Joan Miró. Errealitate absolutua. Paris, 1920–1945

katalogoa

Hondo zurian margotuz. Labar-pinturen metaforatik zezenketara. Miró, 1945

William Jeffet

1945eko lehen hilabeteetan, Bartzelonako Passatge del Crèdit kalexkan zeukan estudioan, Mirók formatu handiko mihise sail zirraragarri bat margotu zuen. Tamainari dagokionez, haien aurretik egin zuen Konstelazioak (Constellations, 1940–41) saileko paper gaineko lanen antitesia ziren. Segida horretako margolanek konposizio-egitura trinkoa zuten, baina, egotez, erregistro harrigarriki intimoan zeuden margotuta. Miróren 1945eko koadro haiek Konstelazioak sailaren antzeko logikari jarraitzen diote eta, era berean, 1940–41 biurteko hartan egin zituen marrazki ugarirekin ere erlaziona daitezke. Hala ere, koadro horietarako, Mirók ez zuen zirriborrorik egin; aitzitik, lana gauzatu ahala asmatu zuen obra bakoitzaren behin betiko konposizioa. Gainera, lan horiek harrigarriki naturalak dira formen tratamenduan, eta forma horiek, aldiz, zehaztasunez irudikatuta eta zeharo modu piktorikoan margotuta daude.

Artelan-multzo horretatik, hamalau 1945eko urtarrilaren 26tik maiatzaren 7ra bitartean margotuak dira, eta hondo zuriengatik nabarmentzen dira. Ondoren, hondo beltzean margotutako beste bi koadro etorri ziren (1945eko maiatzaren 11 eta 26koak, hurrenez hurren). Azkenik, Mirók beste hiru egin zituen partzialki ezabatutako hondo urdinxka baten gainean —segur aski apar-harria edo lixazko papera aplikatuz kendua—. Lehenengo biak, Portua (Le Port) eta Dantzari espainiarra (Danseuse espagnole), 1945eko uztailaren 2an eta 7an margotu zituen. Hirugarrena, Zezenketa (La Course de taureaux, Centre Pompidou), udazkenean egin zuen, 1945eko urriaren 8an, eta harekin amaitu zuen tamaina handiko koadroen sail hura.

1940 eta 1945 bitartean Mirók hainbat koadernotan idatzi zituen oharren arabera, luzaroan aritu zen sail piktoriko hura prestatzen. Bere Lanerako oharrak (Apuntes de trabajo, Mont-roig eta Bartzelona, 1941–45) direlakoetan, Mirók “hondo zuriz atondutako mihise handiak”¹ aipatzen zituen, eta, aurrerago, “120 p. edo m. neurtzen duten zuri eta Prusiako urdin koloreko hondodun mihiseen saila”². Ez dago argi Miró noiz ari zen esplizituki sail horretaz, eta obren azken bertsioen tamainak ez datoz guztiz bat, baina margolariak antzeko iruzkinak egin zituen beste koaderno batzuetan ere; horrek aditzera ematen du bazuela, oro har, formatu handiko margolan zuriekiko kezka bat. Poema baten oroitzapena (Souvenir d’un poème, 1940–41) izeneko koadernoan, Mirók honakoa idatzi zuen igeltsu mota jakin bati buruz: “Gainazal zurietan, Casé-Arti jarri han-hemenka, horrek aberastu egingo baitu materiala”³; eta Palmako koaderno handia (Grand cahier de Palma, 1940–41) delakoan, aldiz, esmalte-marka frantses bat aipatu zuen: “Ripolin etxeko pintura mate zuria erabili, beste kolore batzuekin nahastuta”⁴. Koaderno horretan, margolariak agerian utzi zuen 1940 eta 1941 bitartean egindako marrazkien garrantzia, baina ohartarazi zuen ez zuela haien esklabo izan behar eta koadroek sintesi bat izan behar zutela⁵. Gainera, Emakume bat (Une femme, 1940–41) izeneko koadernoan, honako hau zioen: “[…] aldez aurretik prestatutako mihise zuri sendo baten gainean margotu koadrook. Geruza gris argi-argi bat eman gainetik eta, ondoren, marraztu”⁶.

Azkenik, Zezenketa margolanari izen bereko koaderno oso bat eskaini zion (Course de taureaux, 1940)⁷, baina koadroa bera ez zuen 1945 arte egin. Emakume bat koadernoan ere gai bera aipatu zuen. 1933 eta 1935 urteen artean paper laukidunean marraztu zuen zirriborro batean ere argi ikusten da Mirók tamaina handiko koadro bat egiteko asmoa zuela —Zezenketa izeneko zirriborro hark 80 oharra zuen idatzita—⁸. Jarraian, zehatz-mehatz aztertuko dugu hain esanguratsua den lan hori.

Pintura onirikoak izenaz ezagutzen diren 1920ko hamarkadaren erdialdeko hondo marroi eta urdineko koadroen ospea gorabehera, hondo zuri gainean margotzea ez zen guztiz berria Mirórentzat. 1924ko uztailaren amaieratik abuztuaren erdialdea bitartean, Mirók hondo zuriko egurrezko panel txiki batzuk margotu zituen, non erabat soilak eta eskematikoak diren irudiak nabarmentzen diren atzealdearen gainean. Bere lagun Michel Leiris idazleari bidali zion gutun ezagun batean (1924ko abuztuaren 10ekoa), margolariak honako hau azaltzen zuen: “Zur gaineko lanen sailtxo bat egin dut zurean bertan aurkitutako formak oinarri hartuta. Abiapuntu gisa gauza artifizial bat erabiltzea, nire ustetan, idazle batek soinu arbitrario batetik abiatuta idatzi dezakeenaren antzekoa da... Eragin metafisiko harrigarria izan dezake horrek zuengan, poetengan, nahiz eta inolako esanahirik ez duten bokalen edo kontsonanteen soinuetara jo”⁹.

1927an, antzeko lengoaia eskematikora itzuli zen Miró, eta berriz ere hondo zuriaren gainean margotu zuen tamaina handiagoko hamasei mihisez osatutako sail batean. 1924ko koadroak kontzeptualagoak eta eskematikoagoak ziren —are keinu bat Marcel Duchampen lanari—; 1927koek, aldiz, labar-pinturaren eredua gogorarazten dute. Bere lehen argitalpen-urtetik (1926), Cahiers d’Art aldizkariak historiaurreko arteari buruzko artikuluak eman zituen argitara, eta Mirók berak bazuen interes hori bere kezka artistikoen artean; 1928an zera esan zion Tériade editoreari: “Pintura gainbeheran dago haitzuloen aroaz geroztik”¹⁰. 1930ean, Mirók muturreko anti-pintura eredu bat esploratu zuen bere koadroetan, eta urte horretan bertan Documents aldizkarian argitaratu zituzten haien irudiak. Izan ere, Georges Bataille idazleak Miróri buruzko artikulu bat idatzi zuen¹¹, Georges-Henri Luquet-ek argitaratu berria zuen L’Art Primitif (1930) liburuari buruzko erreseina egin eta gutxira idatzi ere, eta bertan historiaurreko paradigma piktorikoaren gorpuzte garaikide gisa ageri zen Miró. Bataillek kritika egin zion Luqueti historiaurreko primitibismoa, primitibismo garaikidea eta haurren artea nahasteagatik¹²; Miróri buruz idatzi zuen artikuluak, aldiz, iradokitzen zuen artistak, nolabait, pintura “deskonposatzen” zuela marka primario moduko batzuk aplikatuz —Bataillek quelques taches informes (“orban informal batzuk”) deitu zien marka haiei¹³—. 1930eko anti-pinturen saila garrantzitsua da Mirók gerora egin zituen sail piktorikoak ulertzeko, lan haien tamaina handia baitzen eta erabilitako figurazioa, murriztailea; dena den, hiru baino ez daude hondo zuri gainean margotuta.

1980ko hamarkadaz geroztik, adituek gero eta gehiago sakondu dute historiaurreko arteak Mirórentzat izan zuen garrantzian¹⁴. Oraintsuago, labar-pinturak gaur egun artea ulertzeko moduan eta, zehazkiago, arte garaikidean eta ikerketa- eta ikasketa-joera berritzaileenetan izan duen eraginari buruzko erakusketa garrantzitsu bat egin da¹⁵. Pentsamolde artistikoak bilakaera esanguratsua izan zuen, eta, ondorioz, historiaurreko artea arte garaikidearen forma moduan ikustera igaro zen ia. Ikuspegi-aldaketa bat gertatu zen, non objektua tresna gisa ulertzetik historiaz gaindiko arte-modu atenporal izatera igaro baitzen, etorkizun zen guztia iragarriko zuen arte mota bat¹⁶.

1945eko hondo zuri gaineko lanen ezaugarri interesgarri bat da keinu-elementuen eta zehaztasun handiz margotutako elementu geometrikoen uztarketa. Guztiek ere, hondo zuriak erabili arren, gau- giroan kokatutako irudi femeninoak erakusten dituzte, eta, askotan, kitzikapen erotiko egoeran azaltzen dira irudiok. Lan horien guztien izenburua Emakumea gauean (Femme dans la nuit) edo horren aldaeraren bat da, eta beti agertzen da, datarekin batera, obraren atzealdean idatzita. Mirók ez zuen adierazi non margotu zituen, baina, lehen aipatu dugun bezala, jakina da Bartzelonako bere estudioan izan zela. Batzuek formatu bertikala dute, hala nola segidako lehenak, Emakumea eta txoria gauean (Femme et oiseau dans la nuit, 1945eko urtarrilak 26), edo Pertsonaia eta txoria gauean (Personnage et oiseau dans la nuit, 1945eko otsailak 5, 148. or.) koadroak. Biek ageri dituzte lurrean ainguratutako emakume-irudi bat eta zeruari lotutako txori bat, izarrez jositako hondo baten gainean. Segida horretako beste obra batzuek paisaia zabalak eta gaueko zeruak dituzte protagonista, esate baterako, Emakumea gauean (1945eko martxoak 1 eta apirilak 18) izeneko biek. Lehenengoan, irudia zeruko formen oso antzera tratatuta dago, eta haien egitura geometrikoan txertatuta dagoela dirudi ia. Bigarrenean, irudia zeruko izar multzoaren gainean nabarmentzen da; kolore beltza eta izaera piktoriko garbia dituen marka kaligrafiko batek idazkera ideografikoren bat iradokitzen du, eta eskuen arrasto multzoak historiaurreko leze-pinturetako esku arrastoak gogorarazten ditu, eskuaren beraren silueta marraztuz egiten zirenak. Ez da kasualitatea, izan ere, geroago ikusiko dugun bezala, Mirók bazuen Dordoina eskualdean aurkitu berri zituzten (1940an) Lascaux-eko kobazuloen berri. Esan liteke Miróren lan horiek, beren tamainagatik eta gauzatzeko uneagatik, agerian jarri zutela artistak asto gaineko pintura gainditzeko zuen nahia, dimentsio publiko handiago baten bila¹⁷. Hain zuzen ere, 1947an, urte horretako otsailetik urrira AEBn egin zuen egonaldi luzearen baitan margotu zituen mural ugarietako bat egin zuen Cincinnatiko Terrace Hilton hotelaren enkarguz. Ondoren, zeramika erabiltzen hasi zen horma-irudietan, eta, arlo horretan, 1958an UNESCO erakundearentzat sortu zuen murala nabarmendu behar da. Hura prestatzeko, 1957ko martxoan Altamirako haitzuloak bisitatu zituen, Kantabriako Santillana del Mar herrian, Josep Llorens Artigasekin batera.

Sail horretako lanak Cahiers d’Art aldizkariak gerra ostean argitaratu zuen lehen alean (1945–46) erreproduzitu ziren lehenengo aldiz. Bertan, hondo zuri gainean egindako formatu handiko lau margolanen erreprodukzioak agertu ziren, tartean, Emakumea gauean (1945eko apirilak 18); hondo beltza zuen bat, Dantzaria katedral gotiko batean organoa jotzen entzuten (Danseuse entendant jouer de l’orgue dans une cathédrale gothique, 1945eko maiatzak 26); eta Zezenketa (1945eko urriak 8). Haiekin batera, beste pintura, zeramika eta eskultura berri batzuen irudiak ere agertu ziren, baita margolariak 1936 eta 1937 artean idatzitako Jeux poétiques poema-sorta ere, margolanen dimentsio poetikoa indartzeko¹⁸. Ale horretan Tristan Tzara-ren Pour passer le temps ere argitaratu zuten, insomnioa, ametsa, etsipena, hilkortasuna eta metafisikarik gabeko mundu batean berritzeko aukera jorratzen dituen prosazko poema. Adibidez, honako gogoeta egin zuen Tzarak testuan: “hortzak balira bezala heltzen dizute, ‘poltsa edo loa’ oihukatuz. Hala ere, itxaropen guztien kontra, zure zeregin lirdingatsuetara joaten uzten dizute, kotoizko gau bizkorrek astundutako eta udako loterien zauri txikietara ohitutako zereginetara. Horrela instalatzen da insomnioa”¹⁹. Azkenik, poetikaren eta filosofiaren arteko gogoeta labur batek ixten du aldizkaria, Paul Bruguière-k sinatutako “Intelligence de l’art” testuak, alegia. Bertan, idazleak honako hausnarketa egin zuen, agian Tzararena baino tonu baikorragoan: “Arteak behar espiritual bati baino ezingo lioke erantzun; bere helburu bakarra indar espiritual bihurtzea da”²⁰. Gogoeta horiek gerraosteko artearen eta estetikaren espiritu berriaren ezaugarriak dira.

Jacques Dupin-ek esan zuenez, obra segida horrek “eragin handia izan zuen Miróren ospean”²¹. Obra horiek Parisko Maeght galerian (1948) jarri ziren lehen aldiz jendaurrean eta, ondoren, Bernako Kunsthalle-n (1949). Bi erakusketa horietako lehena bereziki interesgarria izan zen. Zezenketa salbuespena izan zen, ez baitzen ikusgai egon erakusketa haietan, baina 1947an Mirók eta Pierre Loeb-ek elkarrekin eman zioten dohaintzan Musée National d’Art Moderne-ri, eta horrek museo frantses batek egindako erosketa goiztiar garrantzitsuenetako bat bihurtu zuen koadro hura. Maeght galeriako erakusketa ez zen izan gerra ostean Miróren obra erakutsi zen lehena, baina bai haren lan berriak aurkeztu zituen lehena, izan ere, 1945ean Vendôme galerian egin zuen erakusketa 1915–38 aldiko atzera begirako erakusketa bat izan zen. Maeght galeriak, erakusketaren harira, Derrière le miroir aldizkariaren ale berezi bat argitaratu zuen, katalogo bat eta margolariari buruzko idazkien antologia bat biltzen zituena. Azken horien artean Tzararen “Joan Miró et l’interrogation naissante” zegoen, Miróren artearen irakurketa primitiboa azpimarratzen duen testu poetikoa, ordura arte argitaragabea zena.

Tzarak exorzismoaren ideia ekarri zuen gogora, eta gerrak eragindako suntsipenaren ondoren, gizakiaren senezko esentziaren berrikuntza ikusi zuen berak: “Atsekabearen aurrean, artea mundu honetako balioen baieztapena da”. 1940ko hamarkadaren azken urteak instintibotasunaren defentsak markatu zituen; Miró saiatu zen gizakiaren berezkotasuna mundu garaikidean harrapatzen, historia etorri aurretik. Tzararen hitzetan: “Mirók labar-pinturaren sekretua aurkitu du, gizakien kontzientzian lurperatua […] Artearen haurtzaroa aurkitu du gizaki garaikidearentzat”²². Tzarak giza haurtzaroko esperientzia ahantzi horien esploratzaile gisa ikusten zuen Miró, gure oroimenak jada irisgaitz duen leku batean ezkutaturik.

Zezena historiaurreko labar-pinturen irudi nagusitzat jotzen duen ideia zaharrak erakargarri izaten jarraitu zuen gerraostean, neurri handi batean 1940an Lascauxeko pinturak aurkitu izanari esker eta, ondorioz, krisi- eta suntsipen-aldi luze baten ondoren artea berritzeko sortu zen nahiari esker. Bataillek Lascaux, ou La naissance de l’art idatzi zuen, eta Raymond Queneau-k Joan Miró, ou Le poète préhistorique izeneko monografia argitaratu zuen. Monografia horren laburpenak Louis Aragonen Les Lettres françaises astekarian kaleratu ziren²³.

Bataillek erremintak egitearen instrumentalismoarekin zerikusirik ez duen jolas gisa ulertzen zuen artea, eta labar-pintura, aldiz, Homo faber (Neandertalgo gizakia) delakotik Homo ludens-erako (Cro-Magnongo gizakia) eraldaketa gisa —harria baliatuta oinarrizko tresnak sortzeko gaitasuna zuen gizakitik bere hilkortasunaren misterioaren jakitun izanagatik ere jolas egiteko gai zen gizakira—. Horrela, margotutako zezenen ganberan ageri den dinamismoak Lascauxeko gizakiarekin jaiotako gizatasunaren lehen txinparta adierazten du: “Lascauxeko aretoetako zezen erraldoiei darien bizitasun grinatsuan islatzen da [gizaki] haiek bultzatzen zituen indar-abioa eta handitasun-sentimendua. [...] haitzuloko ilunpetan, kriseilu baten argitan, beren burua gainditu zuten, ordura arte egon ez zen zerbait sortuz”²⁴. Mirók liburu horren ale bat izatea oso esanguratsua da, nahiz eta argitalpen-data nahiko berantiarra izan hemen aztertutako pintura-lanei dagokienez.

Queneaurentzat, Miróren animalia-irudikapen argiak hizkuntza idatziaren jaiotzatik hurbil ziren. Hau esan zuen horren harira: “Miróren pintura deszifratzen jakin behar den idazkera bat da”. Ondoren, pintorearen lengoaia Txinako artearekin, arte primitiboarekin edo haurren marrazkiekin konparatu zuen, argi utziz konparazio horiek ez zutela inola ere murrizten artistaren ausardia grafikoa. Mirórena ez da gramatika antzua; aitzitik, askatasuna lortu zuen bere zeinuen hedapenean: “Mirórengan eta zeinuak manipulatzeko duen moduan ekintza-askatasuna dago, eta horrek pintore handi bihurtzen du. Izan ere, pinturaren benetako zentzua mundu subjektibo baten askapena da, laukizuzena izan ohi den gainazal lau baten gainean koloreztatutako nolabaiteko idazkera baten bidez komunika daitekeena”²⁵. Mundu subjektibotik oihalaren gainazalerako transferentzia hori historiaurreko gizakiek haitzuloko hormen gainean markak marrazteko erabiltzen zuten moduaren antzekotzat jo daiteke.

Mirók 1939ko abuztuan margotutako lanei buruzko hausnarketa egin zuen Queneauk, baina 1940ko hamarkadaren amaierako ikuspuntutik egin zuen, dagoeneko artistaren gerraosteko pintura ezagutzen zuela eta, zalantzarik gabe, buruan Zezenketa (1945) zuela. Lan horretan, trazuaren gardentasunak euskarriaren hondoa hautematea ahalbidetzen du, labar-pinturaren erreferentzia argi. Zezenketen gaia, segur aski, Altamirako margolanetan inspiratzen da, eta, batez ere, gerraostean birsortze espiritualaren metafora bihurtu ziren Lascauxeko margolanetan.

Ez zen kezka berri bat Mirórentat, zeinaren Zezenketa (La Course de taureaux, 1925, bilduma pribatua) lanaren ezaugarri nagusia labar-pinturen hiztegia gogorarazten duen zeinu-lengoaia eskematikoa baita. Koadro horretan Espainiako bandera bat agertzen da eta protagonista nagusia zezena da, nahiz eta lehen planoan bigarren zezen bat (edo itzal bat) ere ikusten den, pintura gorriz zipriztindutako orbanekin, gizakiaren eta animaliaren arteko borrokaren emaitza aditzera ematen dutenak. Historiaurreko artearen erreferentziari korridaren aipamena gehitu zion Mirók, mundu garaikidean bizirik dirauen labar-pinturak adierazitakoaren haragitze moderno moduko bat.

1945ean margotutako Zezenketa margolanean, zezena da oraindik ere irudi nagusia, baina atzealdean, eskuinetara, toreatzailea ere ageri da, gorriz jantzita eta eguzki beltza dirudien muleta beltz batekin. Gardentasuna dute ezaugarri bi mihiseek, eta zezenak ingerada hutsez daude irudikatuta; horrek agerian uzten du euskarriaren testura, aterpearen metafora gisa. Azken koadro hori bururatzean, Mirók berriro hartu zuen kontuan bere aurreko izen bereko koadroan (1925ekoan) landutako gaia. 1924an ere, toreatzaile baten marrazkia egin zuen, Zezen-hiltzailearen eskaintza (Le ‘toast’ du matador), zezenketariek egiten duten brindis delakoari erreferentzia eginez. Hala ere, dirudienez, ez zuen margolan bat bera ere margotu marrazki horretatik abiatuta²⁶.

1925eko koadroa prestatzeko marrazkirik ez da ezagutzen, baina bigarrena, 1945ekoa, planifikazio handiz egin zuen Mirók. Hasteko, arestian aipatutako 1933–35 aldiko marrazkia egin zuen²⁷, paper laukituan marraztu zuena gero beste euskarri handiago baten gainean kopiatu ahal izateko marrazkian bertan adierazitako neurrira. 1941 inguruan egindako beste marrazki bat ere prestakuntza-lantzat har daiteke, azken koadroaren antzeko ezaugarri lineal gardenak baititu²⁸. Bi marrazkiekin batera, 1940 eta 1941 urteen artean egin zituen oharrak daude. Zezenketa (1940) izenarekin ezagutzen den koadernoan, Mirók nabarmendu egin zuen publikoak zezen-plazako harmailetatik astintzen dituen zapiek duten ikur kutsua: “faena on baten ondotik txaloak jotzean, ikusleak altxa egiten dira pixkanaka, jendeak su-bolada bat dirudi”²⁹. Emakume bat (1940–41) izeneko koadernoan, honako hau gehitu zuen: “Zezenketa margolanerako, sinbolo poetikoak bilatu: banderilleroa intsektu bat bezalakoa izatea; musuzapiak, uso-hegalak bezalakoak; zaldiaren zauriak, begi itzelak bezalakoak”³⁰ eta “Zezenketa margolanean dagoen zezena abstraktuegia da, haren buruak beldurra eman behar du”³¹.

Mirók gutxienez zezenketa bat ikusi zuen aldi horretan; horren froga da Palman 1941eko ekainaren 8an egindako korridaren esku-programa, bere marrazki-koadernoen ondoan gorde zuena. Bertan parte hartu zuten Vicente Barrera, Marcial Lalanda eta Jaime Pericás toreatzaile ospetsuek, hau da, “zezenketaren hiru onenek”, eta Conde de la Corte ganadutegiko sei zezen toreatu zituzten³². Gerora, Mirók argi utzi zuen tauromakiarekiko interesa Georges Raillard-ekin izandako elkarrizketa batean: “Oso gustuko dut noizean behin joatea, erritual bat bezalakoa da”³³. Bere lagun Picasso bezain zalea ez bazen ere, Mirók zezenketekiko zuen interesa ez zen iragankorra izan. Horren erakusle dira 1949ko udan ateratako argazki bat, non margolaria María Dolores Miró, Rafael Santos Torroella, María Teresa Bermejo de Santos eta Adriano del Vallerekin batera agertzen den³⁴, eta 1960ko hamarkadan Francesc Català-Rocak ateratako beste bat; azken horretan Miró eta Dupin ikusten dira zezenketa batean, eta Lluis Permanyerrek argazkiari jarritako oinak baieztatu egiten du haren interesa³⁵. Dupin, Miróren biografo eta kritikari garrantzitsuena ez ezik artistaren lagun mina ere bazena, zezenzale handia zen. Era berean, oraintsuago, Pere Gimferrer poetak Mirók zezenketarekiko zuen grina berretsi du³⁶. Hala ere, Zezenketa lanari buruz egin zuen azterketa gogoetatsuan, Dupinek zezenketatik kanpo kokatu zuen Miróren ikuspegi poetikoa³⁷. Beharbada horrek azalduko du neurri batean Mirók gaiari ematen zion tratamendu ludikoa, dimentsio tragikoa nabarmendu gabe; azken bide horretatik jotzen zuten, hain zuzen ere, tauromakia zaleak ziren beste autore batzuek, nola diren Picasso, Masson, Leiris, Bataille eta Hemingway³⁸.

Miróren Zezenketa hondo zuriko pinturetan egindako esplorazioen emaitzatik ateratako sintesi eta ondorio moduko bat izan zen. Koadroaren gainazal opakoa kobazuloetako harrizko hormen testura latzarekin aldera daiteke, lehen gizakiek, unibertsoari zentzua eman nahian eta animalien munduaren indar boteretsuari aurre egiteko beharraren aurrean, hartu- emanerako elementu zuten harekin. Esperientzia hura, borrokan oinarritua, jolasarekin parekatuz joan zen, eta hezur-mamitutako metafora bilakatu zen, baita erritu gisa egituratu ere. Gizakiak asko arriskatzen zuen jolas hartan, arriskuan jartzen zuen bere bizitza, baina, azkenean, animaliarena jartzen zuen berearen lekuan, heriotzaren etengabeko ukazioan; funtsean, Mirók obra segida hari ekin zionean proposatu zuen jolasaren antzekoa.

William Jeffet San Petersburgoko (Florida) Salvador Dalí Museoko Bilduma eta Erakusketetako arte-arduradun nagusia da.

[Itzultzailea: Bakun.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak:

1. Margit Rowell (ed.), Joan Miró. Selected Writings and Interviews, Thames & Hudson, Londres, 1987, 185. or. Saiakera honetan aipatutako koaderno guztiak Bartzelonako Fundació Joan Miró erakundean daude gordeta; aurrerantzean honela agertuko dira aipatuta: FJM eta dagozkien artxibo- zenbakiak. Ikus FJM 4439–4437.
2. Ibid., 187. or.; FJM 4439–4437. “120 p. edo m.” aipatzerakoan, obren tamainaz ari zen Miró; izan ere, garaikide zituen artista gehientsuenek bezala, margolanetarako frantziar tamaina- sistema estandarra erabiltzen zuen. Kasu horretan, neurri handiko mihiseez ari zen, izan zitezkeenak p. edo “paisaia” formatukoak (195 × 114 cm) nahiz m. edo “marina” (itsas-paisaia) formatukoak (195 × 97 cm).
3. Gaëtan Picon, Carnets catalans, Albert Skira, Geneva, 1976, II. liburukia, 22. or.
4. Ibid., II. liburukia, 36. or.
5. Idem.
6. Ibid., II. liburukia, 56. or. FJM 1370, hemen: FJM 1323–1411.
7. Ibid., II. liburukia, 7–10. or.
8. Ibid., II. liburukia, 58. or., FJM 1346, hemen: FJM 1323–1411.
9. Margit Rowell, Joan Miró. Selected Writings and Interviews, op. cit., 86. or.
10.  E. Tériade, “L’on expose”, L’Intransigeant, Paris, maiatzak 7, 1928, 4. or.
11. Georges Bataille, “Joan Miró: peintures récentes”, Documents, Paris, II. liburukia, 7. zk., 1930, 398–403. or.
12. Georges Bataille, “L’Art Primitif”, Documents, ibid., 389–97. or.
13. Georges Bataille, “Joan Miró: peintures récentes”, Documents, ibid., 399. or.
14. Ikus Sidra Stich, Joan Miró: The Birth of a Sign Language, Washington University Gallery of Art, Saint Louis, AEB, 1980ko martxoa–apirila; eta Rémi Labrusse, Miró. Un feu dans les ruines, Hazan, Paris, 2004.
15. Ikus Cécile Debray, Rémi Labrusse eta Maria Stavrinaki, Préhistoire. Une énigne moderne Centre Georges Pompidou, Paris, 2019ko maiatzaren 8tik irailaren 16ra; eta Rémi Labrusse, Préhistoire’ L’envers du temps, Hazan, Paris, 2019.
16. Ikus Rémi Labrusse, ibid., bereziki 111 or. eta 164–166 or.
17. Ikus William Jeffett, “Miró and the Metaphor of the Wall”, Joan Miró: Wall- Freize-Mural, Kunsthaus Zürich, Zurich; eta Hirmer, Munich, 2015, 52–59. or.
18. Joan Miró, “Jeux poétiques”, Cahiers d’Art, Paris, 20–21. liburukiak, 1945– 46, 269–82. or.
19. TristanTzara, “Pour passer le temps”, hemen: Ibid., 277–92. or.; 278. or. (aipua).
20. Paul Bruguière, “Inteligence de l’art”, hemen: Ibid., 294–97. or.; 294. or. (aipua).
21. Jacques Dupin, Joan Miró. Life and Work, Abrams, New York, 1962, 378. or.
22. Tristan Tzara, “Joan Miró et l’interrogation naissante”, Derrière le miroir, Paris, 14–15 zk., azaroa– abendua, 1948, 2–3. or.
23. Raymond Queneau, “Devant l’art de Miró”, Les Lettres françaises, Paris, 9. Liburukia, 241. Zk., urtarrilak 6, 1949, 7. or.
24.  Georges Bataille, Joan Miró, ou Le poète préhistorique, Skira, Geneva, 1955, 26. or.
25.  Raymond Queneau, Joan Miró, ou Le poète préhistorique, Skira, Paris, 1949.
26.  FJM 631, hemen: FJM 591–668 eta 3129–3130.
27.  FJM 1346, hemen: FJM 1323–1411.
28.  FJM 1371, hemen: FJM 1323–1411.
29.  Picon, 8. or., FJM 4450 B, hemen: 4448–4475 [1940]: “A l’aplauldir, després d’una bona faena el públic s’aixeca lentament, i les persones semblen flamarades de foc”.
30.  Picon, 56. Or., FJM 1366 eta 1370, colom, lers ferides del cavall com a ulls immnesos”.
31.  Picon, 60. or., FJM 1376, hemen: 1323–1411 [1941]: “el bou de La Course de taureaux es massa abstracte, té que fer por el seu cap”.
32.  FJM 4449. “Vicente Barrera (El Dominador), Marcial Lalanda (Maestro de Maestros), Jaime Pericás (Artífice del toreo): Los tres ases de toreo, 6 toros del Conde de la Corte, 6; Palma, domingo, 8 de junio de 1941”. Hemen: FJM 4448–4475 (1940).
33.  Georges Raillard, Joan Miró, Ceci est la couleur de mes rêves: Entretiens avec Georges Raillard, Seuil, Paris, 1977, 170. or.
34.  Hemen erreproduzitua: Rafael Santos Torroella, 35 años de Joan Miró, Parsifal Ediciones, Bartzelona, 1994.
35.  Lluis Permanyer eta Francesc Català-Roca, Miró Ninety Years, Macdonald, Londres, 1986, 35. irud. “Miróri zezenketak gustatzen zitzaizkion. Hemen ikusten dugu artistari buruzko erreferentziazko lan baten egilea den Jacques Dupin poeta frantses gaztearekin”. Kontuan hartu behar da Dupin oso zezenzalea zela, eta Català- Rocak Tauromaquia (Nauta, Bartzelona, 1968) lana atera zuela Néstor Lujánen testuarekin. Ikus, halaber, Francesc Català-Roca, Impressions d’un fotògraf: Memòries, Edicions 62, Bartzelona, 1999, 115–19. or. Azken horretan erabili zen, lehen aldiz, “fototoreo” kontzeptua.
36. Pere Gimferrer, “Prohibir los toros atenta contra la libertad”, ABC, Madril, ekainak 1, 2011. “Kultura iberiarra —espainiarra eta portugesa— edo frantsesa ez ezik, kultura katalana bera eta haren gizartearen historia ere inolaz ezagutzen ez direla erakusten du. Eta gizarte politikoaz ari bagara, gogora dezagun Macià eta Ramon Casas, Miró, Dalí, Tàpies, Guinovart (Fundació Vila-Casasen erakutsi berri duena), Barceló... Denak ere katalanismo kulturalaren sinbolo, norbaitek espainolismoari eta eskuinari faltsuki egozten dizkionak. Miróren kasuan, 1925eko koadro bat dugu, Zezenketa izenekoa, eta Català- Rocaren argazki bat, non margolaria plaza batean agertzen den, montera eta longainarekin; Dalíren ’toreatzaile haluzinogeno’ ospetsua, Tàpiesek 1977an Bergaminen Zezenketa lanerako egin zuen azala, Miquel Barcelóren zezen-koadroak... Zezenak eskuinekoak direla esatea barregarria da, batez ere Trantsizioko garaietako irudi bat ikusten badugu (Alberti eta Bergamin Las Ventas plazan), edo Picasso –komunista bera– Jean Cocteaurekin –joera eskuindarrekoa–, Arlèseko tendiduetan”.
37. Dupin, 1962, op. cit., 382. or. “Ikuspegi tragikoa arrotza zaio Miróri. Ikuspegi hori izakiaren transzendentzian oinarrituta dago, eta horren aurkikuntza, agerian jarrita, une erabakigarri batean gerta daiteke”.
38. Ikus William Jeffett, “Modernism and the Bullfight: Picasso, Masson, Leiris”, hemen: Grace Brockington eta C.F.B. Miller (ed.), Of Modernism: Essays in Honour of Christopher Green, Paul Holberton Publishing, Londres, 2020, 44–67. or; eta Picassori dagokionez, ikus William Jeffett, “Picasso and the Allure of the South”, hemen: William Jeffett, Hank Hine eta Emilia Philippot, Picasso and the Allure of the South, Ludion Publishers, Brusela, 2021, 22–45. or.

PDF-a JAITSI