean baino. Filmean, Serrak literalki neurtzen du leiho proiektatuaren koadroratzea eta leiho “errealaren” koadroratzearen neurriarekin konparatzen du, haien arteko desberdintasuna frogatzeko. Honela idazten du Serrak:

“Pertzepzioak bere logika abstraktu propioa du eta askotan koadratu egin behar izaten da formulazio hitzezkoa eta matematikoa (kasu honetan, neurketa) gauzekin, alderantziz egin ordez. Zinemaren eta argazkien tamaina, eskala eta anbiguotasun tridimensionala errealitatea ulertzeko modutzat onartu ohi dira. Hala ere, bitarteko horiek funtsean gezurtatzen dute gauzaren pertzepzioa. Pelikularen sakonera errealaren eta materialaren neurri fisiko objektiboak, pelikularen sakoneraren ustezko neurriarekin bat eginik, zinemaren edo argazkigintzaren pertzepzioaz planteatutako kontraesana adierazten du. Zineman egonkortasun edo konpentsazio sistema gisa funtzionatzen duen araua bere kontraesan propioa da. Kontraesan hori indartu egiten da zuzendaritzaren jarraibideak eta aktorearen eta argazki-zuzendariaren arteko elkarrizketa koadroratze zinematografikoaren ilusioa sortzera bideratuta daudenean”¹¹.

Bruce Nauman-en Esfera birakariak (Spinning Spheres, 1970) instalazio zinematografikoak espazioaren definizio fenomenologikotzat aztertzen du koadroratzea. Lau obren gainean lau objektu birakari proiektatzen ditu obra horrek —altzairuzko esfera txikiak, beirazko xafla baten gainean ipiniak, kutxa baten barruan—. Jarrera birtual horri eutsiz, kiribilek ikuslea inguratzen dute eta denbora-zati proiektatuekin definitzen dute aretoa, agerian geratzen baitira argiaren eta gainazalaren arteko interakzio behin eta berriz etengabe errepikatuan. Instalazioak denborazko orainaldia gorpuzten du, denbora-zatiaren estrategia kontzeptualak egituratua. Azken horrekin erlazioa duen Robert Morris-en obra batean, Ispilua (Mirror, 1969), artistak ispilu bati eusten dio filmazio-kameraren aurrean, bere mugimenduak harekin koreografiatzen dituen artean, eta tresna zinematografikoaren ekintzak islatzen ditu horrela.

Artista horietako bakoitzak —Anastasi, Serra eta Morris— metairuzkin bat egiten du zinematografikoa/fotografikoa denaz, beren muga propioak proiektatzen dituen esparru gisa. (Perspektiba aldatuz, Naumanen Esfera birakariak filmak aldi baterako koadroratzearen ideia proiektatzen du aretoko hormetan). Ebidentzia enpirikoa, hau da, zinemaren eta argazkigintzaren arteko erlazio egiturazkoa frogatzen duen hura, deskribapenezko sistema horiei itxura ematen dien narratiba bihurtzen da. Ikerketa horiek Godardek film perfektuaz egin zuen deskribapena iruzkintzen dute: kamera batek ispilu batean bere burua filmatzen sortutakoa. Artista horien obrak iradokitzen duen bezala, zinema ez da erregistro-mekanismo soil bat, baina ezin daiteke ezta ere metafora agortutzat jo, ezagutzen dugun mundua nobelako eraikuntza bat besterik ez dela iradokitzeko bakarrik diseinatutakotzat, hain zuzen.

Andy Warhol-ek, egitura formalez edo pertzepziozkoez a priori ez hain kezkatuak, bere protagonisten arabera moldatu zituen bere koadroratzeak. Hala eta guztiz ere, Kanpoko eta barruko espazioa (Outer and lnner Space, 1965) bere filmean protagonistaren irudia, Edie Sedgwick, zinemak eta bideoak ezartzen dituzten interakzioetan kokatzen eta islatzen da. Bi pantailako proiekzio horrek Sedgwicken ikuspen bikoiztu bat erakusten digu: bera bere irudi propioarekin hizketan; beraren ondoan dagoen monitore batek emititzen du aldez aurretik bideoan grabatua izan den bere sekuentzia hori. Protagonistak bideoan pregrabatutako bere irudiarekin duen elkarrizketa inprobisatua da filma, bururatu ahala inprobisatuz erantzuten baitio protagonistak bere irudiari. Elkarrizketa pertsonaia bakar batekin egiten da, baina denboran zehar, eta proiekzio bikoitzak islatu egiten du duplizitate hori. Trikimailu horren bitartez Sedgwick karismatikoaren indar dialektikoa azpimarratzen du Warholek: bere bi nortasunen artean hark sortzen duen tirabira filmaren koadroratzean islatzen da eta bideo-monitorea presentzia ezabatua baina martxan dagoena izatean.

Zinemagintzaren alorrean eginiko ikerketa kontzeptual eta estrukturalen oinordeko gisa, Stan Douglas-ek errealitateko isla kezkagarriekin konbinatzen du fikzio hutsa. Douglasen Harea-gizona (Der Sandmann, 1994) obra, Berlingo Babelsberg estudioetan egina, bi proiektagailuren instalazio zinematografikoa da, ETA Hoffman-en 1817ko ipuin baten izenburua duena. Zinema eta telebista komertzialeko teknikak imitatuz eta dekonstruituz, artistak plato bat eraiki zuen, herritarren atsedenerako diseinatutako lorategi publiko txikiak eredutzat harturik. Zintetako batek lorategiak 1970eko hamarkadan izan zezakeen itxura erakusten digu; besteak, berriz, gaur izan zezakeen itxurarekin erakusten digu, hirigintzak eraldatua, alegia. Lorategiaren bi bertsioak 360°ko plano jarraituen bidez filmatuak daude eta pantaila bakarrean proiektatzen dira, irudi bakoitzaren erdia kendua dutela. Estudio zinematografikoaren eta lorategien panoramikak hartzen dituzten kamerak etengabe ari dira irudi mugikor bat ezabatzen eta haren ordez beste bat jartzen. Douglasen aurreko beste obra bat, Monodramak (1991), narrazio multzo bat da; narrazio bakoitzak minutu bateko iraupena du, eta telebistako iragarkien eta ohiko programazioaren artean agertzeko sortua da. Zinema narratiboaz zuen ezagutzari esker, Douglasek eszena guztiz ere anbiguoak sortu ahal izan zituen, telebistaren jario etengabean tartekatutako minimelodramak zirenak. Obra labur horietan, pertsonaia tematiz eta desorientatuz beteetan, ikuspegiaren, errepresentazioaren eta komunikazio faltaren arazoez hitz egiten digu Douglasek.

Steve McQueen-en eta Pipilotti Rist-en irudi mugikorretan oinarritutako autoerretratuek batere konbentzionalak ez diren ikuspegien adierazpen-ahalmena erakusten dute. Nire buruaren gain-gainean (Just Above My Head, 1996) filmean, McQueenek beraren aurrez aurre jartzen du kamera, eta protagonista bihurtzen du, hala, bere burua. Proiekzio bakarrak pareta bat betetzen du zorutik sabairaino. Zuri-beltzeko film honek McQueenen buruaren goialdea erakusten digu, zeruak betetzen duelarik koadroratzearen zatirik handiena. Autore eta antzezlearen emankizun konbinatu honetan, artistaren mugimenduen erritmoak, lur ikusezin batek baldintzatuak, ikusleari orientazioa galarazten dion irudi mugikor bat sortzen du. Atmosfera eta sena (Atmosphere & lnstinct, 1998) bideoan Ristek lurrera darama proiekzioa, eta beherantz begiratzera behartzen gaitu artista zirkulu batean ikusteko, lurretik deika ari zaigula. Atzealde berde bizia eta beste kolore kartsu batzuetakoa duela aurkezten da Risten ekintza, eta hasierako efektu zinematografikoen eta pertsona bat edo keinu bat fokoratzeko diafragma erabiltzearen bertsio gaurkotu bat dirudi. Planoa mundu seduktore eta eskuraezin baterako leiho bilakatzen da, eta proiekzioaren kokalekuak nostalgiaren eta desiraren indarrak bateratzen ditu. Risten proiekzioak sentikorrak dira irudiaren, edukiaren eta ikuspuntuaren arteko erlazioekiko, William Lundberg-en lurreko proiekzioak eta hirurogeita hamarreko urteetako ikus-entzuneko instalazioen beste artista batzuenak bezala. Ristek baliabidea ondo menderatzen duenez, berehalakotasun bizi bat transmititzen du eta eszenaratzearen bitartez birplanteatzen du emakumezko sexualitatearen errepresentazioa.

Dokumentuak eta fikzioak

Lehenengo argazkilariak eta zinemagileak berehala konturatu ziren bitartekoek argia eta mugimendua atzemateko eskaintzen zituzten aukerez. Testu fotografikoak edo zinematografikoak “errealitatetzat” hartzen ziren —berdin zion gerra bat edo ezkontza bat dokumentatzea—, beren esposizioan eta errebelatuan hamaika manipulazio jasan izan bazuten ere. Zinemagile estrukturalek, zinemaren osagai formalak aztertuz, alde batera utzi zituzten “errealitatearen” erreibindikazioak eta eraikitakoaren adierazpen-ahalmena defendatu zuten. Irudi mugikorraren artista garaikide multzo batek antzeko ikuspegi bat landu du indarkeriaren, galeraren eta jasandako bidegabekerien gaiari dagokionez. Marina Abramović-en Ispilua garbitzen 1. zb. (Cleaning the Mirror #1, 1995) bideoak errepikapen obsesibora murrizten du keinua: artistak krakaz estalitako giza eskeleto bat garbitzen du, hiru ordu irauten duen performancean. Bideoa aldi berean agertzen zaigu bertikalean bata bestearen gainean metatutako bost monitoretan, eta eskeletu zatikatu bat aurkezten digu. Garezurra goialdeko monitorean agertzen da eta gorputzaren gainerako guztia, berriz, beste monitoreetan, eta beheko monitoreak, noski, oinak erakusten ditu. Antolamendu horrek izatasun performatiboa ematen dio obrari eta indarkeriaren eta erremediorik gabeko oinazearen sentipena azpimarratzen du aldi berean. Abramovićen ekintzek sumarazten diguten bai mehatxua eta bai hari eustea eta denbora eta mugimendua koadroratzea dira obraren azpitestu psikologikoa —oinazea, bortxaketa eta ukimenaren indar gizatzailea—.

Michal Rovner, argazkilari eta bideoinstalazioen artistak kanal bakarreko bideora jo zuen Israelgo estatuaren muga errealen eta muga psikologikoen bere bilaketa hezurmamitzen zuen nobela gisako dokumental bat eraikitzeko. Muga (Border, 1996–97) haren lehen bideoaren metrajea Israelen eta Libanoren arteko mugan zehar filmatu zen, eta hiru iturri desberdin izan zituen: artista, kamera profesionalen talde bat eta armadako komandante bat. Rovnerrek ikuspegi desberdin horiek elkartu, bakoitzari hots-banda desberdin bat erantsi, eta boterearen egiturei buruzko gogoeta konplexu bat sortu zuen horrela. Bideoak hainbat kontu anbiguo aztertzen ditu: absentzia eta presentzia, eta erreala zer den eta etsaia nor den identifikatzeko ezintasuna. Landa beti aldakor baten transkripzio poetiko horretan, aberriaren eta nortasunaren kontzeptuak lehian dauden lurraldeak berak bezain atzemanezinak direla proposatzen du Rovnerrek.

Jane eta Louise Wilson artistek (elkarrekin lan egiten duten bikiak) eta Iñigo Manglano-Ovalle-k arkitektura izatez den indarraren eta desiraren sinboloaren ebokazio metaforikoak sortu dituzte, irudi mugikorraren ahalmen dokumentalaz baliaturik. Wilson ahizpen Izarren hiria (Star City, 2000) obra bi pantailako bideo-proiekzio bat da, sobietar espazio-programaren jaurtitze-estazioa erakusten duena. Koloretako bideoa erabiliz, artistek giro ikusgarri bat deskribatzen dute, non estatu komunistaren proiektu zientifiko utopikoaren gainbehera ikusten baitugu, hau da, itxaropen mordo bat porrot egina. Kamerak estatu-konplexuan zehar egiten duen ibilbide sigi-sagatsuak botere industrialaren eta zientifikoaren dekadentziaren zantzuak sinbolizatzen ditu, mamu itxurako iragan sublime gisa irudikatuta baitago.

Ingurune urbano itxia da Manglano-Ovalleren Klima (Climate, 2000) hiru kanaleko bideo-instalazioan deszifratzen den testua. Mies van der Rohe-ren dorre bikian, Chicagoko aintziraren aurrez aurre, egindako bideo-grabazio bat da, non aktoreak agertzen eta desagertzen ikusten baititugu modernitatearen monumentu sinboliko horretan. Egituraren fatxada gardena pantailen gainean proiektatzeak badirudi magikoki zintzilik jarrita dauzkala; horrela elkartuta, pantailek eta irudi mugikorrek sotiltasunez aldatzen dute esperientzia, eta bihurtzen dira, aldizka, gainalde zeharrargi edo barruko eta kanpoko antsietateen ispilu distiratsu. Arkitekturaren errepresentazio ebokatzaile horren bitartez, edozein ingurune eraikiaren barruan gertatzen diren tentsio psikologikoen metafora bat eraikitzen du Manglano-Ovallek.

Interakzioak eta esku-hartzeak

Ikuslea lekuko pasibotzat jo ordez, irudi mugikorren artista multzo bat ahalegindu izan da ikuslearen parte hartzea akuilatzeko (edo eragiteko) beren baliabideekin esku hartzen. Nam June Paik-en obra aitzindaria ezinbestekoa izan da garapen tematiko horretan. Zen filmarentzat (Zen for Film) 1964an lehendabizikoz jokatutako performancean, Paikek zinematografiaren kontzeptua aldatzen du, erabili gabeko pelikula bat proiektatzen baitu pantailan, berak haren aurrean zutik antzezten duen artean. Zeluloideak argiz blaitzen zuen Paik eta haren itzala pantailan proiektatzen, zinta berriz pasatzerakoan pilatuz joan zen hauts-partikulekin batera. Paiken argi-itzalen performanceak irudi grabatu absentea ordezkatzen du, eta gizona-makina interakzio horrek telebista-aparatuenganako haren erakarmena aurreratzen du. Paiken obra interaktiboago batzuk ez bezala, Zena filmarentzat performancean bera bihurtzen da ikuslearen parte hartzearen adibide. Bere keinuen ekonomiaren eta sinpletasunaren bitartez, Paikek aditzera ematen du edozein gorputzek antzez lezakeela, teorian, pantaila zuriaren aurrean.

Vito Acconci artistak ere instalazio eta bideo-zinta sorta batean aztertu izan du ikusleak irudi mugikorrarekin duen konpromisoa. Bideoa bizi da/Telebistak hil egin behar du (VD Lives/TV Must Die, 1978) bere obran Acconcik martxan dagoen monitore bat katapulta batean jartzen du eta tentsio handia sortzen du horrela aretoan hura jaurtiko ote duen mehatxuaz. Monitoreak bideo-zinta bat erakusten du ikusleari doinu agresiboz zuzentzen zaion irudi eta testu probokatzaile banarekin. Bideo-zinta hori Acconcik berezkoak dituen kanal bakarreko beste pieza batzuk bezala eraikita dago, adibidez Tonuazpian (Undertone, 1973), non aldartearen manipulazio psikologikoa iradokitzen duen audio-osagarri baten aurrez aurre jartzen baitu ikuslea. Acconciren Tele­Fumi­System instalazioa askoz eklektikoagoa da. Acconcik enkarguz egin zuen obra Guggenheim Museum Soho-ren Viewing Spaces erakusketarako; instalazioak ikuspen-egitura konplexu bat du, bideo-zintak banaka ikusteko ikuslea gainera igo, han eseri, zutik egon edo edo etzan egin baitaiteke, aukeran.

Diana Thater-ek arte zinematografikoaz eta bideoaz duen ezagutza oso sakona asmamenez erabiltzen eta garatzen du bere estrategia bisual propioekin. Berandu eta goiz, mendebaldeko trosta (Late and Soon, Occident Trotting, 1993) haren obran, ingurune naturalaren barruan kokatutako irudi abstraktutzat hartzen du denbora. Obrak koloretako lau proiektagailu erabiltzen ditu, proiektagailu batek norabide batean eta beste hirurek kontrako norabidean begiratzen dutelarik. Proiektagailu bakoitzak hiru leiar ditu, kolore bana irudikatzen dutenak. Behar bezala lerrokatuta eta sinkronizatuta daudenean, koloretako erregistro natural baten ilusioa sortzen dute. Kontrako norabidean orientatua egoteaz gainera irudikatzen duen kolorea ere besteekiko desinkronizatuta daukan proiektagailu independentearen ondoan jartzen du Thaterrek hiru proiektagailuko multzo hori. Beste proiektagailuen espektro naturalaren erreprodukzioaren aurrean, proiektagailu independenteak kolorea dekonstruitzeko eta alternatibak iradokitzeko balio du. Ezohiko moduan erabiltzen du Thaterrek aretoko espazioa, ikusleak han egiten dituen mugimenduak kontuan hartuz. Haren proiekzioak elkarri lotutako perspektiba-sail bat dira, ikusleari aurkikuntza-esperientzia bat sortzen diotenak: irudi sail interdependente bat elkarri lotzeko esperientzia, espazioaren birkonfigurazio birtual bat errepresentatzeko gai diren irudiz osatua.

Badago oroimen kolektibo zinematografiko ahaltsu bat, irudi mugikorra ikusten dugunean inkontzienteki datozkigun mitoena, alegia. Mugimenduak asko erakartzen gaitu, eta, erakusketako espazioaren barruan, irudi mugikorra sinesgarria gertatzen da etengabeko aldaketari esker, zeren eta haren “sustraiak” berriak baitira beti. Gero eta artista gehiago ikusiko ditugu mundu osoan filmak eginez zinema-aretoetan aurkezteko edo haiek instalazioetan, arte-galerietan eta espazio publikoetan integratzeko. Ikus-entzunezko mintzaira berriak etengabe garatzen ari dira hainbat teknikaren bitartez, eta Internet plataforma gero eta bideragarriagoa da. Zinema klasikoaren historiaren eta geroztik agertutako instalazioen artearen arteko erlazioa ikertzeak XX. mendeko prozesu artistikoei buruzko gure jakinduria aberastuko du. Eta obra eta interpretazio-prozesu berriek etorkizunerako ezinbestekoak izango zaizkigun baliabideak emango dizkigu, inondik ere.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

1. “Finichel Only a fadograph of a yestem scene”. [itzuli]
2. “A camera filming itself in a mirror would be the ultimate movie”. [itzuli]
3. Lehenengo ikerketa historikoak edo antologia kritikoak 1970eko hamarkadan agertu ziren zehatz-mehatz, hala nola, Gregory Battcock, Idea Art, A Critical Anthology. New York, Dutton, 1973; eta Lucy Lippard. Six Years, The Dematerialization of the Art Object. New York, Praeger, 1973. Baina 1990eko hamarraldia bitartean, mugimendu kontzeptualaren historia premiazko kontua izan zen akademiarentzat eta museoentzat. Ikus, adibidez, Benjamin H.D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969, From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions”. October 22 (Cambridge, Massachusetts) 55. zb. (1990eko negua), 150. or. eta hur. Tony Godfrey, Conceptual Art. Londres, Phaidon, 1998; Ann Goldstein eta Ann Rorimer, Reconsidering the Object of Art, 1965­1975 (erak. kat.). Los Angeles, Museum of Contemporary Art. 1995; eta Luis Camnitzer. et al., Global Conceptualism, Points of Origin. 1950­1980s (erak. kat.). New York, Queens Museum of Art, 1999. [itzuli]
4. Peter Galassi-k ikerketa oso-oso bat eskaintzen du argazkigintza pinturaren historian sartzeko prozesuaz, hemen: Before Photography, Painting and the lnvention of Photography (erak. kat.). New York, The Museum of Modem Art, 1981. Geoffrey Batchen-ek ikuspegi alternatibo bat dakar, pinturaren historia eta argazkigintzaren asmaketa XIX. mendearen hasierako kezka sozial eta intelektual nagusiekin lotzen duena, hemen: Burning with Desire, The Conception of Photography. Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1999. [itzuli]
5. Argazkiak zinemarekin izan duen harremana auzi konplexu bat da, eta sakonago eta zehatzago aztertua du Garret Stewart-ek, hemen: Between Film and Screen, Modernism’s Photo Synthesis. Chicago, University of Chicago Press. 1999. [itzuli]
6. 1970eko hamarkadako bideo artistikoa eta arte kontzeptualaren garaiko instalazioak eta performanceak telebistako ekoizpen arau eta metodoen kritika gisa aztertu zituen David Antin-ek bere saiakera garrantzitsuan: “Video, Distinctive Features of the Medium”, hemen: Susan Delahanty, ed., Video Art. Filadelfia, lnstitute of Contemporary Art, 1975. [itzuli]
7. Irudiaren tratamendua berba generiko bat da, irudi mugikorraren manipulazio digital mota guztiak denotatzen dituena. [itzuli]
8. Prozesu hori New Yorken nola izan zen kontatzen duen historia bikain bat hemen aurki daiteke: Julie Ault. ed., Alternative Art New York. 1965­1985. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. [itzuli]
9. Chroma­key teknika gainjartze-efektu bat sortzeko erabiltzen da, atzealde desberdin bat txertatzeko, gehienbat. Pertsona nagusia kolore bakarreko edo kolore-gama murriztu bateko, normalean urdina, atzealde baten gainean fotografiatzen da. Horri esker, aldaketa ia bat-bateko bat egin daiteke bideoaren seinale askotarikoen artean, eta, ondorioz, bideo-seinale konposatu bakarra sortzen da. Hiru trantsizio (Three Transitions) obran Peter Campus-ek urdinez margotzen zuen bere aurpegia irudi bat beste batez ordezkatzeko. [itzuli]
10. Zantzuei buruz eztabaidatzeko, ikus Rosalind Krauss. “Notes on the lndex”, The Originality of the Avant­Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, The MIT Press, 1985), 196–219. or. [itzuli]
11. Artforum 10 (1971ko iraila), 64. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI