Irudiak mugimenduan. Guggenheim museoetako bildumako gaur egungo argazkiak eta bideoak

katalogoa

Argazki artistikoa argazkiaren ondoren

Nancy Spector

Zer alde dago argazkilari baten eta argazkiarekin lan egiten duen artista baten artean? Badaude irizpide estetiko espezifikoak, bi kategoria horien arteko aldea definituko dutenak?

Edo bereizkuntza hori artearen eraikuntza historiko bat besterik ez da, gaur egungo kultura bisualarekin zerikusia duena, asea baitago argazkigintza, zinema, bideoa, telebista edo Internet bezalako erreprodukzio-bitartekoz? Eraikuntza horrek zaharraren eta berriaren arteko zatiketa bat ahalbidetzen du, tradizioaren eta abangoardiaren artekoa, eta departamentu osoak tankeratzen ditu museoetan, eta definitu ere egiten ditu, baita ere, bilduma partikular jakin batzuen parametroak. Hiztegi bat ere ematen du obra-multzo askotariko bat interpretatzeko, nahiz bitarteko bera oinarritzat harturik dauden eginak obra horiek: mundu enpirikoaren aztarna bat uzteko kimikoki tratatutako paper baten gainaldean islatutako argia.

Arte Ederren testuinguruan absortzio eta asimilazio baten historia izan da argazkigintzaren historia. Argazkigintza pinturaren alabaordetzat hartua izan zen bere jatorrietan, eta hasieran gutxietsia izan zen berezkoa duen multiplizitateagatik eta mundua ustez automatikoki erreproduzitzen duelako. 1893an asmatu eta handik denbora gutxira, argazkigintza kultura bisualeko esparru guztietan presente zegoen, eta ospatzeko, dokumentatzeko, iragartzeko eta aztertzeko tresna egoki gisa erabiltzen zen. Argazkigintzak eskubide osoz arte-modu gisa hartu zuen lekua, zegozkion ohore guztiekin —aurrerapen teknikoek, argazkigintzako maisu handiek eta estilo ezaguterraz batzuek definitutako jatorri historiko-artistiko bat—, eta ezarian-ezarian zimendatuz joan zen XX. mendearen lehen erdialdean, kontserbatzaile eta argazkilari batzuen ahalegin pertsonalari esker, baliabide haren dimentsio estetikoak balioestea eta haren aplikazio komertzialenetatik bereiztea erabaki zutenez¹. Antzinako kopia eta argitalpen mugatua bezalako baliabideak erabiliz, argazkigintza artistikoak beretzat erreklamatu ahal izan zuen tradizionalki pinturaren ondare esklusiboa izana zen “aura”, arterik gurtuenarena, alegia². Horrela egin zuten beren karrera artistikoa Alfred Stieglitz, Ansel Adams, Paul Strand, Edward Weston, Diane Arbus eta Gary Winogrand bezalako argazkilariek: guztiek museoetako pareta sakratuetan erakutsi zuten beren obra eta beren egile-ikuspegiaren originaltasunagatik goraipatuak izan ziren. Sormen-talentu berezi baten adierazpen pertsonaltzat ulertu zen azkenik argazkigintza artistikoa, nahiz haren beste funtzio profesionalak bezain mekanizatuta zegoen: kazetaritza grafikoa, publizitatea edo irudi medikoen erreprodukzioa.

1960ko eta 1970eko hamardaketarako, argazkigintza artistikoak nagusitzea lortua zuen, (antzinako) kopien tirada mugatuari espezifikoki eskainitako merkatu bat ezarri zuelako, museo nagusietan argazkigintza-departamentuak ugaritu egin zirelako, eta ekoizpen garestiko argazki-liburuak argitaratzeari emandako industria bat agertu zelako. Hala eta guztiz ere, bere garrantzia eta prestigioa gorabehera, argazkigintza artistikoa garai hartako artean sortzen ari ziren esperientziarik abangoardistenetatik at zegoen. Hirurogeita hamarreko hamarraldiak paradigma-aldaketa orokor bat ekarri zuen kultura bisualaren baitara, eta, aldi berean, artistak hasi ziren auzitan jartzen bai objektu estetiko bakarraren aginpide sakrosantua, bai hari harrera egiten zioten eta harekin negoziatzen zuten erakundeak, eta bai hura artikulatzeko erabilitako mintzaira bera ere. Egoera hartan, “objektuaren desmaterializazio³” gisa definituan, pinturaren eta eskulturaren tradizioak aldatuko zituzten mugimendu artistiko ugari sortu ziren. Izen desberdinez ezagutuak, Arte Prozesuala, Body Art, Earthworks, Posminimalismoa, Performance Art eta Arte Kontzeptuala, garai hartan egindako obretariko askok aldi baterako eszenaratze edo jarduerak inplikatzen zituzten, iragankorrak gehienetan. Joera batzuek —oinarri linguistikoko obra kontzeptualak, zehazki— agerian kritikatzen zuten artearen izate epistemologikoa, eta beste batzuek, berriz, niaren esperientziak eta kanpoko mugak esploratzeko beren baldintzak berrasmatzen zituzten. Argazkia zen ikuspegi desberdin anitz horiek elkartzen zituena.

Prozesu fotografikoa —eta haren ahalmen dokumentala, ustez neutrala— gehien erabilitako baliabidea bilakatu zen artistek munduarekiko bere interakzio desberdinak errepresentatzeko, hala beren gorputzekin nola beste errepresentazio-sistema batzuekin⁴. Baina haren inspirazio-iturria ez zen argazkigintza artistikoaren tradizio hesitua eta kanonizatua, gizarteari oro har informazio ematen zioten irudi fotografikoen erabateko jasa baizik. Museum of Modern Art-ek Walker Evans (1971), Eugene Atget (1972), Harry Callahan (1976) eta William Eggleston (1976) bezalako argazkilarien erakusketa monografikoak antolatzen zituen bitartean, artista kontzeptualek kazetaritza grafikoan, argazkilari amateurren argazkietan eta argazki publizitarioetan bilatzen zituzten beren erreferentzia bisualak⁵. Artistikotasuna eta herritasuna, informazioa eta adierazpen pertsonala bezain kategoria desberdinak bere baitan hartzen zituen baliabide gisa hautematen zen garai hartan argazkigintza, eta hala definitzen zuten diskurtso sozial eta instituzional askotan. Argazkiak erreproduzitzeko zuen ahalmena bera eta seriean banatzeko eskaintzen zituen aukerak mundu artistikoa azpikoz gora jartzeko erabili ziren, hura merkatuak gero eta menderatuago zegoenez. Eta, hala, argazkigintza obra jakin batzuk sortzeko bitarteko hibrido gisa erabili zen, eta, obra horietan, artea jarduera gisa ikusia artea produktu gisa ikusiari gailentzen zitzaion. Erabili zen, adibidez, iraupen mugatuko gertaerak grabatzeko mekanismo gisa (Jan Dibbets-en eta Douglas Huebler-en proiektuetan bezala); galerien girotik at kokatutako ekintza bisualen erregistro gisa (Daniel Buren, Richard Long, Gordon Matta-Clark, Dennis Oppenheim, Robert Smithson); arkitekturaren eta industriaren izaera seriala aztertzeko tresna gisa (Bernd eta Hilla Becher, Dan Graham, Hans Haacke, Ed Ruscha), gorputzeko keinuaren dokumentu gisa (Vito Acconci, Jürgen Klauke, Bruce Nauman); irudiaren, testuaren eta esanahiaren arteko erlazioa aztertzeko bitarteko gisa (Robert Barry, Victor Burgin, Joseph Kosuth); gure kultura mediatikoaren muin fotografikoaren ispilu gisa (John Baldessari); gizonak nagusi zituen pinturaren eta eskulturaren munduaren baliabide alternatibo gisa, esperientzia feminista bat esploratzeko bidea ematen zuena (Mary Beth Edelson, Valie Export, Hannah Wilke, Ana Mendieta, Annette Messager, Adrian Piper); eta oroimen historiko kolektiboaren sinbolo gisa (Christian Boltanski)⁶.

Uste baitzen argazkia, objektu estetiko bat baino gehiago, eduki baten eramailea zela, haren presentzia fisikoa bera zeharo ez beharrezkotzat jo zen kasu batzuetan. 1966an Dan Grahamek aldizkari baten barruan kokatu zuen bere obra, erreportaje fotografikoen itxura eta tonua emulatuz, hiri-inguruko arkitektura ilustratzen duen irudi-dokumentu batean, izenburua “Homes for America” duena⁷. Robert Smithsonek 1967an Artforum-en argitaratu zuen “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” artikuluan bezala —bidaien dokumental haluzinaziozko baten gisara planteatutako obra⁸—, Grahamen proiektuak kazetaritza grafikoaren parodia baten gisara funtzionatu zuen, eta zalantzak sortu zituen bere argazki propioen autonomia “artistikoaz”⁹. Izan ere, hala Smithsonen artikuluko ilustrazioak nola Grahamenak Kodachrome koloretako diapositiba batzuetatik atereak ziren. Graham ez zen 1970 arte hasi bere irudi propioak argazki independente gisa inprimatzen edo erakusgai jartzen¹⁰.

Grahamek eta Smithsonek kazetaritza grafikoaren alorrean egin zituzten esku hartze kritikoak gaur performance parodiko gisa interpreta balitezke ere, orduan arte posmodernoaren etorrera iragarri zuten, hura agertu baino ia hamar urte lehenago. Mugimendu posmodernoak, aginpide kulturalaren krisi baten gisara agertzen dena, izan ere, salatzen zuen kapitalismo berantiarra zilegitzen zuten narratibak haren hegemoniari eusteko diseinatutako eraikuntza ideologikoak zirela. Arte bisualetan, teoria posmodernoaren itzulpena errepresentazioarenganako errezelo orokor bat izan zen, nortasunaren eta desira betikotzearen inguruko ideien eraikuntzan gauzatzen zena. Galdera-sorta bat sortu zen errepresentazio-sistema garaikideek —hala nola publizitatea, telebista, zinema, hedabide inprimatuak, moda eta arkitektura— berezkoak dituzten botere-mekanismoei buruz, hirurogeita hamarreko urteen amaieraren eta laurogeiko urteen erdialdearen artean sorturiko arterik probokatzaileenaren alderdi funtzional gisa: Nori zuzendua dago errepresentazioa eta nor baztertzen da handik? Zer erara definitzen eta betikotzen du errepresentazioa klase-sistemak edo sexu- eta arraza-bazterkeriak? Zerk balioztatzen eta zerk eragozten du errepresentazioa? Eta, azkenik, kritikatu, desegin edo alda al daitezke errepresentazio-mekanismoak, ideologiarekin erlazionatutakoak, adibidez, uniformeak, gardenak eta nonahikoak izanik?

Errepresentazioaren kritika eta haren askotariko diskurtsoak eszenaratzeko baliabiderik egokiena argazkigintza izan da. Izan ere, argazkigintzan oinarrituriko jarduera esku-hartzaileek definitu ere egin zuten arte posmodernoaren estetika. Abigail Solomon-Godeau-k 1984an “argazkigintza artistikoaren ondorengo argazkigintza”¹¹ gisa deskribatutako joera horrek bi estrategia kontzeptual zituen funtsean, ezberdinak baina, aldez, bateragarriak: apropiazioa eta simulazioa. Lehenengo kategorian, Sherrie Levine-k argazki artistiko oso ezagunak berfotografiatu eta bere argazkitzat aurkezten zituen Walker Evans-en ondoren (After Walker Evans, 1981) sailean. Obraz apropiatze hori arte modernoak jatorrizkoari dion gurtzari egindako kritika ironikotzat interpretatu bazen ere maiz, bazuen, baita ere, irakurketa nabariki feminista bat. Argazkigintza modernoaren maisu handien obra ikoniko horiez apropiatuz, Levinek gaitzetsi egiten zuen bai autorearen nagusitasuna, bai bere autoretza propioa eta bai bere maisu aitzindariena. Erronka hori aurrera ateratzeko, Levinek aurre egin behar izan zion sormen artistikoa sistematikoki gizonezkoen eskumentzat zeukan kultura bati. Espiritu kritiko berarekin, Richard Prince-k kanpaina publizitario masiboen mundu gehienbat bisualaren arrastoari segitzen zion eta estatubatuar kontsumo-kulturaren irudi enblematikoenak berfotografiatzen zituen –hala nola Malboro gizona, azken modara jantzitako emakumea eta neska motozale arropa arinekoak— gizontasunaren eta haren ezaugarrien bilkari publizitarioa nahita erakusteko. Antzeko simulazio-estrategia bati jarraituz, Cindy Sherman-ek ere irudi arruntak berrerabili eta baliozkotu zituen, nahiz kasu honetan zeluloidearen emakumetasun-estereotipoak berreszenaratuz. Hollywoodeko B saileko filmen eszenen haren lehenengo birsorkuntza fotografikoek genero-eraikuntzaren izate fiktizioa erakusten digute. Zuri-beltzeko “autoerretratu” gisa sortutako “fotograma” horiek, non artista emakumea mozorro desberdin bat jantzita ageri baita fotograma bakoitzean —arriskuan, maiteminduta edo ezaxolatasunak goibeldua dagoen heroi andre bat irudikatuz—, eraman zuten Sherman estereotipoei eta sexualitatearekiko haien erlazioei buruzko galderak bere buruari egitera, eta horretan dihardu gaur egungo obran ere. Shermanek hain asmamen handiz eraikitako eszenaratzeek, A. D. Coleman-ek zuzendariaren perspektibatzat definituak, hor erretratatzen diren egoera desberdinak parodiatzen dituzte, irudiz asetako gaur egungo kulturan irudikatzen baita haien bitartez emakumea: Hollywoodeko zinema, moda, gizarte-erretratuak, pornografia, etab¹².

Arte posmodernoaren alderdirik inkonformistenak berehala bereganatu zituzten haien kritikaren xede ziren erakundeek, abangoardiako edozein mugimendu kulturalki subertsiboarekin gertatu ohi denez¹³. Arte posmodernoa erraz barneratu zen diskurtso historiko-artistikoan, eta kritikariek berehala aitortu zuten “mugimendu” berri baten agerpena, eta “Neo-geo”, “Poskontzeptual” edo “simulazio” izenekin identifikatu zituzten haien joera desberdinak. Mugimendu horretakoak ziren artistek berehala lortu zuten babes komertziala. Izan ere, galeria batzuek —International With Monument eta Metro Pictures, adibidez— 1980an ireki zituzten ateak, joera posmoderno berriak agertzearekin batera, haiei erantzuna emateko asmoz. Laster, Europako eta Estatu Batuetako museoak fenomeno hori aztertzen zuten erakusketak antolatzen hasi ziren. Hauek izan ziren haien artean aipagarrienak: Image Scavengers: Photography (1982) Filadefiako ICAn (lnstitute of Contemporary Art), A Fatal Attraction: Art and the Media (1982), Chicagoko Renaissance Society-n eta Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object (1986), New Yorkeko New Museum of Contemporary Art-en. 1989an, Los Angelesko Museum of Contemporary Art-ek A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation aurkezten zuen, hamarkadako joera posmodernoen laburbiltze bat; erakusketa horren katalogoan aurkeztutako hogeita hamar artistei buruzko banakako testuak zituen, eta, baita ere, hiru saiakera historiko-artistiko eta erakusketen historiaren ibilbide ilustratu bat. Arte posmodernoan kritikak, bai eta ikerketa linguistiko postestrukturalistetan oinarrituriko haren iturri teorikoek, izan zuen garrantziak testu analitikoen ohiz kanpoko kopuru bat sorrarazi zuen hamarkada horretako artean. Arte posmodernoaren aldezkariek haren etorrera iragarri eta haren heriotza aurreikusi zuten.

“Photography after Art Photography” bere funtsezko testua argitaratu baino hiru urte lehenago idatzitako saiakera batean, Abigail Solomon-Godeau kexu zen arte posmodernoak ez zuelako lortu kritikatu izan zituen erakundeetatik independente izatea¹⁴. Haren iritzian, museoek arte hori onartu izanak haren ustelkeria eta artistaren merkatuarekiko banakako konplizitatea zekarren. Mugimendu posmodernoa beste askoren arteko estilo huts bihurtu zen. Zer suposatzen zuen kondena horrek artelanen berezko efikaziarentzat eta hark hain zorrotz gaitzetsitako artisten karreren garrantziarentzat? Solomon-Godeauren eta teoria posmodernora atxikitako beste kritikari batzuen arabera, argazkigintza artistikoa merkatu/museo ardatzaren asmakizun bat baizik ez zen izan, hark erabakitzen baitu kultura ezarriak zein arteri ipini behar dion arreta berezia, eta argazkigintza posmodernoa hondoratu egin zen onartua izan orduko egin zuen aliantzagatik¹⁵. Argudio horrek atzera botatzen du arte horrek museoaren estamentu barrutik kritika instituzional bat egiteko duen gaitasuna. Arbuiatu egiten du estrategia interbentzionista, garai hartako artearentzat hain garrantzitsua izan zena eta artista gazteago batzuen belaunaldian hain eragin handia izan zuena, hala nola Felix Gonzalez-Torres-engan, Andrea Fraser-engan eta Fred Wilson-engan, museoetan infiltratu, eta haiek baliatuko baitzituzten sistemaren beren subertsio propioetarako bitarteko gisa. Solomon-Godeauren kritikak ezein sistema legitimatzailetik kanpo egotera baldintzatzen du artisten arrakasta.

Laurogeita hamarreko hamarkadan ekoiztutako obra onenetako asko onarpen instituzionalaren eta egitura alternatiboen arteko distantzia gainditzen saiatu ziren. Rirkrit Tiravanija-ren thailandiar afari komunaletatik, etengabe ordezkatzen diren paper inprimatuko mordoetara edo Felix Gonzalez-Torresen jateko moduko gozokietara, haien artean erlazionaturiko obren bitartez saiatzen ziren artistak ikusleria erakartzen. Argazkigintza, zinema eta bideoa hamarkada horretan ugaritu izana jarduera iragankor horien alderdi teatrala grabatzeko premiagatik izan zen, aldez, zeren eta, kasu batzuetan, hirurogeita hamarreko urteetako “desmaterializazio” estetikara itzultze bat seinalatzen baitzuten. Baina gaur egun argazkigintzan oinarritutako jardueren orokortzea badirudi orobat dela berreskuratze bat, hala estetika artistikoarena nola estrategia kontzeptualena. Argazkigintzan oinarrituriko gaur egungo arteak genealogia korapilatsu bat erakusten du, tradizio askotan eta maiz kontraesankorretan oinarritutakoa. Kanpoaldera hedatzen den bitarteko poliformo bat da, bideoa, zinema eta teknologia digital berriak barne, bai eta argazkigintza konbentzionalaren azken interpretazioak ere. Artista multzo batek erantzun zion, adibidez, argazkigintza artistikoan hain garrantzitsua izan zen bultzada dokumentalari. Erretratuen alorrean, Rineke Dijkstra-ren ume ia prepuberren irudi kezkagarriek, Hellen van Meene-ren neska gazteen erretratu intimoek, Katy Grannan-en beren antzezpenekin fantaseatzen ari diren gizabanakoen irudiak eta Catherine Opier-ren lesbiana marimutilen eta transexualen argazkiek konbinatzen dituzte August Sander-en ikerketa tipologiko grinagabeak Richard Avedon-en edo Robert Mapplethorpe-ren ikuspegi estetizistagoekin.

Argazkigintzak analisi tipologikoarekin duen erlazioa nabarmena da argazkigintzan oinarrituriko gaur egungo artean, eta hala jartzen du agerian Menschen des 20. Jahrhunderts (1919–33) titulua duen Sander-en erretratu alemanen katalogo sistematikoak, Bernd eta Hilla Becher-ek aztarna industrialen inbentario aribidean dagoenak, edo Sunset Strip-eko (1966) eraikin bakoitza erakusten digun Ed Ruscha-ren liburuxkak. Adibidez, Olafur Eliasson-en erretikula fotografikoek, leku estrategiko beretik hartutako fenomeno natural baten bertsio desberdinak aurkezten dituztenak, Bechertarren konposizio fotografikoen zorroztasun bisuala gogorarazten digute. Candida Höfer-ek, Bechertarren ikasle ohiak, eraikin barneetako koloretako argazki metodikoak egiten ditu —ikasteko eta sailkatzeko lekuetakoak, batik bat—, espazio publikoen psikologiaren azterketa sotila direnak. Liburutegietako, museoetako, hitzaldi-aretoetako, antzokietako eta itxarongeletako barnealdeak gai nagusitzat harturik, gizartearen esperientzia komunen arkitektura dokumentatzen du, bai eta sistema taxonomikoetarako bere grina. Thomas Struth-ek, bere erretratu eta paisaiez gainera, leku turistikoak dokumentatzen ditu, hala nola museoak, katedralak eta tenplu budistak, hango bisitari erneez populatuak. Irudi obsesiboki zehaztuak behatzearen prozesuaren beraren analogia bisual bat dira, helburu turistiko ospetsu horiek akuilatuak. Gursky-k kapitalismo berankorraren eta hura arautzen duten truke-sistemen gizartearen inbentario bat egiten du. Haren irudiek, zehatz-mehatz konposatuek, gure kultura garaikidearen osagai diren mito kolektiboak erreproduzitzen dituzte: bidaiak eta aisia (kirol-gertaerak, klubak, aireportuak, hotelen barrualdeak, arte-galeriak), finantzak (Balio-burtsak, merkataritzarako lekuak), ekoizpen materiala (fabrikak, muntatze-kateak), eta informazioa (liburutegiak, museoak, liburu-orrialdeak, datuak). Hala ere, ikuspegi hala formal batetik nola kontzeptual batetik ebokatzen dituen tradizioak gorabehera, Gurskyk ez du objektiboa izan nahi. Digitalki manipulatzen ditu bere irudiak —gai beraren ikuspegi desberdinak konbinatuz, beharrezkoak ez diren xehetasunak kenduz eta koloreak nabarmenduz— “errealismo lagundu” gisako bat lortzeko.

Teknologia digital berrien garapenak askatasun handia eman die artistei beren irudi fotografiko propioak sortzeko. Askok uste dutenaren kontra, argazkigintza ez da sekula izan errealitatearen ikuspegi baldintzatu gabe bat ematen duen bitarteko guztiz objektiboa. Berarengan esku hartzen duten faktore guztiengatik —posizio estrategikotik inprimatze-prozesura— argazki guztiak desberdinak dira, nahiz gai bera zehatz-mehatz erakutsi. Gainera, kamerak gezurrik handienak atzeman ditzake, ikusgarria dena manipulatuz edo fantasiari bidea libre utziz. Laurogeita hamarreko hamarkada fikzio fotografikoaren eklosio baten lekuko izan zen. Fenomeno horren iturri historiko-artistiko berehalakoak Cindy Shermanek asmatutako pertsonaien desfilean egon zitezkeen, edo James Casebere-k hirurogeita hamarreko hamarraldiaren amaieran eginiko eta hiri jendegabetuen antza duten paperezko eraikuntzetan. Gaur egungo zinema eta telebista izan dira, ordea, argazkigintza narratibo berrian eragin handiena izan dutenak. Gaur artistek libreki manipulatzen dituzte mundu enpirikoaren beren errepresentazioak edo kosmologia zeharo berriak asmatzen dituzte. Batzuek, Gabriel Orozco-k, adibidez, zuzenean esku hartzen dute inguruan, mundu aurkituaren osagaiak sotiltasunez aldatuz eta beren presentzia isila han ezarriz. Beste batzuek, Oliver Boberg-ek, Thomas Demand-ek edo Gregory Crewdson-ek, adibidez, oso-osorik eraikitzen dute kameraren objektiborako agertoki arkitektonikoa. Thomas Demandek, gauza harrigarriak edo ikaragarriak gertatu direneko ingurune arruntetako kazetaritza-argazkiak abiapuntutzat harturik —hala nola Bill Gates-en eskolako idazmahaia, Jackson Pollock-en ukuilua, Jeffrey Dahmer-en ataria—, bere gaien eskala zehatzeko maketak sortzen ditu. Horren ondorioz sortzen diren argazkiek bere eszenatokien zama historikoa besterik ez dute erakusten, isiltasun misteriotsu eta titularrik gabeko batean. Ildo berean, Crewdsonek auzoetako ohiko atzealdeko lorategien eskala txikiko diorama landuak eraikitzen zituen, non landareek eta animaliek erritu bitxiak antzezten baitzituzten: txoriek arrautza-zirkulu bat eraikitzen zuten; tximeletak piramide bat eratuz biltzen ziren; mahatsondoak txirikorda bilakatzen ziren. Miniaturazko mundu horietako bakoitza argazki bakar batean gauzatzen zen. Geroztikako bere obretan Crewdsonek bere gaiak zabalduko zituen probintzietako bizimoduaren irudiak ere sartuz; argazki horiek harrigarriro zeuden errealitatetik bereiziak —David Lynchen ildo bertsuan—. Argazki surrealista horiek, Lee-n (Massachussets) edo hiri horren inguruan hartuak, plato zinematografikoek ohi duten eskalan eta konplexutasunean eraiki ziren.

Argazkigintzak eta zinemak kode genetiko bera partekatzen badute ere, azken urteetan bakarrik hasi dira artista batzuk gertaera horri abantaila ateratzen fantasiazko istorioen gertakizunak erakusten dizkigun argazki sail batean. Anna Gaskell-ek, argazkigintzak berezkoa duen gelditasunetik aske, eszenaratze misteriotsuak antolatzen ditu kamerarentzat, non narratiba zabalago baten gertaerak ebokatzen baititu. Haren fikzio fotografikoak prozesu simulatuen ingurukoak dira —ume jolasen inozentziatik gaixotasun mentalaren larritasuneraino—. Fikzio-geruzetatik abiatuta eraikiak, errealitatearen eta fikzioaren arteko bereizketa mehea azpimarratzen dute argazki horiek. Gaskellek ere bideo bilakatu ditu bere irudiak, eta luzatu egin ditu, horrela, bere irudi finkoek ebokatzen dituzten maitagarri-ipuin bitxiak. Sam Taylor-Wood-ek margolan ospetsuak berrinterpretatzen ditu Solilokioa (Soliloquy, 1998–99) bere sailean —hala nola Chatterton (1856), Henry Wallis-ena, eta Ispiluko Venus (1647–51), Velázquez-ena—, eta Berpizkundeko erretaulak bailiran antolatzen ditu. Goialdeko eliz-irudiak Sam Taylor-Wood-en eszena piktoriko baten interpretazio fotografikoa irudikatzen du: emakume etzan bat ispilu batean islatutako bere buruari begira dago; gizon gazte bat korderik gabe erortzen da etzaulki batean; gerriraino biluzik dagoen gizon batek txakur saldo bat gidatzen du. Behealdeak edo predelak irudi sekuentzia bat dauka —film baten zerrenda baten antzekoa—, goiko pertsonaren subkontzientearen fantasiak erakusten dizkiguna. Matthew Barney-k, laurogeita hamarreko urteetako istorio-kontalarien artean nagusiak, bere film epikoen tramen une erabakigarriak gauzatzen dituzten argazkiak sortzen ditu. Cremaster (1994–2002) haren proiektuak, bost zati dituenak, argazki-bilduma garrantzitsu bat sorrarazi du, fikzio hutsak gaur egungo arte garaikidean duen garrantzia islatzen dutenak.

Hala ere, sakonago aztertu behar litzateke argazkigintzan oinarrituriko jarduerek oraintsuko artean duten nagusitasuna. Alderdi askotan, argazkigintza bere adierazpen poliformo guztietan ugaritu izanak —zuri-beltzeko argazkiak, cibachromeak, fotogramak, irudi digitalak, etab.— baztertu egiten du mugimendu historiko-artistiko zehatzak edo teknikan oinarrituriko kategoriak baldintzatzen dituen analisi kritiko mota. Argazkigintza gaurko mintzaira arrunt bihurtu da, pinturak edo eskulturak sekula lortu ahal izan ez zuten zerbait. Kultura bisualeko forma guztietan duen presentziak zailago egiten du hura baliabide huts-hutsean artistiko gisa ikusia izatea, batik bat artistek irudiaren mundua oro har erabiltzen, emulatzen edo kritikatzen dutenez gero. Nolanahi ere, garbi dago, ordea, laurogeiko hamarkadako argazkigintzan oinarrituriko arterik erradikal eta garrantzitsuenak errepresentazio bisualari zion mesfidantza gutxitu egin dela, oraingoz, behintzat. Ikusteke dago nora eramango gaituen argazkigintzarako gaur egungo euforiak.

Saiakera hau beste baten bertsio zertxobait aldatua da; beste hura erakusketa honen katalogoan agertu zen: Imperfect Innocence: The Debra and Dennis Schoíl Collection, Contemporary Art Museum, Baltimore, eta Palm Beach Institute of Contemporary Art, 2003 (8–15. or.).

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Christopher Phillips-ek dokumentatu egiten du argazkigintzak museoek guztiz balioetsitako arte gisa izan duen bilakaera, Museum of Modern Art-en argazkigintza departamentuaren eboluzioaren analisi zehatz baten bitartez. Museo horren aldaketa 1935ean hasi zen, Beaumont Newhall, haren lehenengo argazki-kontserbatzailea iristearekin batera; Newhallek karguan iraun zuen, harik eta laurogeiko hamarkadako hasiera arte Peter Galassi-k ordezkatu zuen arte. Phillipsen analisiak erakusten du nola nagusitu ziren inprimatze fotografikoan baliabidearen benetakotasunaren, originaltasunaren eta espezifikotasunaren balioak, maiz atzera begira. Ikus “The Judgement Seat of Photography”. October 22 (1982ko udazkena) 27-63. or. [itzuli]
2. Argazkigintza arte-modu bilakatu izana —mundu komertzialean eta zientifikoan dagozkion aplikazio guztiak izanda— jo daiteke Walter Benjamin-ek eginiko baliabidearen erabateko goraipamenaren inbertsiotzat, Benjaminek, izan ere, “aura” galdu zuelako balioesten zuen hain zuzen ere argazkigintza, alegia, artelan berezi eta ordezkaezin guztiei atxikitako nolakotasun pribilegiatu eta ia mistiko horren galeragatik. Kultura burgesaren balioak aldatzeko potentzial askatzaile bat ikusi zion Benjaminek argazkigintzari. Ikus, Walter Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, trad. Jesús Aguirre, en Discursos interrumpidos I (Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1982), 15–57. or. [itzuli]
3. 1967an Lucy Lippard-ek eta John Chandler-ek hau idatzi zuten: “Hirurogeiko hamarkadan, azken bi hamarraldiak ezaugarritu dituzten prozesu artistiko antiintelektual, emozional/intuitiboek pentsamenduaren prozesua ia besterik azpimarratzen ez duen arte ultrakontzeptual bati ireki diote bidea… Badirudi joera hori artearen desmaterializazio sakon bat eragiten ari dela, bereziki artea objektutzat ikusiarena eta, nagusitzen baldin bada, gerta daiteke objektua zerbait zeharo zaharkitu bihurtzea. Ikus Lucy R. Lippard eta John Chandler, “The Dematerialization of Art”. Art International 12. 2. zb. (1968ko otsaila), 31. or. [itzuli]
4. Garai horretan hasi ziren Vito Acconci, Peter Campus, Dan Graham eta Bruce Nauman bezalako beste artista batzuk ere zinema eta bideoa bere performance-jarduerak grabatzeko erabiltzen —bideoa erabilgarriago—. [itzuli]
5. Sorkuntza artistikorako materiala herri-kulturan bilatzeko fenomeno hori ez zen batere berria. Mila bederatziehun eta hogeiko eta hogeita hamarreko urteetako europar abangoardiek, Hannah Höch eta John Heartfield bezalako artistak barne, kritika politiko gisa garatu zuten muntatze fotografikoa. Eta Robert Rauschenberg eta Andy Warhol bezalako hirurogeiko hamarkadako estatubatuar artistek teknika fotografikoekin eradaldatu zituzten beren metodo piktorikoak, nahiz hain esplizituki politikoak ez ziren helburuekin. [itzuli]
6. Artisten eta 1960ko eta 1970eko hamarkadetan argazkigintza erabiltzeko modu desberdinen zerrenda ez da, inolaz ere, osoa. Saiakera honek eskain dezakeena baino argazkigintzaren analisi kontzeptual zehatzago baterako, ikus Christopher Phillips, “The Phantom Image: Photography within Postwar European and American Art”, hemen: L’lmmagine Riflessa (Prato; Museo Pecci, 1995): 142–52. or. Phillipsek garai hartako argazkigintzaren erabilera desberdinez eginiko laburpenari zor diogu zerrenda hori. [itzuli]
7. Ikus Dan Graham, “Homes for America”, Arts Magazine 41 (1966ko abendua–1967ko urtarrila): 21. or. eta hur. [itzuli]
8. Robert Smithson, “lncidents of Mirror-Travel in the Yucatan”. Artforum 8. 1. zb. (1969ko iraila), 28-33. or. [itzuli]
9. Iruzkin hori Jeff Wall-ek egiten du argazkigintza kontzeptualaren bere ikerketa kritikoan: “Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art”, en Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (Los Angeles: Museum of Contemporary Art eta Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995): 252. eta 257. or. [itzuli]
10. Robert Smithson-ek sekula ez zuen bere argazki propioen kopiarik egin. Solomon R. Guggenheim Museum-ek Yucatan Mirror Displacements (1–9), 1969 —Artforumeko bere artikulua ilustratzeko erabilitako irudiak— haren obra erosi zuenean, koloretako bederatzi diapositiba ere erosi zituen. [itzuli]
11. Abigail Solomon-Godeau, “Photography After Art Photography”, hemen: Art After Modernism, ed. Brian Wallis (New York: New Museum of Contemporary Art, 1984): 77–85. or. Saiakera garrantzitsu honetan Solomon-Godeauk oinarrizko bereizketa bat egiten du argazkigintza posmodernoaren eta argazkigintza artistikoaren artean, “oinarritzat harturik lehenengoak kritikarako, analisirako edo azterketa instituzionalerako edo figuratiborako duen potentziala; eta bigarrenak, berriz, sakonean sustraitua duela kontu horietan pentsatzeko premia ere aintzat hartzeko ezintasuna” (77). [itzuli]
12. A.D. Coleman, “The Directorial Mode: Notes Toward a Definition”, Artforum 15, 1. zb. (1976ko iraila), 55–61. or. [itzuli]
13. “Oppositional postmodernism” hitza Hal Foster-ena da. Ikus haren “Postmodernism: A Preface” hemen: The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay press, 1983), XI. or. [itzuli]
14. Ikus Abigail Solomon-Godeau, “Living with Contradictions. Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics”, hemen: The Critical Image: Essays on Contemporary Photography, ed. Carol Squiers (Seattle: Bay Press, 1990), 59–79. or. [itzuli]
15. Christopher Phillipsen eta Solomon-Godeauren testuez gainera, Ikus Douglas Crimp, “On the Museum’s Ruins”, hemen: Hal Foster, ed. The Anti-Aesthetic, 43–56. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI