Joan Miró. Errealitate absolutua. Paris, 1920–1945

katalogoa

Iniziazio paristarra. Miró, 1917 - 1927

Rémi Labrusse

Leku hautatua

Miró ez zen izan, inolaz ere, Paris hiriaren ahalmen magikoaz ohartu zen lehena.  XIX. mendeko hiriko nahasmenduek, bereziki, liluraturik utzi zituzten idazle eta artista asko; nostalgia-kutsuko¹ lilura sorrarazi zieten Les Mystères de Paris (Parisko misterioek), Eugène Suek 1842an argitaratutako eleberri ospetsuaren izenburuak² zioen bezala. Londresen gisara, Frantziako hiriburua ere megalopoli modernoaren irudi bilakatu zen, zirraragarri bezain beldurgarria, aparteko mundu bat, labirinto bat orientazioari zirika, etengabeko borborra. 1860ko hamarkadatik aurrera, Haussmann baroiak eraisketa handiak agindu zituen Paris “XIX. mendeko hiriburu”³ bilakatzeko —harrokeria burges kapitalistaren garaipenaren eta modernitate menderatzailearen eszenatoki ikusgarria— eta, horren ondorioz, desagertutako auzo zaharren (edo haietatik geratu zenaren) oroitzapenek aura berezia hartu zuten. Jada ez ziren auzoak ametsen eta amesgaiztoen gordailu bihurtu ziren, zeinak ezkutaleku hartu baitzuten “hiri zahar, zimur, bihurrietan bazterrik bazter, / han dena, izua ere, bihurtzen baita xarmanta”, Baudelaireren Koadro paristarrak⁴ olerki ezagunei aipu eginez (1861ean Victor Hugori eskaini zizkion olerkiak, Mirók berak gaztaroan irakurri zituenak, 1920ko hamarkadaren hasieran, Parisera heldu zenean⁵). Gogora ekarri nahi ditut ere Charles Meryonek 1850eko hamarkadan Paris gai hartuta egindako akuaforte bitxi haiek, Baudelairek miresten zituenak eta aurrerago surrealistek ere⁶, non Parisko hainbat paisaia, erabat suntsitzeko edo eraldatzeko zorian zeudenak, maltzurki populatzen baitzituzten izaki fantasmagorikoek eta Hegoaldeko itsasoetako hegaztiek.

Miróren irudimenean, 1920an lehenengoz Parisera iritsi zenean, ezinezkoa zen bereiztea, batetik, Europako bizimodu kulturalaren harrobi nagusiaren erakargarritasun sozial eta intelektuala, eta, bestetik, lurralde fisikoaren xarma, alegia, anizkoiztasun mugagabeko hiri-mundu baten xarma: nazioarteko abangoardia zen, artistikoa eta literarioa, zeinerantz abiatu baitzen margolari gaztea, eta ez hori bakarrik, Paris leku zehatz eta xarmatua ere bazen, non errealitateak eta ametsak bat egiten baitzuten bertako leku eta monumentu enblematikoetan, denek ezagutzen zituztenak irudien eta istorioen bitartez —Sena eta haren zubiak, Louvre, Notre-Dame…—. Egiaz, Miróri otu zitzaion, hasiera batean, “New York ultramodernoa”, “New York hiri handia” hautatzea, 1917an idatzi zuen legez⁷, Bartzelonako probintziakeriatik askatzeko. Bartzelonan, Josep Dalmauren galerian, Francis Picabiak, New Yorketik iritsi berriak, 391 izeneko aldizkari dadaista argitaratzen zuen, eta seguru asko haren ale bakanek berotu zioten gogoa Miróri New Yorkera joateko, aldizkariko konposizio grafikoek bultzatuta, non hizkuntza eta motibo tekno-industrialak bortizki eta enigmatikoki nahasten baitziren.

Eta, hala ere, azkar asko gailendu zen Paris derrigorrezko norako gisa. Geografikoki gertu zeudenez eta hizkuntzaren eta kulturaren aldetik Kataluniak eta Frantziak elkarrekiko estimua zutenez, are gehiago gerraren ostean, harreman estu horrek bide eman zuen Frantziako hiriburutik etorritako erakusketak eta ikuskizunak Bartzelonara eramateko: Ambroise Vollard-ek 1917ko udaberrian Arte Ederren Jauregian antolatutako arte-erakusketa⁸; Parade, urte bereko azaroan Liceu Antzokian egin zen ballet-emanaldia, Picassoren dekoratuak, Satieren musika, Cocteauren libretoa, eta Diaghilev eta Massineren koreografiak tarteko⁹; baita margolari frantsesen hainbat eta hainbat erakusketa ere, batik bat, kubistenak Josep Dalmauren galerian¹⁰ (abangoardia frantsesen eta katalanen arte-merkataria zen, eta laster Mirórena berarena ere). Bestela esanda, Mirók, 1920ko otsailean Dalmauren laguntzaz lehenbizikoz Parisera joan zenean, behar zuen guztia ongi umotuta zeraman egonaldi hura iniziatikoa izan zedin, alegia, hainbestetan amestu bezala modernitatea sortzeko gai izan zen energiaren iturrirako sarbidea izan zedin hiria, zeinaren berri aspalditik jaso izan baitzuen, liburuen, elkarrizketen eta artelanen bitartez.

Iniziazio sakratua

Gizarte orotan, bizitzako aldi batetik besterako igarotzea —jaiotza, pubertaroa, sexu-harremanak, etab.— sozialki ematen da aditzera iniziazio-errituen bitartez, “era guztietako errituen konglomeratua”¹¹, zeinaren botere ezartzaileak beti hartzen baituen oinarri zimendu sakratu gutxi-asko esplizitu bat. Esparru orokor horren baitan, iniziazio-motaren arabera, gizartearen barruan kategoria eta funtzio sozialak bereizi eta gizabanakoak haietan bana daitezke. Kategoria jakin batean edo bestean sartzeak beti ekarriko du berekin banantze-keinu bat, bai gizabanakoaren aurreko egoerari dagokionez, bai gainerako taldeari dagokionez; banantze hori gehienezkoa izango da asmoa kofradia hertsi batean sartzea denean, zeina naturaz gaindikoarekin komunikatzera eskainita baitagoen, edo, are, naturaz gaindikoarekiko lotura erradikalizatzera eskainita baitagoen jarrera bakartia hartuz —mistikoa, aszeta, magikoa eta abar—. Iniziatu bakarti horien edo arau gutxi-asko sekretuek gidatutako mikro-gizarte bateko kideen esku uzten dugu naturaz gaindiko indarren eta mundu lurtarraren arteko hartu-emanak ahalik ondoen kudeatzeko funtzio soziala. Gizartetik aldenduta bizi direnez, pertsonaia urrundu eta ezohiko horiek bakarrik dute sarbidea bizimodu sozial arrunt edo “profanotik” artaz urrutiratu izan den eremura, hau da, “aparteko mundu” edo sakratu gisa ezarri den eremura, eremura, Émile Durckheim soziologoak nozio horretarako proposatu zuen definizio klasikoari jarraiki¹². Iniziazio xamanikoa, esaterako, Mircea Eliade filosofo errumaniarraren arabera, ekintza edo ekintza-multzo bat da, eta haiekin lortzen da “gizaseme profanoa eraldatzea sakratuaren tekniko izateko ‘hautuaren’ aintzinean”¹³. Era horretako iniziazioa bizi izan zuen Mirók Parisen, edo haren bila joan zen, bederen.

Frantziako hiriburura iritsi bezain laster, haren nahirik handiena zen bere burua aura sakratu batez gantzututa ikustea, bere begietan lehenik, eta, gero, mundu osoaren begietan. Hala, haren gutizia ez zen soilik abangoardiako pinturaren baitan “nazioarteko katalan”¹⁴ gisa estatu sozial berri bat erdiestea; are zehazkiago, hark hartutako jarrera, pintore-xaman zeritzona, ohiko rola bilakatu zen ingurune surrealistan. Pintore-xaman irudien sortzaile-eginkizunetik harantzago zihoan, eta haren existentziaren alderdi guztietan “misterioarekin”¹⁵ komunikazio pribilegiatua zuela sentitzen zuen. Bokazio artistikoa bokazio paraerlijiozko bilakatze hori, besteak beste, bere lagun izango zen Max Ernst-ek ere bizi izan zuen, esaterako, gerran zehar. Hala adierazi zuen 1948an argitaratu zuen Autobiographie (Autobiografia) liburuan, bere buruaz hirugarren pertsonan mintzatuz: “Max Ernst 1914ko abuztuaren 1ean zendu zen. 1918ko azaroaren 11n berpiztu zen, azti izan nahi zuen mutiko gazte gisara, garai hartako mitoa aurkitzeko prest”¹⁶. Mirórentzat, gerra ez zen arrazoia izan, baizik eta Parisko abangoardiako munduan bataiatu eta murgildu izanak lagundu zion bere ni-a egoera batetik bestera eraldatzen —ohiko bizimodutik bananduta, jasoago, “sakratuago”—.

Nahiz erlijiozkoa edo magikoa, iniziazio-mota sakratu horretarako ezinbestekoak dira hiru elementu osagarri hauek: eszena jakin bat, erritu-egintzara eskainitako leku fisiko batez edo gehiagoz osatua¹⁷; egintza horiek berak, proba gutxi-asko mingarriz osatuak, zeinak bermatzen baituten iniziatutako gizabanakoak uko egin diola bere lehenagoko ni-ari beste norbait bilakatzeko “bat-bateko heriotzaren”¹⁸ eta bigarren jaiotze sinbolikoaren ostean; eta, atzenez, iniziatuen komunitate bat, hautagaia bere baitan hartuko duena, harekin bere ezagutzak partekatuko dituena eta sakratua denaren kudeaketarako ekintza kolektiboetan parte hartzera eramango duena¹⁹. Hiru elementu horiek aurkituko ditugu Mirók Parisko munduarekin zuen erlazioan.

Igarotze erritua

Hiriburua, naturaz gaindiko argiz estalia, leku sakratutzat hartu zuen hasieratik, maila goreneko esfera misteriotsuekin lotutakoa, non materia argitan disolbatzen baitzen, errealitatea xarman bezala. Orduan ere, Baudelaireren poemak irakurtzeak gogoa berotzen zion, poetak, adibidez, honela deskribatzen zuenean: “hiri zalapartatsua”, “misterioak landare- izerdiaren pare karriketatik jariatzen diren”²⁰ lekua. Louvre ikustera joaten zenean, Luxenburgoko Lorategietan edo “lainoen musuek hartutako Senan”²¹ barrena paseatzean, Mirók idatzi zuen “benetako jainkotasunarekin” elkar ukituz bezala sentitzen zela, “argi arras leuna, ezin esplikatuzko leuntasuna”²². “Utzidazue orain, isilean, mundu berri honetaz gozatzen”, idatzi zuen gutun berean. Bartzelona, ostera, beheko mundu gisa deskribatzen zuen, argirik gabeko materialtasunak gainkargatua, “ur zital eta kirastuetan”²³ beratzen.

Baina lurralde paristarraren balio iniziatikoa zerk xedatzen zuen ere, ez zen soilik pertzepzio sakon horren ondorio, hau da, hiria “mundu berria”, grazia zehatzezin batek antzaldatua, zela zioen pertzepzioaren ondorio. Izaera iniziatiko hori, halaber, honako honetan zetzan: iniziaziorako hautagaiarentzat, errebelazioa igarotze-erritu baten bitartez gertatu behar zen, haren alderdi traumatiko eta guzti. Parisko “musu gozoak”²⁴ ez zuen antzik ipuinetako maitagarrien musuekin; kontua ez zen liluragarria izatea, alegia, ametsezkoa izatea, errealitatetik urrun lasai zegoena, baizik eta sakratua izatea, eta horrek bizimodu arruntaren urratze fisiko bortitza zekarren berekin. Garai hartan Mirók haren lagun katalanei idatzitako gutunetan jartzen zuena sinetsiko bagenu, Parisen funtzio sakralizatzailea eta “heriotza-arriskua”²⁵ ezin bananduzkoak dira, eta hori, Mircea Eliaderen arabera, iniziazio sakratu ororen funtsezko elementua da: “Nolanahi ere, mila aldiz nahiago dut —eta erabateko zintzotasunaz diot— zeharo, hiltzeraino huts egitea Parisen, Bartzelonako ur zital eta kirastuetan flotatzea baino”²⁶.

Pintore gazteak egin zuen proba iniziatiko hark oso forma konkretua hartu zuen, ohartu zenean, hain zuzen ere, une erabakigarri hartan, ezin zuela jada margotu. Automutilazioaren antzeko zerbait bere buruari inkontzienteki inposatuko balio bezala jokatu zuen, zalantzatan jarriz bere estatus sozial osoa: “Parisera iritsi orduko, eskuak paralizatu zitzaizkidan. Ezin nuen arkatzik ere eutsi hatzen artean. Ez zen paralisi fisikoa, intelektuala baizik. Parisen jasotako kolpea gogorregia izan zen”²⁷. Artista gisa, heriotza sinbolikoa ezarri zion hiriaren eremu iniziatikoak Miróri, eta agindua eman zion ez zedin soilik Parisen pintore izan (edo, are okerrago, Parisko pintore bat, inpresionistak izan ziren legez), baizik eta energia sakratuaren korronteak utz ziezaion haren izaera osoa eraldatzen. Beste hitzetan esanda, edozein iniziazio-prozesutan bezala, eszena paristarra ez zen leku xarmatu bat soilik, baita arriskutsua ere, zeinaren ahalmen inspiratzailea haren toxikotasunaren parekoa baitzen. Hala idatzi zion 1930ean haren arte-merkatari eta lagun Pierre Loebi: “Parisko giroa, beti bertan bizi zarenean, pozoia bada, landazabalean beti geratzea suizidioa dela deritzot; horretan, erreakzioz jokatzen dut, pozoia osasunerako bizigarri bilaka dadin eta, alderantziz, pozoi hori landazabaletik ekarritako aire garbiak deusezta dezan»²⁸. Toxikotasun horri aurre eginez, nolabait esateko, toxikotasuna irentsiz, Platonen pharmakon-en²⁹ erara (aldi berean sendagai eta pozoi, sendagaia pozoi delako), hala baino ez zuen Mirók lortu pintura lanbide hutsal baino gehiago bilakatzea eta haren artista-izaera eta absolutuarekiko irekitasun pribilegiatua sakonki erlazionatzea.

Bestalde, hasierako une hartatik aurrera, ez zion nehoiz ere utziko pinturari “erdeinu”³⁰ egiteari, lanbide profano gisa, hau da, funtzio sozial arrunt gisa: erdeinu horrek, jakin badakigunez, “pinturaren eraile”³¹ delakoaren sakrifiziozko forma hartuko zuen gerora, artistak berak 1927. urtetik aurrera ezin asebetez errepikatuko zuen leloa izanik, zeinaren aztarna zehatza gerrarteko garaian aurkituko baitugun, “Parisko urteetako” artelanetan, non, behin eta berriz, savoir-faire delakoa eta bortizkeria autosuntsitzailea aurrez aurre jartzen baitziren. Haren ustetan, bortizkeria hark baino ezin zien eman bere irudiei zegokien eraginkortasuna eta, beraz, zegokien egiazkotasun paradoxikoa: irudi eskarifikatuak, nolabait esateko, eta, ondorioz, haizu zirenak berresteko gai zirela alegiazkoaren esfera soiletik harantzago joan, eta sakratua denaren forma anarkiko baten eragile bihurtzeko. Izan ere, Mirórentzat, gertukoak zituen abangoardiako zirkuluentzat bezala, alderdi sakratu hori ez zegoen instituzionalizatua, inolako tradizio batek aurretik zehaztua. Aurrerago berriz jorratuko dugu funtsezko zehaztugabetasun hori, zeina, lehenengoan, anarkikotzat jo baitezakegun. Baina, lehenbizi, iniziazio sakratuaren sistemako hirugarren oinarrizko elementua ere aipatu behar dugu, alegia, iniziatuen elkartea.

Iniziatuak

Berehala sartu zen Miró Parisko elkarte sekretu moduko batean, zeinak iniziatu gisa haren ezagutzak eta pertzepzioak aberastu baitzituen, eta, horrez gainera, Mirórekin elkarlanean jardun baitzuen ekintza kolektibo berean, erritu-konnotazioak tarteko: jakina den bezala, “Blomet kaleko taldeari” buruz ari gara, eta bertan, Miró gazteak estudio bat erabili zuen lehenbizi, eta, aurrerago, haren bizilekua ezarri zuen, 1921 eta 1926 artean, neguko egonaldi luzeak Parisen igarotzen zituenerako. Ekar ditzagun gogora laburki gertaerak³². 1921eko martxoan, bigarren egonaldian zehar, Mirók bere lagun eskultore Pablo Gargallok libre utzitako estudioa erabili zuen, erortzekotan zegoen eraikin baten etxabean, Blomet kaleko 45. zenbakian, Parisko XV. barrutiko kale herrikoi bat, zirkuitu turistikoetatik eta monumentu handietatik urrun. 1922an, estudio hartara joan zen bizitzera eta, handik aurrera, bi lekutan bizi izan zen, batetik, urtearen hasierako hiletan, Parisko bizileku hartara joaten zen (1923an ezik, hotel batera bizitzera joan behar izan baitzuen), eta, bestetik, ekainetik edo uztailetik aurrera, Kataluniara joaten zen. Azkenik, 1926ko udaberrian, Blomet kaletik alde egin zuen eta Montmartreko estudio handi eta erosoago batera joan zen, Tourlaque kalean.

Blomet kaleko tailerrean antolatu zuen Mirók haren benetako sarbidea Parisko mundura. Bertan prestatu zuen lehenbiziko Parisko erakusketa pertsonala, 1921eko apirilaren eta maiatzaren artean La Licorne galerian aurkeztu zuena. 1925ean, haren lehenbiziko arte-merkataria, Jacques Viot, eraman zuen estudiora, baita talde surrealistako lehenengo miresleak ere, Louis Aragon, Paul Eluard, Pierre Naville, eta, atzenez, Breton bera ere, otsailean. Aurreko lauzpabost urteetan, oso komunitate berezi bat eratu zen —ez kubista, ez dadaista, ez surrealista—; talde hark André Masson margolariaren inguruan biltzeko ohitura zuen, zeinaren estudioa Mirórenaren ondoan baitzegoen. Zertzelada hark lagun egin zituen biak eta, hala, Blomet kaleko taldeko muin bilakatu ziren. Pixkanaka, haien inguruan artista eta idazle gazteek, besteak beste, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud eta Robert Desnos-ek osatutako zirkulu zabalago bat eratu zen. Literatura eta filosofia haien hizketaldien muinean zeuden, eta, batik bat, sakratuaren eta bortizkeriaren arteko erlazioari buruzko gogoetak zituzten mintzagai, besteak beste, Alemaniako erromantizismo garaiko idatziak, Nietzsche edo Dostoievskirenak oinarri hartuz³³.

Aurrerago, talde txiki horretako kide gehienentzat, Blomet kaleko garaiaren oroitzapenak une iniziatiko gisa errotu ziren, zeinaren izaera “metafisikoa”³⁴ haien idatzietan agerian utzi baitzuten: Georges Limbourrek “Blomet kaleko bake miragarria”³⁵ gogoratzen zuen; 1926an, estudio hartatik joan eta zenbait hilabetera, André Massonek Michel Leirisi idatzi zion Blomet kalean “gogoa berotzen ziguna” ez zela “egiaz mundu honetakoa”³⁶; eta Leirisek berak Blomet kalea “egiazko leku iniziatiko”³⁷ gisara definitu zuen, non “liluraren gose sutsuak”³⁸ mugitzen baitzituen hautatuak. Miróri dagokionez, 1977an ere, xehetasun osoz oroitzen zuen nolakoak ziren Blomet kalearen itxura eta zaratak³⁹: horma legenardunak, zulo bat trenkadan, bere estudioa eta Massonena lotuz, lan-eremuak eta bizi-eremuak ezin bereizi ziren (hortaz, bizimodu burgesaren antolaketaren antitesia zen), alboko tailer mekanikoko makinen zalaparta burrunbatsua, amañi-lili baten edertasuna barruko patioan, zeremoniatarako leku baten osagaiak bailiran, kultu misteriotsuren bat betetzeko diseinatua.

Egiaz, Blomet kalean, taldeko kideek haien jarduera artistikoen izaera espirituala kolektiboki berretsi zuten beren artelanen bidez, baina baita haien aurka ere, ekoizpenari berari baino, keinuari, ekintza erritualari lehentasuna emanez. Massonek eta Mirók “pintura-poesia”⁴⁰ esaten zioten horri, eta modernitatearen formalismoaren zein pintura ilustratiboaren kontrakoa zen (zeinaren tentaldian erori baitzen, ostera, André Bretonen surrealismoa). Massonek, taldeko kide gailenak, bortizkeriaren proba traumatiko moduan bizi izan zuen gerra, eta handik fisikoki zein moralki mutilatuta atera zen. Massonen pintura-jarduera, haren lagun eta poeta Georges Limbourren hitzetan, “eldarniozko esperientzia mistiko”⁴¹ baten antzekoa zen, konnotazio esoterikoz josia: sarri autosuntsitzailea zen (batzuetan, mihiseak labankadaz urratzen zituen⁴²), eta hertsiki miresten zuen Mirók aldi berean aldarrikatzen zuen “pintura hiltzeko” nahia. Beste hitzetan esanda, batak zein besteak balio materiala baino existentziala eman nahi zioten nork bere pintore-bokazioari. Eguneroko bizitzako alderdiek —jateak, janzteak, gizarte-jokabideek— artelanek bezain besteko garrantzia zuten. Antza denez, mozorrotzetik hurbil “ahalik eta dotorezia handienaz janzteko”⁴³ exijentzia, Leirisen hitzetan, haien ezaugarri ikusgarrienetako bat zen, Parisko dandysmoaren tradizioari jarraiki⁴⁴. Garai hartan, Mirók berak ere bere burua eskale zerutar gisara deskribatu zuen, “erabateko txirotasunean” bizi zena, baina, hala ere, kalera ez zena “monokulorik eta galtzoin zuririk”⁴⁵ gabe ateratzen, eta, bien bitartean, baraua lantzen zuen, zela beharragatik zela sakrifizio-joeragatik, gosearen bidez haluzinazioak eragiteko, eta, hala, bere margolanetan forma haiek (edo, hobe esanda, formazio-energia hura) jasotzeko.

Jakin badakigu ikuspegi horretatik interpretatu behar dugula garai hartako Miróren koadrorik ezagunenetakoa, Arlekinaren inauteria (Carnaval d’Arlequin)⁴⁶, zeina bilakatuko baitzen pintura surrealistaren enblema nagusietakoa. Gauza bera iradoki zuen, era berean, 1924ko Gentleman-a (Le Gentleman) koadroak, André Bretonek handik gutxira eskuratuko zuen margolan hark, non Alfred Jarryren Ubu pertsonaiaren grabatuen oroitzapenarekin batera agertzen baitzen Blomet kaleko dandy paristar horiek bilatzen zuten harridura kezkagarriaren oroipen asaldatu bezain groteskoa. Fartsa eta arraroa zena gerturatuz, Miró Jarryren pentsaerari leial izan zitzaion, zeinaren umorea, Roger Shattuck-ek zioen bezala, “metafisikotik gertuago zegoen, zentzugabetik baino”⁴⁷: Ubu roi (Ubu erregea) ez ezik, baita Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien (Faustroll patafisikari doktorearen keinu eta iritziak)⁴⁸, biak ala biak artista gazteak garai hartan are lilura handiagoz irakurri zituen, esaldiak hein batean hermetikoak iruditzen zitzaizkiolako eta, hala, hizkera haren funtzio erreferentzialetik askatzen zutelako, xarmadura moduko zerbait bilakatzeko.

Haluzinazioak

Parisko geografiatik zein abangoardiako artearen eta literaturaren mundutik kanpoemandakoiniziazio-urtegutxi-askobakartihaienparean,1925.urtetik aurreraMiróofizialkitaldesurrealistanonartuizanaharen instituzionalizaziotzat har zitekeen. Horri esker, pintorea bere lehenbiziko lagun paristarren mikro-elkartetik André Bretonen inguruan eratutako elizaren elkarretaratze askoz ere formalagoetara joaten hasi zen. Egiazki, abangoardiako talde txiki horien artean bazen jarraitutasun poetiko sendoa: literatura eta arte bisualak uztartzeko nahi berbera zuten, transgresiorako eta probokaziorako gustu berbera eta eskakizun metafisiko berbera, horizonte estetiko bakarretik haratago. Hiru puntu amankomun horien artetik, 1926ko Aragonen Le Paysan de Paris (Parisko nekazaria), André Massoni eskaini ziona, adierazpen goiztiar eta deigarrienetako bat izan zen, eta horregatik, hain zuzen, Miróren estudiora joan ziren surrealisten taldeko lehenbiziko kidea izan zen Aragon, Bretonen aurretik ere. Aragonentzat —Mirók ordurako haren liburua baitzuen—, Parisen barrena egindako ibilaldi haluzinagarriak kontatzeak aukera eman zion hiriko modernitatearen bihotzean agertutako mito berriak, kaotiko eta kontraesankorrak, ospatzeko: “infinituaren aurpegia bilatzen hasi nintzen bidelagun nituen forma zehatzetan, lurreko bidezidorretan oinez ibiliaz. […] Hala dozenaka egoeratan nire adimenaren jarduera figuratiboaren eta jarduera metafisikoaren artean aurkitu nuen lotura intimoak, nire kontzientziara aho batez igo zenak, kreazio mitikoak berrikustera eraman ninduen, zeinak aurretik apalki gaitzetsi bainituen. […] Iruditu zitzaidan gizakia jainkoz betea dagoela, zeru betean murgildutako belakia bezala. Jainko horiek bizi, haien indarraren gorena erdietsi, eta, gero, hil egiten dira, gainerako jainkoei usain gozoko aldareak utziz. Gauza guztien eraldaketa ororen jatorria dira. Mugitzeko beharra dira. Harat-honat mozkor nindoan, beraz, milaka konkretutasun jainkotiarren artean. Mugitzen ari nintzela, mitologia bat sortzeari ekin nion. Mitologia moderno izena bera merezi zuen”⁴⁹.

Espiritu-komunitate hori —adibide ugari dituena— izan zen 1925. urtetik aurrera Blomet kaleko taldeak eta surrealistenak erraz asko bat egitearen arrazoia. Nolanahi ere, Mirórentzat zein haren lagunentzat, surrealisten taldekoa izatea beti geratuko zen bigarren mailan —eta, beraz, apur bat gogaikarria ere izango zen—; Blomet kaleko elkarretaratzeek, ostera, distira iraunkorra izango zuten haien oroimenean. Miró surrealismo ortodoxora zerk erakarri zuen, eta, aldi berean, zerk aldendu zuen, xehetasunetan sartu gabe, esan genezake urruneko harreman hori Miróren Parisko hasierako urteek harengan izan zuten eragin handiari zor zaiola, adiskiderik iraunkorrenaksustatubaitzizkioten—Masson,Leiris—,baietaberejarduera ere, suntsitzea sormen-prozesuanintegratuz.

Hala, 1927an, Musika, Sena, Michel, Bataille eta ni (Musique – Seine – Michel, Bataille et moi) lanean, Parisen zehar egin zituen ibilaldiak gogora ekarri zituenean, Aragonek Le Paysan de Paris liburuan erabilitako antzeko tonalitatea ere baliatuz, gorazarre egin nahi izan zien Michel Leirisi eta Georges Batailleri, zeina, ezbairik gabe, 1920ko hamarkadaren amaiera aldeko Parisen, Blomet kaleko lagunen apeta mistikotik gertuen zegoena baitzen, apeta horiek ez bazituen ere ezagutu 1925. urtera arte⁵⁰. Miróren margolan hori, zalantzarik gabe, Parisko lurraldearekin eta bere lagunekin izan zuen harreman iniziatikoaren lekukorik sutsuenetako bat da: “Zeinen ederra zen Sena, ordu oro eta une oro. Ohiturak zioen txanponak ibaira jaurtiz, zorigaitzari arao egiten zitzaiola. Atsegin nuen zirkuluak egitea uretan, maite nituen islak eta kolore aldakorrak, argiaren baitan. Handik gutxira, mihise bat margotu nuen, kaietan egiten nituen ibilaldiak oroituz”⁵¹. Kasu hartan, mihise hark, Miróren eta Parisen arteko harremanaren adierazgarri zenak, leialki zekarren gogora hautemandako errealitatearen transformazioa, zeina konfigurazio adierazgarri autonomoa baitzen, perfektuki argia zein perfektuki misteriotsua⁵². Errealitatetik urruntzeak ebidentziaren distira ematen zion, haluzinazio ororen izaera den legez.

Bizitako une bateko elementu guztiak, azkenik, jaso egin zituen: zubian entzuten zen musika, ibaiaren laster lohitsua goitik begiratuta, uretara eroritako txanponek utzitako zirkulu zentrokideak eta uhara meheak, ilunabarreko eguzkiaren isla, eta zubiaren kareletik burua makurtuta begira zeuden hiru adiskideak. Baina, gogora ekarritako eszena osatzen duten elementu horiek adierazle bilakatzen dira, haien adieraziaz gabeturik, nolabaiteko igarkizun edo xarmadura-esapidea osatzeko: idatziak, koloretako espiralak eta lerro paraleloak, orban gorri bat, eta, azkenik, materia marroizko magma bat hondoan. Hala, bada, adierazleen eta adierazien arteko jatorrizko lotura erreferentziala ez du inolako lotura sinbolikok ordezkatzen, erabilitako zeinuen sistemak interpretaezina izaten jarraitzen duen neurrian. Ez da argitu beharreko igarkizun bat, baizik eta zentzuaren amildegi bat, zeinaren izaera hondogabea, antza, mihisearen hondo marroiko magmak adierazten baituen. Adierazleen sare irekiak ikusleak zalantzazko jarrera izatea eragiten du, adierazi jakin bat identifikatzeko jarrera baino, adierazlearen ekoizpen-prozesuak jartzen baititu zalantzan. Zalantzazko jarrera horrek ez du erantzunik galdegiten. Jarrera horrek ebidentzia bakar batera eramango gaitu, alegia, erreala denak zentzu kontrolaezinen sakontasunetara urratzeko (edo irekitzeko) duen joera.

Blomet kaleko idazle eta artista gazteek erlijiorik gabeko nolabaiteko erlijiozko egoera bat garatu zuten bezala, Miróren lanek ere, aldarte horretatik sortzen zirenean, adierazi zehatzik gabeko adierazien eremu bat zekartzaten gogora. Zentzua bera baino, sentikor bilakatzen zuten zentzua sortzeko jarduna haien esentzia anarkikoan zein ugalkorrean, zeinuen bidezko errealitatearen antolaketa ziren heinean. Horrexegatik, bere lanetan, zeinuak bereizita daude, keinuen aztarna fisikoek gaineztuta, zeinen trazu kaotikoak, pintzelkadak edo lerro zuzenak, materian inprimatzen baitiren eta irudi tradizionalaren sistema itxia bortizki dislokatzen baituten. Hortik emaitza bakarra baino ezin da atera: irudien sorkuntzaren beraren oinarriak etengabe zalantzan jartzea —zeina ulermenaren bidez baino, ekintzaren bidez gertatzen baiten—.

Dialektika

Horrek esan nahi du Miróren eta Parisen arteko harreman iniziatikoaren izaera ez dela adiera bakarrekoa. Dogmarik gabeko iniziazio horrek funtsean galderazkoa izaten jarraitzen du, eta, hortaz, baita autokritikoa ere. Inoiz ez dio buruan buelta eta buelta ibiltzeari uzten, bere burua zalantzan jartzeko. Bestela esanda, ez gara ari “sakratu basatiaz” soilik, sinkretikoa eta ez-instituzionala, “imajinarioaren eremuan dagoena, eta ez oroimenaren eremuan”⁵³, baita –edo baizik– sakratu dialektikoaz.

Egin dezagun atzera une batez. Ikusi dugun moduan, Paris berehala agertu zitzaion Miróri bizia irudi xarmagarritan bilakatzen zen leku gisara, zeinak garai hartako irudikapen kolektiboek aurretik zehaztutakoak baitziren. Hiriburura bizitzera joan zenean, imajinario haren jabe egin zen, nolabait esateko, bereganatu egin zuen, oihartzun subjektibo sakona eman zion, itunpeko haluzinazioen gisara, Blomet kaleko lagunekin egiten zuen legez, eta, batik bat, André Massonekin. Hala, Miróren gutizia zen liluragarria zena haren paroxismoa eragiteraino eramatea eta errealitatean guztiz irudikatzea, sakratu bilakatuz. Era berean, Mirók, bere jardun artistikoaren sakralizazio-nahian, suntsitze-keinuak ere sartu zituen: “pinturaren eraile” esaten zion horri, irudia bere markotik ateratzeko gogoz, existentzia osoa kutsa zezan. Orduz geroztik, Paris osoa —geografikoa zein mentala— laborategi alkimiko bilakatu zen Mirórentzat, non errealitatea ez baitzen sinpleki irudi bihurtzen, baizik eta mito, sakratuaren narrazio-substratua. Inguruko munduaren bilakaera- iruditik bilakaera-mitorako bidea naturala zen: “Jauregi berriak, aldamioak, blokeak, aldiri zaharrak, niretzat dena bilakatzen da alegoria”, idatzi zuen Baudelairek⁵⁴; horixe bera nahi zuen sutsuki Mirók. Izan ere, haren begietan, Paris munduaren bilakaera-mitoaren enblema gisa aurkezten baitzen. Argitu beharra dugu pintura objektu eder gisa suntsitzeko jardunek, artearen bidez errealitatearen sakralizazioaren ahalmena zalantzan jarri beharrean, kontrara, goretsi egiten zuten, estetika eta metafisika gerturatuz, haien erritu- eta sakrifizio-alderdien bitartez.

Baina, pentsamendu modernoaren testuinguruan, zeinaren ezaugarri nabarmenena izaera kritikoa baiten, existentziaren mitifikazio hedatua lortzeko adierabakarreko helburua ez da aitzakia hutsa, fantasmagoria hutsa baino, haren irrealtasuna ilundu eta ikuslearen atxikimendu intimoa funtsean faltsu bilakatzen duena, pentsaera kritikoaren aroan. Halako fantasmagoriak, sakratu basatiaren aukera posible batek erakarrita, eszenifikatzen dituzte batzuetan hainbat koadro surrealistek, eta, hain zuen, horrexegatik beti sentitu izan zuen Mirók ez zuela haiekin zerikusirik. Haren obran, baita lanik haluzinagarrietan ere, imajinario mitologikoak beti eransten dio modu dialektikoan bere kritika propioa. Miróren artelanak benetan modernoak badira, errealitatea mito edo alegoria bihurtzeko koadro horien erresistentzia sakonari zor zaio; hain zuzen, atsegin zuen poesia moderno handian ere halaxe egiten zuten, besteak beste, Baudelairek eta Rimbaudek. Azken horrek bezala, Mirók bazekien irudien ustezko magia etengabe astindu behar zela “besarkatu beharreko errealitate gordinaren”⁵⁵ kontzientziaren bitartez. Hori da materialtasun kaotikoek iradokizun mitologikoak etengabe dislokatzearen arrazoia.

Paris eta Kataluniaren artean bizi zenez, Mirók ikuspegi existentzial oso zehatza eman zion, batetik, gertuko errealitatearen eta pertzepziozko bizimoduaren, eta bestetik, imajinarioaren arteko konfrontazio horri, haren paroxismoraino eramana sakratuaren forma bat sortzeko asmotan. Artistak ez zion inoiz men egin Parisko mitoaren erakarpenari, ez bere existentzian ez bere artelanetan. Ikusi dugun moduan, Mirórentzat xarma madarikazioa edo “pozoia” ere bazen. Sentitzen zuen murgilduta zegoen ingurune hura bizigarria bezain toxikoa zela eta harentzako kontrapozoia behar zuela. Horrexegatik, berehala kokatu zuen Frantziako hiriburua sistema bortizki dialektiko batean, Katalunia kontrako muturrean zuena, Paris bezain aktibo, tentsio dinamiko bat sortzeko. Tentsio hori sormen-prozesu osoaren oinarrian izan zuen. Beste hitzetan esanda, bere begietan, Parisko eremua ez zen artearen mundu oso aktiboko lehiaketa-zelaia soilik, non komeni baitzitzaion garaipena ziurtatzea, “nazioarteko katalan” bilakatzeko. Ez zen Bartzelonaren kontrakoa ere, artistaren begietan behin betiko belztua, haren izaera probintziala zela eta. Funtsezko arrazoi batengatik, ordea, Paris Mont-roigeko lurralde katalanaren, hango zelai eta mendixken aurkako —eta, aldi berean, pareko— gisara agertu zen, sustraien jatorrizko lekua baitzen: “Inoiz ez berriz Bartzelona. Paris eta landazabala, eta hori hil arte”⁵⁶.

Bi potentzialtasun mitiko gurutzatu ziren: elkarri kritikatuz, mitifikazio-prozesua bere horretan argitara atera zuten. Haren oinarria ezagutarazi zuten, zeina sakratuaren deiaren eta berehalako biziaren edo bizimodu profanoaren probaren arteko funtsezko gatazka sakon bat baitzen. “Bizimodu profanotik ateratzeko modu bakarra, azken finean, bizitzatik ihes egitea da”, idatzi zuen Émile Durckheimek 1912an⁵⁷. Mirórentzat, kontua ez zen inondik ere bizitzatik ihes egitea. Baina kontua ez zen, era berean, profanoaren eta sakratuaren artean aukeratzea, hau da, bizitza haragiztatuaren eta mitoaren artean. Bere zoria, bere bokazioa, haien arteko elkarrekintza dialektikoa erakustea zen, existentziaren baldintza gaindiezin ziren aldetik.

Paris eta Mont-roigen arteko dualtasun ezagun hura, Miróren bizitzako zatirik handiena zipriztindu eta XX. mendeko artearen historian bere lana nabarmendu zuena, ontologia tragiko baten haragitze biografikoa zen, zeinaren lehenbiziko adierazpenak, Miróren pinturan, 1910eko hamarkadakoak baitiren, Paris aurkitu baino lehenagokoak ere. Imajinarioaren eta biziaren arteko borroka, etengabe elkarri kutsatzen eta elkarri aurre egiten dihardutenak, bereziki nabarmena da Mont-roigeko hainbat paisaiatan, non errealismo zorrotza, biziaren presentzia xehetasun txikienetan ere harrapatzeko beharragatik jazarria, formalismo ez-figuratiboari alboratzen baitzaion, zeinak kubismotik hartzen baitituen ertz askoko formak eta fauvismotik kolore ez-mimetikoak.

Aurkakotasun horrek izaera intimoa zuela, funtsezko larritasun existentziala eragin zuela, hori bera iradokitzen zuen 1919ko Autorretratua (Autoportrait) lanak,  Dalmauk Picassori 1921ean oparitu zion berberak. Miróren irudia irudi mitologiko baten oso antzekoa izan zitekeen, “mendi gorri” (“mont roig”) batek bere hieratikotasuna Kataluniako pintura erromanikotik hartuko balu bezala, pertsonaia sakratu baten pare. Ni-aren proiekzioa imajinarioan mitoaren munduko proiekzio bilakatzen da; sakralizaziora gerturatzen da. Baina automitifikazio horri bortizki egiten diete aurre zertzelada groteskoek, direla ilearen edo zimurren xehetasunak, dela burges txikiaren pijama. Jantzi hori, bereziki, aurkako bi zatitan dago banatuta: eskuinean, ildoak, “landutako lursail” batekoak gogoraraziz, 1923–24ko izen bereko margolanean ikusiko dugun bezala⁵⁸; ezkerrean, angeluak eta kurbak, Parisko kubismoaren konposizio geometrikoen antzeko egiturak eratuz. Laburbilduz, errealismoaren eta formalismoaren arteko aurkakotasunak haren zentzu existentziala erakusten du, eta ez soilik estilistikoa, izaera intimoa, artistaren izaera sakonki bananduz, lurrekoaren eta sakratuaren artean.

Irudien sorkuntza-prozesuaren zilegitasunari buruzko pentsamolde espezifikoki modernoa sortu zen, eta hau ez da horren inguruko ondoren amaigabeak aztertzeko parada, artistak berak 1920 eta 1930eko hamarkaden artean, “Paris eta landazabalaren” arteko joan-etorrien bidez suspertu zituenak. Nahikoa izango da gogora ekartzea keinu bitxi hura: 1922an, Parisen bizitzen hasi berritan, Mirók Mont-roigeko bere familia-etxe inguruko zelaietako belar-izpiak bidaltzea agindu zuen, Parisko xarmen aurkako antidoto gisara, xarma horiei sutsuki emana bazen ere⁵⁹. Garai hartan, “errealismo magikoko”⁶⁰ koadro handi batean ziharduen lanean, Masia (La Ferme): koadro hartan, irudiaren sorkuntzaren, haluzinazio kosmikoa zen aldetik, eta pertzepzioaren xehetasun mugagabeetako borondatezko dislokazioaren arteko sintesia lortzeko itxaropen guztiak jarri zituen. Lehen begiratuan, esperantza horrek porrot egin zuen: bere obrari eman nahi zion manifestuaren balioa ez zen ulertua izan, eta Léonce Rosenberg arte-merkatariak, zeinak mihisea Parisko 1922ko Udazkeneko Aretoan (Salon d’automne) aurkeztu baitzuen, argumentu hura baliatu zuen Mirórekin zuen hitzarmenari uko egiteko⁶¹. Baina, azken batean, Mirók ez zion inoiz utzi Masiara joateari —Parisen bukatutako Mont-roigeko obraren erresonantzia—, bere obra guztia balioesteko berga balitz bezala; izan ere, bertan inoiz baino biziago adierazi zuen, lehenengo aldiz, bere artista-bokazio osoaren intuizio bide-erakuslea: imajinario mitiko batean bizitako errealitatearen transmutazioa ez ezik, transmutatzeko behar hori bere horretan etengabe zalantzan jartzea ere, erantzunik jaso gabe.

Rémi Labrusse artearen historia eta teoria irakaslea da Parisko Gizarte Zientzietako Goi Mailako Ikasketen Eskolan.

[Itzultzailea: Bakun.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak:

1. Karlheinz Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt, Munich, Deutschen Taschenbuch Verlag, 1998.
2.  Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Paris, C. Gosselin, 1843–1844, 4. liburukia. Argitalpena eskuorritan atera zen hasieran, 1842. urtetik aurrera.
3.  Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages, Paris, éditions du Cerf, 1993; Christophe Charle, Paris, “capitales” des XIXe siècles, Paris, Le Seuil, 2021.
4.  Charles Baudelaire, “Atso txikiak”, Koadro paristarrak, Gaitzaren loreak, Balea zuria, Donostia, 2019, 133. or. Itzul.: Patxi Apalategi.
5.  Miróren bibliotekan, 1919ko ale bat dago: Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Calmann-Lévy, s. d. [1919]. Artistak bere izena idatzi zuen liburuan, bere gaztaroko idazkera bereizgarriaz.
6. Gustave Geffroy-ren monografiaren ale bat, Charles Meryon, Paris, Floury, 1926, André Bretonen liburutegian dago. Louis Aragonen 1926ko Le Paysan de Paris poeman, esaldi batek zuzenean ekartzen dizkigu gogora Parisko bi monumentu, Meryonen grabatu ezagunenen gaiak biak, Notre-Dame katedrala eta la morgue (Gorputegia): “Ikustatu dudan objekturik txikiena ere erraldoia iruditu zait, pitxer batek eta tintontzi batek Notre-Dame eta La Morgue gogorarazi dizkidate” (Louis Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard, Folio, 2002, 42. or.).
7.  Joan Miró, Enric Cristòfol Ricart-i idatzitako gutuna, 1917ko urriaren 1ean, hemen: Écrits et entretiens [1986], arg. Margit Rowell, Paris, Daniel Lelong, 1995, 62. or.; Epistolari català 1911– 1945, I. libk., ed. Joan M. Minguet, Teresa Montaner, Joan Santanach, Bartzelona, Editorial Barcino/Fundació Joan Miró, 2009, 74. or.
8.  Exposition d’art français, Bartzelona, Karitate Etxeko arte grafikoen tailerra, 1917.
9.  Claire Garnier, Stéphanie Molins, Peter Read, Parade, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2013; Deborah Menaker Rothschild, Picasso’s Parade. From Street to Stage, Londres, Sotheby’s Publications, New York, The Drawing Center, 1991.
10. Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern, zuz. Jaume Vidal i Oliveras, Manresa, Fundació Caixa de Manresa, 1993; Miró – Dalmau – Gasch. L’aventura per l’art modern 1918– 1937, zuz. Pilar Parcerisas, Bartzelona, Generalitat de Catalunya, 1993.
11.  Émile Durckheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1912], Paris, PUF, 1990, 550. or.
12.  Ibid., 454. or.
13. Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Paris, Payot, 1968 [1951], 44. or.
14. Joan Miró, Enric Cristòfol Ricart-i idatzitako gutuna, 1920ko uztailaren 18an, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 86. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 192. or.
15. Michel Leirisen arabera, Roland Tual-ek, poeta gazte, arte-merkatari eta surrealistengandik gertu zegoen bildumagileak (Galeria surrealista sortzear egon zen 1926an), Miró “misterio batetik besterako biderik laburrena” zela esaten zien bere lagunei (Michel Leiris, Journal, 1925eko ekainaren 4ko sarrera, hemen: Journal 1922–1989, arg. Jean Jamin, Paris, Gallimard, 1992, 103. or.).
16. Max Ernst, Autobiographie [1948], hemen: Max Ernst. Gemälde und Graphik 1920–1950, Brühl, Schloss Augustusburg, 1951, 93. or.
17. Ikus iniziazio-leku [places of initiation] eta iniziazio-prozesuen [process of initiation] arteko bereizketa, hemen: Charles William Heckethorn, The Secret Societies of All Ages and Countries, Londres, George Redway, 1897 (2. arg.), I. lib., 46–47. or.
18. “Bat-bateko heriotzaren ideia hori iniziazio magikoaren zein erlijiozko iniziazioaren ohiko gaia da” (Henri Hubert eta Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, L’Année sociologique, zazpigarren urtea (1902–03), Paris, Félix Alcan, 1904, 38. or.). “Heriotza eta berpizkunde iniziatiko horiek baino ez dute xamana kontsakratuko” (Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, op. cit., 76. or.).
19.  Edwin Meyer Loeb, Tribal Initiation and Secret Societies, California University Publications hemen: American Archaeology and Ethnology, 1929, 25/3, 249–288. or.
20. Charles Baudelaire, “Les Sept Vieillards” [1861], Tableaux parisiens, Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, op. cit., 87. or.
21. Joan Miró, Josep-Francesc Ràfols-i idatzitako gutuna, datarik gabea [1920ko martxoaren 14a], hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 82. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 172. or.
22.  Joan Miró, Josep-Francesc Ràfols-i idatzitako gutuna, 1920ko maiatzaren 8a, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 83. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 183. or.
23.  Joan Miró, Enric Cristòfol Ricart-i idatzitako gutuna, 1919ko irailaren 14a, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 75. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 142. or.
24.  Joan Miró, Josep-Francesc Ràfols-i idatzitako gutuna, 1920ko maiatzaren 8a, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 83. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 183. or.
25.  Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, op. cit., 87. or.
26.  Joan Miró, Enric Cristòfol Ricart-i idatzitako gutuna, 1919ko irailaren 14a, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 75. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 142. or.
27.  Joan Miró, Ceci est la couleur de mes rêves. Entretiens avec Georges Raillard [1975], Paris, Seuil, 1977, 66–67. or.
28.  Joan Miró, Pierre Loeb-i idatzitako gutuna, 1930eko urriaren 26 (Paris, INHAko liburutegia).
29.  Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon, Paris,Tel Quel, 1968.
30.  «Pinturarekiko erabateko erdeinuz margotzen nuen» (Joan Miró, Francesc Trabal-ekin elkarrizketa, La Publicitat, Bartzelona, 1928ko uztailaren 14a, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 106. or.).
31. “Joan Miró katalana, eskola surrealistako nagusia [sic], aurrerago esan zuen ‘pintura erail nahi dut’” (Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, Paris, Montaigne, 1927, 34. or.). Ikus Joan Miró. Painting and Anti- Painting 1927–1937, zuz. Anne Umland, New York, The Museum of Modern Art, 2008.
32. Ikus William Jeffett, “Homage to 45, rue Blomet”, Apollo, Londres, CXXVII. lib., 313. zk., 1988ko martxoa, 189–91. or.; Rémi Labrusse, “45, rue Blomet”, hemen: Miró/Dupin. Art i Poesia, zuz. Ricard Ripoll, Bartzelona, Arts Santa Monica, 2009, 44–57. or.
33. “Hark [André Masson-ek] irakurritako liburu-kopurua itzela zen ordurako [1922 inguruan]. Nietzsche, Dostoïevski, Novalis eta erromantiko alemaniarrak miresten zituen, bereziki” (Georges Limbour, hitzaurrea Georges Charbonnier, Entretiens avec André Masson [1958], Dijon, Ryo¯ an-ji, André Dimanche, 1985, 9. or.).
34. 1924ko udan Michel Leirisi idatzitako gutun batean, Mirók “egoera metafisiko txundigarria” aipatu zuen, kilker-kanta sor zezakeena haren lagun poetengan (Écrits et entretiens, op. cit., 97. or.). Hark erantzun zion “su izoztuak eta metafisikaren transzendentziak” aipatuz (Michel Leiris eta André Masson, gutuna Joan Miróri, 1924ko irailaren 4a, aipua hemen: Rémi Labrusse, Miró. Un feu dans les ruines, Paris, Hazan, 2018, 80. or.). Antonin Artaud-ek, bere aldetik, rue Blometeko bileretara joaten zenak, helburu hau ezarri zion bere buruari 1924an: «Soinean daramadan deus horren arabera egindako metafisikaren aurrez aurre jartzea» (Antonin Artaud, Fragments d’un journal d’enfer [1927], hemen: Œuvres complètes, I. lib., Paris, Gallimard, 1984, 114. or.).
35. Georges Limbour, hitzaurrea Georges Charbonnier, Entretiens avec André Masson, op. cit., 9. or.
36.  André Masson, Michel Leirisi idatzitako gutuna, 1926ko abenduaren 21a, hemen: Les Années surréalistes. Correspondance 1916–1942, arg. Françoise Levaillant, Paris, La Manufacture, 1990, 130. or.
37. Michel Leiris, À cor et à cri, Paris, Gallimard, 1988, 21. or.
38.  Michel Leiris, “45 rue Blomet” [1982], hemen: Zébrage, Paris, Gallimard, 1992, 226. or.
39.  Joan Miró, “Souvenir de la rue Blomet” [1977], hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 112–17. or.
40. Painting-Poetry / Peinture-Poésie, Miró Documents, zuz. Rémi Labrusse, Robert Lubar Messeri, Bartzelona, Fundació Joan Miró, 2020.
41. Georges Limbour, hitzaurrea Georges Charbonnier, Entretiens avec André Masson, op. cit., 12. or.
42. “Gazte nintzela, amorruak batzuetan mihisea labankadaz suntsitzera bultzatzen ninduen. Eta sakrifikatua askotan gordetzen nituenak baino hobea izaten zen. Baina horrek erakusten du artean trantze-egoeran izateko beharra nuela” (André Masson, ibid., 83. or.).
43. Michel Leiris, L’Âge d’homme [1939], Paris, Gallimard, Folio, 1997, 24. or.
44. Françoise Coblence, Le Dandysme, obligation d’incertitude, Paris, PUF, 1988.
45.  Joan Miró, “Souvenir de la rue Blomet” [1977], hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 113. or.
46. “Garai hartan, lanean ari nintzela, batzuetan balantzaka ibiltzen nintzen, goseak akabatzen. Hain nengoen ahul, kalea ere ezin bainuen zeharkatu. Batzuetan, haluzinazioak ere izaten nituen eta gogoratzen saiatzen nintzen, geroago margolanetan erabiltzeko. Haluzinazio horiek nahi nituen hain zuzen ere Arlekinaren Inauteria margolanean adierazi” (Dora Vallier, “Avec Miró” [1960], hemen: L’Intérieur de l’art. Entretiens avec Braque, Léger, Miró, Brancusi, Paris, Seuil, 1982, 135–36. or.).
47.  Roger Shattuck, Les Primitifs de l’avant-garde. Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire [1955], Paris, Flammarion, 1997, 237. or.
48. Miróren bibliotekan dago Alfred Jarry-ren lana, Gestes et opinions du Docteur Faustroll pataphysicien, Paris, Stock, 1923, hitzaurrea Philippe Soupault poeta surrealistarena da eta Picassok margotutako Jarry-ren erretratua du.
49.  Louis Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit., 142–43. or.
50. Michel Leiris, À propos de Georges Bataille, Paris, Fourbis, 1988, 24-25. or.
51. Joan Miró, “Souvenir de la rue Blomet” [1977], hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 115–16. or.
52.  Ikus Rosalind Krauss, “‘Michel, Bataille et moi’, après tout”, October, Cambridge, printemps 1994, 68. zk., hemen jasoa: Bataille après tout, Paris, Belin, 1995, 125–45. or.; Charles Palermo, Fixed Ecstasy. Joan Miró in the 1920s, University Park (Pennsylvania), Pennsylvania State University Press, 2008.
53.  Roger Bastide, Le Sacré sauvage, Paris, Payot, 1975; André Mary, “Roger Bastide et le sacré sauvage : du mysticisme au génie du syncrétisme”, hemen: Les Anthropologues et la religion, Paris, PUF, 2010, 125–52. or.
54.  Charles Baudelaire, “Le Cygne” [1861], Tableaux parisiens, Les Fleurs du mal, op. cit., 86. or.
55.  Arthur Rimbaud, “Adieu”, Une saison en enfer, Œuvres complètes, arg. Antoine Adam, Paris, Gallimard, Pléiade-ko liburutegia, 1972, 116. or.
56.  Joan Miró, Enric Cristòfol Ricart-i idatzitako gutuna, 1920ko uztailaren 18a, hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 86. or.; Epistolari català 1911–1945, op. cit., 192. or.
57.  Émile Durckheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie, op. cit., 55. or.
58.  Joan Miró, La Terre labourée, 1923–24, olio-pintura mihise gainean, 66 × 92,7 cm, New York, Guggenheim Museum.
59.  “Ohartu nintzen ezin nituela Mont-roigeko belarrak margotu Boulogne-ko basokoen ostean eta ezin nuela koadroa egiten jarraitu, azkenean Mont-roigeko benetako belarrak gutun-azal batean bidaltzeko eskatu nuen. Noski, erabat zimelduta iritsi ziren. Baina, hala ere, belar horiei esker, lanean jarraitu ahal izan nuen” (Dora Vallier, “Avec Miró” [1960], dans L’Intérieur de l’art, op. cit., 135. or.).
60.  Honako adierazpen honen bidez definitu zuen Mirók bere lanaren helburua, 1940ko hamarkadaren amaieran: “Posible da errealismo magikora bilakatzea” (Carnet [1941– 1942], hemen: Écrits et entretiens, op. cit., 201. or.).
61.  Léonce Rosenberg, Joan Miróri idatzitako gutuna, 1924ko urtarrilaren 17a, hemen: Joan Miró, “Lettres à Léonce Rosenberg, Pierre Loeb, Christian Zervos, Marie Cuttoli, Rebeyrol, Vassily eta Nina Kandinsky”, arg. Margit Rowell, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, printemps 1993, 43. zk., 81. or.

PDF-a JAITSI