Jasper Johns: Night Driver

katalogoa

NIGHT DRIVER

Enrique Juncosa

Krudela da itsas hondoa.

Hart Crane¹

Esan ahal izateko jakin beharreko guztia jakina da. Ez dago esaten dena besterik. Esaten denaz beste, ezer ere ez dago.

Samuel Beckett²

Mugitzerakoan gertatzen dena interesatzen zait, ez hainbeste gertatzen den horrek nigan pizten duena.

Merce Cunningham³

 

Gaueko gidaria (Night Driver), hala du izenburu Jasper Johnsen 1960ko marrazki batek. Kolorebakarra da —gris iluna— eta ikatz-ziriz, pastelez eta collagez egina, paper gainean. Artistak azaldu zuenez, autobide batean barrena gauez lehen aldiz auto bat gidatzen izandako esperientzian oinarrituta dago lana. Horrek berehala ematen dio zentzu posible eta argi bat, bidaia, askatasuna eta eraldaketa iradokitzen dituena, baina baita barne-kontzentrazioa, alerta-egoera, bakardadea edo, are, misterioz eta ustekabez betea den gauarekiko identifikazioa ere. Une jakin bateko autorretratu emozional moduko bat da. Baina Gaueko gidaria, gainera, obra sortzeko prozesuaren irudi bat ere bada. Johnsen beste lan batzuen bereizgarria ere bada hori, hala nola hirurogeiko hamarkadaren hasierako Gailua (Device) izeneko sailarena. Mintzagai dugun margolanean bata bestearen gainean jarritako lerroak eta trazuak beltzak dira, espazio trinko, sakon, dinamiko eta zirraragarri bat eraikitzeko, nahiz eta exekuzioan neurritasun zorrotza eta ezaugarri prozesual eta analitikoak erakutsi. Johnsen obran, ezagutzera eman eta gutxira, ikerketa formala eta sentimenduen intrusio kontrolatua antzematen dira. Ikerketa formal horretan, Johnsek lengoaia artistikoaren izaerari buruzko hausnarketa egiten du —horixe du langai nagusia—, eta, sentimenduen intrusio neurtuari dagokionez, esan beharra dago sentimendu horien azpian oroitzapenak eta esperientziak daudela, ez beti esplizitatuak edo onartuak, gainera.

Souvenirra (Souvenir, 1964) Johnsen pintura txiki bat da, Gaueko gidaria lanarekin erraz erlaziona daitekeena. Robert Rosenblumek adierazi zuenez⁴, autorretratu ezohiko, ironiko eta parodiazko bat da, non Johns, bere itxura fisikoa erakusteaz baino gehiago, bere buruaz eta obraz gogoeta egiteaz arduratzen den. Japoniara egindako bidaia batean, Johnsek Tokioko fotomatoi batean erretratatu zuen bere burua, eta, geroago, souvenir edo oroigarrien denda batean erositako portzelanazko plater batera aldatu zuen irudia. Haren buruaren inguruan halo bat osatuz bezala, hiru kolore primarioen izenak ageri dira platerean, txantiloiekin egindako letrekin idatziak: RED, YELLOW eta BLUE. Johnsen obraren ezaugarri adierazgarri bat da hori, askotan erabiltzen baititu txantiloiak eta kolore horien izenak bere lanetan⁵. Plateraz gain, badira beste bi objektu koadroari atxikita: bizikleta baten atzerako ispilu bat eta linterna bat, bidaia bat iradokitzen dutenak, edo joan-etorriaren ideia. Atzerako ispiluak iraganarekiko begirada introspektibo gisa jokatzen du; linterna, berriz, oraina argitzeko edo aintzat hartzeko eta, agian, etorkizuna iragartzeko modu bat izan daiteke. Eskuargia, hasieran piztu eta itzal zitekeena, Johnsen bederatzi eskulturaren gaia ere bada. Souvenirra lanaren hondoa beltza da, keinu-pintzelkada adierazkorrez margotua, eta emozionala, Gaueko gidaria lanarena bezala; aurrean ikusten ari garen hori margolariaren autorretratu bat dela iradokitzen digu berriro: margolaria bere bizitzaz eta ibilbide profesionalaz hausnarrean, bakarrik eta gauez.

Gaueko gidaria are hurbilago dago aurreko urteko beste lan batetik, Autobidea (Highway, 1959) delakotik. Johnsen pintura- eta eskultura-lanen katalogo arrazoituaren egile Roberta Bernsteinek azaltzen duenez, “oroitzapen pertsonal espezifikoetan oinarrituta egindako lehen lanetakoak” dira biak ala biak⁶. Badakigu, beraz, bi lanek eduki autobiografikoa dutela —eduki berria, orduan, artistarentzat—, baina ez daukatela aipagai duten pasadizotik haragoko informaziorik ia. Haren obrari buruz asko idatzi den arren, Johnsek ez du hura interpretatzeko jarraibiderik ematen; are gehiago, gezurtatu ere egiten ditu batzuetan. Katalogo honetan berriz inprimatu dugun elkarrizketan batean Terry Wintersek galdetu ziolarik ea egia ote zen bere koadroei erradiadore bati begiratzen zaion bezala begiratu behar zitzaiela esan zuela noizbait, Johnsek erantzun zion ezen berak hori esan eta gutxira —damututa, beharbada (hori nik diot)— estali egin zituela etxeko erradiadoreak, bistatik ezkutatzeko eta haien gainean eseri ahal izateko⁷. Behin, Stéphane Mallarmé eta Marcel Duchamp hizpide hartuta, Octavio Paz poeta mexikarrak saiakera bat idatzi zuen esanez artista frantses haien lanek aldi berean iradokitzen zutela esanahirik eza eta esanahia izateko beharra, eta horretan zetzala, hain zuzen ere, haien bien lanaren zentzua⁸. Baieztapen hori esanguratsua da Johnsen kasuan, asko miresten baitu Duchamp, zeinak uste osoa baitzuen ikuslea bera dela artelanari zentzu osoa ematen diona.

TIRADERA

Bai Gaueko gidaria eta bai Autobidea lanetan, bi laukizuzen irudikatu zituen Johnsek margolanen behealdean, aurretik egindako beste lan batzuetan —Laukizuzen grisak (Gray Rectangles) eta Tiradera (Drawer), biak 1957koak— aurki dezakegunaren antzeko konposizioa errepikatuta. Autobidearen kasuan, laukizuzenak koloreztatuta daude: bata horiz, gorriz bestea. Kromatikoki oso aberatsa den koadro osoak bezala, laukizuzen horiek gauez dabilen automobil baten faroen distirak eta inguruko argiak irudikatzen eta iradokitzen dituzte, Bernsteinen arabera, betiere. Ozta-ozta antzematen diren lehen kolore-geruzak ezkutatzen dituzten laukizuzen horiek berak (baina ilunak eta beltzak) berriro agertzen dira Gaueko gidaria lanean, non gaueko iluntasunak hartzen baitu protagonismo osoa. Tiradera lanean, berriz, laukizuzen bakarra dago; zurezko bi helduleku ditu itsatsita, tiradera itxura emateko; eta ireki daitekeela dirudi, nahiz eta badakigun, jakin, irudi lau bat ikusten ari garela, sakonerarik gabea. Tiradera batek barnealde ikusezin baten ideia darama berekin, gorderik edo ezkutaturik dagoen zerbaiten metafora; ekintza bat gertatu ezean ireki ezin dena, agerrarazi ezin den zerbaitena. Margolan horrek, baina, ez du horrela funtzionatzen, eta beste zentzu bat du: irudiak engainagarriak izan daitezkeela iradokitzen digu. Tentagarria da, halaber, Tiradera Mark Rothkoren obraren parodia bezala ikustea (bata bestearen gainean jarritako koloretako laukizuzenak margotzen zituen Rothkok), eta pentsatzea Johnsek, lan horrekin (tamaina txikikoa, bestalde), metaforikoki, tiradera batean itxi nahi izan zituela haren pretentsio espiritualak, eta, hedaduraz, espresionista abstraktu guztienak. Izan ere, Johnsen eta bere belaunaldiko artista askoren ustean, espresionista abstraktuak gehiegi urrundu ziren errealitatetik transzendentzia espiritualari buruzko erretorika arranditsu jasangaitzak eraikitzean.

“EGITEN DUDANA EZ NAIZ NI”

Laurogeita hamarreko hamarkadan egindako elkarrizketa batean, Gaueko gidaria lanaren (eta antzeko giroak iradokitzen dituzten beste batzuen) itxura gautarraz galdetu zion Bryan Robertsonek Johnsi. Johnsek erantzun zion giro hori ez zela berak berariaz edo bera bereziki kontziente zela sortutako zerbait, baina onartu zuen, hala ere, Robertsonek aipatutako lan horietan —Murgilaria (Diver, 1962) eta Gau arriskutsua (Perilous Night, 1982) barne— bazela berak transmititu nahi zuen “iluntasun-sentsazio bat, baita antsietate-sentimendu bat ere”⁹. Johns ez zen gehiago luzatu horri buruz, baina argi utzi zuen joera gogoetatsu bat nagusitzen zitzaiola beti bere lanari. Beste elkarrizketa batean, Vivien Raynor arte-kritikariaren galderei erantzunez, honako hau esan zuen Johnsek: “Neure pentsamendua garatzerakoan, saiatu naiz nire obra ez dadin ni izan, nire sentimenduak eta egiten dudana nahas ez daitezen. (…) Espresionismo abstraktua oso gauza bizia zen orduan: identitate pertsonala eta pintura gauza bertsua ziren, eta horren arabera jarduten saiatu nintzen. Baina konturatu nintzen ezin nuela egin nire sentimenduekin guztiz bat zetorren ezer. Beraz, nire lan egiteko moduagatik esan daiteke egiten dudana ez naizela ni”¹⁰.

SAMUEL BECKETT

Johnsen lana hermetikoa da bere esanahi posibleei dagokienez. Haren helburua ez da bere sentimendurik barnekoenak agerraraztea, bere nortasun zuhur isila berrestea baizik. Jarrera horrek badu haren garaiko belaunaldiaren ezaugarri den zerbait. Ezaguna da, adibidez, Johnsek interes handia zuela Samuel Beckett irlandarraren —garaiko idazle nagusietako bat— idatzi soil eta metalinguistikoetan. Johnsek harekin kolaboratu zuen Foirades/Fizzles liburuan (1976)¹¹. Liburu horrek idazlearen bost testu eta margolariaren hogeita hamar bat grabatu bildu zituen. Autoreak ez dira gai jakin amankomun batean zentratzen, bakoitzak bere diziplinetan baliatzen duen lengoaia bere material espresibo nagusi gisa erabiltzetik harago. “Esaten denaz beste, ezer ere ez dago”, idazlearen testuetako batetik ateratako hitzetan esanda. Beckett, etxe baten atarian zutik, isil-isilik egon zen —oso isiltasun adierazgarria, zalantzarik gabe— Suediako telebistarentzat grabatutako ustezko elkarrizketa batean, 1969an Literaturako Nobel Saria irabazi zuenean. Izan ere, isilik egoteko baldintzarekin onartu zuen elkarrizketa ematea¹². Johns bere lagun Frank O’Hara poetak gomendatuta hasi zen Beckett irakurtzen¹³, eta, harekiko interesa, itxura guztien arabera, ez zen denborarekin gutxitu: Beckett izena jarri zion 2005eko margolan gris bati. Obra hori, zoruak edo hormak gogorarazten dituzten harlauzen irudiekin osatutako lan-sorta batekoa da. Margolanak ate edo leiho gisa aurkeztu ohi dituen ideia zabalduaren ordez, Beckett koadroak gainazal sendo eta barneraezin batena proposatzen du.

JOHN CAGE

Isiltasunak esan-indar handia duelako ideia orobat agertzen da Johnsen adiskide min John Cageren obran ere. 1963an, Foundation for Contemporary Performance Arts¹⁴ sortu zuten lagun biek, beste artista batzuekin batera, dantza-, musika- eta performance-proiektuetarako finantzaketa lortzeko asmoz. Cagek obra bat idatzi zuen, 4´33” (1952), Robert Rauschenbergen 1951ko pintura zuri erradikalen erantzun gisa, esan zuenez. Rauschenbergen pintura haiek, etxeak margotzeko pintura plastikoa arrabolarekin aplikatuz eginak, ez dute inolako keinu espresiborik, eta desberdin ikusten dira dauden lekuko argiaren bilakaeraren arabera edo ikusleak haien gainean eragin ditzakeen itzalen arabera. Cageren obra “jotzeko”, interpreteak —edo interpreteek, edozein instrumenturen edo instrumentu-talderen bidez eszenifikatu baitaiteke— isilik ematen ditu lau minutu eta hogeita hamahiru segundo, eta hortik lanaren izena. Denbora-tarte horretan eserlekuetan mugitzean, eztul egitean edo arnasa hartzean ikus-entzuleek egiten dituzten hots txikiek protagonismo handia hartzen dute obran.

MERCE CUNNINGHAM. WALKAROUND TIME

1967tik 1980ra, Merce Cunninghamen dantza-konpainiaren aholkulari artistikoa izan zen Johns, 1954tik 1964ra karguan egondako Rauschenbergen lekua hartuta. Johnsek besteak beste Frank Stella, Robert Morris eta Bruce Nauman artistak gonbidatu zituen koreografoarekin lankidetzan aritzera. Cunninghamek estetika berritzaile bat sortu zuen, non musika eta dantza elkarren independenteak baitziren: zoria sormenerako elementu gisa erabiltzen zuen, eta mugimendu guztiz fisikoak eta ez-erreferentzialak garatzen zituen. Johnsek asko miresten zuen Cunningham, eta bere buruari ere aplika ziezaiokeen gauza bat esan zuen dantzariari eta koreografoari buruz ari zela: “Emozioa gutxitan izaten da haren lanaren gaia, baina bai, itxura guztien arabera, iturburua. Mugimenduei bultza egiten die, denbora ezaugarritzen du, dantzariek eskaintzen dizkiguten espazioak koloreztatzen ditu. Beti sentitu izan dut horrela, baina oraina bakarrik existitzen zela uste nuen garai bateko esperientzia zaharren oroitzapenak areagotu egiten du, agian, sentsazio hori”¹⁵. Hitzok erabat gezurtatzen dute Johns pertsona hotza zelako irudia.

Johnsek oso dekoratu gutxi egin zituen Cunninghamentzat. Bi koreografia nabarmenduko ditugu hemen: Rain Forest eta Walkaround Time, 1968an Bufalon batera aurkeztuak, Duchamp senar-emazteak bertan zirela. Andy Warholek baimena eman zuen bere Zilarrezko hodeiak (Silver Clouds) instalazioa —zilar- koloreko eta kuxin-formako puxika batzuk, helioz beteak— Rain Foresterako dekoratu gisa erabil zezaten. “Zilarrezko hodeiek” ausaz flotatzen zuten, dantzariek bultzatuta, eszenatokian zehar, eta dantzariak berak ere modu itxuraz kaotikoan mugitzen ziren espazioan, David Tudorren musika elektronikoa entzuten zen bitartean. Johnsek egin zituen obra hartarako jantziak: haragi-koloreko maillot sinple batzuk, ebakidurak eta zuloak zituztenak. Dantzarien mugimenduek animalia batzuenak gogorarazten zituzten, bereziki intsektuenak, primateenak edo felidoenak. David Behrmanek musikatutako Walkaround Time lanerako, Johnsek Marcel Duchampen Beira handia. Emaztegaia bere ezkongaiek biluztua (Le Grand Verre. La mariee mise a nu par ses celibataires, meme, 1915–23) lanean oinarritutako zazpi elementuren sorkuntza gainbegiratu zuen. Johnsek berak azaldu izan duenez, XX. mendeko artelan enigmatiko eta ospetsuenetako bat den Beira handia osatzen duten zazpi makinen irudiak zehaztasun handiz marraztuta agertzen ziren argitalpen bat gaingiroki begiratuz bururatu zitzaion ideia. Ondoren, Duchampen baimenarekin, koreografian erabiltzeko binilo gardenezko zazpi forma kubiko horiek sortu zituen, eta, gero, makinen zazpi irudiak erreproduzitu zituen horien gainean.

NIRE SENTIMENDUEN OROIMENEZ—FRANK O’HARA

Johns poeten irakurle eta lagun handia ere bada¹⁶. Aipagarria da New Yorkeko Eskolako kide nagusietako bat izan zen Frank O’Hararekin zuen adiskidetasuna. Eskola horretako poetez ari zela, David Lehmanek esan zuen ezen haien ustez “poemak hizkuntza-motorrak [zirela], bizitzako esperientzia baten gordeleku baino gehiago”¹⁷, eta oihartzun hori sumatzen da Johnsen obran ere. Liburu bat proiektatu zuen O’Hararekin batera, baina gero ez zuen gauzatzerik izan. Izan ere, idazlea ustekabean hil zen 1966an, berrogei urte zituela, Fire Islandeko hondartza batean izandako istripu batean. Johnsek margolan bat eskainia zion O’Harari 1961ean, Nire sentimenduen oroimenez—Frank O’Hara (In Memory of My Feelings—Frank O’Hara). Bernsteinen arabera, lan horrek “inflexio-puntu esanguratsua markatu zuen Johnsen ibilbidean. Izan ere, lan horretan, sentimenduez ordura arte baino modu esplizituagoan hitz egiteko beharra onartu zuen. Gainera, lehen aldiz, erreferentzia zuzena egin zion bere garaikideetako bati. Izenburua margolanaren beheko aldean irakur daiteke, eta O’Harak 1956an idatzitako poema batetik hartua dago”¹⁸. Koadroaren ezkerraldean, koilara bat eta sardexka bat daude zintzilik, pintatzea edo idaztea beharrezko bezain ohiko ekintzak direla iradokiz. Lan hori sentimenduek edo emozioek inspiratua dela jakin arren, ikusleak bere aldartearen eta esperientzia partikularren arabera interpretatuko ditu beti sentimenduok.

MoMAk Frank O’Hararen poema liburu bat argitaratu zuen 1967an. O’Hara museo hartako arte-ardura arloan lanean aritua zen, eta museoak omenaldia egin zion hala, hura hil eta urtebetera. Liburuak hogeita hamar artistaren ilustrazioak biltzen zituen —Johnsenak barne—, O’Harak bere garaiko kultura-eszenan izan zuen eginkizun nabarmenaren erakusgarri. Johnsek proiektu horretarako egin zituen marrazkietan, mahai-tresnen irudiak ageri ziren berriro ere, eta, arestian aipatutako koadroa ez ezik, O’Hararen libururik ospetsuenetako bat ere gogorarazten zuten: Lunch Poems (Bazkalorduko poemak, 1964). Liburu horretako bertsoak lanegunetako bazkaltzeko etenaldietan idatzi zituen, eguneroko lagunarteko hizkera baliatuta egunkari pertsonal batean idatzitako gogoetak bailiran. O’Harak hainbat poema eskaini zizkion Johnsi, Dear Jap (1963) barne, hari idatzitako gutun baten itxura hartzen duena. Honela dio poema horretako bertsoetako batek, Johnsek 1961ean poetaren oinetako baten moldea egin zuela gogoratuz: “Irudikatzen zaitudalarik Hego Carolinan, nire oina irudikatzen dut harea artean”¹⁹. Azkenean, moldea eskultura bat egiteko baliatu zuen Johnsek: Oroitzapena (Frank O’Hara) [Memory Piece (Frank O’Hara), 1961–70], hareaz beteriko hiru tiradera zabalgarri dituena.

Guztiz interesgarria eta adierazgarria da Johnsen Nire sentimenduen oroimenez—Frank O’Hara lanaren konposizio eta proportzioak bandera amerikar bat oroitarazten dutela: goiko ezkerreko aldean, laukizuzen bat du, banderaren laukizuzen izarduna bezalakoa. Kolore bakarreko koadroa da, keinu-pintzelkada indartsuez margotua, eta garai hartako beste koadro gris batzuen zama malenkoniatsu guztia du atxikita. O’Hararen In Memory of My Feelings poemak autorearen barne-barnetiko gogoeta sakonak jasotzen ditu (horrelako gaiak oso gutxitan jorratu zituen bere poemetan) giro ilun eta bortitza eta psike zaurgarri bat iradokiz. Sugeak, zartailuak, pistolak eta tiroak dira poeman aipatzen diren elementuetako batzuk. Nolabait ere, koadroa bada bandera bat eta, horrenbestez, Jasper Johnsen ordutik aurrerako obrarekin identifikatzen dugu, emozioz edo sentimenduz betea, zeina ariketa formal edo teoriko bat baino zerbait gehiago bihurtzen baita. Material psikologiko hori guztia erabiltzeak aberastu egin zuen Johnsen obra handik aurrera, baina, hala ere, artistak ez zuen, inondik ere, alde batera utzi ez bere lanaren izaera kontzeptuala, ez zentzu autoerreferentziala.

HART CRANE

Lehenago ere esan dugu, Bryan Robertsonek Johnsi egindako elkarrizketa hizpide hartuta, badela halako antsietate-sentimendu bat Gaueko gidaria lanean ez ezik beste batzuetan ere, hala nola Murgilaria (1962–63) eta Gau arriskutsua (1982) izenekoetan. Tamaina handiko lanek —Murgilaria (1962) margolana eta hari lotutako izen bereko marrazkia (1962–63)— Hart Crane poetarekin zerikusia duten pieza-multzo batekoak dira; baita Lurraren amaiera (Land’s End) edo Periskopioa (Hart Crane) [Periscope (Hart Crane)] ere, biak 1963koak. Uste da Cranek bere buruaz beste egin zuela Mexikoko Golkoan, ontzi batetik uretara jauzi eginda, 1932an, bere maisulana —The Bridge poema epiko ameslari luzea— argitaratu eta bi urtera. Johnsek izenburu hori bera jarri zion 1997ko Katenaria (Catenary) margolan-saileko lehen koadroari. The Bridge idatzi zuenerako, Cranek bazuen argitaratua olerki-sail bat, marinel batekin izandako pasiozko maitasun-harreman batetik sortua. Olerki horietan, maitasunaren metafora gisa erabiltzen zuen itsasoa, eta, etorkizuna iragarriz, itsas hondoa krudeltzat deskribatu zuen. Aipa berri ditudan lan horiek margolariak Robert Rauschenbergekin izan zuen maitasun-harremana 1961eko uda amaieran apurtu ondoren eginak dira, eta, nahiz eta ez izan harreman hori lanen gaia, gertaerak giro malenkoniatsu eta zurrunbilotsu bat sortzen lagundu zuen, zalantzarik gabe.

LEONARDO, DUCHAMP ETA CÉZANNE

Murgilaria izeneko bi lanek, bai pinturak eta bai marrazkiak, oso irudi eskematizatua erakusten dute: uretara buruz pulunpa egiten duen igerilari bat ekartzen digute gogora, mugimendu horren etapak iradoki eta nabarmentzen dituzten geziz eta lerro kurbatuz inguratua. Biek ala biek Duchampen Biluzia eskailerak jaisten 2. zk. (Nu descendant l’escalier no 2, 1912) lanaren oihartzuna dakarkigute, non ikusten baititugu izenburuak adierazten duen goitik beherako mugimendu horren irudi zatikatuak. Octavio Pazen ustez, Duchampen asmoa ez zen “mugimendu-ilusioa sortzea [...], mugimendua deskonposatzea eta aldatuz doan objektu baten ikuspegi estatikoa eskaintzea baizik”²⁰. Beste autore batzuek Murgilaria Leonardo da Vinciren Giza irudia zirkulu batean, proportzioak irudikatuz (ca. 1485–90) marrazki ezagunarekin lotu dute, non Toscanako artistak beso eta hanken mugimendu posibleak irudikatu baitzituen. Lurraren amaiera lanean, bestalde, beso bat ikusten dugu, tinko luzatuta, Johnsen bi murgilarienen (pinturan eta marrazkian agertzen direnenen) berdin-berdina. Kasu honetan, baina, besoa gorantz luzatuta dago, ez mugimendu baten ibilbidea marraztuz, baizik eta uretan itotzen eta laguntza eske ari den norbaiten besoa iradokiz. Saileko azken lanean —Iritsi/ Abiatu (Arrive/Depart, 1963–64)—, gainera, burezur bat dago, artistak bere ibilbidean aurrera egin ahala behin eta berriz agerrarazi zuen gai bat, heriotza, irudikatzen duena.

Lan horiek guztiak, azpian den malenkonia berria gorabehera, joko metalinguistikoz beteta daude. Bernsteinen arabera, “Johnsek aurreko bi urteetan bere margolanak egiteko erabilitako metodo-sorta zabala erakusten du Murgilaria lanak. Artistak brotxakadak emanez, orban handiak isuriz, mihisearen gainazala harraskatuz edo txantiloiak erabiliz aplikatzen edo eraldatzen du pintura, eta hainbatetan gorputzeko atalek eta objektuek koadroaren gainazalean utzitako inprimaketak erantsiz ere. Ikatz-ziria ere erabiltzen du ertzak eta mugimendu-norabideak nabarmentzeko”²¹. Bernsteinen arabera, Johnsek interes handia zuen Paul Cézanneren bainulari bakartien margolan-multzoan: Bainularia beso-zabalik (Baigneur aux bras ecartes, 1877–78) da multzo horretako lanetako bat. Johnsek margolan horren bertsio txikiago bat dauka bere bilduma pribatuan, eta honela deskribatu zuen behin: “sentsualitate handiz hornitzen duen halako kalitate zinestesiko nabarmen bat dauka, begiratzea ukitzearen baliokide bihurtzen duena”²².

GAU ARRISKUTSUA

Gau arriskutsua (1982) orain arte hizpide izan ditugun margolanak baino berriagoa da. Tonu ilunak edo gautarrak baliatuta, egoera emozionalak iradokitzen ditu eta birritan irudikatzen ditu, nahiko ezkutatuak, bi soldadu etzanen siluetak. Silueta horiek Matthias Grünewaldek margotutako Isenheimgo erretaula (1512–16) delakoan dagoen Berpizkundeari buruzko paneleko gau-eszena batean agertzen diren armaduraz jantzitako bi soldaduen iruditik kalkatuak dira. Johnsen koadroan bi tokitan ikusten dira siluetak: batetik, eskuineko aldean, hiru dimentsioko besoen molde azpian, trompe-l’oeil gisara horman iltzatuta dagoela dirudien margolanaren barruan ageri den gezurrezko marrazkian; eta, bestetik, keinu-pintzelkada adierazkorren bidez eraikitako espazio beltz trinkoan, lanaren ezkerralde osoa hartzen duen horretan. Margolanak, bestalde, John Cagek 1940ko hamarkadan idatzitako abesti batetik hartzen du izena, eta txertaturik darama abesti horren partituraren lehen orrialdea. Cagek piano prestatuarentzat egin zuen konposizio hori —instrumentuaren tinbre naturala aldatzeko, harietan, mailuetan eta isilgailuetan objektuak sartzen zizkion pianoari— eta Irlandako herri-kanta bat hartu zuen inspirazio-iturritzat, harreman sentimental eta erotiko baten amaierari eta horrek dakarren kalte emozionalari buruzkoa. Horrek Hart Craneri egindako omenaldietara garamatza berriro; uste zabalduena baita Johnsen eta Rauschbergen arteko hausturak eragindako inpaktutik sortuak direla.

NEW YORK, 1953

Johnsen bizitzaren xehetasun asko aski ezagunak dira. Georgiako Augusta herrian jaio zen, 1930ean, eta bost urte zituela artista izateko gogoa adierazi zuen jada. Gurasoak banandu ondoren aitona-amonekin bizi izan zen, aitona hil zen arte; orduan, amaren eta aitaordearen familiaren etxera joan zen bizitzera, eta, geroago, izeba batenera. Ez zuen, beraz, haurtzaro erraza izan. Hego Carolinako Unibertsitateko irakasleek animatuta bertan arte-ikastaro bat egin ondoren, 1948ko abenduan New Yorkera jo zuen lehen aldiz. Hurrengo urtean, Parsons School of Design eskolan matrikulatu zen. Hiriko museo eta galerietan ibili zen, Jackson Pollock, Isamu Noguchi, Hans Hoffman edo Edvard Munchen erakusketak bisitatuz. Aurrerago, 1951n, armadan erroldatu zen. Lehenengo, Hego Carolinan bertan egon zen, eta, geroago, Koreako gerraren kariaz, Japoniara bidali zuten. 1953ko udan, betebehar militarrak amaituta, New Yorkera itzuli zen, eta, urte amaieraren bueltan, Rauschenberg ezagutu zuen; ordura arteko ibilbidean topatu zuen lehen artista serioa izan omen zen hura. Elkarrekin aritu ziren lanean, erakusleihoak diseinatzen, eta, une batean, estudio bana ireki zuten eraikin berean. Han bisitatu zituen Leo Castelli galeristak, handik gutxira haien lanen ordezkari izango zenak. Bi lagunak maiz joaten ziren jada aipatuak ditugun John Cage konpositorea eta Merce Cunningham koreografoa ikustera²³. Horiek ere bikotekide ziren. Laurek goitik behera aldatu zuten garaiko New Yorkeko eszena artistikoa.

BANDERAK, ITUAK, ALFABETOAK, ZENBAKIAK, MAPAK

Gauza jakina da Johnsek 1954 baino lehenagoko lan guztiak suntsitu zituela eta, amets batean bere burua bandera bat margotzen ikusi ondoren, bere sailik ikonikoena izango zeneko lehen Bandera (Flag) margotu zuela 1954 eta 1955 artean. Johnsek Leo Castelliren galerian aurkeztu zuen lana, 1958an, bakarkako erakusketa batean, eta, hark irekitako bidetik, ia berehala lortu zuen ospea. MoMAk haren zenbait lan erosi zituen bere bildumarako. 1959an, urte erabakigarria hura ere, Johnsek eta Rauschenbergek aurrez aurre ezagutu zuten Marcel Duchamp, biek oso hurbil sentitzen zuten artista, elkarrekin Philadelphia Museum of Art bisitatzera joan eta museoaren Arensberg bilduman haren zenbait lan ikusi zituztenetik. Johnsek irakurri berria zuen Robert Lebelek Duchampi buruz idatzia zuen monografia, 1959an argitaratua, frantsesez lehenik, eta handik gutxira, urte hartan bertan, ingelesez ere bai. Une horretan, gainera, Johnsek bere obra bat aurkeztu zuen Duchamp eta André Breton komisario izan zituen Parisko erakusketa surrealista batean, eta 1959ko Eguberri egunean, Johnsek eta Rauschenbergek Duchampekin eta haren emazte Teenyrekin afaldu zuten.

Johnsen artista-ibilbidearen hasierako lehen lanen artean haren bandera ospetsuak daude —hala nola Banderak (Flags, 1965) izenekoa—, baina baita ituak —Itua (Target, 1961)—, alfabetoak eta letrak —Urteurrena (Jubilee, 1960)—, zenbakiak —0tik 9ra (0 through 9, 1961)— edo mapak —Mapa (Map, 1961)— ere. Lan horiek garai hartan nagusi zen espresionismo abstraktuarekiko haustura gisa ikusi ziren. Clement Greenbergek, estetika horrekin loturiko teorialari nagusiak, pintura laua zelako ideia azpimarratu zuen bere idatzietan, eta kontraesanezko ilusionismo oro baztertu, arte modernoaren narratiba berri bat iradokiz, Claude Moneten nenufarren azken pintura handietatik hasi eta Jackson Pollocken dripping pinturetaraino zihoana, barne harturik kubismoa —hondoa eta irudia identifikatzen zituena— edo Joan Miróren perspektibarik gabeko “konstelazio” pinturak ere. Alderdi formaletan oinarritutako narratiba horretan ez ziren sartzen ez Duchamp ez René Magritte —Johnsen gustuko beste artista bat—.

Magritteren ustean, garrantzitsuagoak ziren ideiak horien emaitza formala baino, eta horrek Pop arteak, arte minimalistak eta arte kontzeptualak egingo zutena iragartzen zuen. Johnsek aukeratutako gaiak, bi dimentsiokoak izateaz gain, identifikatzen errazak eta bisualki zirraragarriak ziren. Banderak oso arruntak dira AEBko hiri-paisaian, eta Johnsek abstrakzio gisa tratatu zituen, sinbolo politiko edo patriotiko gisa baino gehiago. Askotariko konposizio-bariazioak sortu zituen haiekin, kolore zuriko edo laranjako eremuen gainean margotuta, bertikalean ipinita nahiz bi edo hiru bandera bata bestearen gainean jarrita. Gai identitarioak eta politikoak nagusi diren garaiotan, arraro samarra suerta daiteke hori. Ross Bleckner artistak, laurogeita hamarreko hamarkadan bere burua ezagutzera eman zuenak, Erretratu bikoitza (Bandera gaya) [Double Portrait (Gay Flag), 1993] izeneko pintura sortu zuen: formatu bertikaleko bandera gay bat, Daviden izar bat daramana goialdean, erdi ezkutatuta. Bandera, hala, artistaren autorretratu bat da, bere homosexualtasuna eta judutasuna agerian uzten baititu, formalismo orotatik urrun.

Banderak (1965), nolanahi ere, Johnsen banderen koadro interesgarrienetako bat da: bandera estatubatuar bat irudikatzen du, koloreak jatorrizko zuri, gorri eta urdinetik berde, beltz eta laranjara aldatuta dituena eta eremu gris batean flotatzen dagoena, tamaina bereko eta atzealdearen kolore gris bereko beste bandera baten gainean. Bernsteinek azaldu zuenez, Johnsek ilusio optiko bat ilustratu nahi zuen lan horrekin. Ikusleak une batez okerreko koloreko banderari begiratu eta azpian dagoenera jaisten badu begirada, bigarrenaren gainean kolore zuzenak proiektatzen ditu. Johnsek puntu zuri bat margotu zuen goiko banderaren erdian, eta beste bat, beltza, behekoaren erdian, begirada zentratzen laguntzeko fokua eremu batetik bestera aldatzean²⁴. 1969an, bestalde, Bernsteinek berak azaldu zuenez, Johnsek bandera laranja-berde-beltza erabili zuen zera distopiko baten ikur gisa, Vietnamgo gerraren aurkako talde bakezale baten (Moratorium to End the War in Vietnam) kartel baterako²⁵. Hori da, nik dakidala, Johnsek bere banderetako bat helburu politiko baterako erabili zuen aldi bakarra.

PINTURAREN BARNE-LOGIKA BAT

Asko idatzi da Johnsen lehen lan horiei buruz, zeinek irudiak eta pinturak lotzeko aukera esploratzen baitzuten. Duela urte batzuk Jeffrey Weiss Washingtongo National Gallery of Arten egin zen erakusketa bikain bateko komisario izan zen²⁶. Erakusketa horretan, Johnsen banderak eta zenbakiak alde batera utzita, haren lehen hamarkada emankorra ezaugarritu zuten bestelako elementuetan jarri zuen arreta Weissek: ituak, “gailuak” (izen bereko koadroak egiterakoan, pintura barreiatzeko espatula gisa erabili zituen listoi birakariak), txantiloiekin idatzitako koloreen izenak, eta gorputz-arrastoak edo gorputz-inpresioak”²⁷. Urte horietan Johnsek bakarrik nahiz beste batzuekin konbinatuta sarritan erabili zituen motibo horiek. Weissek dioenez, “Johnsek erabilitako bitartekoetatik baino ez zuen esanahia ateratzerik nahi”, are gehiago, “pinturari buruzko bere filosofia propioa formaren barne-logika baliatuta adierazten zuen”²⁸. Bere lanetako batzuetan —Erregela eta “grisa” dituen margolana (Painting with Ruler and “Gray”, 1960) izenekoan, esaterako—, lan hori egiteko erabilitako zenbait tresna itsatsi zituen Johnsek oihalean, hala nola, kasu honetan, zur-puska bati iltzatutako erregela biragarri bat. Kolore grisa material bat gehiago bezala deskribatzen da lanaren izenburuan, sinbolismo orotatik urrun. Weissen aburuz, erakusketak aztertzen zuen gai bakoitzak hurrengora zeraman, margolanen interpretazio alegorikoa ahalbidetzen zuen narratiba zehatz bat osatuz, halako moldez non itxuraz ziotena ez baitzen, berez, benetan zena. Ituak, bestalde, Duchampen errotoerliebe (disko optiko) deigarriekin erlaziona daitezke, zeinak, bestalde, irudi misteriotsu gisa agertzen baitira Francis Picabiaren —beste dadaista bat— Gau espainiarra (La Nuit espagnole, 1922) koadro ospetsuan.

Konposizioan letrak eta zenbakiak erabiltzeko joerak surrealismoari lotutako bi artista ekartzen dizkigu gogora. Bietako lehena Joan Miró da. Mirók interes handia izan zuen Frantziako poeta modernoen kaligrametan, eta 1920 eta 1930eko hamarkadetan egin zituen zenbait lanek alegoria gisa funtzionatzen dute batzuetan. Hogeiko hamarkadan, hainbat lan egin zituen zenbakiak eta letrak baliatuz, Pintura-poemak deituak. Mihisean “Photo: ceci est la couleur de mes rêves” (argazkia: hau da nire ametsen kolorea) idatzita daramana da haietako bat, 1925ekoa. Batuketa (L’Addition, 1925) izenekoan ere zenbait zenbaki ageri dira, eragiketa aritmetiko baten moduan apailatuak. Bigarren surrealista René Magritte da —Johnsek bere bildumarako haututako beste artistetako bat—, Irudien traizioa (Hau ez da pipa bat) [La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe), 1929] ospetsuaren egilea. Margolan horretan, pipa bat ikusten da, pipa bat dela ukatzen duen esaldi baten gainean. Magritteren lan horrek ageriko lotura du Johnsen lanekin; izan ere, bere lanetan ageri direnak ez dira benetako ituak eta banderak, Johnsek gogoko zituen irudi neutro eta lau horiek baliatuz margolaritzaren izaeraz gogoeta egiten duten pinturak baizik. Edonola ere, Johnsi, alderdi bisualetik bakarrik interesatzen zaizkio letrak eta zenbakiak.

OBJEKTUAK ETA ESKULTURAK

Bere koadroetan eguneroko objektuak irudikatzeaz gain, haietan benetako objektuak txertatzen hasi zen berehala Johns. Horren adibide ditugu, esaterako, Mihisea (Canvas, 1956), Liburua (Book, 1957) edo Pertxa (Coat Hanger, 1959) lanak. Mihiseak koadro txiki baten atzealdea erakusten du, eta ez dago jakiterik, beraz, bertan ezer margotuta ote dagoen, beste mihise baten aurrealdean itsatsita dagoenez mihise horretan ere ezer margotuta ote dagoen ikustea eragozten baitu. Johnsek nonbait esan zuen bere lagun batek margotua zela koadro horietako txikiena. Johnsek, bere estudioari buruz egindako margolanen saileko Ergel-etxea (Fool’s House, 1961–62) margotzean, erratz bat itsatsi zuen gainean, itxura denez margotzeko erabili zuena, baita kikara bat, pintura nahasteko erabilia, edo sukaldeko trapu bat ere, besteak beste. Gainera, objektuaren izena idatzi zuen haietako bakoitzaren ondoan. Lisaburdina (Iron, 1962), bestalde, tamaina txikiko lan bat da, zur gainean grisez margotua, erdian izan ezik, non lisaburdina baten azpialdearen silueta iradokitzen baita. Lisaburdinaren siluetaren gainean, iron (lisaburdina) hitza dago idatzita, ikusten ari garena horixe dela baieztatuz, nahiz eta benetan margotu ez den zerbait izan eta absentzia bidez ikusi.

Bi pilotadun margolana (Painting with Two Balls, 1960) da Johnsen lanik ezagunenetako bat, bata bestearen gainean jarritako hiru panel horizontalez osatua. Johnsek zurezko bi bola txiki txertatu zituen bertan, erdiko panelaren eta goikoaren artean koadroa bi erditan banatzeko eta, bidenabar, pintura irekitzeko. Lan hori espresionismo abstraktuaren aipamen ironiko gisa ikusi izan da. Belaunaldi horretako margolariak beren indarragatik eta energiagatik miretsiak ziren, eta oso formatu handiak erabiliz eta “bi potrorekin” (hortik bi bolak) margotuz epika maskulino emozional oso bat islatzen zutela kontsideratzen zen. Lan hau, gainera, paleta kromatiko aberatseko margolanen sorta batekoa da, non bata bestearen gainean pilatzen diren pintzelkada labur azkarrez egindako kolore-orbanak. Tankera horretako bestelako obra batzuetan, nolabait ere horien izaera adierazkorrari aurre egiteko, Johnsek kolore-izenak idatzi zituen txantiloiekin, baina ez, nahitaez, izendatutako kolore bakoitzari zegokion tokian jarrita, Hasiera ustela (False Start, 1959) edo Urteurrena (1960) lanetan ikus daitekeenez. Bigarrenean —lehenengoaren zuri-beltzeko bertsioa dirudi—, koloreen izenak iradokitzen du oraindik existitzen ez den koadro baten proiektua ari garela ikusten. Era berean, mapen koadroetan, hala nola Mapa (1961) izenekoan, Johnsek txantiloiekin idatzi zituen Ameriketako Estatu Batuak osatzen dituzten estatuen izenak, edo haien laburdurak. Mapa gauza laua da, baina adierazkortasunez margotzean zabaldu egiten dela eta sakonera eta bizitasuna hartzen dituela ematen du.

Egunerokotasuneko objektuekiko interesak bultzatuta, Johnsek eskultura gutxi batzuk ere egin zituen, formatu txikiko lanak gehienbat, modelo gisa erabiltzen zituen gauzen tamainari eutsiz. Lan horien artean hauek daude: Bonbilla (Light Bulb, 1958), Kritikaria irribarrez (The Critic Smiles, 1959), Linterna (Flashlight, 1960) edo Brontzea (Bronze, 1960–61). Duela gutxiago, Johnsek eskultura edo behe-erliebe handiak egin ditu, bai aluminiozkoak —Zenbakiak (Numbers, 2007, 2008an gauzatua)—, bai brontzezkoak —Zenbakiak (0–9) [Numbers (0–9), 2007–11], hamabi panelez osatua—. Fred Ortonek pentsatu zuen bonbillek eta linternek, argirik igorri ez arren, beren aukera metaforikoen aipamen bat iradokitzen dutela. Eskultura-lanen koloreak —grisa, opakua— haien helburua irudikapen hutsetik haragokoa dela berresten du. Egia esan, begiratzeko eta begiratzen den horri buruz hausnartzeko ekintzari buruzko erreferentziak dira lanok, pentsamendua begiradari lotutako zerbait balitz bezala²⁹. Kritikaria irribarrez lanak —zurden lekuan hortzak dituen hortz-eskuila bat— iradokitzen du kritikari batek bere hitzekin edo ahoarekin ikusten dituela artelanak, eta harena ez dela borondate objektiboa duen jarduera bat. Horrekin lotuta dagoen beste lan batean, Kritikaria begira (The Critic Sees, 1964), bi aho ikusten ditugu, erdi irekita, betaurreko batzuen atzean, begiek egon beharko luketen tokian. Lan horretan, artista hitzen bidez ikustearen ideia ari zen garatzen berriro.

MARRAZKIAK ETA GRABATUAK

Marrazkiaren eta grabatuaren maisua da Johns. Haren gaiak, askotan, bere pintura eta eskulturetatik hartuak dira, eta aurreko ideien eta irudien berrinterpretazioak edo berrirakurketak izaten dira, prestatze-zirriborroak baino gehiago. Denborarekin, marrazkiarekiko interesa handituz joan zitzaion, batez ere 1980ko hamarkadatik aurrera. Marrazkiek Johnsen trebetasun teknikoa erakusten dute, baina baita sailetan lan egiteko eta errepikapenaren ideiarekin jolas egiteko zaletasuna ere. Bere marrazki eta grabatuetan hainbat teknika erabiltzen ditu, guztiak batera ere lan berean ager daitezkeenak: marrazki librea, gogoko dituen artelanen kalkoak (Cézannetik hasi eta Willem de Kooningeraino) eta inprimatzeko modu ezberdinak. Paper gainean ez ezik, plastiko gainean ere marraztu izan du maiz Johnsek, eta horrek gardentasunak baliatzeko aukera ere ematen dio. Erabiltzen dituen material eta tekniken artean, honako hauek aipa ditzakegu: arkatza, ikatz-ziria, pastela, igeltsua, koloretako arkatzak, tinta, boligrafoa, akuarela, paperarekin edo objektuekin egindako collagea eta metalezko pigmentuak. Grabatuak, gainera, bere ezaugarri teknikoak direla-eta, aukera ematen dio koloreak aldatzeko eta, hainbat konfigurazio erabiliz, atalak modu desberdinetan aurkezteko.

Behin, bere margolanen eta paper gaineko lanen arteko desberdintasunaz ari zela, hauxe esan zuen Johnsek: “Margotzeko prozesua ideia bisualen bat ezartzeko eta argitzeko modu bat da, eta nire koadroek askotan aldaketa eta ziurgabetasun-geruzak izaten dituzte. Koadro batek, behin amaituta, irudi argi bat erakutsi ohi du, eta hura marrazki baterako gai gisa erabiltzea aurrezteko modu bat da, ideia hobeago baten gabeziari aurre egiteko modu bat. Edo ideiak saihesteko eta sorkuntzan buru-belarri murgiltzeko modu bat dela ere esan liteke”³⁰. Johnsen marrazkiak oso aberatsak dira, eta ikusi besterik ez dago, adibidez, paper gaineko banderen bariazio guztiek beren trataeran erakusten duten fintasuna. Bandera (Flag, 1958) izeneko lanean, esaterako, trazu kaligrafikoen bidez eraikitzen da bandera, idatzita balego bezala. Whitney Museumen bildumako izen bereko koadro ezagunaren marrazki-bertsioa den Hiru bandera (Three Flags, 1959) lanean, berriz, banderak erabat desagertzen dira haiek marrazteko trazuen azpian, eta, ondorioz, tamaina desberdinetako hiru laukizuzen monokromo sortzen dira, bata bestearen gainean jarrita. Bi bandera (Two Flags, 1960) lanak zuri-beltzeko bi bandera erakusten ditu, bata bestearen gainean, grafitoz eta grafito likidoz egindako marra lodi eta dinamikoen bidez halako paisaia abstraktu eta mugimenduz beteriko bat itxuratzen dutenak, eta irudi bat aurkeztu baino gehiago, hura ezkutatzen dutenak.

ESTUDIOA

Bernsteinen aburuz, Johnsek gai berriak landu zituen 1964tik 1972ra bitarteko urteetan, aurreko gaiei buruzko bariazioak egiteari utzi gabe. Gai berriak dira, adibidez, giza irudiaren erabilera berezia —hanka baten moldea erabiltzea, adibidez, Begiralea (Whatchman, 1964) lanean—; estudioari buruzko lanak, non ateen eta leihoen inprimaketak agertzen baitira ohikoak baino formatu handiagoko koadroetan; edo itxura abstraktuko konposizioak, lauzaz estalitako hormen irudietatik eratorriak. Oro har, lan horiek guztiak Johnsen ohiko teknikak baliatuz eginak dira: modelatzea, inprimatzea, objektu errealak gehitzea³¹. Haren estudioari buruzko koadroen artean, formatu horizontaleko bi dira nabarmentzekoak: Estudioa (Studio, 1964) eta Titulurik gabea (1964–65).

Estudioa lanean, Johnsek Hego Carolinako Edisto Beacheko bere estudioko (1961–66 bitarteko lanlekua) ate margotu berriaren tamaina naturaleko inprimaketa bat txertatu zuen. Tamaina errealeko ateak tamaina errealeko pareta bati erreferentzia egiten diola berresten du. Atea alde batera inklinatuta dago eta mihisetik kanpo fisikoki atera egiten da Johnsek forma osatzeko behealdean gehitu zuen panel bat dela medio. Konposizioak beste elementu batzuk ere baditu, hala nola erregela inklinatu bat, atearen inprimaketaren aldamenean, ezkerreko aldean. Atearen eskuinean, behealdean, hiru laukizuzen ikusten ditugu, bakoitza oinarrizko kolore edo kolore primario batekin margotuta: urdina, horia eta gorria. Haietatik Hego Carolinako palmondo tipiko baten hostoaren inprimaketa bat ateratzen da, gorantz. Haizemaile itxura du eta agian sorkuntzaren metafora besterik ez da. Koadroaren eskuinean, ia ertzean, beste objektu batzuk ageri dira, kako batetik zintzilik: garagardo- eta zopa-potoak dirudite.

Edisto Beacheko estudioari buruzko beste koadro batean, Titulurik gabea izenekoan, koloreak garrantzitsuagoak dira eta oinarrizko kolore banatan banatzen dute eremua, nahiz eta badiren laranja-, berde- eta more-koloreko zati batzuk ere. Kolore-eremu horien gainean, beste forma batzuk ageri dira, norabide desberdinetan kokatuak, edota bata bestearen ondoan. Horietako batzuek ispilu baten isla dirudite. Hiru koloreen izenen hasierak ere ikusten ditugu, baina red (gorria) kolore-izenaren “r” letra bakarrik dago dagokion tokian, hau da, dagokion kolorearen gainean; blue kolore-izenaren “b” letra hondo horiaren gainean dago, eta yellowren “y” letra, berriz, hondo urdinaren gainean. Panel urdinaren eskuinean (koadroaren arabera ikusita) mihise karratu zabalgarri bat dago banden bidez ertzera lotuta. Normalean albora zabalik erakusten da mihise karratu hori, hondo laranja eta zerrenda berdea bistan direla; baina, panel urdinaren gainean itxita erakusten bada, bastidorea eta mihisea agerian geratzen dira, hutsune bat sortuz. Koadroaren beste aldean, panel horiaren ertzean, Ergel-etxea koadroan agertzen dena bezalako erratz bat dago zintzilik, tamaina handiko brotxa bat bailitzan erabili zuena. Berriro ere, lan horietan, gauza bakoitzak bere esanahia duela ematen du, Johnsek irudiak sortzeko modu desberdinen bidez eraikitako esanahia, baina esanahi iheskorra eta ez-literala, estudioko lana bertan sortzen denaren zentzuaren parte gisa hartzeko ideiatik harago.

BILBE GURUTZATUAK, 1973–83

Crosshatchings izenez ezagutzen diren lanak (hemen “bilbe gurutzatuak” gisa itzuliak) izan ziren nagusi Johnsen hurrengo hamar urteetako (1973–83) ekoizpenean. Lehenengoz 1972ko Titulurik gabea margolana osatzen duten lau paneletako batean erabili zuen motibo hori. Izan ere, oso motibo moldaerraza da bilbea, eta esanahi asko har ditzake. Hasteko, bilbe gurutzatu bat da Lurmutur Hiritik gertuko kobazulo batean aurkitu zuten harri leundu bat dekoratzen duen motiboa, batzuen ustez ezagutzen den artelan zaharrena omen dena³². Beste batzuetan, Johnsek bilbe gurutzatuak erabiliz egindako lanen izenburuan Usuyuki hitza erabiltzen du, mantso-mantso erortzen den elurra adierazteko japonierazko hitzetik hartutako mailegua. Beste zenbait lanetan —Dantzariak plano batean (Dancers on a Plane, 1979), Dantzariak plano batean (Dancers on a Plane, 1980–81), Xehetasun tantrikoa (Tantric Detail, 1980)—, bertan irudikatutako bilbeek eta haien izenburuek Samvara jainkoaren irudikapen mistiko baten beso ugariak dituzte erreferentzia: budismo tibetarrean egiten den meditazioari lotuta Samvara jainkoak hirurogeita hamalau beso ditu, eta modu sexual batean besarkatzen du bere saktia, energia sortzaile nagusiaren sinboloa, zeinak hamabi beso baino ez baititu, Nepaleko XVII. mendeko pintura baten arabera.

Beste lan batzuetan, Bizarginaren arbola (The Barber’s Tree, 1975) izenekoan, kasurako, Mexikoko bizartegi baten jabeak ate ondoan margotuta zeukan zuhaitzari egiten diote erreferentzia bilbeek. Bizartegiak non dauden ohartarazten diguten koloretako zilindro horien antzera funtzionatzen zuen han zuhaitzaren motiboak. Irudi hori National Geographic batean argitaratutako argazki batetik dator eta Bernsteinek identifikatu zuen³³. Beste zenbait obratan, Erlojuaren eta ohearen artean (Between the Clock and the Bed) sailekoetan, adibidez, Edvard Munch margolari norvegiarraren Autorretratua: erlojuaren eta ohearen artean (Selvportrett. Mellom klokken og sengen, 1940–43) margolaneko oheko estalkiaren estanpatuari egiten diote erreferentzia bilbe gurutzatuek. Ikusezinaren margolaria da Munch; haren gaietako batzuk gaixotasuna, amorrua, jeloskortasuna, larritasuna eta malenkonia dira. Hark erakutsi zuen pinturak ez dituela zertan modu errealistan irudikatu pertsonaiak, paisaia edo natura hilak, ezta gertaera historikoak edo mitologikoak ere.

Bilbe gurutzatuak dira abstraktutzat jo daitezkeen Johnsen lehen lanak, nahiz eta, ikusi dugunez, ezaugarri asoziatibo ahaltsuak dituzten. Bernsteinek dioenez, margolan-multzo horrek “hainbat estrategia erakusten ditu espazioa antolatzeko; errepikapenen, alderantzikatzeen, mozketen, desplazamenduen eta forma kiribilen bidez”³⁴. Pinturak, bi dimentsiokoa izaki, hirugarren dimentsioa nola adieraz dezakeen ere erakusten dute. Bitxia da Johnsen lanen tituluetako batzuk margotu ezin diren gauzei buruzkoak izatea —Lurrina (Scent, 1973–74)—. Pollockek ere izenburu hori bera jarri zion bere lanetako bati, 1955ean. Pollocken pintura-tantazko margolanak bezala, bilbe gurutzatuz osatutakoak ere azkengabe heda daitezke, beren mugetatik ateratzeraino. Kritikak, Pollocken kasuan, all-over deitu zien era horretako margolan hedagarriei. Bilbe gurutzatuak dituen beste obra-multzo bat Txitxarra (Cicada, 1979–84) izenekoa da. Bernsteinek gogoratzen duenez, “izenburuak zerikusia du bere azala lehertuz kanpora ateratzen den zerbaiten irudiarekin; izan ere, hori da txitxarrek egiten dutena³⁵. Gainera, bilbe gurutzatuek intsektu horien hegoetako diseinuak gogorarazten dituzte.

Houstoneko Museum of Fine Artsen bilduman dagoen Txitxarra (Cicada, 1979) lanean, Johnsek irudi tantriko bat gehitu zuen lehen aldiz, eta sexu maskulinoaren eta femeninoaren sinboloak ere txertatu zituen, beste elementu batzuekin batera, mihisearen behealdean. Ikur horiek erabilita, bere obra osoko irudirik harrigarrienetakoa izango zena aurreratu zuen, nolabait, 1980–81 artean egindako hiru lanetan irudikatu zuena: Xehetasun tantrikoa I, II eta III (Tantric Detail I, II eta III). Multzo horretako lehen koadroa 1980koa da. Urte hartan bertan, beste marrazki bat egin zuen, aurrekoaren segida gisa, eta hurrengo urtean beste bi koadrotara eraman zuen irudi hura. Lau lanak, formatu bertikalekoak, bilbe gurutzatuekin egindako hiru banda horizontaletan moldatuta daude. Erdikoaren eta behekoaren artean burezur bat ageri da, eta erdikoaren eta goikoaren artean, berriz, barrabil-zorro edo eskroto bat. Horrek Bi pilotadun margolana lanera eramaten gaitu. Dena dela, bilbedun lanotan motibo horrek bizitzaren eta heriotzaren irudikapen argi bat eskaintzen digu. Gainera, irudi estatikoa izan arren, mugimendua iradokitzen da bilbe gurutzatu horien bereizgarri diren bibrazio bisualei esker. Lau lan horiek hizpide harturik, John Yau poetak gogorarazten digu: “norberaren heriotzaren kontenplazioa da budismo tibetarraren agindu nagusietako bat”³⁶.

LAUROGEIKO HAMARKADA

1980ko hamarkadan, lehenago aurreratu dugun bezala, aldaketa garrantzitsuak gertatu ziren Johnsen obran. Bere lanetan, bere betiko gai eta kezketako batzuk lantzen jarraitu zuen; baina bere historia pertsonalari buruzko erreferentziak ere azaltzen hasi ziren, baita gai moral, espiritual edo sexualei buruzkoak ere, memoriaren eta heriotzaren inguruko gogoetez gain. Gainera, garai horretan Johnsek beste artista batzuen lanetatik hartutako irudien erreferentzia kontaezinak sartu zituen bere margolanetan. Horien artean aipatzekoak dira, gorago aipatuko batzuez gain, honako iturri hauek: John Frederick Peto (1854–1907), trompe-l’oeil pinturetan espezializatutako margolari estatubatuarra, Frida Kahlo, Barnett Newman eta, bereziki, Pablo Picasso. Beste erreferentzia batzuk ere bere egin zituen, hala nola William Ely Hill karikaturagilearen ilustrazio bat, Nire emaztea eta nire amaginarreba (My Wife and My Mother-in-Law, 1915) izenburua duena eta emakume eder eta dotore bat edo emakume zahar sudurrandi bat erakusten duena, ikuspegiaren arabera. Baita Barry Moserrek Herman Melvilleren Moby Dick nobela bikainaren edizio ilustratu baterako egindako balea baten xilografia ere.

Johnsen garai horretako lan nagusien artean, Gau arriskutsua aipatuaz gain, honako hauek daude: Pentsamenduak ziztuan (Racing Thoughts, 1983koa bata eta 1984koa bestea), Bentrilokuoa (Ventriloquist, 1983) eta Bainua (The Bath, 1988), titulurik gabeko beste batzuez aparte. Horietan guztietan, artistak pieza horiek margotzeko hartuko lukeen posiziotik begira dago publikoa; haren presentzia nabarmena da margolanean, bertan irudikatuta egon gabe, eta ikus-jokoak sortzen ditu hala, Velázquezen Meninak (1656) obrarekin lotu daitezkeenak. Izan ere, hor ere, Velázquezek erretratatzen ari den errege-erregina bikotea (gelaren atzealdeko ispiluan islaturik ikusten duguna) egongo litzatekeen puntu horretan bertan kokatzen du ikuslea, koadrotik kanpo, eta obraren zentzuan parte hartuarazten du. Europako kulturan gehien aztertu den artelanetako bat da Meninak, eta esanahi ezkutuak edo sekretuak egotzi izan zaizkio, Johnsen lanari bezalaxe.

Johnsen bainuen margolanetan, lehenik eta behin sexu-organo maskulinoak iradokitzen dituen txorrota bat ikusten dugu, eta, gainera, bainuontzi barruan berarekin gaudela imajinatzen dugu, margotu duena miresten eta interpretatzen. Artistari hainbat arrazoirengatik interesatzen zaizkion irudiz beterik ageri zaizkigu hormak. Lan horien artean daude Mona Lisaren erreprodukzio bat, Barnett Newmanen grabatu bat, Leo Castelli galeristaren erretratu bat, Picassoren lanen estiloko irudi batzuk, Grünewalden soldadu etzanen kalkoak, George Ohr zeramikagilearen piezak, Elizabeth II.a erreginaren Silver Jubilee delakoaren oroigarrizko portzelana bat edo Johnsen beraren lanen irudiak. Irudi horietako asko zatituta agertzen dira, baina oihalarekin zilindro bat osatuz gero bat egingo luketela iradokiz, eta sakabanatuta dauden gauzen batasuna azpimarratzen du horrek.

Baliteke bainuontzien koadro horiek Frida Kahlo mexikarraren Urak eman zidana (Lo que el agua me dio, 1938) lanean inspiratuta egotea: bainuontzian eserita bageunde bezala ikusten dugu margolanaren eszena: Kahloren oin-puntak uretatik ateratzen eta haren obren irudiak ur gainean flotatzen, beste ikuspegi oniriko eta enigmatiko batzuekin batera, hala nola etxe orratz bat sumendi baten ahotik irteten. Kahlo hil zenean, elkarrekin bizi izan ziren Etxe Urdineko bainugela ixteko agindu zuen Diego Riverak, eta bera hil eta hamabost urte igaro arte ez irekitzeko eskatu. Ez dakigu zein izan zen erabaki horren arrazoia. Denbora hori igarota bainugela ireki zutenean, Gabriela Iturbide argazkilariari eskatu zioten barruan zegoenaren argazkiak ateratzeko. Batez ere margolariak bizitza osoan pairatu zituen arazo fisiko oinazegarriak jasateko erabilitako objektuak ziren, baina tartean baziren animalia disekatuak eta Lenin eta Stalinen propaganda-kartelak ere.

Bentrilokuoa lanean, bainugelako hormak bandaz loturiko zurezko bi panel bertikalez osaturik daude, eta Barnett Newmanen grabatu baten egitura gogorarazten digute, zeina ikusten baita obraren goi-eskuineko aldean, osorik ez bada ere. Koadroaren ezkerraldean, zazpi zeramikazko ontzi ageri dira, airean flotatzen bezala, inolako perspektiba-ilusiorik gabe, pinturaren lautasuna berretsiz. Berriz ere, Gaueko gidaria edo Souvenirra lanetan bezala, bainugelen koadroetan badirudi artistak, bere burua bainuontzian biluzik irudikatu, eta publikoaren ikuspuntua hartzen duela, zinemako kamera subjektibo bat bailitzan, bere lanaz eta bere lanaren zentzuaz hausnartzeko, kontuan hartuta iragana, oraina eta etorkizuna. Aurrerago ere jarraipena izan duen gai bat dago hemen: obra, egilea eta ikuslea elkarrekin fusionatzeko ideia.

URTAROAK

Picassoren obrari buruzko bariazio batzuen ondoren, Johns Urtaroak (The Seasons) izeneko margolan-multzo berri batean hasi zen lanean. Lau margolan nagusiak (1985–86) egin ondoren, Johnsek gaiari lotutako beste hogeita hamabi marrazki eta berrogeita hamar grabatu egin zituen, 1985–90 bitartean. Ohiko gaia dugu hori mendebaldeko artearen historian, margolaritzan ez ezik, literaturan edo musikan ere: Shakespeareren sonetoak edo Antonio Vivaldiren konposizio ezagunena lekuko. Urtaroei buruzko lau pinturetan pertsonaia baten silueta edo itzala da nagusi, Pablo Picassoren bi lan gogorarazten dizkigutenak: Itzala (La sombra, 1953) eta Minotauro etxez aldatzen (Minotauro mudandose de casa, 1936). Itzal hori, Johnsen beraren irudia, haren lanetatik ateratako motibo ugariz inguratuta dago, baina baita berak kutuntzat dituen eta jada aipatu ditugun artista batzuen lanetatik hartutako motiboez ere. Fiona Donovanen ustez, “egiturak isla bat iradokitzen du, identitaterik gabeko gizon bat alde batean edo erdian, beste aldean edo inguruan dituela bere oroitzapenak. Objektu artistikoak ez dira sinboloak, baizik eta sorkuntzara emandako bizitza baten ezaugarriak edo oroitzapenak, sokekin eta alanbreekin estekaturik osotasun bat osatzen dutenak, baina desintegrazio-maila desberdinetan irudikatuak”³⁷. Lan horietan paisaia bat iradokitzen da, baina paisaia mental ezegonkor bat, diagonalek apurtutako konposizioetan ikusten baititugu zati horiek guztiak. Fenomeno atmosferikoek, hala nola euriak eta elurrak, batasuna ematen diete konposizioei, eta denboraren joanari eta gauza guztien iragankortasunari buruzko erreferentzia gisa interpretatu dira. Donovanen hitzetan, “Urtaroak sailaren gaiak alderdi narratiboetan oinarritutako irakurketa gehiegi ahalbidetu ditu, ikerketa formalei buruzko irakurketak alde batera utzita”³⁸, nahiz eta ez izan hori, berez, Johnsen asmoa.

KATENARIAK

Zubia (Bridge, 1997) lanarekin Johnsek margolan-sail berri bat hasi zuen, 2003ra arte luzatu zena eta Katenariak izenaren pean hainbat lan biltzen dituena, hala nola Katenaria (Hilobira deika nabil) [Catenary (I Call to the Grave), 1998] edo Katenaria (Jakoben eskailera) [Catenary (Jacob’s Ladder), 1999]. Lan misteriotsuak eta hermetikoak dira guztiak, abstraktuak itxuraz, aurreko lanekin zerikusi gutxikoak. Margolan soilak dira, gainera, kolorez grisak eta, neurri handi batean, hutsak. Ertzetan, baina, motibo ugari dauzkate, hala nola koloretako erronboak, arlekin-jantzietakoak bezalakoak, galaxiak eta konstelazioak, edota herensuge baten irudi bat —artistak hala esanda, herensugea Halloween egunean txinatarrez mozorrotutako gizon bati buruzko haurtzaroko oroitzapen batetik abiatuta sortu zuen—. Katenariak itxura hauskorreko zurezko listoiz inguratuta daude, oreka prekario samarrean dagoen markoa sortuz, Urtaroak saileko lanetan erdiko siluetak inguratzen zituzten konposizioetan sokek eta txarrantxazko hesi zatiek itxura prekarioa sortzen zuten bezala. Kurbak eratuz eskegitako soka zintzilikari batzuk dira Katenariak saileko margolanen bereizgarri nagusia, sakontasun- eta konexio-sentsazioa ematen dutenak. Richard S. Fielden aburuz, katenariak —Zubia izeneko lanarekin hasitako margolan saila, haren arabera— izenarekin ezagutzen diren pinturen esanahia handituz doa denborarekin, “lehenik, lanaren eta ikuslearen espazioan jarduten duen motibo gisa, eta, bigarrenik, Zubia koadroaren ondotik datozen margolan guztien —eta, hedaduraz, Johnsen obrako elementu guztien— arteko harremanei buruzko enblema konplexu gisa. Hori da katenaria poetikoa, bai obra, bai ikuslea eta bai artista etengabeko interpretazio-begizta batean batzen dituena”³⁹.

ROBERTA BERNSTEIN

2006an (eta hauek dira aipatuko ditudan azken lanak), Johnsek antzeko bi lan egin zituen, izenbururik gabeak. Bata Marie-Josée eta Henry R. Kravisen bilduman dago 2007ko irailetik, eta New Yorkeko MoMAn sartzeko bermea dauka. Bestea, txikixeagoa, Johnsek Roberta Bernsteini 2007ko martxoan egindako opari bat da. Bernstein, hemen sarritan aipatua, Jasper Johnsen obrari buruzko aditu nagusia da, segur aski. Erraza dirudi lan hori modu alegoriko batean interpretatzea. Enkaustika-argizariz eta egunkari-paperezko collagez egina dago, oihal gainean. Palinpsesto moduko bat da: erabilitako egunkari-orrietako testuak ezin dira irakurri erdi ezkutatuta daudelako bata bestearen azpian eta enkaustika-argizariarekin estalita, nahiz eta garbi ikusten diren obraren gainazal osoan, non kolore zuri zikina baita nagusi. Johnsek oihal bat itsatsi zuen koadroaren erdialdean, goialdean, AEBko mapa zuri bat duena. Koadroaren behealdean, ohi bezala, txantiloiz egindako letrekin sinatu zuen Johnsek obra; kasu honetan, Roberta Bernsteinen izenarekin nahasita, halako moldez non zaila baita izen bat bestetik bereiztea, batasun bat osatzen dutenez gero. Agian Johnsek iradoki nahi zuen Bernstein gai izan dela haren obra ulertzen laguntzeko mapa edo gida moduko bat sortzeko eta saiatu dela argitzen haren gai garrantzitsu guztiak —sarritan koadro horretako kazetaritza-testuak bezain ezkutukoak—. Bien izenak sinaduran nahasita agertzeak garbi erakusten du zenbat lagundu duen Bernsteinek, Johnsen lanak hainbesteko arduraz aztertuta, obra horri zentzua eta denon gozamenerako ulerbideak ematen.

HIZKUNTZA ERREBELAZIO HUTS GISA, BAINA BAITA MASKARA GISA ERE

Colm Tóibín idazle irlandarrak James Baldwin autore afroamerikar gero eta ezagunagoari eta estimatuagoari buruz idatzitako liburuan dioenez⁴⁰, “haren prosaren estilorako eta eleberrien egiturarako [Miles] Davisen eta [Ray] Charlesen musikaren malenkonia zorabiagarria aldarrikatzerakoan aditzera ematen du bere mintzairaren erritmoak ere min bakarti batetik edaten duela”. Izan ere, “Baldwinek […] kategoria errazetatik libratzeko beharra zuen, baina bere artista ibilbidean funtsezkoak izan ziren, halaber, Henry Jamesek kontzientzia ulertzeko modua —aldakorra eta askea, ezkutua eta isilpekoa— eta hark zuen hizkuntzarekiko interesa, erabateko errebelazio nahiz maskara gisa ulertuta”⁴¹.

Hori irakurrita, Johns fintasun estatubatuar horren beste maisu bat bezala ikusi nuen ezinbestean, kontuan hartuta errebelazioaren eta maskararen artean mugitzen dela haren lana, esan dugun bezala. Johnsek, txandaka erabiltzen ditu, alde batetik, berak hain ondo menderatzen duen hizkuntzaren izaerarekin loturiko jokoak eta ideia neutroak edo kanpokoak, eta, bestetik, irudiaren beste erabilera batzuk, memoriarekin eta emozioekin zerikusia dutenak. Gaur egungo arte garaikidearen testuinguruan, gai identitarioak nahiz beste arazo ekologiko eta politiko batzuk nagusi diren honetan, Johnsen lana ezinbestekoa bihurtzen zaigu, berriz ere, hizkuntza artistikoek beren baitan duten boterea berresten duelako, eta agerian uzten duelako itxurazko gaurkotasuneko eduki bat aldarrikatuz erretorika berri horiekin kargatzea alferrikakoa dela. Bestalde, Johnsen obrak erakusten du —nahi gabe, segur aski— sentimenduak eta emozioak gai direla haiek indargabetzera bideratuko edozein estrategia gainditzeko. Artistaren beraren hitzetan esateko: “Nik uste pinturak bizitzaren zantzua izan behar duela […]. Norberak esan gabe utzi ezin duen zerbait izan behar du pinturak, eta ez aldez aurretik esatea pentsatuta zeneukana⁴².

Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L.]

 

Oharrak

 

1. Hart Crane, “Voyages”, The Complete Poems of Hart Crane, Liveright, New York, 2001, 34. or.
2. Samuel Beckett, Foirades/Fizzles, Jasper Johnsen grabatuekin, Petersburg Press, Londres, 1976, or. g.
3. Susan Sontagek hemen aipatua: In Memory of Their Feelings, “Dancers on a Plane, Cage, Cunningham, Johns”, Anthony d’Offay Gallery, Londres, 1989, 22. or.
4. Robert Rosenblum, Jasper Johns, The Realm of Memory, Fondation Beyeler, Basilea, 1997, 25–26. or.
5. Barnett Newmanek, Johnsen aurreko belaunaldiko artistak, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (1966–70) izeneko lau koadro ikonikoz osatutako saileko lehena eskaini zion.
6. Roberta Bernstein, Jasper Johns, Catalogue Raisonne of Painting and Sculpture, 1. libk., The Wildenstein Plattner Institute, New York, 2017, 81. or.
7. Terry Winters, Jasper Johns in the Studio. A Conversation with Terry Winters, Matthew Marks Gallery, New York, 2011, 152. or. Ikus katalogo honetako 249–57. or.
8. Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Alianza, Madril, 1989, 93. or. New Yorkeko MoMAk saiakera bat eskatu zion Pazi, 1973an The Philadelphia Museum of Artekin batera antolatu zuen Duchampen lanaren atzerabegirakoaren katalogorako.
9. Bryan Robertson eta Tim Marlow, “Jasper Johns”, The Art Magazine, 1. zk. (1993ko negua), Tate, 40–47. or. Hemen jaso zuten aurrerago elkarrizketa: Jasper Johns. Writings, Sketchbook Notes, Interviews, The Museum of Modern Art, New York, 1996, 287. or.
10. Vivien Raynor, “Jasper Johns: “I have attempted to develop my thinking I such a way that the work I’ve done is not me”, Art News 72, 3. zk. (1973ko martxoa), 20–22. or. Elkarrizketa hemen dago jasota: Johns, Writings, 145. or.
11. Jasper Johns eta Samuel Beckett, Foirades/Fizzles, Petersburg Press, Londres, 1996.
12. Mute (1969).
13. Jennifer Roberts, “Chronology”, hemen: Jeffrey Weiss, Jasper Johns, An Allegory of Painting, 1955–1965, National Gallery of Art, Washington, 2007, 265. or.
14. Gaur egun, Foundation for Contemporary Arts.
15. David Vaughan, “The Fabric of Friendship: Jasper Johns in Conversation with David Vaughan”, hemen: Susan Sontag, Richard Francis, Mark Rosenthal, Anne Seymour, David Sylvestery, David Vaughan, Dancers on a Plane: Cage, Cunningham, Johns, Alfred A. Knopf, New York, eta Anthony d’Offay Gallery, Londres, 1990, 142. or.
16. Johnsek David Shapiroren A Burning Interior (2002) liburuaren azala egin zuen, adibidez; baita Wallace Stevensen poema-antologia baten frontispizioa ere (Arion Press, San Frantzisko, 1985).
17. David Lehman, The Last Avant-Garde. The Making of the New York School of Poets, Anchor Books, New York, 1998, 7–8. or.
18. Roberta Bernstein, op. cit., 1. libk., 125. or.
19. Frank O’Hara, Dear Jap, hemen: The Collected Poems of Frank O’Hara, University of California Press, Berkeley, 1995, 470. or.
20. O. Paz, op. cit., 20. or.
21. R. Bernstein, op. cit., 1. libk., 147. or.
22. Grace Gluek, “The 20th Century Artists Most Admired by Other Artists”, Art News 76, 9. zk. (1977ko azaroa), hemen aipatua: Kirk Varnedoe (ed.) eta Cristel Hollevoet (biltz.), Jasper Johns: Writings, Sketchbook Notes, Interviews, The Museum of Modern Art, New York, 1997, 166. or.
23. Bi kronologia erabili ditugu hemen: New Yorkeko MoMAn Kirk Varnedoe komisario zela Jasper Johnsi eskainitako atzera begirako erakusketaren katalogorako Lilian Tonek prestatutakoa (1996), batetik, eta Jennifer Robertsek Jeffrey Weiss komisario izan zuen Jasper Johns, An Allegory of Painting, 1955–1965 (National Gallery of Art, Washington, 2007) erakusketaren katalogoan erabilitakoa, bestetik.
24. R. Bernstein, op. cit., 30. or.
25. R. Bernstein, id.
26. An Allegory of Painting (2007). Erakusketa ikusgai egon zen Basileako Kunstmuseumen ere.
27. Jeffrey Weiss, hitzaurrea, Jasper Johns: An Allegory of Painting, 1955‑1965, National Gallery of Art, Washington, XV. or.
28. J. Weiss, id.
29. Fred Orton, Figuring Jasper Johns, Reaktion Books, Londres, 1994, 152–53. or.
30. Ruth Fine eta Nan Rosenthal, “Interview with Jasper Johns”, The Drawings of Jasper Johns, Thames & Hudson, Londres, 1990, 72. or.
31. R. Bernstein, op. cit., 157. or.
32. Jean Clottes, Cave Art, Phaidon, Londres, 2008, 201. or. Christopher Henshilwoodek aurkitu zuen harria, leundua eta grabatuekin apaindua, Blombos haitzuloan. Duela 75.000 mila urte datatuta dago.
33. R. Bernstein, op. cit., 197. or.
34. R. Bernstein, ibid., 189. or.
35. R. Bernstein, op. cit., 205. or.
36. John Yau, A Thing Among Things, The Art of Jasper Johns, D.A.P. Distributed Art Publishers, New York, 2008, 116. or.
37.  Fiona Donovan, Jasper Johns, Pictures within Pictures, 1980–2015, Thames & Hudson, Londres, 2017, 126. or.
38. F. Donovan, op. cit., 127. or.
39. Richard S. Field, Chains of Meaning: Jasper Johns’s Bridge Paintings, hemen: Jasper Johns, New Paintings and Works on Paper, San Francisco Museum of Modern Art, San Frantzisko, 2000, 18. or.
40. Colm Tóibín, On James Baldwin, Brandeis University Press, Waltham, Massachusetts, 2024.
41. C. Tóibín, ibid., 5. or.
42. Kirk Varnedoe, Writings, 118. or.

PDF-a JAITSI