GERTATZEN DEN GUZTIAREN MUINA

katalogoa

Colm Tóibín

Izenburua:: GERTATZEN DEN GUZTIAREN MUINA
Egilea:: Colm Tóibín
Erakusketa:: Jasper Johns: Night Driver

Bat-batean, zerbait datorkizu burura. Irudi bat izan daiteke, edo, hobeto esanda, irudi baten hasiera lausoa, edo silueta bat, edo itzal bat. Izan daiteke ideia bat, oroitzapen bat, ikusi berri duzun zerbait. Baita zuk zeuk aspaldi sortutako obraren batetik etorritako zerbait ere. Edo, besterik gabe, buruan irudikatu duzun zerbait, jatorri zehatzik ez duen zerbait. Baina baliteke, halaber, ezertxo ere ez izatea, bihozkada hutsa, bulkada abiarazle bat. Prozesu baten edo definitzen zaila den ez-prozesu baten emaitza gisa, obra, azkenean, gauzatu egiten da; zerbait mugitzen da, askatzen da, sortzen da.

1960ko hamarkadaren hasierako koaderno batean, Jasper Johnsek gauza sinple eta desafiatzaile gisa aurkeztu zuen hori: “Hartu objektu bat / Egin zerbait harekin / Egin beste zerbait harekin”; eta halaber: “Hartu mihise bat / Marraztu trazu bat / Marraztu beste trazu bat”¹. Laugarren gomendio gisa, Johnsek bi errepikapen-marka ezartzen ditu azken esaldia osatzen duten hitzetako bakoitzaren azpian, kasu bietan, iradokiz bezala objektuari “beste zerbait” egite hori edo mihisean “beste trazu bat” gehitze hori infinituraino edo, gutxienez, denbora luzez luza daitekeela.

Nola deskribatu obra bat lantzeko prozesuan zerbait gehitzeko edo ez gehitzeko erabakia hartzeko erabiltzen duzun sistema hori? Beste behin ere, Johnsek bere koadernoan planteatzen du galdera bera —oraingoan, 1990eko hamarkadaren hasieran idatzitako batean—, xumetasun handiz planteatu ere. Idatzi zuenak zuzena dirudi, ia logikoa: “Batek gauza bat sar dezake eta beste bat baztertu […] sartu ez den guztia baztertuta geratu behar duenik pentsatu beharrik izan gabe. Eta, hala ere, kontua da ez dela sartu”².

Zergatik jardun buru-belarri lan arduratsu horretan, guztiz bestelako zerbait sortzen jardun beharrean? Margolan jakin batzuek —tartean Jasper Johnsen aurreko belaunaldikoek egindako batzuek— sentiarazten zuten hura zela une hartan egin zitekeen koadro bakarra. Pentsaezina zen sormen-bulkada axolagabea izatea. Sortzearen prozesuan zoria sartzeko aukera baliogabetuta geratzen zen; zoria bera patu-modu bat zelako ideia nagusitzen zelako. Baziren zantzu batzuk adierazten zutenak obra hori ezin zitekeela bestela izan. Obra ezinbesteko betebehar gisa agertzen zen, zintzotasun erabatekotik sortua.

1964ko elkarrizketa batean, ildo horretatik aldentzeko gogoz agertu zen Johns: “Uste dut onartu behar dela artistak nahi duena egiteko askatasuna duela, edozer egiten duela ere berea da azken erabakia, aukerak izan ditzan, zerbait ezberdina egin ahal izan dezan”³. Horrek bide ematen die espiritu ludikoari eta bat-bateko erabaki bitxi, hutsal edo behin-behinekoei. Erabateko askatasuna ematen die irudimen handiko adimenei, une jakin batean ondo funtzionatzen duela dirudien horretan aritzeko. Horrek zera esan nahi du: erabaki hori une batzuk geroago hartu izan balitz, irudia bestelakoa izan zitekeen azkenean.

1963an, elkarrizketatzaile batek Johnsi galdetu ziolarik zergatik margotu zuen AEBko bandera, hark erantzun zuen: “Gau batean amets egin nuen AEBko bandera margotzen ari nintzela. Eta biharamunean horixe egin nuen”⁴. Urte horretan bertan, margolan bat bukatzeak zer esan nahi zuen galdetu ziotenean, honela erantzun zuen: “Egia esan, margolan bat ez da inoiz erabat amaitzen; kontua da bukatutzat ematen dudala”⁵. Adimenak, elkarrizketa berean esan zuenez, “era guztietako gaiak erabiltzen eta lantzen ditu”⁶. David Sylvesterrekin aurrerago izandako elkarrizketa batean, hau adierazi zuen: “Amaitu aurretik aspertzen hasten naizela uste dut. Iruditzen zait pinturari gehitzeko proposamenik gabe geratzen naizelako gertatzen zaidala hori, gauzak birkokatzeko energiarik gabe geratzen naizelako, gauzak beste modu batean ikusteko energiarik gabe; eta orduan pentsatzen dut pintura den bezalakoa dela”⁷. Baina hori ez da inolaz ere harro egoteko arrazoi bat, azpimarratu zuen, eta ez dakar inolako oinarri moralik ere. “Azken proposamenak”, adierazi zuen, “azken mezuak, ez du gogotik etorri behar, ezintasunetik baizik”⁸.

Ohar horiek —erakusten duten ezintasuna gorabehera— bide egokia izan litezke Jasper Johnsen garaikide John Ashberyren poesiara hurbiltzeko. Era berean, Ashberyren bertso askok Jasper Johnsen obrari behatzen eta hura argiago ulertzen lagun diezagukete, edo obra hori nolakotasun nahasgarriago batez janzten. Adibidez, “And Ut Pictura Poesis Is Her Name” (Eta Ut Pictura Poesis da haren izena) poeman, Ashberyk bere poesiaz dio sustraiak beste nonbait dituen oparotasun batekin topo egiten duen “adimen ia huts baten muturreko soiltasunetik”⁹ sortua dela. “Soonest Mended” izenburua duen beste poema batean —“Least said, soonest mended” atsotitzetik eratorria (Zenbat eta gutxiago hitz egin, orduan eta lehenago konpondu)—, Ashberyk honela deskribatzen du bere obra eta bere garaikideena: “ideal estetikoaren kategoriara jasotako zalantza moduko bat”¹⁰. Edo, beste poeta batek, Frank O’Harak, planteatu zuenaren arabera: “Zure burua senaren mende uztea da kontua, besterik gabe”¹¹. Edo Jasper Johnsek 1966ko elkarrizketa batean esan zuen bezala: “Detektibe-istorio asko irakurtzen ditut, eta beste gauza batzuk ere bai, baina ez diot askorik eragiten buruari”¹².

New Yorkeko eszenan, Jasper Johnsen garaikideen poemek bazuten zerbait Johnsen pinturan aurkitzen dugun osagai-nahasketa horretatik: aurreikus-ezintasuna, handikeriarik eza, autokontzientzia nabarmena, arriskuaren zentzua eta edertasun hutsarekiko irekitasun erabatekoa. Poeta horietako asko arte-kritikariak izan ziren, hala nola John Ashbery (1927–2017), Frank O’Hara (1926–1966) eta James Schuyler (1923–1991). 1959an, hau adierazi zuen Schuylerrek: “pintura-olatu horiek New Yorkeko poetei —daltonikoei izan ezik, imajinatzen dut— eragin diete kalterik handiena gu guztiok borrokan gabiltzan itsaso nahasi horretan”¹³.

New Yorkeko poeten antologia baten hitzaurrean, Mark Fordek dio poeta horiek Walt Whitmanek “Song of Myself” (Kantua neure buruari) poeman “ezarritako parametroei jarraitzen dietela”; izan ere, “Barru-barruan sentitutakoa zein arreta eman gabe hautemandakoa, bitxia, erotikoa, ausazkoa, tragikoa eta hutsala; horiek denak pilatu egiten dira denboraren joanaren, gizabanakoaren, historiaren, naturaren eta gizartearen geruza aniztun sentipen konposatu bat gogora ekartzeko, non elementu guzti horiek elkarren kontra talka egin eta elkar xehatzen baitute behin eta berriro”¹⁴.

Hori modu baliagarri bat izan liteke deskribatzeko ez hainbeste Jasper Johnsek aurrekoetatik zuzenean jasotako tradizio bat, ezta hark bere kontura ezarritako sistema bat ere, baizik eta, bai Johnsek bai haren garaikideetako batzuek aurkitu zuten doinu moduko bat; halaxe, bada, haren erritmora egokitu ziren, eurendako interesgarriak ziren soinuak baitzituen.

Doinu hori abegikorra izan arren eta eskura dagoen materialarekiko harkor agertu arren, bada harekin gatazkan dagoen beste doinu bat ere, askoz hotzagoa, batez ere sormen-ekintzaren subiranotasunari eta askatasunari begira dagoena, bai eta erantzukizun, asoziazio erraz eta interpretazio sinple murriztaileak ekiditeari. Begira dago, halaber, honako ideia honi: artelanaren autonomia erabatekoa hura osatzen duten elementuetako bakoitzaren autonomia erabatekoaren eskutik doa eta haren emaitza da. Merce Cunninghamek —Johnsek harekin lankidetzan jardun zuen— adierazi zuenez, bere koreografietan “mugimendu bakoitzak gertatzen ari den hori aurkezten du”. Cy Twomblyk —Johnsen artista-kide gertukoak— honako hau idatzi zuen bere obretan darabilen trazuaren kontzepzio soilari buruz: “Orain, trazu bakoitza bere barne-historiarekin bizitako esperientzia bat da bere horretan. Ez du ezer irudikatzen, ezta ezer ilustratzen ere: bere gauzatze-prozesu propioaren emaitza sentikorra da”. Eta antzera mintzatu zen John Cage ere, Johnsen garaiko eta gertuko artista, soinuari dagokionez, kasu honetan: “Soinu batek ez du bere burua hautematen pentsamendu bat bezala, ezta agindu bat bezala edota iruzkinduko duen beste soinu baten beharra duen soinu bat bezala ere […] bere ezaugarri propioak zabaltzera emana dago buru-belarri”¹⁵.

David Sylvesterrekin 1965ean BBCrako egindako elkarrizketan, galderak erantzunak baino luzeagoak dira maiz; izan ere, Jasper Johnsek baiezko soil batez erantzun zien askotan Sylvesterren gogoetei, ezer asko gehitu gabe. Johnsen obran agertzen diren “erreferentzien” gainean ari direla, zera dio Sylvesterrek: “Zure pinturei begira nagoela, ez dut lortzen erreferentzia zehatzik identifikatzea; hala ere, irudipena dut erreferentziak badaudela, egon, eta erreferentzia horiek ematen dietela, hain zuzen ere, zure margolanei halako intentsitatea eta zerbait garrantzitsua gertatu delako edo gertatzen ari delako itxura”.

Ondoren, obran arreta jartzeko prozesuaz mintzo da, zalantzazkoa eta erratikoa dela esanez: “Arreta barreiatu egiten da, eta atzera itzultzen; gero bada argitze-, galtze- eta oroitze-prozesu bat, eta ondoren, argitzera egiten du berriro”¹⁶. Honela erantzuten dio Johnsek: “Bai, baliteke nire pinturak hori guztia iradokitzea”.

Sylvesterren hitzak baliagarri izan daitezke John Ashberyren poemetan lehian dauden energiak deskribatzeko. Adibidez, 1970eko The Double Dream of Spring (Udaberriaren amets bikoitza) liburuko “Soonest Mended” poeman planteatzen diren dilemaren terminoak berak, poeman planteatzen diren moduan —pertsonaiak “gure gizarte teknologiko / honen ertzetan bizitzen” edo “hondamenaren ertzean / salbaturik”—, poemaz kanpoko eremuetatik datoz. Guk dakigula, baliteke egun hartan egunkariren batean argitaratutako zerbaiten erreferentziak izatea. Hortik aurrera, nahita desorekatzen da poema: hasieran lasaia eta arina da, baina jarraian Orlando furioso poema epikoa aipatzen du, eta gero Ingresen obra bat, eta tartean “berriro hasteko unea iritsi aurretik” bezalako bertso apal bat.

Collage modura interpreta daiteke poema hori; bertan agertzen diren erreferentzia batzuk ez dira identifikatzen errazak, eta beste batzuk, berriz, nabarmenegiak gertatzen direla esan liteke (adibidez hau: “Happy Hooligan, bere auto berde herdoilduan”). Poema erregistroz aldatzen da lerroz lerro. Batzuetan kezkagarria da, eta bestetan ironikoa, nahasia, sakona eta, berriro ere, lasaia; esaterako, hemen: “Ai, udako energia laster urritzen da, / une bat eta joana da”¹⁷.

Ashberyren poeman sentimendurik baldin badago, sentimendu konplexua da eta ezkutatuta dago. Gogoaldarteak modu eraginkorrean deskribatzeko hitz xumerik balego, horiexek erabiliko lituzke Ashberyk, edo haizetara jaurtiko, bestela. “Soonest Mended” poema auhen bat da, gauzak beranduegi ikasteak, denboraren joanak, eta asmo bat begien bistatik galtzeko arriskuak (asmoa bera aldatzeko edo desagertzeko punturaino) eragin dezaketen arrangurari buruzko poema bat. Eta errealitatea —edozer dela ere— beste nonbait bizi delako nozioa azaleratzen du. Beste kontu batzuek hainbeste kezkatzen dute, non ezin baita sentimenduaz arduratu.

Jasper Johnsek ere sentimendu kontrajarriak ditu sentimenduarekiko berarekiko, izan ere, “espresionismo abstraktuko pinturari lotutako ideia batekin” identifikatzen du, zeinak “obra sentimenduaren oinarrizko adierazpen gisa” ulertzen baitzuen. Artistak argi zeukan: “ez nuen nahi nire obra horrelakoa izaterik. Nire obra ez zen sentimendu pertsonal baten adierazpena izango, beste zerbait baizik”.

Arazoa zen ez zekiela zertan zetzan “beste zerbait” hori. Eta, nolabait, ez zuen jakin ere egin nahi; eta hori mesedegarri eta aberasgarri iruditu zitzaion, baita horretaz konbentziturik ez zegoenean ere. “Ez dakit ziur zein den sentimenduaren zeregina artegintzan, baina bai, gutxienez, haren emaitzak sentimendutik, pentsamendutik eta jokabidetik datozela. Ahalik eta ondoen azaltzeko, esango dut nire sentimenduak ez agertzeko premia hori desagertu egin zela halako batean, edo pixkanaka agian. Hala, nire obraren alderdiren bat nire sentimenduen adierazpena zela ikusten nuenean, jada ez nion esaten neure buruari: Ken ezak hori!”¹⁸.

Ashberyren “Soonest Mended” poemak adimena imitatzen duenez, idatziz jasoz David Sylvesterrek arretari buruz egindako deskribapen hura —”arreta barreiatu egiten da, eta atzera itzultzen; gero bada argitze-, galtze- eta oroitze-prozesu bat, eta ondoren, argitzera egiten du berriro”—, oharkabean pasa liteke guretzat haren tonu-oreka. Bada bertan mintzo den ahots bat, bada hausnarketa nahasi batekin tartekatzen den jakintza xuxurlatu bat, bada hutsaltasuna ere, eta, ondoren, ustekabean, poema murgiltzen da elokuentzia isil batean, edertasun soil batean: “gure esaldien bizitza, on egiten dien giroan, / ez da inoiz gurea, liburu bat bezala, baina gurekin dago, / eta batzuetan baita gu gabe ere, bakarrik eta etsita gaudelarik”¹⁹.

Interesgarria da lehen aipatutako Ashberyren “Soonest Mended” poemaren garai bereko Jasper Johnsen zenbait obrari erreparatzea. Hor dugu, adibidez, 1967–68ko Trenkada zatia (Screen Piece) pintura-saila. “Soonest Mended” poemak bezala, Trenkada zatia 3 (Sonetoak) [Screen Piece 3 (The Sonnets)] margolanak ere bere baldintzak ezartzen ditu: ez du zuzenean jotzen zedarritzen duten muga-lerroetatik kanpoko ezein mundutara, salbu eta, agian, Johnsek irakurriak zituen Ted Berriganen sonetoetara. Margolana, oro har, berez mintzo da. Kolore itzaliek —grisek, malbek eta marroiek— ez dituzte nahitaez sentimendu edo gogo-aldarte itzaliak iradokitzen. Margolanaren erdialdea goitik behera zeharkatzen duen lerroak ez du arrakalarik adierazten, ez irudiaz kanpoko munduan, ez margolariaren adimenean. Mihisean finkatuta dagoen zerbait da, bere arauak ematen ditu eta bere energia propioa sortzen du.

Hala ere, orbanen eta lorratzen gisako trazu horiek, gehitzen duten adina ezabatzen dutela diruditen brotxakada horiek, zirriborratutako lerro eta tantaka isuritako margo pinporta horiek eta goiko ezkerraldeko laukizuzenak —horiek guztiek— sentimendu moduko bat sortzen dute, izendatzen erraza ez den zerbait, agertzen dena kontzentrazio eta intentsitate moduan, baina baita keinu-multzo sakabanatu moduan ere, zeinetan asko baitago ezkutatuta, estalita, apenas iradokita. Agerian jartzen denaren eta ezkutuan uzten denaren arteko joko bat sortzen da hor.

Margolan horrek ondo erakusten du zer adierazi nahi duen Jasper Johnsek koadro bat amaitzeko moduaz hitz egiten duenean: “Azken proposamenak, azken mezuak, ez du gogotik etorri behar, ezintasunetik baizik”.

Beraz, obra hau deskribatzeko orduan, lagungarriagoa zaigu “iradokitzaile” hitza, adibidez, “bukatua”, “amaitua” edo gisako besteren bat baino. Margolana gehiago da amore emate bat, margoarekin eta kolorearekin lor daitekeenari buruzko begirada zorrotz baten emaitza baino. Margolanaren zati handi batek higatua dirudi, lurrak itsasoaren aurrean edo zaratak isiltasunaren aurrean amore eman izan balu bezala. Baina asaldura sentsazioa ere handia da bertan, ordena bat ezartzeko ahalegin ahul bat egin ondoren, ordenak behea jo eta etsi izan balu bezala. Margolana goitik behera zeharkatzen duen lerroa irekidura bat izan liteke, muga bat, baina baita ebaki bat edo urratu bat ere.

Johnsek materia piktorikoaren bidez itzal hutsa irudikatzea lortzen du; ikusezina denari, espektrala denari, tartean dagoenari hel egiten ahalegintzen da. Alkimista gisa lan egiten du, margolari gisa bezainbat, eta arimaren ideia dirdiratsuaren ñabardurez blaitzen du mihisea. Nahiz eta “arima” agian karga handiegiko hitza izan. Eta argi geratu ez balitz ere, Johnsek hitz batzuk idatzi zituen, saileko koadro bakoitzean, aurrez begiratuz gero eskuineko erdi partean, behetik gora: “FORK SHOULD BE 7” LONG” (Sardexkak 7 hazbete luze izan behar du). Ezin da esan hitz horiek azpi mundutik datozenik; arimak nekez ahoskatuko lituzkeen hitzak dira. Poesia badira, Johnsen garaiko New Yorkeko poetentzat atsegingarri litzatekeen motako poesia dira. Hitz horiek hankaz gora jartzen dute obraren nolakotasun iluna, Ashberyk bere “Soonest Mended” poeman Happy Holigan bere auto berde herdoilduan aipatzeak momentu apurtzailea sortzen duen bezala; edo Frank O’Harak “In Memory of My Feelings” (nire sentimenduen oroimenez, Jasper Johnsen izen bereko obra bat inspiratu zuena) bere poemaren baretasun hauskorra apurtzen duten hainbat lerrok egiten duten bezala: adibidez, ”zaldi batez maitemindutako hitita naiz”, eta “ipurdi okerreko zaldizkoa naiz”.

Trenkada zatia sailak modu sotilean erakusten du funtsezkoa dena eta etereoa dena bereizten dituen lerroa, eta margolan bakoitzak erdi-erditik jaisten den lerro horren bidez forma ematen dio dikotomia horri. Sakontasuna eta barnekotasuna lausotuta ageri dira, gainetik berriz margotuta; horrela, zerbait sendoagoaren presentzia iradokitzen da; ukiezina denari, azpian dagoen guztiari —ia ikusezina, ia transzendentea denari— bidea ematen dion zerbaiten presentzia.

Johnsi eraldaketa-egoerak irudikatzea interesatzen zaio. Harentzat, ez dago irudi bakar eta iraunkorrik. Trenkada zatia saileko margolanen bi zatiak ez dira elkarren kontra lehiatzen, ez baitago lekurik batak edo besteak borroka irabaz dezan, inolako sintesi bisualik sor dadin. Ziurgabetasunean, itzalean, ironian oinarri hartuta egiten du aurrera prozesuak. Johnsek ez du analogia errazik proposatzen.

Margolan-sail horren baretasuna are gehiago hausteko, Roberta Bernsteinek “erregelen irudi serigrafiatuak” bezala deskribatzen dituenak irudikatzen ditu Johnsek, posizio ezberdinetan, mihiseen ertzetan zehar edo ondoan. Lehen, bigarren eta laugarren bertsioetan, Westcott markako erregela bat agertzen da, hamabi hazbetekoa, tamaina naturalean irudikatua. Trenkada zatia 3 (Sonetoak) obran, berriz, erregela bihurrituta eta eskuineko ertzean zehar espazioan eskegita dagoela dirudi²⁰.

Johnsen margolan horien aurrean ez dago galdetu beharrik zergatik dagoen objektu bat leku batean edo bestean jarrita, ez eta ere zergatik erabiltzen diren kolore jakin batzuk edo zergatik aplikatzen diren elkarrekin kontrastatzen duten testurak. Egia esan, Johnsek ez du sinbolismo sinple batekin edo erraz irakur daitekeen zeinu-multzo batekin lan egiten. Beharrizan piktorikoei erantzuten die, besterik gabe. Arretaz begiratzen du zer falta den, arretaz aztertzen zer dagoen hutsik, eta, orduan espazio hori betetzen saiatzen da, trazu batez, marka batez edo ikuslearen begirada are gehiago erakarriko duen objektu baten ingerada batez, horrekin irtenbide azkar edo azalekorik eman gabe.

Horrek ez du esan nahi Johnsek ausazko irudiak egiten dituenik, inolako motiborik gabe sortutako irudiak. Zilegi da sentitzea Johnsen iruditeriaren zati bat, eta erabiltzen dituen koloreetako asko, oihartzun pertsonal sakon baten ondorio direla. Kontuak kontu, oihartzun horrek are indar handiagoz mantentzen du, posible bada, haren misterioa; izan ere, ezer esplizitatzeko tentazioari uko egiten dion oihartzun bat da. Trenkada zatia saila osatzen duten lanek eta gisakoek duten arazoaren parte bat da sotiltasunez beteta dagoela material piktorikoaren hizkuntza pribatua. Johnsen obra iradokizunez beterik dago, baina ihes egiten dio adierazpen zuzenak egiteari eta ikusleari erraz transmititzeko moduko bere sentimendu pertsonalen bertsiorik margotzeari ere. Dena da oklusioa, paletak mugak ditu. Ez dago margo-ziliportarik batere.

Zenbait margolanetan, baina, Johnsek beste irudi batzuei buruzko erreferentziak txertatzen ditu; edo objektuak irudikatzen ditu, natura hilak bailiran, hondo zurrunbilotsu eta abstraktu baten gainean ebakiak. Johnsek sotiltasun handiz arakatzen du iluntasuna. Baina haren obra espiritualitatera, etereora, ukiezinera, zorigaitzera irekitzen den uneetan, ez da zehaztugabetasunean murgiltzen, are gutxiago beldurrak edo sufrimenduak izan lezaketen itxurari buruzko nozio abstraktuetan galtzen. Prozesu horretatik irudi eta ehundura garbi bezain soilak sortzen dira, zehaztugabetasunaren edo konponbide errazen aurrean bezain tinko mantentzen direnak ziurtasunaren edo sinpletasunaren aurrean.

Horrek guztiak, hein batean, zuhurtasuna eskatzen du, eta arriskuari uko egitea. Laukoterako konposizio bateko mugimendu geldoa bezalakoa da: musikaren indarra sotiltasun akatsgabe batetik dator. Neurri batean, Johnsen lanari bizitasuna ematen diona zerbait sortzen eta segidan suntsitzen duen prozesu hori da, hain zuzen, erabateko disrupzioa eragiteraino. Haustura hori gauzatzeko bide bat da pinturari uztea bere prozesua erakuts dezan: erregelak erabiliz, idatzizko argibideak erabiliz, nahiz margolanaren atzealdeko armazoiaren itxura erakutsiz.

Haustura hori aprobetxatuz, Johnsek era guztietako objektuak sartzen ditu obran, haren gogoa kulunka balego bezala kontenplazio ozenaren eta eskueran duen edozer gauza hartu eta ondo funtzionatzen ote duen egiaztatzeko keinuaren artean; edo artearen historiako irudi bat edo eguneroko bizitzan pilatu ohi diren objektu horietako bat kontu handiz txertatzeko asmoaren artean. Nahita egindakoa eta kontrolpean dagoena behin-behinekoa denarekin eta arriskutsua denarekin kontrastean jartzen ditu horrek.

Hala ere, kanpoko irudirik sartzen ez denean ere, bada zerbait asaldagarria, askotan, Johnsen obraren bilbean bertan. Adibidez, motiboen errepikapenekin dekoraziotzat uler daitekeen ezer sortzetik ihes egiten du eta horrela iradoki nahi du irtenbide bat lortzea ahalegin handi baten eta tonu eta bariazio bakoitzaren gaineko kontrol zorrotzaren emaitza izan dela.

Johnsen obrak zera sentiarazten du: zerbaitek —tonu batek, kolore batek, lerro batek, pintzelkada batek— beste zerbaiti bidea ematen diola, eta beste zerbait horrek, irmo zutitu, eta, jarraian, amore emanez doala, urtuz, desagertuz. Beste batzuetan, berriz, margolan batek beste margolan baterako tonua markatzen du, edo lekua uzten du eta halako irekiera bat errazten du bere testuren bidez. Hori bera gertatzen da John Ashberyren poesian ere. Azken bertsoak ez daude erabat itxita, ez dago ondoriorik; ez dago hots durunditsuko amaierarik. Bertso bakoitzaren itxiera hurrengo lerrorantz lerratzen da. Esaten denaren parte handi bat saialdia da, eta, behar izanez gero, beste nonbait esan liteke, edo baita aipatu gabe utzi ere.

Adibidez, John Ashberyk 1977an idatzitako Houseboat Days (Egunak ur gaineko etxe batean) liburuko “The Other Tradition” (Beste tradizioa) poeman, konposizioaren bigarren erdia egunaren gainbeheratik eta poemaren barruan gerta litekeen topaketatik amets hutsezko edo oroimen bitxiko lurralde baterantz desbideratzen da: “Gogoan dut oraindik / Nola aurkitu zintuzten, amets baten ondoren, titare-txanoa jantzita, / Tximeleta bat aparkaleku batean bezain arduratsu”. Horrek poema hausten du. Iradokitzen du konposizioak zerbait behar zuela premiaz, margolan batek behar duen bezala pintura-ziliporta gorri bat edo orkestrarako pieza batek tronpa-dunbotsa. Poemak indarra eta borondatea behar ditu bere osotasunari egindako halako eraso batetik bere onera etortzeko. Eta beste drama bat hasten da hala.

Poemaren lehen zatian, perfekzio formala eta perfekzio formal horren beraren parodia lauso bat bereizten dituen lerro mehean ozta-ozta bizirauten duten bertso batzuk daude: “Egunen uhateetatik / oztoporik gabe jausten den denboraren orroa”. Baina poemaren amaiera gupidagabe eta ziurtasunez lerratzen da itxierarantz, Ashberyren obraren parte handi batean aurkitzen ditugun bestelako irudiak ez bezala, guztizkoa eta erabatekoa den irudi baterantz. Ahanztura eta oroitzapena ditu idazgai, baita “Gogogoratzeko hainbeste arazo dituztenak” ere. Baieztapen horrek hutsala dirudi, hurrengo lerroak gehitzen dituen arte: “Zure ahanzturak / Azkenean erreskatatzen dituelarik, izar batek gaua xurgatzen duen bezala”²¹.

Arrisku mota horrek piztu zuen, hain zuzen ere, Jasper Johnsen lana: iradokitzaileak eta sotilak ez ezik, biziak ere badiren lerro eta koloreak erabiltzeko apustuak; Ashberyren “The Other Tradition” poemako azken irudi hori bezain ausarki egiazkoak eta sendoak, adierazleak eta harrigarriak.

Interesgarria da Ashberyk Houseboat Days liburuko poemak idatzi zituen garaian Jasper Johnsek esku artean zituen obrei erreparatzea. Izan ere, Roberta Bernsteinek idatzi duen bezala, 1973–83 bitartean ondu zituen obretan “bilbe gurutzatuen motiboa zen nagusi”²². Johnsek motibo hori erabiltzeko duen moduak agerian uzten du zein neurrira arte ziren borondatezkoak eta neurtuak bere hautuak eta zenbat gozatzen zuen artistak bere materiala antolatzen, jada banderetan, zenbakietan eta ituetan agertzen diren sistema zorrotz horietatik hasita. Hamarkada horretan, Ashberyk eta haren garaikide ziren beste poeta batzuek gogo hegalari bat edo gogo nagi eta desantolatu bat —ausazko pasarte batetik beste batera jauzi egiteko prest— deskribatzen zuten garaian, mihisean margotzen zituen seinaleak kontatzen hasi zen Johns, poeta batek silabak kontatzen dituen bezala. Moldaketez eta finkatutako formez arduratzen hasi zen.

Lurrina (Scent) margolanak, adibidez, 1973–74 bitartean margotutakoak, nahas-mahas jarritako bilbeak ditu osagai: “aurrez pentsatuak, errepikakorrak, metodikoak eta ordenatuak”, Jeanne Siegelek idatzi duen bezala²³. Baina lana ez da simetria-ariketa soil bat. Izan ere, obra osatzen duten hiru paneletako bakoitza teknika ezberdin bat erabiliz margotua dago: lehenengoa, enkaustika izeneko teknikarekin egin zuen; bigarrena, prestatu gabeko mihise gaineko olio-pintura bat da; eta hirugarrena, aurrez prestatu eta inprimatutako mihise gaineko olio-pintura bernizduna. Roberta Bernsteinek idatzita utzi duenez: “Paneletako bakoitza, gainera, hiru zerrenda bertikal txikiagotan banatzen da, 30, 45 eta 30 cm-koak, hurrenez hurren. Panel bakoitzaren erdiko zatiak bakarrak dira; kanpokoak, berriz, errepikatu egiten dira, bederatzi zatiko konposizio bat osatzeko”²⁴. Thomas Hessek idatzitako aipamen bat dakarkigu Bernsteinek gogora, 1976an Leo Castelliren galerian Lurrina margolana lehen aldiz erakutsi zutenekoa: “Hasieran lerro paraleloen mataza ulertezina zirudiena, inspirazio kontrapuntistikoko egitura batean mamitzen da gero”²⁵.

Horrelako margolanak, beraz, zehazki sistematikoak dira. Zorrotzak dira. Baina kontua ez da hitz horiek adierazten duten bezain erraza; izan ere, trazu bakoitza, bilbearen barruan zeregin jakin bat betetzen duen arren, berez da iradokitzailea. Baliteke trazu bat aldamenekoa baino ahulagoa izatea, edo trazu horren eta beste aldean dagoenaren artean espazio handiagoa egotea. Ez dago ezer uniformerik. Beraz, halako tentsio bat sortzen da konposizioaren osotasunaren eta trazu horien asalduraren artean. Hortik dator, hain zuzen ere, obraren indarra: talka ageria sortzen da aztoramen-, nahasmen- eta pilaketa-sentsazio baten eta ondo planifikatutako zera intelektual batekin loturiko ordenaren artean. Johnsek hori guztia are gehiago korapilatzen du ikuspuntu emozional batetik irudiak txertatzen dituenean bilbe horien artean, hala nola garezur bat edo barrabil pare bat.

Jasper Johnsen sormen-unibertsoaren erdian, bada sentsazio berezi bat: itua, hark nola irudikatzen duen kontuan hartuta, egonkorra da, baina, aldi berean, ezegonkorra da. Bandera harro dantzatzen da airean; baina bandera desegin egingo da euria egiten badu. Zenbakiak gauzak kontatzeko balio duten forma aldaezinak dira; zenbakiak, margotuta, magia edo poesia hutsa izan daitezke. Pinturak gauzak defini ditzake eta, aldi berean, hitzek inoiz transmititu ahalko dutena baino aura anbiguo sendoago eta bitxiki transzendenteago bat aurkez dezake. Mihisea espazio itxia da, berez; eta, hala ere, eskura dagoen edozertara zabalik dago. Margolaritza erabakien, bulkaden, arrotza eta ezagutezina den guztiaren baitan dago.

Ez du askorik laguntzen esanahian sakon pentsatzeak, ezta sentimenduan pentsatzeak ere. Baina, sentimendua bezala, pentsamendua ere modu askotan ager daiteke. Baliteke mihiseko trazu txiki bat pentsamendu-modu bat izatea, denbora baten ondoren hari begiratzea sentimendu-modu bat izan daitekeen bezalaxe.

John Ashberyk, “oparotasun harrigarriko testura” bati buruz idatzi zuen Gertrude Stein eta Henry Jamesi buruzko saiakera batean; Jasper Johnsen obran ere bada testura hori, bai eta “aukerei egindako kantu bat; mundua existitzen delako, gauzak gerta daitezkeelako ospakizun bat”. Steinen eta Jamesen lana konplexua dela irudi dezake. Begira zer idatzi zuen Ashberyk horretaz —eta Johnsez ari dela pentsa liteke—: “Hori guztia ez da soilik bizitzaren konplexutasunagatik —azken batean, hori da gaia—, baizik eta haien lanak, berez, bizitzaren erritmoa eta gertatzeko modua imitatzen duelako, gure arreta bizitzaren benetako izaeraren beste alderdi baterantz zuzendu nahian. Bizitza gure arnasaldi bakoitzarekin behin eta berriz aldatzen den bezala, eta bizitzaren segundo bakoitzak lehenago gertatutako guztia aldatzen duela dirudien bezala, elaborazio-prozesu amaigabeak […] gertatzen den guztiaren muinean dagoen bulkada erritmikoren bati erantzuten diola dirudi”²⁶.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L.]

Oharrak

Kirk Varnedoe (ed.) eta Cristel Hollevoet (bild.), Jasper Johns: Writings, Sketchbook Notes, Interviews, The Museum of Modern Art, New York, 1997, 31. or.
Ibid., 77. or.
Ibid., 94. or.
Ibid., 92. or.
Ibid., 88. or.
Ibid., 87. or.
Ibid., 114. or.
Ibid., 118. or.
John Ashbery, “And Ut Pictura Poesis Is Her Name”, hemen: Selected Poems, Elisabeth Sifton Books – Viking, New York, 1985, 235. or. Oharra: Ashberyren poemak ez daude euskaraz argitaratuta, hemen proposatzen dugun itzulpena argitalpen honetarako propio egindakoa da.
John Ashbery, “Soonest Mended”, ibid., 87. or. [ikus euskarazko itzulpenari buruzko oharra]
Hemen aipatua: Mark Ford (ed.), The New York Poets: An Anthology, Carcanet, Manchester, 2004. x. or.
Varnedoe eta Hollevoet, op. cit., 124. or.
Hemen aipatua: Ford, op. cit., x. or.
Ibid., xv. or.
Hemen aipatua: Yilmaz Dziewior, Achim Hochdörfer eta Arthur Fink (ed.), Five Friends: John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, erak. kat., Schirmer/Mosel, Munich, 2025, 39. or.
Hemen aipatua: Varnedoe eta Hollevoet, op. cit., 117. or.
John Ashbery, “Soonest Mended”, op. cit., 87–89. or. [ikus euskarazko itzulpenari buruzko oharra]
Varnedoe eta Hollevoet, Jasper Johns…, op. cit., 256. or.
John Ashbery, “Soonest Mended”, hemen: Selected Poems, op. cit., 88. or. [ikus euskarazko itzulpenari buruzko oharra]
Roberta Bernstein (ed.), Jasper Johns. Catalogue Raisonne of Painting and Sculpture, 1. libk., Yale University Press, New Haven eta Londres, 1996, 176. or.
John Ashbery, “The Other Tradition”, hemen: Selected Poems, op. cit., 209. [ikus euskarazko itzulpenari buruzko oharra]
Bernstein, op. cit., 189. or.
Ibid., 191. or.
Ibid., 191. or.
Ibid., 191. or.
John Ashbery, “The Impossible”, Poetry, 90. libk., 4. zk., 1957ko uztaila, Chicago, 250–54. or.

PDF-a JAITSI