Joan Miró. Errealitate absolutua. Paris, 1920–1945

katalogoa

Errealitate absolutua

Enrique Juncosa

“Bi egoera horien etorkizuneko konponbidean sinesten dut, ametsa eta errealitatearenean, itxuraz kontraesankorrak, nolabaiteko errealitate absolutu batean”¹.

André Breton

“Geldi nintzen eta ahantzi, aurpegia Maiteagan jarria dena eten eta utzi, neure kezka-egarria zitori artean ahantziz ezarria”².

San Joan Gurutzekoa

 

Joan Mirók (Bartzelona, 1893–Palma, 1983) bizitza luzea izan zuen eta, gainera, emankorra izan zen. Hortaz, XX. mendeko artista handienetakotzat hartzen da. Bere lanak, zehatz-mehatz aztertuta, hainbat irakurketa iradoki ditu, batzuetan baita kontraesankorrak ere. Gainera, bere koadernoak eta korrespondentzia oso ondo ezagutzen ditugu. Interpretazio horietako batzuek bere berrikuntza formal ugariak azpimarratzen dituzte, eta espresionismo abstraktuaren aitzindaritzat jotzen dute. Horixe azpimarratu zuen Clement Greenberg-ek berak, Moneten eta Pollocken tantakako pinturen arteko azken katebegi gisa ikusten baitzuen. Bestalde, arte poveraren aitzindaritzat ere jotzen da, ohikoak ez diren materialen erabilera orokorra eta alderdi semantikoak behin eta berriz azpimarratzen dituelako, kontsiderazio formalen gainetik. Horiek eragin zabal baten bi adibide baino ez dira. Bere lanaren beste irakurketa sarri batek, are erakargarriagoak agian, artista ameslari gisa aurkezten digu, zentzu espiritual ez-kristauan, kontzientziaren maila gorenen esploratzaile gisa. Halaber, badakigu Mirók Espainiako mistikoen poesia miresten zuela eta zen pentsamenduari lotutako mundua interesatzen zitzaiola³. Oraindik orain, bere lanaren alderdi politikoak ere nabarmendu dira, bere garaiko katalan nazionalismoarekiko begikotasuna azpimarratu da, eta bi Mundu Gerren, Gerra Zibilaren eta diktadura frankistaren lekuko izan zela gogoratu da, baita Frantziako 68ko maiatzaren lekuko ere. Dadaismoarekin eta surrealismoarekin ere lotu izan da, Tristan Tzara-ren eta, modu problematikoagoan, André Bretonen laguna izan baitzen. Hainbat artista-liburutan kolaboratu zuen biekin, baina ez zuen inoiz manifesturik sinatu haiekin⁴. Azkenik, gainera, bere ideia batzuek jakin-mina eragiten digute oraindik ere, eta bere jarrera arte kontzeptualaren aitzindaritzat hartzen da. Ideia horien adibide dira “pinturaren erailketari” buruzko ideiak, hogeiko hamarkadaren amaieran eta hogeita hamarreko hamarkadaren hasieran aldarrikatu zirenak, Mirók pintatzeari utzi ez zion une batean. Bere heriotzatik berrogei urte pasa ondoren, azken batean, oraindik ere bere obra interesatzen zaigu eta liluratu egiten gaitu, bere izaera erakargarri eta enigmatiko sakonaren izpirik galdu gabe.

Munduko arte modernoko museo garrantzitsuenek atzera begirako erakusketa osoak eskaini dizkiote Miróri, baina baita bere lanaren alderdi berezietan edo denboraldi jakin batzuetan oinarritutako erakusketak ere. Bere obren maileguak lortzea gero eta zailagoa denez, hori gero eta ohikoagoa izango da. Denbora dezente igaro da funtsezko bi erakusketa inauguratu zirenetik: Joan Miró, 1917–1934. La naissance du monde, Agnès de La Beaumelle-k antolatua Centre Pompidoun (Paris, 2004); eta Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927–1937, Anne Umland-ek atondua Museum of Modern Art-en (MoMA) (New York, 2008). Joan Miró. Errealitate absolutua. Paris, 1920–1945 horien jarraipena da. Izan ere, aipatutako frantziar erakusketa bezala, neurri batean, Parisen eman zituen lehen urteetan artista gisa izandako hastapenetan zentratzen da; eta, bigarrenak bezalatsu, hogeita hamarreko hamarkadako lanak biltzen ditu, baina, kasu honetan, hamarkada osoa hartzen du, ideia berrien etengabeko erupzio-etapa. Oraingoan, gainera, 1945 arte luzatu dugu esplorazio-aldia, hasierako errealismo magikotik hasi eta Konstelazioak (1940–41) eta 1945eko hondo zuriko pintura handiak ekarri zituen zeinu flotatzaileen lengoaiara arteko ibilbidea azaldu ahal izateko. Bitxia bada ere, oso gutxitan aztertu izan dira azken bi sail horiek, nahiz eta artistaren lorpen handienen artean egon. Sidra Stitch-ek, bestalde, gutxixeago gogoratzen den erakusketa bat antolatu zuen aspaldi, Joan Miró: The Development of a Sign Language (Washington University, Saint-Louis, Missouri, 1980). Erakusketa hori bilakaera estilistiko horretan zentratzen zen, berrogeita hamarreko hamarkadaraino ere iristen zen, eta, Miróren obrarekin batera, historiaurreko zenbait objektu eta arkeologiari buruzko liburuak izan zituen ikusgai. Hori guztia petroglifoen, labar-pinturen eta historiaurreko estatuatxoen eragina arakatzeko. Mirók berak berretsi zuen interes hori bere ohar-koadernoetan, eta artearen hastapenetara itzultzeko borondatea adierazi zuen, bere jatorrizko zentzu espirituala berreskuratzeko asmoz. Hori ere iraganeko maisuen pinturan hain laudatua zen irudikapenerako gaitasunaren gurtza ukaezina arbuiatzeko modu bat zen.

Miróren lehen hamarkadek txundituta uzten gaituzte, aipatutako ideien bor-bor etengabea islatzen dutelako eta bere izaera oso erradikala delako: irudi espezifikoak zeinu eskematiko hutsetara murrizten ditu, eta horiek zoriaren eta inprobisazioaren emaitza dirudite, nahiz eta hala ez izan. Bere koadernoen aurkikuntzak, pintura-zirriborroz beteak, agerian utzi zuen Mirók ez ziola bere buruari amain ematen margotzen zuenean, baizik eta helburu zehatzak bilatzen zituela. Nolanahi ere, denbora gutxi behar izan zuen bere lengoaia eraldatzeko eta Jacques Dupinek “mutazioa” deitu zuena egiteko, bereziki hiru lan konkretu aipatuz: Landutako lurra (La Terre labourée), Kataluniako paisaia (Ehiztaria) [Paysage catalan (Le Chasseur)] eta Pastorala (Pastorale), hirurak 1923 eta 1924 urteen artekoak⁵. Horiek, hain zuzen ere, Miróren barne mundua bere pinturan sartzea eragin zuten. 1920ko martxoan Parisera egin zuen lehen bidaiatik 1940ko hamarkadaren erdialdera arteko denboraldi luzean, Miróren ikerketa-grina etengabea izan zen —azken urte horretan, Mallorcan bizi zen, Alemaniak Frantzia inbaditu izanagatik ihesi—. Grina hori hainbat lan-sailetan agertzen da, eta horrek aldaketa estilistiko nabarmenak ere badakartza. Horien ondorioz, izaera erreflexibo edo analitikoko obra zeharo finak ditu, baita obra espresiboak ere, are eta groteskoak ere. Azken horietan eragin handia izan zuten Alfred Jarry-ren munduak eta haren patafisikak; alegia, irudimenezko soluzioen zientziak.

Margit Rowell-ek honela definitzen ditu Miróren nortasunaren bi poloak: “sentsibilitate poetiko hutsa eta izaera metodiko eta sistematikoa”. Rowellentzat, gainera, “Miróren lana proiektu mito-poetiko eredugarria da, bizitako esperientzia arte bihurtzeko etengabeko eraldaketa”. Mirók esan zuen bere obretan pintatzen zituen marra guztiak bat zetozela bere adimenaren irudikapen zehatz batekin, eta haiek errealitate sakon batean ainguratuta zeudela, errealitatearen beraren parte zena (Rowellen hitzetan). Esan daiteke Mirók baztertu egin zuela abstrakzio hutsaren ideia, errealismo tradizionalari entzungor egiten zion irmotasun berarekin baztertu ere. Ideia horrek testu hau hasteko erabili dugun Bretonen esaldira garamatza, non errealitate absolutu berri bati buruz hitz egiten den. Rowellek gehitu zuenez, beste era batera esanda, “erreala, edozein jarduera mitiko edo poetikotan, oroimenak eraldatutako errealitatea da”⁶. Eta esamolde horretan ere kointzidentzia nabarmena dago Paul Klee-rekin, zeinak bere egunkarian idatzi baitzuen: “Abstraktua naiz, baina oroitzapenak ditut”⁷. Mirók artista suitzar handia miresten zuen eta, esan zuenez, bere pinturan beti aritzen zen errealitateaz. Hala ere, errealitate hori ikusgaia eta ikusezina zen aldi berean, eta amets-irudi, ikuspegi eta ametsak biltzen zituen, baita pinturaren lengoaiari buruzko hausnarketa ere; eta inoiz ikusi gabeko mugetara eramaten zuen berak. 1939an Cahiers d’Art aldizkariari egindako adierazpenetan, Mirók hau esan zuen: “Erlijio-esentzia edo gauzen zentzu magikoa aurkitzen saiatzen ez bagara, jendeak egun dagoeneko inguruan dituenei degradazio-kausa berriak gehitu besterik ez dugu egingo”⁸. Bere lana, bestalde, lurrean ainguratuta dago eta bizi izan zen paisaietan murgilarazten gaituzte (Mont-roig eta inguruak, edo Mallorcako Cala Major). Aldi berean, ikusi dugun bezala, historiaurreko artearen “betiereko orainarekin” ere lotzen da; Mirók bildumaturiko arte primitiboa deiturikoarekin; Erdi Aroko arte erlijioso erromaniko eta gotikoarekin; bai eta abangoardien arte eta poesiarekin eta haien lorratz biziarekin.

Miró Bartzelonan hezia izan zen sentimendu nazionalista sutsuen une batean. Kataluniako hiriburua oso hiri kontserbadorea zen garai hartan, baina XX. mendearen bigarren hamarkadaren amaieran, garai hartan Paristik zetozen ideia artistiko berriekin konprometitutako pertsona nabarmenak agertu ziren bertan, hala nola Frederic Mompou konpositorea, J. V. Foix poeta edo Miró bera⁹. Bartzelonak lehen abangoardietako hainbat artista esanguratsu hartu zituen, Lehen Mundu Gerran hirian errefuxiatu zirenak, besteak beste, Francis Picabia eta Robert eta Sonia Delaunay. Horiek guztiek Dalmau galeria ospetsuetan erakutsi zituzten beren lanak. Galeriok dagoeneko 1912an erakusketa kubista antolatu zuten, eta handik igaro zen Marcel Duchamp ere. Mirók Picabia, Delaunaytarrak eta Duchamp ezagutu zituen. 1918an Dalmau galerietan erakutsi zituen bere lanak, eta horixe izan zen bere lehenengo bakarkako erakusketa. Urtebete lehenago, 1917an, Bartzelonako Lizeoan Parade antzezlanak izandako emanaldi bakarrera joan zen, Pariseko estreinaldiak eragin zuen iskanbila baino hilabete batzuk geroago. Errusiar Balleten ekoizpena zen, Sergei Diaghilev eta Léonide Massine-ren koreografiarekin, Erik Satie-ren musikarekin, Jean Cocteau-ren eszenaratzearekin eta Pablo Picassoren jantzi eta eszenografiarekin. Gertakari hori, gaur egun, hiriko abangoardien historiaren mugarritzat hartzen da. Ikuskizun horrek, Parisen gertatu zen bezala, ikuslerik kontserbadoreenak haserretu zituen, baina gogo biziz hartu zuten Miró eta gisako poeta eta artista gazteek.

1915 eta 1917 bitartean, Mirók fauvismoaren eta kubismoaren ezagutza erakusten zuten margolan batzuk egin zituen. Paisaiak, natura hilak eta erretratuak dira. Lehenengoek Mont-roig inguruko lekuak erakusten dituzte, Tarragonan. Han, masia bat zuen bere familiak, non Mirók uda askotan lan egin baitzuen eta, gainera, gaztaroan gaixondo luze bat igaro zuen bertan. Lan goiztiar horien artean, Siurana, bidea (Siurana, le sentier) edo Prades, herria (Prades, el poble) aipa ditzakegu, biak 1917koak. Neurriz gaineko koloreekin egindako paisaiak dira, eta, hein batean, eremu abstraktuek, sigi-saga dauden eta hautsita dauden lerroek eta erritmo eta mugimendu bizia ematen dieten zerrenda paraleloek osatzen dituzte. Era berean, ilunabarreko giroa ere badute; zentzu sinbolikoa ematen du horrek, eta telurikotasunaren indarra ere azpimarratzen du. Prades, herria lanaren behealde osoak landatutako soroak iradokitzen ditu, eta pintura abstraktu geometrikoa dirudi; ostera, goialdean, herriko etxeek eta elizak kubozko konposizio bat osatzen dute. Ordurako, Frantziako hiriburura bidaiatzeko irrikan zegoen Miró, eta handik iristen ziren berriak komentatzen zituen lagunekin, hala nola Joan Prats kultur sustatzailearekin edo E. C. Ricart, Josep F. Ràfols, Ramon Sunyer edo Vicenç Nubiola margolariekin. Azken horiek 1917 eta 1918 bitartean erretratatu zituen. Lan horiek, berriz ere, emozioen adierazkortasuna dute ezaugarri, marra energetiko lodiekin eta kolore distiratsu eta kontrastatuekin margotu baitzituen. Bitartean, Parisen askatasun artistiko handia aurkituko zuela pentsatzen zuen Mirók, eta bere garaiko artista, poeta eta ibiltari aurreratuenekin ibiliko zela. Eta halaxe gertatu zen. Etorkizun horren zain, eduki abangoardistako aldizkariak irakurtzen zituen eta kideekin trukatzen zituen iristen zitzaizkion berriak.

Une horretako pintura adierazgarri bat Iparra-Hegoa (Nord-Sud, 1917) lana da. Natura hila irudikatzen du, eta Pierre Reverdy poetak argitaratutako aldizkari batetik hartzen du izenburua, zeina kubismoari lotua baitago. Izenburua laukizuzen zuri batean txertatua dago, eta horixe da koadroaren konposizioa osatzen duten elementuetako bat. Obraren erdian isolatuta, idazkun hori beste objektu batzuez inguratuta dago, hala nola Goetheren liburu bat, guraize batzuk, loreontzi loredun bat, motibo apaingarridun txongil bat edota kardantxilo bat. Azken hori kaiola baten barruan margotuta dago, zeinaren barroteak ezabatuta dauden hein handi batean, argi ikus dezagun. Agian artearen eta literaturaren bidezko askapenaren metafora bat da, eta baita gauzen barnera iristeko modu bat ere. Izan ere, Mirók antzeko zerbait egin zuen geroago, oilategiko sareta ezabatu zuenean Masia (La Ferme, 1921–22) lanean. Obra hori bere pintura detailisten artean ospetsuena da, Ernest Hemingwayren bildumaren parte izan zen, eta fauve aldi labur eta idiosinkrasikoaren ondoren egin zen. Horrez gain, L’Instant aldizkariaren kartelerako proiektua (1919) kezka goiztiar horien beste froga bat da. Bertan, palmondo bat eta eskuan abaniko bat duen emakume bat ikusten dira lerro hautsiak, uhinak edo bihurguneak dituen paisaia abstraktu baten erdian. L’Instant Joan Pérez Jorba poetak 1918 eta 1919 artean zuzendutako abangoardiako aldizkaria izan zen. Mirók horretarako pentsatutako azala egin zuen, eta, bertan, Paris Barcelona irakur daiteke —argitalpena bi hirietan ateratzen zen aldi berean—. Ale horretan, besteak beste, Apollinaireren poemak itzuli zituzten katalanera.

1918 eta 1920 bitartean, Ràfolsek —arestian aipatutako gaztetako lagun batek— detailistak deitu zituen lanak margotu zituen Mirók¹⁰. Artelan horien ezaugarri nagusiak fintasun eta kontzentrazio handia dira, biak ere obra gauzatzean islatuak. Horietan, zuhaitzen eta landareen hostoek kaligrafia zehatzak eta ñimiñoak dirudite, ekialdeko arte-praktiketara eramaten gaituztenak, japoniar grabatuetatik persiar miniaturetara. Baratzea eta astoa (Le Potager à l’âne), Palmondodun etxea (La Maison du palmier, biak 1918koak) edo Masia lanetako paisaiez ari gara, non landa-eremua bizitzaz beteriko mundu arkadiko bihurtzen den. Errealitatea zehatz-mehatz irudikatu beharrean, paisaiek eragiten dizkioten emozioak margotzen ditu Mirók. Baratzea eta astoa edo Mont-roigeko azuleju-fabrika (Tuilerie à Mont-roig, 1918) lanetako hodeiak, adibidez, espazio abstraktu trinkoak dira, arazo piktoriko gisa konponduak, nolabait zerua lurrera jaisten dutenak. Zerua ez da espazio huts bat, orban eta zerrenda segida bat baizik. Objektibotasun-nahia begirada ameslari bihurtzen da. Mirók, aldi berean, ikusten duenean eta sentitzen edo hunkitzen duenean jartzen du arreta.

Garai horretakoa da, halaber, Autorretratua (Autoportrait, 1919), apala eta sekulakoa aldi berean, Pablo Picassoren bilduma pertsonalaren parte izan zena. Horren ondorengo beste lan bat ere, Dantzari espainiar baten erretratua (Portrait d’une danseuse espagnole, 1921), bilduma horren parte izan zen. Mirók behin eta berriz erabiltzen du dantzari espainiarraren motibo hori. Bi koadroak errealitate ikusgaiarekin oraindik erlazionatuta dagoen objektibazio-borondateari dagozkio. Dena den, Autorretratua ez da kolore biziz egindako bere lagunen erretratu espresiboen berdina. 1919ko autorretratuak doitasuna du ezaugarri; Dupinen ustez, doitasuna erromanikotik jarauntsitako zerbait berezia zen hori¹¹. Gainera, soinean daraman alkandora gorriak margolana menderatzen du, eta kolore hori pasioaren eta energiaren ideiekin lotuta dago sinbolikoki. Horrek kubismora garamatza eta planoak forma geometrikoetan deskonposatzen ditu. Miró estilo horrekin jantziko balitz bezala da, baina bere nortasunera egokituta. Gainera, Autorretratua oso desberdina da, Autorretratua I (Autoportrait I, 1937–38) eta Autorretratua II (Autoportrait II, 1938) lanekin alderatzen badugu, hots, Miróren obra esanguratsuenetako birekin. Ondorengo autorretratu horietako lehenak lotura du 1919koarekin. Hori ere aurrez aurrekoa da, baina oraingoan artistaren burua hurbilagotik ikusten dugu, beraz, koadroaren goiko erdia hartzen du. Obra hori zuzenean mihise gainean arkatzez marraztuta dago; Miró irudi garden bihurtzen da, eta bere begiek eta alkandoraren botoi- zuloek forma astral edo kosmikoak hartzen dituzte. Antzeko beste forma batzuk ere badauzkate inguruan, lepoaren bi aldeetan. Gainera, Mirók kolore arrosa, urdin eta horiz egindako eremu meheak olio-pinturaz margotu zituen. Era berean, iradoki zuen horiek, kanpoko fenomeno deskribatzaileak baino gehiago, margolariaren gogamenetik datozela eta gai emozionalei dagozkiela. Ezaugarri horiek bere nortasunaren dimentsio espirituala azpimarratzen dute. Miróren aurpegia ez da soilik errealitate ikusgaiaren elementu bat, bere barne-munduaren ikurra ere bada, hari gainjartzen zaiona eta aldatzen duena: hizpide dugun errealitate absolutua.

Artista askoz urrunago iristen da 1938ko bigarren autorretratuarekin. Bertan, Miró gau bihurtzen da; bere buruaren ikuskari hutsa da, eta San Joan Gurutzekoak deskribatutako arimaren gau iluna gogorarazten digu. Eguerdiko argia baino argiagoa den gaua. Koadroan bi zirkulu gorri daude, sugar distiratsu horiz inguratuta, espazio beltz batean flotatzen, mugarik eta zeruertzik gabe, izarrez, arrainez, txoriz, tximeletaz eta forma abstraktu biomorfikoz inguratuta. Horrek guztiak estasi eta jainko-batasun une bat iradokitzen du, eta Konstelazioak (1940–41) margolanaren intentsitate miresgarria aurreratzen du. Autorretratua II lan horri esker, obra horiek autorretratu gisa ikus daitezke. Hala ere, Miróren aurpegiaren alderdi bisuala atzeman beharrean, lan horiek bere barnean garatzen diren ikuspegi biziak islatzen dituzte, kolore anitzeko argi ugari, hondo anbiguo eta ilun batean margotuak. Beste nonbait, Miróren autorretratu horiei buruz ari nintzela, argi beltza adierazpena sufismoaren kontzeptu bat dela idatzi nuen, islamaren adar esoterikoa, jainkotasunarekin barne- ikuskeraren eta esperientzia mistikoaren bidez lotzeko bide bat erakusten duena. Sufismoak, zeinak errealitatea intentsitate maila ezberdinetan argia besterik ez dela ulertzen baitu, koloreen barne ikuspegien sistema oso bati buruz hitz egiten du. Ikuspegi horiek fotismoak deitzen dira, eta teknika ezberdinen bidez kontrolatu eta eragin daitezke, zailtasun gutxirekin: otoitzak errepikatzea, arnasketan kontzentratzeko metodoak, barauak edo dantza errepikakorrak, derbitxe girovago ospetsuak bezala. Asmoa da argi beltz horren bidez iragartzen den kontzientzia gaineko egoera bat lortzea¹². Erakargarria da pentsatzea Konstelazioak margolanetan irudikatutako gau-zerua artistaren barne-kontzientziaren irudi bat dela, nobizio sufikoek lortutakoaren antzeko une itzaltsu batean. Bere barne-mundua unibertsoaren gaueko ikusmira bihurtzen da goieneko mailan. 1938ko maiatzean, hau da, autorretratuen datan, XXe Siècle aldizkarian argitaratutako testu batean, Arlekinaren inauteria (Carnaval d’Arlequin) lanari buruz ari zela, Mirók obra margotzeko jarraitu zuen prozesuaz idazten du: “Goseak eragiten zizkidan haluzinazioetan oinarritutako marrazki asko egin nituen. Gauean etxeratzen nintzen, jan gabe, eta nire sentimenduak paper gainean adierazten nituen. Urte hartan poeta asko ikusi nituen, beharrezkoa iruditzen zitzaidan ‘plastikoetatik haratago joatea eta poesiara iristea’”¹³. Hortaz, 1938ko autorretratuek eta Konstelazioak margolanek jarraipena ematen diete hogeiko hamarkadako ideia horiei. Margit Rowellentzat, “Miróren bizitza espirituala, hau da, haren barne-paisaia, eguzkia, intsektu bat edo belar-izpi bat bezain erreala zen berarentzat. Batzuetan, haren koadroek erakusten duten bezala, hori zen bere errealitate bakarra. Beste batzuetan, iraganeko gauzen oroitzapenak edo gauzen pertzepzioa koloreztatzeko edo eraldatzeko baino ez zuen balio. Mirórentzat, bere kontzientzia mito-poetikoak oso gutxitan ikusten zuen errealitatea iragazkirik gabe: edozein egia Egia Absolutua bihurtzen zuen iragazkia”¹⁴.

Alabaina, itzul gaitezen atzera. Mirók 1923ko irailean idatzi zion Josep F. Ràfols lagunari, garai hartan pintatzen ari zen paisaia berriei buruz kontatzeko. Hau azaltzen zion: “Lortu dut naturatik behin betiko askatzea, eta paisaiek jada ez dute inolako zerikusirik kanpoko errealitatearekin”. Gutun berean esaten zion bere koadroei “botere emozional handiagoa”¹⁵ eman nahi ziela. Interesgarria da azpimarratzea garai hartan Mirók oraindik ez zuela Breton ezagutzen, eta hark ez zuela oraindik Manifestu surrealista argitaratu. Barnealdea (Baserritarra) [Intérieur (La Fermière), 1922–23] landa-munduari buruzko beste lan bat da, eta, ikusten ari garenez, mundu horrek liluratu egiten zuen Miró; aldi berean, trantsizio-koadro bat ere bada. Tituluko baserritarra margotzeko, Mirók panpina bat erabili zuen, gauzen arroztasuna azpimarratzeko modelo mota horiek bilatzen ari zen une batean. Baserritarra margolanean oraindik argi eta garbi identifika daitezke bertan ageri diren elementu guztiak, hala nola katua, tximinia edo erbia, bai eta baserritarrak besoetan duen saskia ere. Oinetakorik gabe agerian dituen oin ikaragarriek, ordea, baieztatzen dute irudikapen hutsa ez dela hemen margolariaren helburua. Dupinek hau idatzi zuen: “Bitxia eman dezake fantastikoaren adierazpena baserritarraren oinetatik sartu izana Miróren obran. Baina Mirórentzat, eta berak askotan esan du, erreala dena eraldatzen duen energia lurretik dator”¹⁶. Dupinek, berriro ere, pintura onirikoen aurreko uneaz hitz egin zuen: “1924. Mirók naturatik ihes egin berri du erabat”¹⁷. 1924an, Bretonek Manifestu surrealista argitaratu zuen. Miróren lanak interesa piztu behar zion, eta, hasiera batean haren obra haur-tankerakoa eta ez oso intelektuala zela esan bazuen ere, eta Errusiar Balletentzako dekoratuak egiteagatik eraso egin zion arren, azkenean aldarrikatu zuen Miró zela guztietan surrealistena, nahiz eta, ikusi dugun bezala, Mirók ez zuen inoiz taldearekin formalki bat egin.

Mirók kanpoko errealitateari ez zegozkion paisaiak margotu zituen Parisko bere lehen estudioan, Blomet kaleko 45. zenbakian zegoen hartan. Miró 1921ean kokatu zen han. André Masson bere bizilaguna zen, eta bere estudiotik artista eta poeta ospetsu asko pasatzen ziren, hala nola Michel Leiris, Miróren lagun handienetako bat izango zena eta, denbora hori oroituz, hau esan zuena: “Blomet kaleko 45a ez zen soilik izan talentu handiko gazte intelektual batzuk aurkitu ziren bidegurutzea [...], baizik eta etxe moduko bat irudikatu zuen, non gailentzen baitzen [...] espiritu-egoera bat”¹⁸. Mirók berak hau nabarmendu zuen leku horri buruz: “Han jakin nuen zenbat naizen, zenbat izango naizen”¹⁹. Solaskideen artean, Leirisez gain, Georges Limbour, Roland Tual eta Armand Salacrou poetak ere bazeuden. Mirók miretsi egiten zituen, besteak beste, Antonin Artaud, Raymond Roussel, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Péret eta René Char-en lanak. Poeta horien guztien berrikuntza formalak interesatu zitzaizkion; logika, topikoak eta tradizioa baztertu zituzten, eta, horren ordez, automatismoa, zatiketaren estetika, ustekabeko eta loturarik gabeko irudien batasun arbitrarioa edo kaligrametako testu poetikoen erabilera bisual eta tipografikoa eta halako gaien alde egin zuten. Bestalde, Charles Palermok une hartako Miróren lana aztertu zuen eta berebiziko garrantzia eman zion bere obraren garapenean. Hala, 1918tik aurrera eta gutxi gorabehera hamar urtez, “bere jarduera artistikoa behin eta berriz alegoria gisa hartzen zuen, bere margolanen fikziozko espazioan artista gisa egindako lana proiektatuz”²⁰.

Matxinsaltoa (La Sauterelle, 1926), beharbada, Palermok dioenaren adibide ona da, eta, nolanahi ere, une haretako lanik aipagarrienetako bat da. Lanari izenburua ematen dion matxinsaltoak forma bitxia du, eta ugaztun bat dirudi. Lanaren goialdeko eskuinaldean dago, hegan edo saltoka. Alegia, jauzi egin du edo hegaldia hasi du bi kono bolkaniko ageri dituen masa arrokatsu batetik. Hondoa horixka da, eta kolore iluneko itsasertz moduko bat ere ikusten dugu, non bandera batzuk dauden; itsasontzi bat eta bidaia bat iradokitzen dituzte. Goialdeko ezkerraldean, matxinsaltoak salto egiten duen aldera, forma astral bat ikusiko dugu, agian ilargia, baina planeta bat ere izan liteke, hiru kono bolkaniko erupzioan dituena eta, horien artean, eskailera bertikal bat. Joan Miróren izena eta abizena osatzen duten letrak tamaina ezberdinetan banatuta agertzen dira koadroaren beheko azaleran, bai itsasoan, bai harkaitzetan deskribatutako paisaiarekin identifikatuz, non pintorea nolabait eraldatu egiten den hura sinatzean. Matxinsaltoaren ahotik ateratzen den turrusta urdina da, bere ametsen kolorea, Mirók urtebete lehenago Photo: Hau da nire ametsen kolorea (pintura-poema) [Photo : Ceci est la couleur de mes rêves (peinture-poème), 1925] lanean adierazi zuenez. Turrusta hori jarduera bolkanikoaren oihartzuna da, potentzia sortzailearen metafora. Gainera, eskailera Miróren sinbolo kutunetako bat da, eta zeruetara edo goragoko errealitate batera igotzeko konnotazio espirituala du. Badirudi dena —sumendien erupzioak, hutsunerako jauziak, bidaiak, eskailerak edo paisaia bihurtzea— sorkuntza-ekintzaren alegoria bat dela. Azkenik, bere obrarekin eta gaiarekin aldi berean identifikatzen den artistaren ideia XX. mendeko poesiaren gai nagusietako bat da; adibidez, Wallace Stevens eta José Lezama Limaren poemetan ageri da. Bestalde, koadroa Miróren beste margolan ospetsuenetako batekin lotuta dago: Txakurra ilargiari zaunka (Chien aboyant à la lune, 1926). Bertan, txakur batek ilargiari zaunka egiten dio eskailera baten ondoan, eta, berriz ere, sorkuntzaren ekintzari erreferentzia egiten dio, ihes egiteko edo beste errealitate batera sartzeko formula gisa.

Agnès de La Beaumellek urte horietan Miróren teknika eta berrikuntzen zerrenda luzea egin zuen. Garai hartan, margotzeaz gain, collageak konposatu eta objektuen amalgama bitxiak eraikitzen zituen, aurkitutako materialak barne; adibidez, enborrak edo disekatutako loro bat. De La Beaumellek zioenez, “edozein egitura narratibo logiko suntsitzen ari den testuinguru batean, edozein formatara modu inkoherentean hurbilduz eta konfigurazio grafiko argiak eta beste batzuk nahastuz, badirudi margolaria bere ikuspegiaren menpe dagoela, eta ez dela bera hura kontrolatzen duena”²¹. De La Beaumelleren testuaren atalen izenburuak, lehen aipatutako erakusketaren katalogoan, azalgarriak bezain iradokitzaileak dira, eta, koadro partikular gutxi batzuei erreferentzia eginez, kontzeptu hauek biltzen dituzte: disjuntzioa, polisemia, hondoa asmatzea, orbanak, puntuak, bektoreak, kea, irudi fantasmagorikoak, punteatuak, euskarriaren hilketa, geziak, ihes- puntuak, puntuak, espazio performatiboa, tiroak, zuloak edo adabakiak²². Pintura onirikoak deiturikoen adibide onak dira nekazari katalanen saila, Nekazari katalana gitarrarekin (Paysan catalan à la guitare, 1924) gisako lanekin, edo zirkuko zaldiari eskainitako saila, Pintura (Zirkuko zaldia) [Peinture (Le Cheval de cirque), 1927] barne. Horietan, elementu gutxi batzuk koadroen azalean barreiatuta agertzen dira, ausazkoa eta inprobisatua dirudien moduan. Mirók uste zuen pintura birsortu eta beste zerbait bihurtu behar dela, ez formalki bakarrik, baita bere zentzu sakonean ere, pinturek eta historiaurreko objektuek duten zentzu magiko horretan.

Garai horretako lanen artean, Pintura (Peinture, 1925) koadroa ere nabarmentzen da. Horretan gizon bat ageri da pixa egiten, eta haren gorputza eta hanketako bat lerro mehe eta bertikal hutsak dira. Lerro horien bidegurutzean, bihotz alderantzikatu baten silueta aurkituko dugu, kolore gorri bizikoa, eta, behealdean, bi formak, bata urdina eta bestea zuria, oin bat iradokitzen dute elkarrekin. Goiko aldean, forma zuri bat, sudur nabarmena duen buru bat, begi bat eta erlaitz handi bat ikusten dira. Gizonak tamaina handiko zakila du, zilindrikoa, kanoi bat dirudiena. Pixa egiten ari da, zilindro horren irekiduratik datozen lau lerro kurbatu paralelok iradokitzen duten bezala. Obraren goialdeko eskuinaldean, zortzi bat dirudien forma bat ikusiko dugu, infinituaren sinboloa, zati gorri bat eta hori bat dituena, eta zirkulu more txiki bat, zortziaren bi atalak elkartzen dituena. Dena keinuz margotutako hondo gris eta okre batean gertatzen da, kalezulo baten pareta bezain zikina dena. Etenduraz jositako lerro batek koadroa alde batetik bestera zeharkatzen du gorantz, eta ibilbide bat eta erloju baten orratzen mugimendua iradokitzen ditu. Miró pintura tradizionaletik urrun zegoen une hartan, eta gure ezaugarri fisikoei —espiritualtasunetik eskatologikora bitarteko guztiari— eta naturari buruzko irudi berriak sortzen zituen, umore apur batekin. Umore hori are nabarmenagoa da erretzaileen segidan, Pintura (Erretzailearen burua) [Peinture (Tête de fumeur)] izeneko bi lanetan (bata 1924koa eta bestea 1925ekoa), edo Gentleman-a (Le Gentleman, 1924) sorkuntzan. Azken lan horretan, koadroaren protagonistak oilar bat dirudi, ilea edo burukoa gandor gorri moduko bat baita, eta bizkarrean forma beltz batek hegal bat iradokitzen du. Gorputza egiteko bi triangelu elkartu zituen. Koadroko gentlemanak Dalirena gogorarazten duen bibote nabarmena eta bekain iletsuak ditu, baita oin handi bat ere, oinetakorik gabe. Koadroaren hondoa berdea da, eta, beste motibo piktoriko batzuen artean, yes hitza irakur dezakegu. Era berean, zenbait zirkulu eta XII zenbaki erromatarra ikus ditzakegu, zeinek, berriro ere, erloju bat iradokitzen baitute eta, beraz, denboraren igarotzea.

1927an, Mirók estudioz eta estiloz aldatu zuen, eta Tourlaque kalera joan zen. Han 1929ra arte egin zuen lan —udak pasatzera Kataluniara joaten zen— eta Jean Arp, René Magritte eta Max Ernst artistak bisitatu zituen bertan, bere bizilagun berriak. Une horretako lanen artean formatu handiko paisaia horizontalak nabarmentzen dira, hala nola Paisaia (Oilardun paisaia) [Paysage (Paysage au coq)] eta Paisaia (Erbia) [Paysage (Le Lièvre)], biak 1927koak. Mirók elementu ezagun batzuk pintatu zituen berriro, nahiz eta estilizatuak egon. Sail horretako koadroak lerro horizontal batek banatzen ditu, eta Dupinen hitzetan, “zerumuga horrek zatitu egiten du, baina, batez ere, batu egiten ditu, elkarrekin mantentzen ditu zerua eta lurra, erreala eta irudikatua”²³. Miróren arabera, aipatutako bigarren koadroa Mont-roig inguruko belardietan erbi bat ziztu bizian ikustean sortu zuen. Margotutako erbiak burua gorri eta gorputza garden ditu, eta liluratuta begiratzen dio kometa baten ibilbide kiribilari. Kometaren muturra sugar horiz apainduta dago. Beste koadroko erbia eta oilarra forma totemiko eta fantastikoak dira, naturaren ahalmenaren ikurrak. Koadroen hondoak kolore bizikoak dira eta oso espazio zabalak iradokitzen dituzte; pintatzeko modu tradizionalak, aldiz, desagertu egiten dira, hala nola itzaleztadura, bolumen-eraikuntza edo perspektiba. Oilarraren paisaian dagoen eskailerak bi errealitateak, kanpoaldea eta barrualdea, berriro lotzen dituela dirudi. Mirók bi horiek mundu mito-poetiko bakar bat bihurtzeko gaitasuna du. Oraindik 1927an, Mirók tamaina txikiko pinturak egin zituen hondo zuri gainean, nola diren Pintura (Eguzkia) [Peinture (Le Soleil)] edo Pintura (Izarra) [Peinture (L’Étoile)]. Horietan hondoa espazio piktoriko hutsa da, eta astroen eta animalien forma ezagun eta estilizatuak flotatzen ageri dira, errealitate berri horren ikur gisa. Azkenik, Mirók irudizko erretratuak eta antzinako maisuen pinturen bertsioak ere margotzen ditu, parodiak eta omenaldiak era berean, hala nola La Fornarina (Rafaelen arabera) [La Fornarina (D’après Raphaël), 1929]. Lan horretan, Rafaelen pinturako dama pertsonaia bitxia bihurtzen da. Bere lanaren aniztasun handia eta planteatzen dituen ideiak harrigarriak dira.

Hogeita hamarreko hamarkadan, espresionismoa Miróren lanaren ezaugarri nagusia bihurtu zen, eta hori agerikoa da Pertsonaia taldea basoan (Groupe de personnages dans la forêt, 1931) lanean, Pintura basatiak (Peintures sauvages, 1934–38) deituriko lanetan, lizpaper gainean egindako pintura-sail batean, hainbat collagetan, kobre gainean egindako pintura txikietan —hala nola, Gizona eta emakumea gorotz pila baten aurrean (Homme et femme devant un tas d’excréments, 1935)—, 1936ko udan Masonite gainean egin zuen margolan-sail zabal batean, eta 1937an Celotex gainean egin zuen beste batean. Oro har, munstro-irudiak espazio anbiguo eta kezkagarrietan islatzen dituzte guztiek, eta ziur asko Espainiako Gerra Zibilera eta Bigarren Mundu Gerra ekarri zuen egoera politikoarekiko kezka eta antsietatea islatzen dute, nahiz eta hori espekulazio bat besterik ez izan. Masonitezko panelen gainean egin zituen hogeita zazpi margolanak, guztiak tamaina berekoak, Gerra Zibila hasi zen  udan margotu zituen Mirók; Dupinentzat, horiek exorzismo bortitzak dira, gatazkak eragindakoak²⁴. Obra horiek New Yorkeko Eskolaren ekintza-pintura aurreratzen dute, hau da, pintura-ekintza bera pinturaren gai bihurtzea. Bere irudiak sortzeko erabilitako prozesuaren ilustrazioak dira. Mirók ehundura nabarmeneko eta kolore bizi eta lurkarako material batean margotzen du, eta, bertan, azkar gainjartzen ditu marra beltzak eta kolore-eremuak, ehunduretan ere aberatsak diren materialez eginak, hala nola mundruna, legarra edo harea. Batzuetan, gainazala urratu edo zulatu egiten du. Berezkotasuna gorabehera, gauza konkretuen forma ezagun edo iradokitzaileak ikus ditzakegu; esaterako, begiak, buruak eta faloak. Sail osoa eguneroko emozional moduko bat da, baina agian, Robin Greeley-k interpretatu zuen bezala, pinturak komunikatzeko duen ezintasunaren egiaztapen bat ere bada²⁵. Badakigu zer pentsatzen zuen Mirók abstrakzioaz.

Gerra baino lehen, 1932an, Miró Bartzelonara itzuli zen arrazoi ekonomikoengatik. Han hemezortzi collage eta margolan pare ekoiztu zituen 1933ko lehen erdian, Bartzelonako Passatge del Crèdit kaleko estudioan. Collageetan erabilitako irudiak aldizkarietako iragarkietatik, salmenta- katalogoetatik edo argitalpen teknikoetatik zetozen, eta gizarte industrialari buruzko hausnarketa ziren. Paper gaineko collageetan erabilitako irudi horiek kontu handiz banatuta daude azalean. Ondoren, forma biomorfiko abstraktuak, kurbak eta luzexkak dituzten pintura bihurtzen dira. Azken horiek koreografia bisual animatuak sortzen dituzte, mugimendu geldo eta erritmikoz osatuak, makina baten engranajea bezala, eta agerian uzten dute dadaistak liluratuta zituen gai batekiko Mirók zuen interesa. Itxura likido eta zoratzailea ere badu, hondo anbiguoetan. Kolore ilunak dira nagusi. Horiek kontrastea sortzen dute forma gorriak, horiak, urdinak edo zuriak agertzen direnean; distira kromatikoak, konposizioa dinamizatzen dutenak eta oreka-zentzua finkatzen dutenak. Artelan horiek modu berritzailean batzen dituzte artea eta eguneroko bizitza erreala; Pop artearen aitzindariak izan ziren, eta hamarkada batzuk geroago High & Low: Modern Art and Popular Culture eta Art et publicité erakusketetan jorratutako edukiak aurreratu zituzten. Erakusketa horiek laurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran antolatu ziren New Yorkeko MoMAn eta Parisko Centre Pompidoun, hurrenez hurren²⁶.

Bada hondo beltz gaineko beste pintura interesgarri bat, Autorretratua II (1938) lanaren urte eta tamaina berekoa, bere pintura-poema sailaren jarraipena dena urte batzuk geroago. Pintura-poema (Izar batek emakume beltz baten bularra laztantzen du) [Peinture-poème (Une étoile caresse le sein d’une négresse)] lanari buruz ari gara. Haren izenburuak Stephane Mallarmé-ren poema batera garamatza, “Une négresse par le démon secouée”. Mallarméren poeman —sonoritateetan eta irudietan aberatsa, baina hermetikoa zentzuari dagokionez— deabru bat, frutak, bortzegiak, mihiak eta titiburuak, gazela bat eta elefante ero bat, maskorrak eta ahoak, eta neskato bat eta izenburuko emakume beltza agertzen dira. Horrek guztiak jarduera gainezkatu baten, apoteosi bisual baten eta erotismo ezkutu baten sentsazioa erakusten du. Poema bezala, Miróren koadroa zeinu eta irudien inbentario batean oinarrituta dago, kasu honetan bereizgarriak direnak, hala nola suge bat, hareazko erloju bat, pertsonaia bat eta eskailera bat, nahiz eta ez garen gai emakume beltza, izarra edo laztantzen duen bularra aurkitzeko, koadroaren azalean idatzi eta izenburua ematen dionaren arabera. Obra honetan guztia sinplea da, ia publizitate-kartel bat bezalakoa. Gorri, hori eta zuri garbi eta lauek kontrastea egiten dute hondo beltzean. Denak du mugimendua eta ospakizun- eta jai-kutsua. Ez du zerikusirik autorretratuarekin, nahiz eta biek bikote bat osatzen duten.

1937an, Mirók beste koadro guztiz desberdin bat margotu zuen, edozein sailetatik at dagoena: Zapata zahardun natura hila (Nature morte au vieux soulier). Bertan, hainbat objektu agertzen dira, nola diren paperean bildutako ginebra botila huts bat soka batez lotua, sagar bat, sardexka bat bertan sartuta, ogi zati bat eta zapata zahar bat. Denak, gaueko argiaz baino, argi espektral batez argiztatuta daude. Beltza da nagusi, baina objektuak kolore psikodelikoz osatutako aura batez inguratuta daude, guztiari haluzinazio baten kutsua ematen diona. Koadroa Gerra Zibilari emandako erantzun gisa interpretatu izan da bere errealismo gordinagatik, baita goseari eta pobreziari egin diezaiokeen keinuagatik ere. Mirók hau esan zuen horri buruz: “Ezer ez da sentimentala. Argazkigintzarekin edo surrealista batzuek ustiatu duten surrealismo motarekin zerikusirik ez duen errealismoa da. Errealitatea bera da, sakona eta sutsua. Naturari aurpegira begiratzea eta hura menderatzea oso ernagarria da. Sentipen hori bera sentituko zenuke baldin eta, zure begien indar hutsarekin, pantera bat oinetara eroraraziko bazenu Afrikako sabanaren erdi-erdian”²⁷. Eta oraindik ere koadro horri buruz, James Thrall Soby lagun amerikarrari idatzi zion: “Geroago konturatu nintzen, oharkabean, zapata zaharrak irudi krudelak zituela. Hori da, batez ere, botilaren kasua: sutan dagoen etxe bat dirudi, zeinaren sugarrek koadro osoa zeharkatzen duten. Hori guztia pentsatu gabe egin nuen, eta inolako asmo literario edo narratiborik gabe”²⁸.

Bigarren Mundu Gerra hasi zenean, Parisen erbesteratuta zegoen Miró Normandiako Varengeville-sur-Mer herriko etxetxo batera joan zen. Han, bere lagun Paul Nelson arkitekto iparramerikarraren etxean mural bat margotzeko enkargua jaso zuen. Behin hara iritsita, bost paisaia txiki margotu zituen: Txoriaren hegaldia lautada gainetik (Le Vol de l’oiseau sur la plaine). Inguru hartako lautada irekiak eta beleen hegaldiak irudikatzen dituzte, Mediterraneoko paisaia lehorren oso bestelako ikuspegia. Roland Penrose-k kontatu duenez, Mirók Varengeville-sur-Merretik idatzi zion, eta kontatu zion pertsonaia eta txoriak zeinu bihurtzen diren obra horien egikaritzeak Konstelazioak egitera eraman zuela. “Margotu ondoren, agoarrasetan bustitzen nituen pintzelak eta paperezko orri zurien gainean lehortzen nituen, aurrez pentsatutako ideiei jarraitu gabe. Zikindutako azalera hark gogoa pizten zidan eta formak, giza irudiak, animaliak, izarrak, zerua, eguzkia eta ilargia sortzera eramaten ninduen. Gauza horiek guztiak ikatz-ziriarekin marrazten nituen, kementsu. Konposizioan oreka lortu eta elementu horiek guztiak ordenatu ondoren, gouachez margotzen hasten nintzen, artisau edo gizon primitibo baten xehetasunarekin. Denbora asko behar nuen hori egiteko”²⁹. 1940ko urtarriletik 1941eko irailera bitartean sortu zituen hogeita hiru konstelazioak, eta Mallorcan amaitu zituen. Hara joan ziren Miró eta bere familia bizitzera Frantziako gerratik ihesi. 1945ean New Yorken erakutsi zirenean, Pierre Matisseren galerian, gerra garaian AEBn ikusten ziren lehen obrak izan ziren, eta eragin handia izan zuten.

Konstelazioak —haien barruan sartuko genituzke Emakumea eta txoriak (Femme et oiseaux, 1940) eta Pertsonaiak gauean barraskiloen aztarna fosforeszenteek gidatuta (Personnages dans la nuit guidés par les traces phosphorescentes des escargots, 1940)— Mirók sortutako zeinu-lengoaiaren indarraren gailurra dira. Surrealismoarekin lotutako beste artista eta idazle batzuek bezala, Lucien Lévy-Bruhl antropologoaren ideien eragina izan zuen. Sidra Stitchek azaltzen duenez, autore horrek bere garaian eztabaidatutako ideia polemikoak defendatu zituen La mentalité primitive (1923) liburuan; adibidez, gizaki primitiboen gogamenak logika saihesten zuela, ez zituelako kontuan hartzen ez arrazoimena ez pentsamendua. Ez zuen esaten pentsamendu logikorako gai ez zirenik, baizik eta beren orientazio mentala beste bat zela. Deskribatu zuen pentsamolde prelogiko horrek forma ematen zien surrealistek lortu nahi zituzten nolakotasun guztiei: irudimenean eta intuizioan enfasia, eta adierazpide nagusi eta unibertsalaren bilaketa³⁰. Stitchek dioenez, Lévy-Bruhlek Miróren pentsamenduan izan zuen eraginaren froga ugari daude, eta Paleolitoko haitzuloetako pinturekiko sentitu zuen lilura ere jasota utzi zuen, arte primitiboaren beste adibide batzuen artean. Stitchen arabera, Mirók interes are handiagoa zuen Aurignac aldiko marra ez-figuratiboetan, Azil aldiko harri koskorretan margotutako zeinu ideogramatikoetan edo Mesolitikoko haitzuloetako hormetako irudi eskematikoetan. Eta gainera, bere ustez, haren arreta erakarri zuten emankortasunaren estatuatxoek, monumentu megalitikoek, hezurdura fosilek, zizelkatutako tresnek eta objektu zeremonial apainduek³¹. Stitchek, azkenik, Henri Breuil-ek sinatutako lau liburukiko katalogo batean Konstelazioak sailean nagusi diren formak aurki daitezkeela azaldu zuen. Bertan, iberiar penintsulako arrokei buruzko pintura eskematikoak dokumentatzen dira, Las Batuecas haranari buruzko atal zabal batekin³².

Konstelazioak sailaren ondoren, Miró margotu gabe egon zen denbora batez, Mallorcan giltzaperatuta familiarekin. Baina joera hori aldatu egin zen 1945ean, formatu handiko margolan-sail handi bat egin zuenean, berriz ere hondo zuri gainean. Han berriro ere bere zeinu-lengoaia garatu zuen, eta William Jeffett-ek horiei buruz idatzi du katalogo honetan bertan. Emakumea eta txoria gauean (Femme et oiseau dans la nuit), Pertsonaia eta txoria gauean (Personnage et oiseau dans la nuit) eta Emakumea gauean (Femme dans la nuit) sail horretako izenburuetako dira, eta kasu batzuetan errepikatu egiten dira. Aipatzekoa da bitxia dela ia guztiek gau hitza izatea izenburuan, beren atzealdeak zuriak eta argitsuak izanagatik ere. Hori horrela da agian lehen eztabaidatutako argi beltz espiritualaren ideia berriro azpimarratu nahi zuelako. Okre koloreko hondo gainean egindako beste koadro batzuk sail horrekin lotuta daude, adibidez, Zezenketa (La Course de taureaux, 1945). Espainiar estatuko artista asko obsesionatu izan ditu gai horrek; esaterako, Goya, Barceló, Picasso, baita Miró ere. Hala, Mirók ez zuen gai hori koadro horretan landu lehen aldiz. 1944tik aurrera, Mirók zeramikarekiko interesa izan zuen, eta hura lantzen hasi zen aspaldiko laguna zuen Llorens Artigas artistarekin. Bere lanak forma tradizionaletako apaingarriak izan daitezke, baina baita benetako eskulturak ere. Gainera, une horretan, brontzearen teknikak liluratu zuen Miró. Bere eskultura batzuk aurkitutako objektuetatik abiatuta eginak daude. Horri buruz, bere galerista zen Pierre Matisseri hauxe esan zion: “Objektu jakin batek erakartzen nau. Ez dago ezer aurrez pentsatuta. Gero beste objektu desberdin batek erakartzen nau. Elkartzen ditudanean, kontaktu horrek kontraste poetiko handia sortzen du, berehalako eta elkarrekiko sorginkeria”³³.

Henri Michaux artista eta poeta belgikarrak —gai esoterikoetan interesatua eta garai batean hain ibiliak ez ziren lekuetan bidaiari handia bera— honako hau idatzi zuen: “Sagar bat jartzen dut mahai gainean. Gero sagarrean sartzen naiz. Hau lasaitasun zoragarria!”. Baliokidetzat har ditzakegu Michauxen sagarra eta Miróren zenbait obratan maiz agertzen den ihesaren eskailera? Nork bere burua esploratzeko modu bat? Munduarekin bat egiteko modu bat? Ekintza magiko bat? 1957an, Mirók adierazpen batzuk argitaratu zituen aldizkari frantses batean, eta horietan bere buruari eta artista gisa zuen errealitateari buruz hitz egin zuen: “Hau sakonagoa da, errealitate ironikoagoa, gure begien aurrean dugunarekiko axolagabeagoa, eta, hala eta guztiz ere, errealitate bera da. Izar baten argiarekin azpitik argiztatzea besterik ez da behar. Orduan dena arrotz, aldakor, argi eta nahasi bihurtzen da aldi berean. Formek beste forma batzuk sortzen dituzte, eta beste zerbait bihurtzen dira etengabean. Beren baitara bihurtzen dira, eta horrela zeinu eta sinboloen unibertso baten errealitatea sortzen dute. Unibertso horretan figurak mundu batetik bestera igarotzen dira, haien oinek sustraiak ukitzen dituzte, eta sustrai bihurtzen dira konstelazioen ile uhinduaren artean desagertzen direla. Esaldi magikoz egindako hizkuntza sekretu bat bezalakoa da, hitzen aurrekoa, gizakiek ikusten zutena baino errealagoak eta egiazkoagoak ziren gauzak imajinatu eta begietsi zituzten garaikoa, hori baitzen errealitate bakarra”³⁴.

Enrique Juncosa idazlea eta erakusketa-komisarioa da. Andratx (Mallorca) eta Mexiko Hiria ditu bizileku.

[Itzultzailea: Bakun.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak:

1.  André Breton, Manifeste du Surréalisme, Éditions du Sagittaire, Paris, 1924.
2.  Luis Baraiazarra, “Joan Gurutzekoaren Gau iluna eta Maitasun gar bizia”, Karmel, Markina-Xemein, 313. zk., 2021, 112. or.
3.  Badago Miróren argazki bat, Yoshinori Ishikawa-k 1966an ateratakoa, Kiotoko Ryo¯ an-ji tenpluko harrizko lorategiari begira.
4. Mirók Tristan Tzararen honako obra hauek irudiztatu zituen: L’Arbre des voyageurs (1930), L’Antitête. Le Désespéranto (1949) edo Parler seul (1948–50); eta André Bretonenak ere bai: Anthologie de l’humour noir (1950), La clé des champs (1953) edo Constellations (1959).
5. Jacques Dupin, Miró, Polígrafa, Bartzelona, 1993. Frantsesezko jatorrizkoa Flammarionek argitaratu zuen 1961ean, Parisen. Espainiar edizioak Frantzian 1993an argitaratutako bigarren edizio handituari jarraitzen dio (95–111. or.).
6. Margit Rowell, honako lanaren hitzaurrean: Joan Miró, Selected Writings and Interviews (ed. Margit Rowell), Thames & Hudson, Londres, 1987; XII, 1 eta 2. or.
7.   Paul Klee, The iaries of Paul Klee (1898–18), University of California Press, Berkeley eta Los Angeles, 1968, 315. or.
8.  Margit Rowell, op. cit., 166. or.
9.  J. V. Foixek Miróren bi marrazki erreproduzitu zituen bere bi liburutan: Gertrudis (1927) eta KRTU (1932), biak argitaletxe berdinarekin plazaratuak: Edicions l’Amic de les Arts, Bartzelona.
10. Josep F. Ràfols, “Miró antes de ‘La Masía’”, Anales y boletín de los Museos de Arte de Barcelona, Bartzelona, 1948, 498. or. Honek aipatuta: Jacques Dupin, op. cit., 63. or.
11. Jacques Dupin, op. cit., 70. or. Olio-pintura arpillera gainean,
12. Enrique Juncosa, “La luz negra”, hemen: La luz negra. Tradiciones secretas en el arte desde los ños cincuenta, kat. erak., CCB, Bartzelona, 2018, 15. or.
13. Margit Rowell, op. cit., 161. or.
14. Margit Rowell, ibid., 4. or.
15. Margit Rowell, ibid., 2–83. or.
16. Jacques Dupin, op. cit., 92. or.
17. Jacques Dupin, ibid., 96. or.
18. Michel Leiris, honek aipatuta: Jacques Dupin, op. cit., 85. or.
19. Jacques Dupin, op. cit., 113. or.
20. Charles Palermo, Fixed Ecstasy, Joan Miró in the 1920s, The Pennsylvania State University Press, 2008, 2. or.
21. Agnès de La Beaumelle, “The Challenge of Miró’s X”, hemen: Joan Miró, 1917–34. La naissance du monde, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 2004, 22. or.
22. Ibid., 19–28. or.
23. Jacques Dupin, op. cit., 131. or.
24. Ibid., 203. or.
25. Robin Greeley, honek aipatuta: Anne Umland, hemen: Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927–1937, MoMA, New York, 2008, 200. or.
26.  Lehenengoaren komisarioak Kirk Varnedoe eta Adam Gopnik izan ziren, eta bigarrenarena Anne Baldessari.
27. John Russell, Matisse, father & son, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York, 1999, 126. or.
28. Idem.
29. Roland Penrose, Miró, Thames & Hudson, Londres, 1970, 100. or.
30. Sidra Stitch, Joan Miró, The Development of a Sign Language, Washington University, Saint-Louis, 1980, 10. or.
31. Ibid., 11. or.
32. Ibid., 48. or.
33. John Russell, op. cit., 122. or.
34. Joan Miró, XXe Siècle, Paris, 1957ko ekaina, honek aipatuta: Margit Rowell, op. cit., 240. or.

PDF-a JAITSI