June Crespo. Baskularra

katalogoa

June Crespo, hedapen baskularra

Manuel Cirauqui

 

Hazi eta hazi egin diren loreak; edertasunari desafio egitearekin pozik ez, eta denboraren ekaitzei ere desafio egiten diete.

Julia Kristeva¹

 

Moldeen bidezko formen ekoizpena formen bidezko moldeen ekoizpena ere bada. Baina irudikapenaren, transferentzia mimetikoen eta isla fisikoen zirkuitua pitzatu egiten da, eta dagoena kanal gisa erabiltzen du ahal dena gauzatzeko, "naturala" denarekiko desbideratze, gainezkatze, urradura, haustura edo kutsaduren bidez. Bestalde, eredua, datum delakoa, moldea osatzen duen gauza hori, kasu batzuetan, xehetasun bakoitzean nahita formulatutako elementua izan daiteke, ideia edo keinu batetik abiatuta, buztinaren edo argizariaren antzeko materialen plastikotasunaren bidez. Baliabide mimetikoak aurkitu eta estalitako elementu bat izan daiteke; azken kasu horretan, adibidez, moldeetatik industrialki sortutako elementuak, hala nola maniki zati bat, takoidun zapata bat edo komun bat.

Zenbateraino izan daiteke ideia bat molde bat, edo molde bat ideia bat? Zirkuitu hori hautsi daitekeen lekuan bertan egin daiteke galdera. Datuma, iturri-objektua, bizirik edo hilik egon daiteke, txori bat, beso bat edo lore bat izan daiteke, eta kasu horretan beste galdera batzuk sortzen dira. Jatorriari buruzkoak —zein da gorputz baten bidez gauzatzen eta suertatzen den kode genetiko baten eta molde baten arteko desberdintasuna?— edo gorputz baten batasun eta autonomiari buruzkoak —kolektibo bihurtzen al da hil ondoren hainbat eragilek deskonposatzen dutenean?— edo gorputz bat beste baten aurrean makurtzera daraman indar-jokoari buruzkoak. Bere itxura ingurunean modulatzen duen gorputzaren mimesiaren aurrean, moldean biltzeak sumisioa dakar. Estaltzen, kopiatzen edo argazkiak ateratzen uzten dena, eta horrela, neurtzen eta errepikatzen uzten dena, gailuaren konplizea da edo haren aurrean atxikia izan daitekeen guztia eman du. Eta, hain zuzen ere, azken galdera hauxe da: zer geratzen da atzemate horren ostean, zer da oraindik eskuraezina; zerk egiten dio ihes, hilik edo bizirik, moldeari?

Bitarteko bat erabiliz forma bat transferitzeko orduan, ustekabeko edo eragindako aldaketek transferentzia-materialak bezainbeste bide dituzte. Posible dena materialaren bidez azaleratzen da, bereizezinak zaizkion zenbait ezaugarrirekin. Ezaugarri horiek auto-antolaketa apetatsua edo prozesuaren osagai edo eragile baten aurrean kalibratu gabeko erreakzioak adierazten dituzte. Ustekabeko zimurtasuna, arrakala: “Akats tekniko baten ondorioz, pitxerrak zartatu edo lehertu egin ziren, estalkia barruan preso geratu zen... Geroago, gerta litezkeen istripuez gehiago jabetuta, errore-tarte horrekin esperimentatu dut”². Hortik aurrera, prozesua ezin da ulertu truke soil bat bezala, adibidez, argizariz kopiatutako objektu baten eskaiolazko edo zeramikazko moldean brontzea isurtzerakoan gertatzen dena, edo sukaldaritza-tutorialetako faseen sekuentzia gisa (moztu-salteatu-egosi) edo prozedura kanoniko gisa “egokitu bedi proportzio eta diseinu ederrarekin, maisuak egin nahi duen helburura ahalik eta gehien hurbilduz”³. Izan ere, ertzen elastikotasunak edo uholde-arriskuak, kaltebera izateak, laneko geruza osagarriek edo aldez aurretik ematen diren geruzek (“ontzi-aldaketak eta lekualdaketak”)⁴ biderkatu egiten dituzte ereduaren mundu orokorraren eta banako kontingentziaren mundu zehatzaren arteko trukeak: istripuek, aztarnek, bilgarriek, josturek, estalkiek, hesgailuek edo urradurek ereduaren gauzatze indibiduala definitzen dute, eta objektua berezi egitearekin batera dibergentearen edo gertaeraren lekuan jartzen dute. Ekologia da, beraz, genetika baino gehiago, eta bilakaera, trebetasuna baino gehiago. Horrela, forma bat izan litekeen zerbait agertzen da, baina soilik gorabehera horien multzoa ibilbide baten, kontingentzia baten hauskortasun kalkulaezinaren ikur gisa eramateko baldintzapean, agian eskultura bat ez den baina argi eta garbi eskulturaren esparruan gertatzen den objektu horretatik haratago seinalatzen duen bektorea.

Agerpen horren indar materialari esker, egiantzekotasunaren auzia bigarren maila batera igarotzen da. Existitzen denak moldearen modelo gisa balio badu —terminoak ia elkarren anagrama dira— erreala dena erreprodukzio-printzipio baten adierazpen gisa pentsatzeko joera dugu ezinbestean, aldakuntzen eraginpean dagoena, eta, beraz, kontrolaren eraginpean dagoena. Metafora biologikoek ekoizpenaren esparrua betetzen dute, metafora ekonomiko eta logistikoek bizitzaren eta bizi-ekoizpenaren esparrua betetzen duten bezala. Ahaztu egin dugu XVIII. mendera arte animalien, mineralen eta landareen esparruetako mugen mapa guztiz desberdina zela, eta bertan zenbait alor ez zirela existitzen. Biopolitikaz aritzeak biopoetikari buruz aritzera garamatza. Biopoetika horretan, bi esparruak gainjartzen dira, eta bultzada eta arau-programa komunek zeharkatzen dituzte etengabe; eta hausturek ere bai. Bizitzaren kudeaketa taxonomien kudeaketa da, eta eraldaketa biopolitikoak ez-obeditze lexikoekin edo ez-obeditze lexikoen bidez hasten dira. Eskulturan dagoen emozioetako bat taxonomien suntsipenetik, espezieen eta generoen nahasketatik eta gauzak eta organismoak kardinalki antolatzen dituzten hierarkiak etetetik datorrela pentsa dezakegu. Ezagutzaren soziologian, agnotologia terminoa erabiltzen da ezjakintasuna sortzeko baldintzen azterketa definitzeko⁵. Ezjakintasuna dela gabeziaren ondorioz dela nahita (by design, gaur egungo sare sozialetan praktikatzen den ezjakintasunaren ingeniaritza bezala) gertatzen dela dioen ideia soziologikoari agnotosi baten ideia eskultorikoa gehitu beharko genioke, molde batean bolumen bat hautsi edo lehertzen den bezalaxe gertatzen dena: nozio horrek dio ikerketa estetikoko espazio baten barruan objektu bat erreproduzitzeak objektu horren alderdi atxikiezinarekin (berriro) topo egitea eragin dezakeela.

Ezinezkoa zait June Crespok egin berri dituen lanak prozesu agnotologiko batean ez kokatzea. Prozesu horrek ia ezagut daitekeena manipulatzen du, ezezaguna, izendatu ezin dena edo gidoiari jarraitzen dioten identifikazioei ihes egiten diena azaleratzeko. Harriak / Sailkapenaren aurka (Piedras / Against Classification, 2013) izeneko lan goiztiar batek hondo abstraktu baten gainean eskaneatutako elementu mineralen multzo bat aurkezten zuen. Neurri batean, zenbait landare eta loreren molde bizietatik eta 3D eskaneatzeetatik sortuak, June Cresporen pieza berri batzuk kanpatuta bezala bizi dira beren akats-tarteetan. Mutazioen, mihiztatzeen eta eskala-aldaketen bidez, munduen arteko, lan horien arteko eta beste artista batzuen lanen arteko komunikazio-kanalak marrazten dituzte. Bultzada hori ez da soilik gorputz eskultoriko batek identifikatua izateko duen erresistentziak eragindako desplazamenduetan agertzen. Halaber, handitu egiten da izen eta zenbakirik gabeko elementuak dituzten sailetan [Banoa, bai (Voy, sí, 2020) lanaren hiru bertsioak] edo izenburu bera duten lan bikoteetan [No Osso (Occipital), 2021] edo elementuen sistema pluraletatik (Dividual, 2022; É para lá que eu vou, 2022). Prozesu eskultorikoa ontologia jariakorra da, tolestean, bikoizketan eta etenean gauzatzen dena: serie bati berriro ekitean edo izena aldatzean; pieza baten zatia edo hondakina bolumen eta keinuen sekuentzia berri bat bilakatzean; hasiera batean bukatuta zegoen objektu baten zatiak mugitzean, edo atal berriak edo aposituak eranstean. Zenbait unetan denbora irauli egiten da eta obra bat bere iragan posibleetara adarkatzen da, atzerantz hazten da, haren nortasuna bitan banatzen da⁶.

2022–23ko titulurik gabeko pieza talde batek Louise Bourgeois-en kumuluak (cumuls) ekartzen ditu gogora, bai eta John Ellis naturalistak 1767ko tratatuan ia modu deserosoan deskribatuko “Mendebaldeko Indietako animalia-lore multzokatuak”⁷. Era berean, moldekatze- eta galdaketa-prozesuak gainezka egitera bideratzen dira hasieratik, ondorengo akoplamenduak eta artikulazioak sortzeko poltsak balira bezala. Bourgeoisek ensanblajeari buruz esandakoak Cresporen lanaren dimentsio horretarako ekar daitezke: “ensanblajeak egitea ez da zizelkatzea. Ez da gauzen aurkako erasoa. Gauzekin bat etortzea da. Ensanblajearekin edo aurkitutako objektuarekin, xehetasun batek edo zure irudimena hunkitzen duen zerbaitek harrapatzen zaitu, egokitu egiten zara, amore ematen duzu, kentzen duzu eta elkartzen duzu. Baina ensanblajeetan badago beste zerbait, errestaurazioa eta konponketa”⁸. Konponketa hori pitzadurak eta hausturak egonkortzeko lana besterik ez da; Cresporen hitzetan: “Formak hobeto ahokatzea, objektua berdintzea eta horizontala marraztea”⁹. Horizontaltasuna kontingentziaren lerro komuna da. Ensanblajeari beste prozedura batzuk lotzen zaizkio, hala nola hibridazioa eta txertaketa, ezkutuko elkartze-kateak hierarkiarik gabe hautsi, eraiki eta berreraikitzen dituztenak¹⁰. Hedapen horizontala (Extensión horizontal, 2017) lanak hainbat solairutan metatzen ditu burdinazko zilindro trinkoak, paper inprimatuzko blokeak eta zementuzko xaflak. Altuenak gora begira dagoen zulo biribil bat du. Egitura zementuzko hodi luze batek zeharkatzen du.

Gainjartzeek, desberdintasunek eta asimetriek eskulturaren bilakaera teknikoaren berri ematen dute. Gailu teknologiko edo instrumental handiak, artearen ondoko munduetan garatuak, artea kanulen eta elkarrizketarako edo kontrabandorako hodien bidez elikatzen dute, eta arteek, berriz, isilpean beste mundu batzuk beste kontrabando batzuekin elikatzen dituzten jakintzak isurtzen dituzte. Naturaletik moldekatzea, edo moldekatze bizia izenez ezagutzen den teknika (ing. lifecasting; fr. moulage sur nature), duela zenbait mendetik gaur egunera arte medikuntzako edo biologiako praktika anatomikoen eta eskultura-praktiken artean dagoen kapilaritate teknikoaren adibide ona da. Marieke M. A. Hendriksen-ek modu berritzailean aztertu ditu argizarizko molde naturalen historia eta XVII., XVIII. eta XIX. mendeetan azidoen bidez animalien eta gizakien gorputzeko sistema baskularren kopiak ekoiztearen historia (korrosio bidezko moldekatzea).

“Korrosio bidez egindako molde anatomikoen eta teknika artistikoen arteko antzekotasunak haien itxura atseginetik haratago doaz [...]. Egitura anatomikoen korrosio bidezko moldeak egiteko prestakuntza adibide goiztiarrek antzekotasun nabarmenak erakutsi dituzte bai gaur egun naturaletik egindako koralen moldeekin bai koralen imitazioekin ere. Adibidez, Govaert Bidloo-k (1649–1713) birika-adar baten eztainu soldatuzko molde bat egin zuen, eta Gerard de Lairesse-k (1641–1711) horri buruz egindako grabatu batek ezinbestean dakarkigu gogora Wenzel Jamnitzer (1508–85) urregileak XVI. mendean egindako mahai gainerako zilarrezko apaingarri bateko oinarrirako naturaletik modelatutako hostaila”¹¹.

Esanguratsua da koralen, hostoen eta barneko gorputz-organoen erreprodukzioak antzera aurkezten zirela XVIII. mendeko bitxikerien kabineteetan. Haien konbinazioekin, naturaren imitazioak eraikitzen ziren miniaturan, zientzia gogorarazteko aldare eta ikur gisa, hain zuzen ere, zientzia modernoak hautsi nahi zituen naturaren sekretuen kodeen imitazioak. Korala —orduan oraindik ere animalia, landare eta mineralaren arteko identitatea zuena— “aldi berean zen konnotazio klasiko mitologiko eta biblikoekin egindako produktu bat, pintoreentzako motibo bat eta material problematiko bat, naturaren sailkapenari, materiaren izaerari eta eraldaketa materialen posibilitateari buruzko galderak sortzen zituena”¹².

Loreak, bestalde, sexualki behatzen zituzten, eta eztabaida morala eta proiekzio ideologikoa eragiten zituzten, mundu biziaren taxonomia normalizatzaile handiak formalizatzen ari ziren garaian.

Landareen eta animalien identitatearen arteko erabateko bereizketa sutsuki defendatu zuen Linneok, 1735ean bere Systema naturaeren lehen bertsioa argitaratu zuenean. Ondoren, lan horrek hainbat liburuki eta milaka orrialde izan zituen, eta eragin handia izan zuen mende hartan. Lan horrekin, Linneo landareen behin betiko sailkapen sexualaren arduraduna izan zen¹³. Londa Schiebinger historialariak, bestalde —aipatutako Agnotology liburuaren argitaratzailekide izan zenak—, ikerketa kritikoa egin zuen Linneoren lan arrakastatsua definitu zuten taxonomien sexualizazioari buruz. Nature’s Body. Gender in the Making of Modern Science liburuaren lehen kapituluan, “The Private Lives of Plants”, Schiebingerek gogora ekartzen ditu “landare hermafroditak ama antinaturalek ‘irenduak’. Zuhaitzak eta zuhaixkak, ‘eztei-soinekoz’ jantziak. Loreak ‘eztei-ohe’ gisa zabaltzen dira senargai berdea eta emaztegai maitatua hartzeko”. Kategoria horiek guztiak Linneok eta haren dizipuluek landare-erreinuaren azterketetan erabili zituzten. “Linneok halako moldez asmatu zuen bere sistema; landare baten estamine kopuruak (atal arrak) landarearen klasea zehazten zuen, eta haren pistiloen kopuruak (atal emeak) haren ordena. [...] [Linneok] natura gizarte-harremanen arabera interpretatu zuen, eta ondorioz, botanikaren hizkuntza berrian esparru sozialeko oinarrizko alderdiak txertatu zituen, mundu naturalekoak bezainbeste”. Linneoren sistemak bere horretan jarraitu du, nahiz eta planetako goi-mailako organismo konplexuak bakarrik ugaltzen diren modu sexualizatuan. “Ugalketa ez-sexualari asexuala esateak berak (sexurik eza adierazten duen hemeretzigarren mendeko terminoa, nahiz eta parthenogenesia 1740ko hamarkadaz geroztik ezaguna izan) agerian uzten du ugalketa sexualari ematen zaion lehentasun normatiboa”¹⁴. Ikuspegi bitar hori nagusitu egin da gaur egun arte, nahiz eta XVIII. mendean jada sailkapen hori kritikatzen zuten pertsonak agertu, hala nola Priscilla Wakefield naturalista, feminista eta filantropo ingelesa. Berari zor diogu gutun gisa idatzitako botanikari buruzko tratatu garrantzitsu bat, gorputzaren analogiak erabiltzen dituena baina landareen sexualizazioa saihesten duena, nahiago baitu ugalketa komunikazio-prozesu gisa aurkeztu¹⁵.

“Organismoak sistema biotiko bihurtu dira, komunikaziorako gailuak, beste batzuk bezala” baieztatu du Donna Haraway-k A Cyborg Manifesto (Ziborg manifestua)¹⁶ lanean. Hortik abiatuta, Luciana Parisi filosofoak hurbiltasunen eta kutsaduren teoria bat lantzen du Abstract Sex (Sexu abstraktua) lanean, sexu-identitatearen eta ugalketa-sexualitatearen arteko lotura hausten duena eta taxonomiaren historia generoaren biopolitikarekin lotzen duena. Parisik zera salatzen du:

“aldez aurretik ezarritako aukera multzo batek gorputz bat zer den eta zer egin dezakeen determinatzen duen gorputzaren kontzeptu espezifikoa. Aukera hauek forma biologikoen (espeziea, sexua, larru-kolorea eta tamaina) eta funtzioen (ugalketa sexuala, garapen organikoa eta heriotza organikoa) arteko analogiaz definitzen dira, eta natura eta materia identitate-printzipioen bidez nola ulertzen ditugun zehazten dute (finkotasuna eta egonkortasuna). Analogia horrek antzekotasun zuzena sortzen du gorputzaren eta gogoaren artean, sexuaren eta generoaren artean, azalaren eta arrazaren artean, non patu biologikoak determinatzen baitu gizarte-kategorien antolaketa hierarkikoa. Feministek eta ziberfeministek gogor kritikatu dute berdintasun biologiko hori; izan ere, irudikapen-eredu patriarkala horretan oinarritzen da, non buruak gorputza menderatzen baitu”¹⁷.

Parisiren azterlanaren helburuetako bat ugalketa biologikoa eta sexua bereiztea da, bioteknologiak mundu industrializatuan izan dituen eraldaketen argitan. Horrek “desio femeninoa patu biologikotik” bereiztea dakar, eta “gorputzaren kontzeptu erabat ezberdina eskatzen du”¹⁸. “Gorputz batek ahal duenaren eta ezin duenaren” aukeren sorta estuki lotuta dago mundu objektiboaren markaketa taxonomikoarekin: domeinuak, erresumak, filoak, klaseak, ordenak, familiak, generoak eta espezieak bereiztearekin eta diagramatzearekin. “Espezieek —azalduko du Donna Harawayk— ahaide eta berdinkideen arteko dantza dute oinarri. Ugaltzeko gaitasuna espezie biologiko bereko kideentzako oinarrizko betebeharra da; albo-geneen trukatzaile horiek guztiek —hala nola bakterioek— ez dute inoiz oso espezie onik sortu. Gainera, bioteknologiaren bidezko gene-transferentziak ahaide eta berdinkideen eredua berregiten du Lurrean aurrekaririk gabeko indize eta moduetan”¹⁹.

Mendetasunaren hari nagusiak mendeko espezie eta generoak lotzen ditu (entitate esplotatuak, kolonizatuak, esklabo bihurtuak, herritartasunik edo eragiteko gaitasunik gabeak), Harawayren ustez, naturaren diskurtso humanistapean. Esparru horretan kategorizatzen da emakumearen ugalketa-rola. “Ugalkorra, gizonaren eremu distiratsutik kanpo dago, haren hodia izan arren”²⁰. Eskema honetan emakumearen gorputzak jokatzen duen hodi-rola, kanularena, bideek esentziarekiko duten izaera subsidiarioari lotuta dago, eta esentzia izakiaren edozein bihurgunetara iristeak errealitate antolatuaren molde errepikakor eta egonkorra taxutzen eta eguneratzen du. Kanulen rol subsidiarioaren aurrean, kritika feministaren hedapen historikoak paradigma ez-zurrun bat azaleratu du, Luce Irigarayren “Volume-Fluidity” testuan erreferenteetako bat duena. “Emakumeak bere burua ukitzen duenean [...] osotasun batek bere burua ukitzen du in-finitua delako, ez daukalako ez ezagutzarik ez ahalmenik infinituaren hedaduran behin betiko ixteko edo handitzeko. [...] Metamorfosia gertatzen da, non ez dagoen multzo oso bat, non ez den Bataren teoriarik ezartzen. Transmutazioak gertatzen dira, beti ustekabean, ez baitute inolako thelos-era iristeko konspiratzen”²¹. Portaera ez-zurrun hori definitzen dutenak ez dira hainbeste “haren forma eta funtzio bukatuak (identitatea), baizik eta konposizio- eta eraldaketa-prozesuak, edozein forma hartzeko gai diren fluidoen metamorfosia erakusten dutenak”. Metatze-, karga eta deskargatze-prozesuen mende dagoen gorputzari kontrajarrita, gorputza etengabeko fluxuen, isuraldatzeen eta ihes adierazgarrien eszenatoki delako ideia agertzen da²².

Eskulturaren arloa gogoeta-gune bat dela pentsa dezakegu: bai bizidunen patu anitzetarako sexuaren eta desioaren mutazio bio-teknologikoei buruz gogoeta egiteko gunea, bai haien erreproduzigarritasunari, ugaritze-dinamikei, bikoizketari eta modelatuari buruz gogoeta egiteko gunea. Gutxienez, espazio honetan, June Crespok bizidun izan daitezkeen bolumenekin edota bizitasunaren, patuaren, afektu existentzialaren eta nagusitasunaren seinaleen eramaile izan daitezkeen bolumenekin egiten dituen translazio, transdukzio, alterazio eta ensanblaje garrantzitsuetako batzuk irakur ditzakegu. Après nature lanak ez du ezkutatzen artifizialtasuna, ezta izaera industrializatua ere, eta haren poroak iturriak dira²³. 2016an, Crespok pieza multzo bat aurkeztu zuen Vigoko Arte Garaikideko Museoan, Kanala izenburu esanguratsuarekin. Bigarren eskuko zeramikazko hodi zaharretan oinarrituta egin zuen ikerketa, eta, ondoren, “buztinezko pieza hutsak eta zilindrikoak ekoitzi, organo eta gorputz zatien adierazpen minimoak izan litezkeenak, eta, aldi berean, formalki zeramikazko kanalizazio mihiztatu zaharrak gogorarazten dituztenak”²⁴. Hutsuneen norabide-izaerak eta hodien funtzionaltasun esekiak ensanblaje-dinamika bat jartzen dute abian, eta horretan “zementuak, ehunak, zeramikak eta erretxina eta antzeko materialen nahaspilak” esku hartzen dute. Kanala ardatz bihurtzen da, metagailu; hustasuna, gorputz magnetiko.

Kanaletan zehar, bolumena ibili eta jariatu egiten da. Erle-argizaria funtsezko materiala da, ez bakarrik ekoizpen/erreprodukzio eskultorikoaren prozesuaren historia ulertzeko, baizik eta baita emakume eskultore askoren rola ulertzeko ere, jatorritik bertatik diluitzen edo urtzen zituen historiaren baitan. Priscilla Wakefield ez zen aitzindari feminista kuakero bat bakarrik izan, emakumeen artean botanikaren azterketa eta praktika bultzatu zituena; izan ere, era berean, Reflections on the Present Condition of the Female Sex (1798) lanean, emakumeak estatua-eskulturen ekoizpenean eta modelatze-lanetan nabarmendu zitezkeela adierazi zuen²⁵. Marjan Sterckx-ek adierazi bezala, argizarizko edo buztinezko lanak maila artistiko txikikoak zirela uste zenez, bide horretan aurrera egiteko aukera ematen zien emakumeei; ondoren argazkilaritzak egin zuen bezala. Argizariz modelatzea eta argazkilaritza antzeko teknikatzat har daitezke, atzemandako objektuen erreprodukzioan duten fideltasunagatik. Argizarizko moldea argazkien aurreko teknika edo teknika protofotografiko gisa uler daiteke, beraz²⁶. Elizabeth Berkeley (1750–1828), Maria Denman (1776–1861) eta Sybella Bullock (d.g.) eskultoreen ibilbideak aldarrikatzen ditu Sterckxek. Izan ere, Society of Arts erakundeak kondekoratu zituen 1806, 1807 eta 1825ean, hurrenez hurren. Patience Wright-ek (1725–1786), aldiz, bere lanak New Yorken erakutsi zituen 1771n, bere estudioa Londresera eraman aurretik, non haren lanak suak suntsitu baitzituen. Gaur egun “amerikar eskulturaren ama fundatzaile” izenez ezagutzen da²⁷.

June Crespok bere eskultura-jardunaren eta artista historiko eta garaikideen arteko elkarrizketa aldarrikatu du, bere jardunbidearen barruko kanalen bitartez. Cresporen obraren garapen tubularrek eta elementu baskularren ugaritzeak norabide askotara jotzen dute. Charlotte Posenenske-ren Hodi karratuak (Square Tubes) saila eta Elsa von Freytag-Loringhoven-en Jainkoa (God, 1917) lana datozkigu burura, “egurrezko inglete-kutxa baten gainean alderantziz jarritako hustubide pieza bat”²⁸. Alderantziz horrek fluxuen norabide-aldaketa adieraz lezake, ordena bertikalaren etena, baina baita hondakinaren igoera mistikoa edo zorrotenen barruan gertatzen denaren abstrakzioa ere. Horrez gain, iturgintzako tramankulua ezin deszifratuzko zirkulazio-totem bihurtzea ere adieraz lezake. Era berean, 1972ko maiatzaren 21ean jasandako erasoaren ondoren Michelangelo Buonarrotiren Pietà berreraikitzeko prozesua aipatu behar da. Prozesu horretan, Vatikanoko Museoetako zaharberritzaileek obraren zati kaltetuak berregitea lortu zuten, molderik delikatuenetan poliester erretxinaren eta Carrarako marmol hautsaren nahasketa likidoa injektatuz²⁹.

Cresporen prozesuan, kanalizazioetatik lortutako ereduak ez dira soilik modu etenean hedatzen [terrakotazko hodi txikiak Chance Album n.º 1, 2016, lanean; zilindro tartekatua Hedapen horizontala (Extensión horizontal, 2017) piezaren erdian; aipatutako Kanala erakusketako lanak, Vigon], baizik eta gai dira mimetikoki mutatzeko materia gehiagoren bidez, edo sekuentziatzeko brontzezko zurtoin, ehunezko zango, zementuzko makil edo negatiboan modelatutako bidoietan. Zurtoinak eta hostoak metalen bidez beste eskala batean transduzituz gero, elementu horiek zoruko, hormako eta espazio irekiko posizioetara eramaten dira. Hor, keinu biziak eta delikatuak egiten dituzte aldi berean, zingilak eta tenkatzaileak eta zetazkoak edo muselinazkoak izan daitezkeen beloak erabiliz. Hemen, denboran hain urrun eta sentiberatasunean hain hurbil dauden eraginak agertzen dira, hala nola Rosemarie Mayer-en lanen eragina [hortik hartzen du Crespok Beloak (Veils, 1969–73) sailaren izenburua], Ángel Bados-en horma gaineko ensanblajeen eragina (pertsona garrantzitsua izan zen Cresporen formazio artistikoan), non lurzoruak bere antolaketa-indarrak ardatz perpendikularraren esku uzten dituen, edo Lorea Alfaro artistak Bilboko zenbait toki espezifikotan egindako Paretara Bi (2014–15) lanaren eragina, non eskaneatu eta horma-irudi bihurtutako jantziak eta ehunak agertzen baitziren³⁰. Ehunen hedapenak barnekotasun- eta kanpokotasun-jokoak errazten ditu (edo, nahi izanez gero, intimitate- eta extimitate-jokoak), eta zerikusia du bai abstraktuarekin, bai esplizitu eta gordinarekin. Ehunezko beloek eta bilgarriek, larru urratuak, petaloak eta oso film finak bailiran, sareetan edo krisalidetan harrapatutako gorputzak gogorarazten dituzte, baita industria-jatorriko eskeletoak ere, soltean erositako txatalak edo bigarren eskuko arropak soinean dituztela. Barrualdearen eta kanpoaldearen artean trenkadarik ez badago, apaindurarik ere ez³¹. Bide batez, pieza horiek beren ardatz eta euskarriak zalantzan jartzen dituzte (Axes, 2018; VSCHC, 2023) eta norabide paradoxikoetan proiektatzen dira, yoga kuruntako posizioetan murgildutako gorputz gisa³².

Aldi berean, loreen eta landareen eskaneatzeak lifecastingaren bertsio digitala gogorarazten du, eskultura bizitza-ekoizpenaren eremu teknifikatura hurbiltzen duena, eta, bereziki, landare-merkantzia bizi eta/edo freskoetara: etxean kontsumitzeko loreak eta barazkiak tamaina handiko instalazioetan ekoizten dira, instalazio horietan identifikazio-tresnak, baheketak eta jarraipenak egiteko robotak, genetikoki diseinatutako organismoen kontrol kimikorako gailuak eta abar daudela. Jara Rocha-k eta Femke Snelting-ek ekarpen erabakigarria egin dute gailu biopolitiko horiei buruzko gogoetan, “So-Called Plants” saiakeraren bidez. Saiakera horren ardatz dira landareen “harrapaketa-paradigma” digitala, “landare-topologiaren” politika eta “3D optikako eta eskaneatzeko eragiketen azpian dauden axiomak [...] errealitatetik haratagoko gauzatze baterantz hedatuak [...]. ‘Landareak’ konputagarriak, zenbakaitzak, izendagarriak, zehatzak eta diskretuak bihurtzen dira mimesiaren promesari amore eman gabe. [...] Behatokietan almanakak edo museoetan taxonomiak erabiltzen diren bezala, inbentarioek ere eginkizun bat betetzen dute herbario konputazionalen bilakaeran, ezagutza, kapitala eta ordena ekoizteko tresna garaikide gisa”³³.

Problematika hori eskulturan landare-gorputzetatik lortutako artxibo digitalen erabileran sortzen da, batez ere modelatze-prozedura tradizionalen eta garaikideen artean ezadostasun-joko bat abian jartzen denean.

Eskultura-prozesuak landare-zati birreskalatu bat 3Dn inprimatzetik galdatzera eta testura sintetikoko trazetara garamatza, bukaerako brontzean oraindik ikus daitezkeenak. 3Dn inprimatutako zenbait landare inprimaketa bolumetrikotik abiatuta molde bihur badaitezke, kontrakoa ere gerta liteke. Kasu batzuetan, moztu berri diren loreak argizariz estaltzen dira, erre eta galdatze-metalaren kanal gisa funtzionatzeko³⁴. Hor ulertzen dugu argizarizko hodi trinkoen funtsezko anbiguotasuna, tradizioz isurbide deiturikoak, argizari galduzko galdaketan urtutako argizaria eskulturatik kanpo drainatzeko balio dutenak. Duela gutxiko lan txikiei dagokienez, Crespok aipatua zuen etengabe zituela zalantzak amaitutako piezen isurbideak kentzeko orduan³⁵. Bere azken ekoizpenetan (VSCHC saila eta Guggenheim Bilbao Museorako propio sortutako obrak), eskulturen profiletatik irteten diren kanula horien jokoa esplizitua da. Batzuetan moztu egiten ditu eta horien orbainak ikus ditzakegu, metalaren gainean orezta distiratsuak bailiran. Ebaki horiek disko-zerra batekin egin ohi ditu eta batzuetan, ganibet gori batek marraztutako lerroak edo ebakidurak aurkitzen ditugu, obraren alde batean zuzenketak egiterakoan sortutakoak. Prozesu horretan tanta handiak isurtzen dira eta gorputz nagusiaren gainazalean edo inguruan geratzen dira. Eroritako tanta horiek, apurrak bezala solidotuak, buru txikiak edo mikroeskultura zelularrak dirudite. Soberan dagoen metala bezala, prozesu honetatik igaro den argizaria birziklatu egiten da eta beste eskultura batzuetan erabiltzen da berriro. Bolumena-jariakortasuna. Batzuetan, gainazal galdatuan zeramika-hondarrak ageri dira, piezan harrapatuta geratu diren molde puskak, bereganatutakoak. Artistak bertan uztea erabaki du, baita zenbait pitzadura eta soldadura ere, nolabaiteko akats-tarte bat dagoela adierazten dutenak.

Eskultura prozesu sinpatetikoa da, eta Cresporen praktikan prozesu horrek garapen horizontalak eta adarkadura eta kutsadura etenak bilatzen ditu³⁶. Zurtoinek, gorputz kanalek, landarea inbolukru mineralera daramate, ustekabeko konposatura, zorura eta lurrik gabeko euskarrira. Batzuetan, piezek gorantz egiten dute, zutabeak edo espatak bezala (Dividual eta SH, 2016), edo diagonalki; horrek ez du eragozten haien hedapena baskularra, luzetarakoa, ez-lineala izatea. Forma horietan, landarearen, animaliaren eta mineralaren arteko antzinako anbiguotasuna berragertzen da. Azken aldian Crespok erre, moldekatu edo galdatutako loreen artean anthuriumak, iris mota batzuk, liliak, nartzisoak, freesiak eta strelitziak aurkitzen ditugu³⁷. Azken landare hori paradisuko hegazti izenez ere ezagutzen da, eta beste lore askok bezala, zoofitoen edo landareak diruditen animalien mundu arkaiko eta ia mitikoa ekartzen du gogora, duela ia bi mendera arte naturazaleen artean mintzagai izan zen mundua; bitarteko mundu horretan eskultura-ekoizpenak ez du lan egiten jarraitzeko oztoporik, bereziki haren iterazioak disidentzia lexikoak eta —moldeak hautsiz gero— ugaltzaileak direnean.

Bere ekoizpen-egunkarian, June Crespok “duela hainbat urte [egindako] molde baten barruko ikuspegia” ekartzen du gogora. “Orduko hartan, maniki baten hanken eta aldaken arteko espazio hutsak espazio arkitektonikoa zirudien”³⁸. Arkitekturaren, fisikaren edo anatomia forentsearen lengoaiak objektu eskultoriko bat deskribatzeko erabiltzen badira ere, ez da hain ohikoa botanikak lore espezie bakoitza deskribatzeko erabiltzen duen hiztegi espezifikoa erabiltzea. Lengoaien talkak eta kutsadurak objektu edo gailu eskultoriko baten zatiei aukera ematen die komunikatzeko, gorputzeko atalek amets batean egiten duten bezala. Lygia Clark-ek bere gutun batean Hélio Oiticica-ri helarazi zion ikuspegi fantasmatikoan “Horoskopoa irakurtzen duen bular batek besteari esaten dio: ‘Bikiak gara minbizi batek banandu arte’. Sudurrak esaten dio ahoari: ‘Igo, igo niregana, zomorrotxo; posizio honetan ezin da’ [...] Botila batek esaten dio gorputzari: ‘Hustu nazazu, beteta nago’. Belaunak esaten dio geometriari: ‘Belaunikatzea angelu zuzenaren aurkikuntza da’”³⁹. Clarkek bere gutunean “nostalgia do corpo”⁴⁰ aipatzen du, ez gorputza galdu aurreko malenkonia gisa, baizik eta zatiketa eta irrika gisa, “gorputz kolektibo” gisa berreraikitzera daraman irrika gisa. Era berean, June Cresporen lanak sutegian elkartzean, formen baitako gorputzaren bilaketa pentsarazten du, estasi horizontal moduko batera iristeko elkar bilatze eta mihiztatze bat. Artistak bere ekoizpen-egunkarian idatzitako ametsak strelitzia batekin izandako “akoplamendua” kontatzen du. Kopula horren gertaera harrigarria ere ensanblaje bizi bat da, hau da, txertatze bat⁴¹.

Landare-munduaren ezaugarria hedapen baskularrak dira, baina bere baitan ditu animalien dinamikak, tentsio tektonikoak, ugalketa mineralak, zatien arteko erromantzeak eta organologia hibridoak ere. Erreinu begetala da bateratu gabeko hurbiltasunen, zoramen isil eta horizontalaren, hodien arteko harreman aberranteen erreinua, Deleuze-n arabera: sexuaren erreinua⁴². Priscilla Wakefield-en epistoletan folie des fleurs-en beste bertsio bat dago. Felicia protagonistak landare baten oreka (“lurrean tinko zutik jarria”) deskribatzen dio ahizpari, oreka hori sustraiei esker duela esanez (“burua orekatzeko balio du”). Sustraiek lurzoruko mantenugai-zukuak xurgatzen dituzte "ezin konta ahala aho balira bezala". “Sustraiak ere guraso-lana betetzen du, bere baitan enbrioi-landareak mantentzen baititu neguaren zorroztasunean, erraboil moduan, berez kimu, begi edo ernamuin handiak direnak, barnean etorkizuneko landareak dituztela”. Enborra, berriz, sistema arterial gisa deskribatzen da, azal batez estalia —larruazala balitz bezala—, eta hezurra bezain solidoa⁴³. Ezinbestean datorkigu gogora Virginia Woolfek zuhaitz baten eta emakume baten gorputzaren arteko hurbiltasuna edo identifikazio anbiguoa gogorarazten duen pasartea⁴⁴.

Siberian, eskultura tradizionaleko forma batzuek ehungintza eta argizaria erabiltzen zituzten plakak, medailoiak eta erritu-urregintzako beste objektu batzuk galdatzeko⁴⁵. Pieza horietako animalia-motiboak “metamorfosi zoomorfiko” gisa deskribatu ohi dira; izan ere, piztia jakin batzuen zatiak animalia balira bezala irudikatzen zituzten, edo haietatik beste espezie batzuk haziko balira bezala (zati autonomoak, hankak edo adarrak landare-aldaxkak bailiran; edo animalia batetik besterako txertoak, atzaparrak txoriak bailiran, adarrak sugeak bailiran). Eszitiar-siberiar kulturan emakumezko jainkoari Animalien Anderea esaten zaio⁴⁶. Nastassja Martin etnologoak, Siberiako Kamtxatka penintsulako estepetan lanean ziharduela, eten egin behar izan zituen bere ikerketak, hartz baten eraso basatia jasan baitzuen. Hartzak desitxuratu egin zuen, eta erasotik bizirik atera ondoren, aurpegia berreraikitzeko prozesuan, eraso traumatiko haren ondorioz ospitalean emandako denboran bere aurpegia molde kaltetu bat bezala geratu zenez, Martinek ere, bere modura, nostalgia do corpo batez dihardu. “Gau horretan, idatzi nuen basa-piztiengan sinetsi behar dela, haien isiluneetan, haien euste gaitasunean; [...] sinetsi behar dela gorputzak eta arimak ez-leku batean erretiratzea lantzen dutela, eta ez-leku horrek beretzat duela bere neutraltasuna eta axolagabetasuna, zeharkakotasuna. Itxuragabea zehaztu egiten da, marraztu egiten da, lasaitasunez birdefinitzen da, basatiki. Des-inerbatu ber-inerbatu nahastu fusionatu txertatu”⁴⁷. Animaltasunaren ordenan birkonfiguratzeko aukera baten irekiera gisa agertzen da landarediaren biopoetika. Txertatu, mihiztatu, ber-inerbatu: eskultura-prozedurak, landareen eta animalien pathosen formak berriro komunikatzen dituzten kontzeptuak, eta forma horiek modu arriskutsuki ohikoan zeharkatzen dituzten teknikak.

 

[Itzulpena: Bakun;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

 

1. Julia Kristeva, “Louise Bourgeois: From ‘Little Pea’ to Runaway Girl”, hemen: Louise Bourgeois [erak. kat.], Frances Morris (ed.) Tate Publishing, Londres, 2017, 251. or.

2. June Crespo Susana González-ek elkarrizketatua, hemen: Helmets, Fundación María José Jové, A Coruña, 2020, 83. or.

3. Benvenuto Cellini, I trattati dell’oreficeria e della scultura di Benvenuto Cellini (1565–67), Felice Le Monier, Florentzia, 1857, 164. or.

4. June Crespo, hemen: Helmets, op. cit.

5. Robert Proctor, “Agnotology. A Missing Term to Describe the Cultural Production of Ignorance (and Its Study)”, hemen: Agnotology: The Making and Unmaking of Ignorance, Robert N. Proctor eta Londa Schiebinger (ed.) Stanford University Press, 2008 , 1–36. or.

6. Proiektu hau prestatzeko elkarrizketei esker ulertu ahal izan dugu June Cresporentzat zer garrantzi duen aurreko bi urteetako lan bati berriro ekiteko aukerak, edo amaitutakoaren bertsio dibergentea egiteak, edo hasiera batean material batekin formulatutako pieza bat beste material batekin esploratzeak.

7. Susannah Gibson-ek aipatua hemen: Animal, Vegetable, Mineral. How eighteenth century science disrupted the natural order, Oxford University Press, 2015.

8. Louise Bourgeois [erak. kat.], op. cit., 261. or.

9. June Crespo, hemen: Helmets, op. cit., 71. or.

10. June Crespo, "Egunkari baskularra", liburuki honetako 156. or.

11. Marieke M.A. Hendriksen, “Casting life, casting death: connections between early modern anatomical corrosive preparations and artistic materials and techniques” (Bizitza moldekatzea, heriotza moldekatzea: prestakin korrosibo anatomiko goiztiarren eta material eta teknika artistikoen arteko loturak), hemen: Notes and Records: the Royal Society Journal of the History of Science, 73. lib., 3. zk., 6–7. or. Silvana Fiorese-ri eskerrak eman nahi dizkiot, eskultura eta anatomiaren arteko gurutzatze hauen berri emateagatik.

12. Ibid., 23. or.

13. Gibson, op. cit., 81. or. Liburu horretako hirugarren kapitulua Linneoren obrako landareen munduaren eraikuntzari eskainia da oso-osorik.

14. Londa Schiebinger, Nature’s Body: Gender in the Making of Modern Science, Rutgers University Press, 2004, 11–17. eta 22. or.

15. Ibid., 36. or.

16. Donna J. Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, hemen: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. Routledge, New York, 1991.

17. Luciana Parisi, Abstract Sex: Philosophy, Biotechnology and the Mutations of Desire, Continuum, 2004, 8–9. or.

18. Ibid., 10. or.

19. Donna Haraway, When Species Meet, Posthumanities, 3. lib., University of Minnesota Press, 2007, 17–18. or. Hemen aipatua: On the Necessity of Gardening. An ABC of Art, Botany and Cultivation, Laurie Cluitmans (ed.), Centraal Museum, Utrecht, 2021, 172. or.

20. Ibid, 18. or. [egilearen enfasia]

21. Luce Irigaray, “Volume-Fluidity”, hemen: Speculum of the Other Woman, Cornell University Press, 1974, 233. or. [egilearen enfasia].

22. Parisi, op. cit., 33. or.

23. “D’ailleurs la nature en France c’est encore vous-même: industrialisée, commercialisée; des jardins, des pâtis, des labours, des fabriques de bois. Pourtant, la liberté et le vent et les oiseaux y gambadent, y dansent à l’aise ; La liberté par tous les pores (robinets) en jaillit” ["Bestalde, natura Frantzian zu zeu zara berriro: industrializatua, komertzializatua; lorategiak, larreak, ereintzak, egur fabrikak. Hala ere, askatasuna eta haizea eta txoriak jauzika, dantzan ari dira han, gustura; Askatasuna poro (txorrota) guztietatik isurtzen da"]. Francis Ponge, “Début du poème d’avant-printemps”, hemen: Nioques de l’avantprintemps, Gallimard, Paris, 1983, 30–31. or.

24. June Crespo Ángel Calvo Ulloarekin hizketan, 2016 [artistaren artxibategia].

25. Marjan Sterckx, “Pride and Prejudice: Eighteenth-century Women Sculptors and their Material Practices”, hemen: Women and Material Culture, 1660–1830, Batchelor eta Kaplan (ed.), Palgrave Macmillan, Londres, 2007, 92. or.

26. Ibid., 93. or.

27. Ibid., 87–88. eta 95. or.

28. June Crespo, hemen: Helmets, op. cit., 52. or.

29. Jatorrizkoa aurreko hamarkadetan egindako kopietan oinarrituta berreraiki zen. Crespok, 2023ko irailean egilearekin egindako posta-truke pertsonalean aipatzen du erreferentzia hori.

30. Zehazki, Carreras-Mugica galerian eta Bulegoa z/b espazioan.

31. Femke de Vries, “Ornamenting the Inner – Instead of the Outer Self”, hemen: Fashioning Value – Undressing Ornament. A Critical Study of Fashion as a System of Value Production through the Paradigmatic Changes of Ornament, Onomatopee, 2015, 35–49. or.

32. Yoga Kurunta (puppet yoga edo txotxongiloen yoga) esekidura-soken laguntzaz egiten den asana multzoa da; oro har, soka horiek horma-kakoetan edo horma-barretan lotzen dira. Praktika horiek, antzinatean lianak eta zuhaitzak erabiliz egiten baziren ere gorputzak airean esekitzeko eta luzatzeko, tresna modernoekin (horma-barrak, zingilak eta sokak) egiteko berreskuratu zituen B. K. S. Iyengar-ek XX. mendearen bigarren erdian.

33. Jara Rocha eta Femke Snelting, “So-Called Plants”, hemen: Plants by Numbers, Prophet eta Pritchard (ed.), Bloomsbury, Londres, 2023, 241., 244. eta 250. or.

34. “Había flores abrasadas, dril / sobre la máquina que llora” (Lore kiskaliak zeuden, dril / negar egiten duen makinaren gainean). Antonio Gamoneda, Arden las pérdidas, hemen: Esta luz. Poesía reunida. Galaxia Gutenberg, Bartzelona, 2019, 447. or.

35. June Crespo, hemen: Helmets, op. cit., 83. or.

36. Beste era batera esanda, pieza eskultorikoaren fluxu afektiboa edo pathos-a deszentralizatu egiten da, obra identifikaziotik aldenduz. Eskulturaren zatiek, mailek eta atalek elkarri eragiten diote eta elkar tenkatzen dute. Pieza bakoitzak lasaitasunari uko egiten diola dirudi, jarrera zentrifugoa lagun.

37. Streliziak “lore zuriak eta urdin argiak sortzen ditu, moko-formakoak, gila formako braktea purpura ilunak dituztenak”. Encyclopedia of Plants & Flowers, Christopher Brickell (ed.), American Horticultural Society, Dorling Kindersley, New York, 2012, 704. or.. “Infloreszentzia hostoen artean sortzen da; barkillo itxurako purpura koloreko espata horizontal bat da” (Wikipediako “Strelizia” sarreratik itzulia; azken aldaketa: azaroak 5, 2023. https://es.wikipedia.org/wiki/Strelitzia).

38. June Crespo, “Egunkari baskularra”, liburuki honetako 156. or.

39. Clark-ek Oiticica-ri bidalitako gutuna, hemen: Lygia Clark eta Hélio Oiticica, Fantasmática del cuerpo. Cartas 1964–1974, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2023, 210–12. or.

40. Hori izango da Clarkek egindako sail baten izenburua ere, eskultura bigunez eta partehartzeko objektu sentsorialez osatutakoa. Yve-Alain Bois-ek 1966an izenburu horrekin egindako pieza iragankor baten testigantza ematen du. Ikus Lygia Clark, “Nostalgia of the Body”, hemen: October, 69. zk., 1994, 89–109. or.

41. June Crespo, “Egunkari baskularra”, liburuki honetako 156. or.

42. Gilles Deleuze, Proust et les signes (1964), Presses Universitaires de France, Paris, 2014, 210–11. or.

43. Priscilla Wakefield, An Introduction to Botany (1796), Cambridge University Press, 2015, 4–6. or. (Letter II).

44. “Ez nekien ziur zuhaitz bat zen ala oinez zihoan emakume bat”. (Gaztelerazko ediziotik euskarara itzulia). Virginia Woolf-en A Room of One’s Own (1929) liburuko pasarte hori

Roberta Ann Quance-k aipatzen du lan honetan: Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo. La balsa de la Medusa, Madril, 2000, 121. or.

45. Emma C. Bunker, “A Variation of the ‘Lost Wax’ Process”, hemen: Expedition Magazine, 12. lib., 3. zk., 1970. Hemen kontsultagai: https://www.penn.museum/documents/publications/expedition/12-3/Bunker.pdf.

46. Askold Ivantchik, “Scythians”, online argitaratua, Encyclopaedia Iranica eta Brill Publishers, New York, 2018.

47. Nastassja Martin, Croire aux fauves, Gallimard, Paris, 2019, 76. or.

PDF-a JAITSI