Jasper Johns: Night Driver

katalogoa

JASPER JOHNS, 2015-2025: "ARTISTAK LANEAN"

Roberta Bernstein

“Jarduera artistiko oro jarduera heroikoa dela pentsatu ohi dut. Nire ustez jarduera heroikoa da haurtzaroaz geroztik, hasieratik, edonoiz hasten dela ere”.

Jasper Johns¹

2025eko maiatzaren 15ean, Jasper Johnsek 95 urte bete zituen. Horren aurreko hamar urteetan, bere azken kalkoak egin zituen, baita garai bateko irudiak berreskuratu eta berriak osatu ere. Bere obra luze eta zabal jarri zuten ikusgai lehen mailako museo eta galerietan, eta horren erakusgarri da, esate baterako, Whitney Museum of American Art eta Philadelphia Museum of Art museoek aldi berean eskaini zioten atzerabegirakoa: bien artean 550 obratik gora aurkeztu zituzten jendaurrean. Johnsen lanak aztergai izan zituzten hainbat argitalpen akademikotan; besteak beste, lau katalogo eskaini zizkioten haren sorkuntza osoari, eta zazpi hamarraldiz landuak zituen bitarteko guztiak hartu zituzten aintzat horretarako: pintura eta eskultura, marrazkiak, obra grafikoa eta monotipoak. Hamar urte horietan, Johns toki bakar batean jardun zen lanean: Sharon herrian (Connecticut) daukan estudio eta grabatu-lantegian. 2014an joan zen azkenengoz San Martin uhartean (Antilla Frantsesetan) zuen estudio-etxera, eta, 2021ean saldu egin zuen. Johnsen lan-taldea berarekin aritu zen lanean COVID-19aren pandemiak iraun zuen tarte osoan, 2020ko martxotik hasita 2023ko maiatzera bitarte. Edonola ere, 2021eko urrirako Johnsek dagoeneko itxia zuen bere grabatu-lantegia, eta, 2022 hasierarako, berriz, deliberatua zuen artelan gehiago ez egitea. Neurri batean behintzat, adinari lotutako muga fisikoek bultzatuta erabaki zuen bere jarduna etetea; hala eta guztiz ere, ez zen erabateko erretiroa izan, eta 2025ean zehar hainbat obra ekoitzi zituen: aldez aurretik eginak zituen grabatu edizio-gabeen gainean baliabide anitzak erabiliz sortu zituen denak ere. 2017an, berriz, jakitera eman zuen ezen, bera hil ostean, Sharoneko lursaila —hirurogeita hamar hektarea inguru— sorkuntza-egoitza bihurtuko dela, artista plastikoei, poetei, musikariei eta dantzariei zuzendua. Erabaki horrek argi erakusten duen moduan, Johnsek konpromiso iraunkorra du artisten sustapenarekin; aspaldidanik, gainera: 1963an, adibidez, Foundation for Contemporary Arts fundazioa sortu zuen beste batzuekin batera.

Bere obraren zati handi batean, Johnsek bere bizitza eta gizatasuna aztertu ditu bere artista-izaera baliatuz. Bere gorputza estanpatu du, bai eta bere itzalaren ingerada markatu ere, lantegian zer-nolako presentzia duen adierazteko eta artistaren esperientzia giza esperientziaren metafora gisa aurkezteko asmoz. Beste zenbait marrazkitan, berriz, makilatxo-formak erabiliz osatutako figuren itxuran irudikatu ditu hainbat artista, eskuan brotxak dituztela; kasu horiek, dena den, bakanak dira, ez baitira zuzenean lotzen Johnsen beraren gorputzarekin. Izatekotan, talde-lanean ari diren artista generikoak irudikatzen dituzten zeinu apal eta anonimoak dira. Johnsek honela izendatu zituen: “artistak lanean”². Figura horiek historia nabarmena dute Johnsen ekoizpen artistikoan, eta azken hamar urteetan are maizago agertu dira [Artistak lanean (Artists at Work, 2021)]. Lehendabiziko aldiz modu diskretuan agertu ziren 1982ko Gau arriskutsua (Perilous Night) marrazkiaren ertzean. Plastiko gainean tintaz egindako irudi horrek lotura estua du artistak urte horretan bertan egin zuen eta izenburu bera daraman pintura batekin. Hala margolanean nola marrazkian partitura baten azala eta bertako konpas batzuk agertzen dira; Gau arriskutsua piezari dagozkio: John Cage konpositorearen lan bat, 1943 eta 1944 bitartean sortua, piano prestatua deritzon musika-tresnarentzat. Garai hartan, Xenia emaztearengandik banantzeko prozesuan zegoen Cage, eta, era berean, harreman artistiko eta pertsonala hasi berria zuen Merce Cunningham dantzariarekin —harreman horrek bizi osoa iraun zuen—. Johnsek ez du sekula azaldu zer-nolako lotura dagoen makilatxo-figuren eta obra horien artean, ez eta obren jatorrizko iturririk ba ote dagoen ere. Cage konpositorearenganako eta figuren lehen agerpenaren testuinguruarekiko harremana, edonola ere, 1990eko bi akuarelak berresten dute: Gau arriskutsua deitzen dira haiek ere, eta aurreko marrazkiaren iruditeria eraldatzen dute (Gau arriskutsua, 1990). Johnsen “artistak lanean” pose dinamikoetan ageri dira, eta baliteke hori bera Cunninghamen lan-moldearekiko erreferentzia bat izatea, hark makilatxo-figurak baliatzen baitzituen bere koreografiak prestatzeko, 1979ko Roadrunners piezaren zirriborroetan ikusten den moduan³. Baliteke ezen, jatorrian behintzat, hiru figura txikiek Cunningham eta Cageren arteko lotura artistiko eta pertsonal iraunkorra gorpuztu izana. Lehen agerraldietan, makilatxo-figura bakoitzak jarrera eta gorputz-posizio berak erakusten ditu beste figurekiko, beren lanaren bitartez etengabeko harremanean dauden artisten arteko loturaren enblema gisa. Gerora, ordea, pertsonaien posizioak aldatuz joan ziren, Johnsek espazio piktorikoaren barruan birkokatu ahala: buelta eman zien, bikoiztu egin zituen, eta funtsezko eragile gisa aurkeztu zituen; ez ziren ertzean kokatutako behatzaile hutsak.

DOLUA

Bere ekoizpen artistikoaren azken hamarkadari hasiera emateko, Johnsek beste artista batzuen lanetatik abiatuta egindako kalkoen multzo handi bat osatu zuen, era horretako azkena bere ibilbidean. 1980ko hamarkadan ekin zion halakoak egiteari, eta Matthias Grünewald, Hans Holbein gaztea, Auguste Rodin eta Paul Cézanne artisten lanak kalkatu zituen. Prozedura horren bitartez, formak deskonposatzen zituen, puzzle-piezen itxura hartu arte, halako moduan non jatorrizko obra aldi berean baitzegoen agerian eta ezkutuan. Johnsen esanetan, obra horien bitartez zera bilatzen zuen: irudiaren azpian ezkutatutako egitura. Estrategia gisa, besteak beste, biratu egiten zituen kalkoak, bai eta alderantzikatu ere, edo buruz behera jarri, bestela; metodo horien bitartez, irudi originala ezkutatzen zen, nahita. Prozesu horren ondorioz, ikusleok gertutik begiratu beharrean suertatzen gara, jatorrizko irudiarekin lot litezkeen pusketak berrosatuko baditugu. Jatorrizko iturria identifikatu ostean, hautemate-ekintza horren bidez esanahiak agertzen dira. Obrek, beraz, giza joera bat aztertzen dute: gizakiok, ezin dugunean lehen begi-kolpean zerbait ezagutu, irudiak bilatzen ditugu dena delako horretan.

2015ean, multzo handiago bati zegozkion azken bi marrazkiak amaitu zituen; multzo horrek sei pintura, hamalau marrazki eta bi grabatu-edizio biltzen ditu honako izen generiko honekin: Damuz (Regrets). Obra horien oinarrian John Deakinek Lucian Freudi egindako argazki bat dago, bien garaikide izandako Francis Baconek eskatuta aterea. Irudian, logela kalamastra batean ageri da Freud, ohean eserita, kameraren aurrean posatzeko jarreran baina atsekabe-aurpegiz, zerbaitetaz biziki damututa balego bezala. Johnsen tituluak ondo islatzen du sentipen hori, baina, aldi berean, artistak berak gonbidapenei ezetz esateko erabiltzen zuen zigilu batetik ere edaten du: “REGRETS—Jasper Johns” [“DAMUZ—Jasper Johns”] zioen zigilu hura gonbidapenetako R.S.V.P. [erantzun, mesedez] formulari ihardesteko modu inpertsonal bat zen, berez, eta Deakinen argazkiaren aldamenean jarrita, hainbat lotura pizten ditu: hil-oheko damuetatik hasi eta formulismo sozialetaraino. Norberaren atsekabearen eta gizartetik urruntzearen arteko elkarrizketa horrek anbiguotasun guztiz berezia ematen dio sailari.

Hori baino hamar urte luze lehenago, Johnsek doluaren irudi egiazkoago eta gordinago bat baliatu zuen erreferentzia gisa. 2002an, izan ere, hiru marrazki egin zituen, horretarako oinarri gisa hartuz Larry Burrows gerra-argazkilariak Vietnameko helikoptero-misio batean marine bati egin zion argazkia. Soldadua, James C. Farley kabo bigarrena, bere eskuadroiko kide baten heriotzaren lekuko izan berri zen. Nahigabetuta, aurrerantz makurtuta, eskuek aurpegia estaltzen diotela, gerrako traumaren errealitate garratza gorpuzten zuen Farleyk. Irudia 1965ean kaleratu zen lehen aldiz, Life aldizkarian, eta 2002an berriro argitaratu zen gerra-argazkilaritzari eskainitako antologia batean; Johnsi, argazkia ikusi zuenean, atsekabearen funtsa biltzen zuela iruditu zitzaion⁴. Hamar urte geroago, Deakinek Freudi egin zion argazkia ikusita, Johnsi harrigarria iruditu zitzaion zer antzekoak ziren bi irudiak. Erretratuetako bi protagonistak —batetik, artista famatua, aurrez prestatutako atzealde baten aurrean, eta, bestetik, gerraren kaosean murgildutako soldadua— antzeko jarreran ageri dira: gorputza beren baitara bilduta dutela, eta aurpegia estalita, beren atsekabe sakonaren isla.

2014an, Burrowsen irudira itzuli zen Johns, ikuspegi berri batekin oraingoan, eta, hortik abiatuta obra-multzo garrantzitsu bat osatu zuen 2018ra bitarte; bi pintura, hogeita hiru marrazkitik gora eta hemezortzi monotipo ekoitzi zituen. Sailari honela deitu zion: Farley lur jota / Larry Burrows oinarri hartuta (Farley Breaks Down / after Larry Burrows). Lerroak eta azalerak landuz, kamerak harrapatutako baina ikusleoi oharkabean joan dakizkigun xehetasunak atera zituen: Farleyren bizkarrak sortzen duen kurba leuna, bere besoen pisua, hankak gurutzatzeko era deserosoa eta Farleyk atsekabearen besoetan amore eman zuen biltegi hartako arkitekturaren eta objektuen xehetasun batzuk. Kalkoaren azalera sentsual, arin eta ukigarriak, eta haren estilizazio-efektuak, argazkiaren edukia nabarmendu ez ezik, abstraitu ere egiten dute. Obrek oinazearen adierazpen fisikoa erakusten dute, baita haren aura emozional iraunkorra islatu ere (Titulurik gabea, 2015, monotipoa).

OROITZAPENAK

2015ean, haurtzaroko premia eta gurarien oroitzapenekin lotutako ikonografiara itzuli zen Johns —halaxe deskribatu zuen berak—. Carborundum materiala erabiliz egin zuen lau grabatuko sorta batean (Titulurik gabea, 2015), estreinako aldiz bi hamarkada lehenago egin zuen motibo batera itzuli zen: bi aurpegi, ama-figura idealizatu bati lotuak. Aurpegietako bat azalera angeluzuzen baten ertzetan hedatzen da, begiak, sudurra eta ezpainak bazterretara itsatsita; behean eskuinetara dauden zirkulu-formak, berriz, emakume-bularren antzekoak dira. Konposizio horretan, beste soin eta aurpegi bana agertzen dira, txikiagoak, emakumeenak biak ere, eta inguruan marko bat, hatz-markaz zipriztindua, atzealde lau baten gainean iltzatutako irudi karratu baten erara. Irudi horren oinarrian beste marrazki bat dago, Johnsi 1980ko hamarkadan gogora etorritakoa. Garai hartan, aurpegi angeluzuzena lehen aldiz erabili zuenean, ez zuen oroitzen nondik zetorren, baina irudia gogoan iltzatuta geratu zitzaion, identifikatzeko zain edo. Eta identifikazio hori hamar urte geroago iritsi zen, 1990ean, Bruno Bettelheim haur-psikologoari eskainitako heriotza-oharra irakurri zuenean. Hariari tiraka, Bettelheimek 1952an Scientific American aldizkarian argitaratu zuen artikulu batera iritsi zen Johns. Artikuluarekin batera zihoan ilustrazioa —bi gurasoak galdu zituen eskizofreniadun neskato batek egina— honela deitzen zen, jatorriz: Haurtxoa amaren esnea edaten bularretik (The Baby Drinking the Mother’s Milk from the Breast). Bettelheim sinetsita zegoen artea lagungarria izan zitekeela buruko gaitzak gainditzeko, eta uste zuen haurren marrazkiak baliagarriak zirela haien premia eta galera inkontzienteen berri izateko. Marrazkia identifikatu ostean, Johnsek kopia bat egin zuen, eta 1990eko hamarkadako zenbait koadro eta grabatutan txertatu zuen; 2015eko sailean berriro agertu zen, gainera. Carborundumaren bidez, Johnsek halako testura hareatsu eta lakar bat eman zion grabatuaren gainazalari. Ondorioz, goxotasun-, babes- edo lasaitasun-sentipena helarazi beharrean, ama-figura horiek oldarkor eta kezkagarri gertatzen dira.

Titulurik gabea (2016) obra egiteko, 1997ko neurri handiko pintura angeluzuzen bat hartu zuen Johnsek, eta bertako elementuak formatu karratu batera pasa zituen: aldaketa txiki-txiki batzuk baizik ez zituen gehitu, proportzio berriekin bat egiteko. Bi bertsioetan, aurpegiko elementuak atzealde urdin batean flotatzen ageri dira —atzekoa, beraz, itsasoa edo zerua izan liteke—; ezpainek, berriz, Johnsek San Martinen zuen etxetik ikusten ziren mendien traza dute. Begiak, marrazki bizidunetako pertsonaien erara, halako konkor batzuk dira: hodi-forma dute, eta espermatozoideen antzeko betileak dituzte; xehetasun horrek ama-figura idealizatua eta ernalkuntzaren ekintza biologikoa lotzen ditu. Obra horietan ageri den iruditeria zerutiarrak are gehiago korapilatzen du aurpegierei dagokien testuingurua. Goian, ezkerreko ertzean, Messier 101 galaxia —edo Errotaren galaxia— agertzen da, hain urruna ezen 25 milioi urte behar baititu Lurreko teleskopioetara iristeko⁵. Johnsen irudikapenean, galaxia hori ez da infinitura zabalduta dagoen leiho bat, ezpada argazki bat, ertza altxatuta daukana: modu horretan argi geratzen da bi dimentsiotako txatal bat dela. Eskuinaldean, Hartz Handiko izarrak —oso ezagunak, eta ikusteko errazak giza begiarentzat— eremu piktoriko anbiguo batean islatzen dira; eremu horietako batek kanpoko espazioa iradokitzen du, Esne Bidea, bere izar eta guzti; bestea, berriz, hamabi hazbeteko erregela batez neurtuta ageri da. Espazio-denbora kosmikoen distantzia astronomikoen, Lurraren galaxiatik gertuen dauden izarren eta pinturaren azalera neurtzen duen erregelaren bidez, eskalari buruzko gogoeta bat proposatzen digu Johnsek. Eremu aldakor horretan hiru makilatxo-figura txertatu zituen: “artistak lanean”. Haietako bat trazu bat margotzen hasia da, zeru iluna zeharkatuz; hortaz, pentsa liteke artea badela norberaren presentziaren arrastoa uzteko modu bat, zeinak arrastoa uzten baitu orain eta hemen, baina baita infinitu betierekoan ere.

Johnsen obra horietan hausnarketa hau azaleratzen da: memoria, kosmosa bezala, neurketa orotatik at dago. Giza bizitza denboraren eta espazioaren mende dago, baina orobat moldatzen dute sentimendu eta oroitzapen neurtezinek. Johnsek ama-aurpegiak erabiltzen dituen neurrian, nabarmenagoa gertatzen da bizitza osoan zehar izan duen interes bat, betidanik jakin nahi izan baitu nola funtzionatzen duen memoriak: nola agertzen diren irudiak, nola aienatzen diren, eta nola itzultzen diren gero, denboraren joanaz aldatuz doazen gogapen emozionalak ekarriz.

ESKELETOAK ETA BUREZURRAK

1960ko hamarkada iritsi orduko, Johnsek zenbait aldiz erabilita zeuzkan burezurren inprimaketak memento mori —edo heriotzaren gogorarazpen— modura. Iritsi/Abiatu (Arrive/Depart, 1963–64) obran, hain zuzen, burezur baten estanpazioa ageri da, eta obraren izenburua txantiloiz pintatuta dago beheko eskuineko ertzean; gainera, vanitas generoko beste zenbait sinbolo ageri dira, eta horrek guztiak bizitza laburra dela ohartarazteko balio du. 1979–81 bitartean egindako Xehetasun tantrikoak (Tantric Details) sailean (Xehetasun tantrikoa, 1980), adibidez, Johnsek XVII. mendeko margolan tantriko bateko zenbait elementu hartu zituen (burezur bat, falo bat eta zerrenda solte bat), eta bilbe gurutzatuz osatutako konposizioetan (Crosshatchings) txertatu zituen. 1980ko hamarkadaren erdialdean, hiesaren epidemia betean, Johnsek honako sinbolo hau erabili zuen: burezur bat elkargurutzatutako bi tibiarekin —luizi- arriskuaz ohartarazten zuen seinale suitzar batean oinarritua—. Irudia hainbat lekutan agertzen da: Pentsamenduak ziztuan (Racing Thoughts, 1983), Udazkena (Fall, 1985) eta horiekin lotuta dauden beste zenbait pintura eta marrazkitan. Iragan hamarkadan, 90 urteen mugarrira gerturatu ahala, Johnsi eskeletoekiko eta burezurrekiko jakin-mina areagotu zitzaion; ikonografia hori aldi berean da pertsonala eta unibertsala, eta heriotzaren etorrera halabeharrezkoari zuzen heltzera bultzatzen gaitu. 2018–19 bitartean, elkarren artean lotura estua duten olio-pinturazko bi lan sortu zituen, baita marrazki, grabatu eta monotipo sorta oparo bat ere —guztira, 42 aletik gora—, eta Sculp-metal izeneko materialarekin egindako sei pieza, den-denak eskeleto-itxurako figura zut indibidualen inguruan ardaztuak.

Lehen olio-pinturak (Titulurik gabea, 2018) beste sail batean du sorburua: Urtaroak (Seasons, 1985–86), urtaroen zikloari eta giza bizitzaren aroei jarraitzen dioten lau alegoriaz osatua [Uda (Summer, 1985), eta Udazkena (Fall, 1986)]. Sail horretako margolan bakoitzak figura bat aurkezten du, berezko neurrian, artistaren itzaletik abiatuta; horrekin batera, bizi-aro bakoitzari dagozkion objektuak ageri dira. Margolan horiek lehen aldiz erakutsi zirenean, lerro batean zintzilikatu zituzten, udaberritik hasi eta negura arte, jaiotzatik heriotzara doan bilakabidea iradokitzeko asmoz. Baina gerora egindako marrazki eta grabatuetan, Johnsek zirkulu-formako konposizio bat ezarri zuen, eta, horren gailurra 1990eko grabatu bat izan zen [Urtaroak (The Seasons)], zeinak aurreko lau mihiseetako irudiak konposizio bakarrean uztartzen baititu; errota-hegalak antzeratzen dituen konposizio horrek iradokitzen du denbora, jarraipen lineal bat baino, errotazio azkengabe bat dela. Pinturaren oinarrian, hiru makilatxo-figura gehitu zituen Johnsek, betierekotasunaren zikloari so dagozkiola.

2018ko pinturek aurreko iruditeria eraldatzen dute, Johnsen itzala eskeleto batekin elkartzen baita. Margolanik handienean, esate baterako, silueta immaterialak bat egiten du atzealde urdin argitsuarekin; hezurdurak, berriz, lehen planoa hartzen du, heriotzaren heraldo bat bailitzan. Adreiluzko pareta batean, ostera, seinale bat dago: “RUSH” [“BIZKOR”]; trantsizioa presazkoa dela azpimarratzen du. Eskeletoa bera oinarrizko zertzeladen bidez dago adierazita: zirriborro bat da. Burezurra, ordea, xehetasun handiz irudikatu zuen Johnsek, kautxuzko zigilu baten serigrafia handitua erabiliz. Makilak zahartzaroaren hauskortasuna dakarkigu; edonola ere, burezurraren gainean kili-kolo ezarritako kapela txikiarekiko harremanean aztertuz gero, nolabaiteko atrezzo-osagarri bat ematen du, eta, hortaz, badirudi figura, halako batean, kantuan eta dantzan hasiko dela vaudeville ikuskizun batean balego bezala. Zorigaitza eta alderdi komikoa uztartzen diren neurrian, Erdi Aroko danse macabre edo heriotza-dantzak datozkigu gogora, non hezurdura bizidunek Herioren etorrera iragartzen zuten, edo, bestela, era guztietako pertsonaiei laguntzen zieten hilobira bidean. Johnsek, ziur aski, ezaguna zuen Michael Wolgemuten XV. mende bukaerako xilografia (Heriotzaren dantza, 1493): irudi horretan, eskeletoei kalpar zurrun batzuk ateratzen zaizkie burutik, eta xehetasun hori orobat agertzen da Johnsen margolanetan. Walt Disneyren 1929ko Eskeleto-dantza (The Skeleton Dance) animazio-film laburrak XX. mendera ekarri zuen gaia —litekeena da Johnsek haurtzaroan ikusi izana marrazki bizidun horiek—, eta are nabarmenago egin zuen irudikapen horrekin bilatu ohi den mehatxuaren eta jolasaren arteko konbinazio deserosoa.

Pinturaren konposizioak bat egiten du Udaberria (Spring, 1986) lanaren konposizioarekin; bertan, Johnsen itzalak —ume baten siluetarekin uztartzen delarik— artistaren bizitzaren hasiera eta haren sormenaren jaiotza hezurmamitzen ditu. Figuraren alde banatara ageri diren objektuak moztuta daude, eta halako moduan antolatuta, non pinturaren kanpoko ertzetara egokitzen baitira; hala, osotasun jarraitu bat eratzen dute. Eskeleto/ itzala erdian geratzen da; aldi berean, lau urtaroak iradokitzen dituzten zenbait motibo dauzkate inguruan: Uda (Summer, 1985) laneko bilbe gurutzatudun mihisea eta zeramikak; Udazkena (Fall, 1985) laneko adar hautsia eta burezurra —bi tibiak gurutzatuta dituela—; Negua (Winter) laneko elur-panpina; eta, azkenik, eskailera, trantsizioaren sinboloa, zeina obra guztietan agertzen baita. Tonu-nahasketa zirkularrak lotura du Urtaroak sailean denboraren etengabeko joana adierazten duten zirkulu-erdiekin. Johnsek ikonografia berrikusi, eta xehetasun berriak gehitu zizkion, esate baterako, nekez irakurri daitekeen egunkari-orri bat, marko baten barruan sartuta. Ertzean berriro ere ageri zaizkigu “artistak lanean”, beren ohiko jarreran: brotxa eskuan.

Bigarren margolanean —txikiagoa da— egitura berdina errepikatzen da, baina giroa ilunagoa da. Kolore-paleta, nagusiki, beltz, zuri eta grisek osatzen dute, eta hiru kolore primarioen orban argitsu batzuk gehitzen zaizkie, Johnsek garai batean erabiltzen zuen kolore-sorta biziaren oroigarri, akaso. Atzealde urdina, kasu honetan, beltzak estaltzen du, “RUSH” zioen kartela desagertu egin da, eta, mihisearen ordez, zenbakien pintura bat ageri da: zifrak buruz behera daude, eta, apenas irakurtzen diren, halako estalki beltz baten pean. Egunkaria lauso ageri zen lehen; orain, ordea, aise irakurtzen da, eta iturri zehatz batekoa da —New York Post egunkaria da, 2007ko uztailaren 19ko alea—; baditu goiburu efimero zenbait ere: Tiger Woodsek zer-nolako aukerak dituen irabazteko; New Yorkeko poliziaren eguneroko txostenak, eta udako trajeen beherapenei buruzko iragarki bat; denak ere garrantzirik gabekoak eternitatearen ispiluaren aurrean. Makilatxo-figurak alderantzikatu eta beste modu batean kokatzen dira, heriotza hurbilak desegonkortu balitu bezala.

Johnsek, ondoren, iruditeria hori zabaldu zuen neurri handiko ikatz-zirizko marrazki batzuk eta zenbait grabatu eginez, non eszena bera ageri baita, inguruan laukizuzen batean inskribatutako obalo bat dutela. Lan horietan ere eskeleto/itzalak kapela bat darama buruan, baina, makilaren ordez, berea baino burezur handiago bat dauka eskuan (Titulurik gabea). Marrazkietan, orri batzuk ageri dira, eta txantiloiz margotuta dauzkate zenbait letra eta zenbaki —mintzairaren oinarrizko osagaiak—; badirudi orriak orga batetik jausi direla, eta buruz behera pilatuta daude, funtzio praktiko oro galduta. Grabatuan, berriz, Johnsek eskuak ere gehitu zituen, gorputzetik erauziak; AEBko zeinu-hizkuntza letreiatzen ari dira, alderantzikatuta. Neurri batean, artistak berak entzumena galdu duela erakusten dute, baina, txantiloiz margotutako osagaiek bezalaxe, orobat egiten diote aipamena gizakiak mintzairak sortzeko duen ahalmenari eta artistak bere sormen-lengoaiaren bitartez topa ditzakeen komunikazio-molde irudimentsuei. Hortxe daude oraindik “artistak lanean”, baina konposizioaren ertz banatan ageri dira; haien arteko batasuna hautsi egin da.

Eskeleto/itzalaren lehen pintura lantzen ari zen bitartean, tintaz egindako 24 marrazki sortu zituen Johnsek, formatu txikian denak ere —30 × 20 cm bakoitzak—; pieza horiek elkarrekin erakusten dira, obra bakar bat balira bezala. Marrazki guztietan eskeleto bat dago: osagaiekin edo gabe, itzalarekin edo gabe. Batzuk iluntasunean bilduta daude; beste batzuk, berriz, desegin eta partikula flotatzaile bihurtzen dira; beste zenbait, aldiz, jolaserako aldartean agertzen dira: soka-saltoan, edo oholtza baten gainean baleude bezala (Titulurik gabea, 2018). Johnsek, halaber, goma-aparrezko puzzle baten erreprodukzioak txertatu zituen: puzzle horretan eskeleto bat irudikatzen da, eta hezurren izenak idatziz adierazita daude; horrela, jolasaren lañotasuna eta heriotzaren halabeharra lotzen dira⁶. Marrazkiotako jarrera batzuk berriro ere agertzen dira 2019ko sei obra txikitan —Sculp- metala mihise gainean—, eta gogora dakartzate hilobien gainean landu ohi diren erliebeak. Motibo horren gailur gisa, burezurren marrazkiak ageri dira, eskeletorik gabe, “artistak lanean” erakusten dituzten konposizio-aldaera ugarirekin batera. Horietako bat 2019koa da eta grafitozko sei marrazki txikiz osatuta dago. Marrazkietako bakoitzean, burezur bat ageri da, zutik, alderantzikatuta, moztuta edo espazioan flotatzen. Marrazkiak txikiak izanik ere, burezurrek itxura monumentala dute, makilatxo-figura nimiñoen ondoan ageri baitira. Heriotzaren oroigarri gordin horren aldamenean egon arren, Johnsen “artistak lanean” ari dira jo eta ke: behatzen, sortzen, eusten jarraitzen dute. Burezurren marrazki berantiarrek heriotzaren halabeharra gogorarazten dute, modu artegagarrian gogorarazi ere, eta Johnsek hainbat hamarkadaz landu duen ikonografia-molde baten zirkulua ixten dute. Gainera, zuzenean garamatzate artistaren azken obrei buruzko hausnarketa kosmikoetara.

UNIBERTSOAREN ZATI BAT

2019an, eskeletoak eta burezurrak amaitu bitartean, beste lan-multzo bati ekin zion Johnsek, eta berriro ere itzuli zen kanpoko espazioaren sakontasuna behatzera; orduko hartan, ordea, eskala astronomiko are itzelezkoago bat baliatu zuen Messier 101 edo Errotaren Galaxia irudikatu zuenean baino [Zatia (Slice), 2020]. Multzo horretako obra bakoitzean urruneko galaxien mapa bat ageri da, “Unibertsoaren zati bat” izenekoa. 1986an argitaratutako mapa horrek 1.100 galaxia biltzen ditu, zeru-zati estu batean kokatuak denak ere, eta elkarren artean gutxi gorabehera zer-nolako distantziara dauden kartografiatzen du⁷. Emaitza: 30 milioi argi-urtetik hasi eta 165 milioi argi-urtera arteko distantziak. Mapa horrek sekulako aurrerapena ekarri zuen kosmologiaren arlora, galaxien banaketari buruzko ikuspegi guztiz ezustekoa eman baitzuen argitara. Galaxiak ez daude sakabanatuta —ez modu uniformean, ezta ausaz ere—; aldiz, hutsune erraldoiak sortzen dituzte, burbuilen antzekoak, eta horien gainazaletan kumuluak osatzen dira patroi jakin batzuen arabera: erlauntza edo sare-itxurako egiturak dira, eskala kosmikoan osatuak. Aurkikuntza horren eraginez —zeina “sare kosmikoaren” partetzat hartzen baita maiz—, zalantzan jarri ziren ordura arte unibertsoko egitura handien sorkuntza-moldeari buruz egondako ideia batzuk, eta interpretazio-eredu berriak agertu ziren kosmosaren jatorrizko garapena ulertzeko.

2018an, mapa hori Johnsen eskuetara iritsi zen Margaret J. Geller astrofisikariaren eskutik; izan ere, Gellerrek berak sortu zuen mapa, Harvard-Smithsonian Astrofisika Zentroko beste kide batzuekin elkarlanean⁸. Gellerri aspalditik interesatzen zitzaion artea, eta, zenbait urte lehenago, zirrara handia eragin zion Johsen margolan batek: Ispiluaren ertza 2 (Mirror’s Edge 2, 1993); Washingtoneko National Gallery of Art museoan 2009 eta 2010 bitartean egin zuten erakusketa batean ikusi zuen margolana lehen aldiz⁹. Gerora kontatu zuenez, txundigarria iruditu zitzaion mihisearen zati zehatz bat, Urtaroak grabatuko errota-hegal gisako ereduen xehetasunak biltzen dituena, hain zuzen: eskailera bat, Messier 101 espiral-galaxiaren irudikapen bat eta makilatxo-figura batzuk, espazioan buruz behera amiltzen. Gellerrentzat, nahasketa horrek ederki islatzen zituen ikerketa kosmologikoari datxezkion euforia eta frustrazioa. Eta, kontu are esanguratsuago bat: Geller ohartu zen beherantz amiltzen diren makilatxo-figurek antz nabarmena zutela bere mapa galaktiko aitzindariaren erdian ageri den formazioarekin; ikusmenaren ardatzean zehar trazatzen direnez, bazirudien galaxiak elkartu egiten zirela, eta makilatxoz osatutako txingote erraldoi baten tankera hartzen zuela. Hainbat urtez zalantzan ibili zen Johnsekin harremanetan jarri edo ez, eta ia bi hamarraldi geroago, 2018an hain justu, miresmen-hitz batzuk bidaltzera ausartu zen azkenean; maparen kopia bat ere igorri zion¹⁰. 2019ko abuztua iritsi zenerako, Johns buru-belarri zebilen formatu handiko Zatia margolana eta grafitozko hiru marrazki egiten Gellerren mapa astronomikoa oinarritzat hartuta. 2025era bitarte, mapa horretatik abiatuta hamazazpi marrazki sortu zituen gutxienez.

Johnsen Zatia izeneko lanek erakusten diguten moduan, artistari txundigarria iruditu zaio, betidanik, lotura pertsonal eta unibertsalak pizten dituzten era askotako elementuak gainjartzea. Obren erdigunean Gellerren “makilatxo-txingote” erako mapa dago, eta badirudi flotatzen ari dela Leonardo da Vinciren korapilo-diseinu apaingarri baten tankerako bilbe geometrikoaren gainetik, edo hartan barrena. Obra bakoitzaren eskuineko muturraren ondoan, Johnsek bestelako irudi batzuk gehitu zituen, intimitatea eta hurbiltasuna eransteko, mapa astronomikoaren hedadura zabalaren kontrakarrean. Mapa xehe-xehe islatu nahian, Johnsek, lehenik eta behin, kalkatu egin zuen, eta, ondoren, handitu, proiektatu, eta galaxiak betetzeari ekin zion, jatorrizko maparen kolore-kodeak baliatuz: gorria, urdina eta berdea (kolore horiek dira mota bakoitzeko izarrik gazteenen edo zaharrenen proportzioa adierazten dutenak)¹¹. Baliabide anitzak erabiliz egindako formatu handiko marrazki batean, kolore-puntuak moztuta daude, eta banan-banan itsatsita; ondorioz, ez dira informazio immateriala: elementu artistiko ukigarriak dira.

Zatia pinturan, bai eta harekin lotura duten paper gaineko marrazki guztietan ere, bi elementu agertzen dira beti: Gellerren mapa eta Leonardoren sei korapilo-diseinu konplexuetakoren baten xehetasun bat (ca. 1490–1500). Korapilo horiek, grabatuen bitartez gordeak, Albrecht Dürerrek kopiatu zituen gerora, xilografia moduan, eta garrantzia handia hartu zuten berriro ere 2019an, Leonardoren heriotzaren bostehungarren urteurrenean¹². Johns liluratuta zegoen korapiloaren motiboarekin, eta horrek ondo erakusten du zer-nolako interesa pizten zioten erretikulek, bilbeek eta elkarri lotutako formek. Hizpide dugun lanean, Leonardoren labirinto-diseinuak ikusmen-substratu iradokitzaile bat dakar —azkengabetasunaren eta interkonexioaren erakusle—, eta Gellerren mapako zeru-koordenatuen erretikularen osagarri gisa balio du. Ananda Coomaraswamy arte-historialariak, behiala, Leonardoren korapiloei buruz esan zuen “unibertsoaren mapak” zirela nolabait ere, eta mandala zein labirintoekin konparatu zituen, eta, zehatzago, horiek dakarten paradoxa espiritualarekin: “azken amaierak eta abiapuntuko hasierak bat egiten dute”¹³. Baliteke Johnsek ere antzeko gogoeta baten haritik uztartu izana Gellerren mapa eta Leonardoren korapiloak. Bi bilbeek, elkarrekin gurutzatuz gero, lotura bat finkatzen dute espazio galaktikoaren erraldoitasun irudikaezinaren eta Leonardoren diseinu elkarlotuen eskala intimoaren artean.

Errotiko aldaketak sortzen dira, halaber, eskalari dagokionez, txertatutako irudien kasuan; gehienak obraren eskuineko ertzera itsatsita daude, ikusmen-amarru baten erara. Lehenengo irudia, beraz, giza belaun baten marrazki anatomikoa da; Johnsek Sharonen bertan aurkitu zuen irudia, bere ortopedistaren kontsultan, belaunetako min kronikoa osatzera joaten baitzen hara. Marrazkia, berez, opari bat zen: Jean-Marc Togadgue bigarren hezkuntzako ikasle jatorriz kamerundarrak oparitu zion sendagileari, saskibaloian zebilela belaunean min hartu eta gero¹⁴. Johnsi zirrara bizia eragin zion irudiak; hala, argazkitan hartu zuen, serigrafia bat egin, eta Zatia lanean sartu zuen. Motibo hori ageri den marrazki askotan, eskuz kopiatu zituen irudia bera edo haren xehetasunak. Irudi horrek zergatik erakarri zuen argitzeko orduan, baliteke, neurri batean behintzat, iraganean gorputz-zatiekin egindako lanak zerikusia izatea horretan, bere garaian antzeko moldeak eta aztarnak baliatu izan baitzituen artistak lanerako; orain, bestalde, aintzat hartu behar litzateke, horretaz aparte, Johnsen aje eta gaitzen eragina. Ondorioz, elkarren alboan jarri zituen unibertsoaren handitasun neurtezina eta giza gorputzaren halabeharrezko izaera fisikoa.

Obra horiei itsatsitako irudi bakoitzak ideia bat adierazten du, maparekin lotuta betiere. Leonardoren korapilo baten xehetasunak marrazkiko diseinuari jarraitzen dio, eta eskala bera du; beste pieza batean, aldiz, Gellerren mapako txingotearen xehetasuna proportzio txikiago batean ageri da. “Artistak lanean” tipologiako irudietako batek txingote galaktikoa seinalatzen du bere brotxaz, eta biak elkarren artean islatzen direla kontuan hartuta, badirudi artista handiagoa dela bai neurrian bai luzeran (Zatia, 2021). Itsatsitako irudi horien artean, Johnsek beste bi artelan sartu zituen, bereiziak. Batetik, Arkakuso-mamu baten burua (1819) deritzon marrazkia, William Blakek egina: Johnsek betidanik miretsi izan du Erromantizismoko artista eta poeta britainiarra. Marrazkian figura kimeriko bat ageri da —esaten dutenez, espiritismo-saio batean agertu zitzaion Blakeri—, erdi gizakia eta erdi munstroa; hortzeria ikaragarria du, eta sugeen moduko mihi zatibitua. Blakeren arabera, pertsonaia hori gizon ankerren arimetan bizi zen. Munstro espektralak heriotzaren osteko mundu ezezagunaren ikuspegi lazgarria dakar. Leonardok, alde batetik, ordena arrazionala ezarri zion infinituari; Blakek, berriz, ahotsa eman zion esperientzia espiritualaren alderdi guztiz irrazional eta mistikoari —eta kritikariek erotzat jotzen zuten—¹⁵.

Beste irudia, aldiz, Johnsek opari gisa jasotako shunga estanpa japoniar batetik hartua da¹⁶. Shunga delakoak (“udaberriko irudiak”) xilografia erotikoak dira, Edo garaikoak. Nahiz eta sexu-jarduerak irudikatzen dituzten modu esplizituan, orobat lotzen dira ugalkortasunarekin eta plazerarekin, eta babes-kutun modura gordetzen ziren¹⁷. Johnsek shunga estanpa bateko bi zati erakusten ditu —estanparen egilea ezezaguna da—: gortesau baten buruaren xehetasun bat, eta, horrekin batera, genital batzuen lehen plano esplizitua, koitoaren ostean, semena agerian dagoela. Johnsek Zatiak saileko bi marrazkitan behintzat erabili zituen biak ala biak: batean, burua eta eszena erotikoaren xehetasuna ageri dira; bestean, berriz, eszena erotikoa bakarrik. Beste marrazki batean, Sei artista lanean (Six Artists at Work) (2020) piezan, hain justu, xehetasun erotiko hori eskeletoaren eta burezurren aldamenean jarri zuen. Bertan, lanean buru-belarri diharduten sei artistak Eros eta Tanatos uztartzen dituen eszena batean ageri zaizkigu, eta hori bi modutara interpreta liteke: batetik, Freuden ikuspegiari tiraka, sexu-desiraren eta herio-bulkadaren arteko gatazkaren arabera; bestetik, sorkuntza eta suntsipena gauza bera direla dioen nozio budistaren arabera.

ONDORIOA

Bere azken grabatuetako batean (Artistak lanean, 2021), hiru artista lanean ari dira; paisaia batean daude, zeru izarniatuaren azpian. Ohiko hirukotea Johnsen kolore primario kutunetan margotuta dago. Haien gainean, burezur bat zeruan flotatzen, globo erraldoi baten antzera. Esku garden batzuk keinuka ari dira, ezezagunerantz seinale bat proiektatzen ari balira bezala. Baliabide anitzeko beste lan batean, Titulurik gabea (2021), hiru “artista lanean” markodun koadro batetik ateratzen dira. Zoruan bi eskeleto daude, pilatuta, eta beste bat eserita dago, erne. Txingote galaktikoa guztiari so dago, isilik. Belaunaldi berri bat sortu da, eta, aldi berean, belaunaldi zaharra paisaia kosmiko zabal eta itzelaren parte bihurtu da.

Johnsen obra horiek, hamarkada bereko beste lan batzuk bezalaxe, autobiografikoak dira, baina ez zentzu hertsiki pertsonalean. Giza existentziaren alderdi unibertsalak mamitzen dituzte: esanahia aztertzen dute, memoriaren existentzia ere bai, eta halaber erreparatzen diote heriotzaren aurreko jarrerari eta etorkizunarekiko ezjakintasunari. Denbora eta espazioa giza esperientziatik hautematen dira —bizialdi baten iraupena aintzat hartuz—, baina baita dimentsio kosmikoaren ikuspegitik ere, infinitutik harago. Robert Rauschenberg artistak, behin, honakoa esan zuen: “Arte ona ezin da sekula ulertu”. Johnsek, 2021eko elkarrizketa batean, ñabardura bat gehitu zion iritzi horri: “Ez dakit artea behin eta betiko uler daitekeen edo ez, baina ulertzen saiatzen garenean, begiak, itxi ordez, zabaldu egiten dira”¹⁸. Johnsen arteak horixe bera eskatzen digu oraindik ere: itxieraren ordez, irekiera; erantzunen ordez, begirada ernea.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L.]

 

Oharrak

Eskerrik asko, Viki Sand, emandako laguntzagatik eta hauspoagatik. Jasper Johnsen 2014ra bitarteko obren informazioa hemen bilduta dago: Jasper Johns: Redo an Eye, Wildenstein Plattner Institute, New York, 2017. Autoreak eskerrak eman nahi dizkio Jasper Johnsi, eskainitako babesagatik, baita haren estudioko langile Maureen Pskowski, John Delk eta Ryan Smithi ere, beren laguntzagatik.

 

1. Peter Fuller, “Jasper Johns Interviewed II, 1978”, hemen: Kirk Varnedoe (ed.) eta Cristel Hollevoet (biltz.), Jasper Johns: Writings, Sketchbook Notes, Interviews, The Museum of Modern Art, New York, 1997. Jatorrizko edizioa: Peter Fuller, “Jasper Johns Interviewed I”, 1 eta 2 zatiak, Art Monthly 18 (1978ko uztaila-abuztua), 6–12 or.; eta 19 (1978ko iraila), 5–7 or.
2. Johnsek elkarrizketa batean aipatu zuen lehen aldiz izenburu hori; elkarrizketa bera hemen bilduta dago: Nan Rosenthal eta Ruth E. Fine, The Drawings of Jasper Johns, erak. kat., National Gallery of Art, Washington DC, 1990, 280. or. Johnsek marrazki eta grabatu banaren izenburuetan aipatzen ditu figurok: Artistak lanean. Ikus 1. eta 17. irud.
3. Deborah Solomon, “All the World in a ‘Slice’ of Art”, The New York Times, irailak 15, 2021: https://www.nytimes.com/2021/09/13/arts/design/ slice-jasper-johns.html [Kontsultaren data: urriak 31, 2025]. Solomonen arabera, figura horiek —dantzan ari direla dirudi— Merce Cunninghamekiko erreferentzia bat izan daitezke. Harekiko lotura baten bila nenbilen ni ere, eta 3. irudian (39. or.) ageri den zirriborroa aurkitu nuen. Greg Allenek, greg.org blogeko argitalpenetan, hitz guztiz argigarriak eskaini dizkie makilatxo-figurei, zeinei “litlle guys” (“morroi txikiak”) izena jarri baitie. Ikus, adibidez: https://greg.org/archive/2025/08/23/jasper-johns-little-guysin- print.html [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
4. Michael S. Sweeneyren liburu honetan ikusi zuen Johnsek lehen aldiz argazkia: From the Front: The Story of War, National Geographic Society, Washington DC, 2002, 266. or.
5. https://science.nasa.gov/mission/hubble/science/explore-the-night-sky/ hubble-messier-catalog/messier-101/ [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
6. Edward Henderson adiskideak oparitan emana 2018ko udazkenean.
7. “Slice of the Universe” (“Unibertsoaren zati bat”) esaten zaion mapari buruzko informazioa hainbat iturritatik dator; bereziki hauetatik: Margaret J. Geller, “Mapping the Universe”, Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, 45. bol., 2. zk., 1991ko azaroa, 41–54. or., eta Gary Taubes, “Beyond the Soapsuds Universe”, Discover Magazine, abuztuak, 1997, hemen: https://www.discovermagazine.com/beyond-thesoapsuds- universe-14367 [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
8. Bi lankide izan zituen: John Huchra eta Valérie de Lapparent; azken hori Gellerren graduondoko ikaslea.
9. Deborah Solomon, op. cit. Ikus Mark Rosenthal, The Robert and Jane Meyerhoff Collection: 1945‑1995, erak. kat., National Gallery of Art, Washington DC, 1996.
10. Deborah Solomon, op. cit.
11. Margaret Geller, Charlie Rosek egindako elkarrizketa batean, 1993ko otsaila, hemen: https://charlierose.com/videos/477 [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
12. 2019an Leonardo da Vinciri buruzko hainbat liburu argitaratu ziren, besteak beste: Caroline Cocciardi, Leonardo’s Knots, Mona Lisa Knot, San Francisco, 2019.
13. Ananda K. Coomaraswary, “The iconography of Dürer’s ‘Knots’ and Leonardo’s ‘Concatenation’, Eye of the Heart”, 4, Latrobe University, 2009 (lehen aldiz 1944an argitaratua), ikus 15. eta 26. or., hemen: https://www. themathesontrust.org/papers/art/AKC-Durers_Knots.pdf [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
14. Ikus Sarah Cascone, “The Complicated Story Behind Jasper Johns’s Dispute with a Cameroonian Teen over a Drawing of a Knee (It has a Happy Ending)”, Artnet, urriak 1, 2021, hemen: https://news.artnet.com/art-world/ jasper-johns-used-teenagers-knee-drawing-2016175. [Kontsultaren data: urriak 31, 2025]. Ikus, halaber, Greg Allen, “Taking a Knee”, hemen: https:// greg.org/?s=Taking+a+knee [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
15. Obra hemen dago ikusgai: https://www.tate.org.uk/art/artworks/ blake-the-head-of-the-ghost-of-a-flea-verso-a-profile-and-areduced- drawing-of-miltons-n05184 [Kontsultaren data: urriak 31, 2025]. Ikus, halaber, William Poundstone, “William Blake’s ‘Ghost of a Flea’”, hemen: https://lacmaonfire.blogspot.com/2023/10/william-blakesghost- of-flea.html [Kontsultaren data: urriak 31, 2025].
16. Bere artxibozain John Delkek oparitu zion, 2019an.
17. Ikus Timothy Clark et al. (ed.), Shunga: sex and pleasure in Japanese art, British Museum Press, Londres, 2013.
18. Belinda Luscombe, “Jasper Johns: ‘Dying While on Assignment Doesn’t Seem Like a Bad Idea’”, Time, irailak 29, 2021, hemen: https://time. com/6101828/jasper-johns-interview/

PDF-a JAITSI