katalogoa
Arkitektura ikusten jakitea
Lucía Agirre
- Izenburua:
- Arkitektura ikusten jakitea
- Egilea:
- Lucía Agirre
- Argitalpena:
- Bilbao: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
- Erakusketa:
- Pello Irazu: Panorama
- Gaiak:
- Artea eta espazioa | Artea eta pertzepzioa
- Artelan motak:
- Argazkia | Eskultura | Eskultura-objektua | Instalazioa | Pintura
- Aipatutako artistak:
- Irazu, Pello
1948an, Arkitektura ikusten jakitea lanean honakoa idatzi zuen Bruno Zevi-k: “eskulturak hiru dimentsiotan dihardu, baina gizakia kanpoan geratzen da, bereizirik, eta kanpotik begiratzen dio. Arkitektura, aitzitik, eskultura hondeatu handi baten antzekoa da, eta gizakia barnean sartu eta bertatik ibiltzen da. Hori idatzi zuenean, baina, diziplina artistiko bakoitza bere esparruan itxita zegoen, eta zaila zen zatiketa hori saihestea. Gaur egun lekuz, horrelako baieztapen bat garaiz kanpo egongo litzateke, are kanpoago kontuan hartzen badugu, material eta euskarri berriei erreparatuta, ziurgabetasuna dela nagusi diziplina artistiko berriak dimentsiozkotasunaren arabera sailkatzeko unean. Gaur egun, arte-ekitaldi handi nahiz txikietan ez dira egileak “diziplina klasikoen” arabera saritzen; ildo horretatik, modernitatean birformulatu egin da eskultore izateari buruzko definiziorik zorrotzena, baita gainditu ere. Eskultura ez da dagoeneko tailla, modelatu edo galdaketara mugatzen; aitzitik, forma eta material desberdinenen bidez eraikitzen da eskultura, gizakiaren espazio- esperientziaren gainean jarduteko.
Pello Irazu eskultura-espazioaren artista da, eskarmentu handikoa; izan ere, hiru hamarkada baino gehiago daramatza espazio horretan lanean. Bere produkzioak eboluzio nabarmena izan du, obrak ikuslearekin eta inguruan duen espazioarekin ezartzen dituen erlazioei dagokienez, eta bide horretan barrena iritsi da bai obra bere baitan hartzen duen arkitekturaz jabetzera, bai arkitektura hori berori eskultura-proposamenaren elementu bihurtzera.
Ikuspegi hori erabakigarria izan zen Guggenheim Bilbao Museoak, 2002an, bere funtsetan sartuko zuen obra bat egitera gonbida zezan. Irazuren erantzuna Bizitza formak 304 (Life Forms 304, 2001–12) izan zen, sormen-lan biribil bat, New Yorketik itzuli zenean —ia-ia hamarkada batez bizi izan zen bertan— artistaren produkzioak hartu zuen norabidearekin eta 1980ko hamarkadaren erdiko urteez geroztik gogoetagai izan zituen prozesuekin lotura zuena. Museoaren enkarguari ekiteko unean bazen garai hartako elementu bat, erabakigarri gertatuko zena: artistak bere lehen horma-pintura egin izana, Korridore (Corredor, 1989) alegia. Horretan, espazio errealera eraman zituen aurrez marrazkian landuta zeuzkan kontu batzuk, igarotze espazio baten perimetro osoa harturik eta espazio horrekiko gure erlazioaren ikusizko eraldaketa zertuta. Bizitza formak lanaren abiapuntua, obrako funtsezko elementu ere izango dena, espazioaren aukeraketa da, 304 aretoa alegia, horren forma organikoak Museoaren kanpoaldetik antzematen baitira. Aretoa aukeratu ondoren, Irazuk egoitza bilakatu nahi du, objektu eraiki batez, horma-pintura batez eta gure geure presentziaz. Objektua, aretoaren erdialdea hartzeko asmoz 2001ean landua, erabili ezin den aterpe baten antzekoa da; itxura ezegonkorra du, eta kolorea eta gure eguneroko inguruan oso presente dauden material desberdinak konbinatzen ditu, zinta itsaskorra eta kontratxapatua esaterako; hala, objektu arruntak zatitzetik eta horiek forma berri hau emanez berreraikitzetik sortu eskultura-elementua dirudi. Horma-pintura kadmio-urdin eta marroi iluna da, osaeran pentagrama bat gogorarazten digu, eta inguratu egiten gaitu; hala, espazioaz eta arkitekturaz dugun pertzepzioa zein objektu eraikiarekiko dugun erlazioa aldarazten digu. Obraren tituluaren parte bat 1994an The Future Sound of London taldeak argitaratutako titulu bereko albumetik dator, eta instalazioaren parte den aretoaren zenbakiarekin osatzen da. Musika elektronikoa eta giro musika egiten duen talde britainiar ospetsu horretako kideek esan zuten Lifeforms diskoaren pista bakoitza nota diskordante baina aberatsez osatuta dagoela eta horiek, inolako aglutinatzailerik gabe bat egiten dutenean, mosaiko bateko teselen antzera dihardutela. Seguruenik deskribapen hori ez zen artistaren gogoan egon obrari titulua jarri zionean, baina printzipio horiek aplikatu ahal izango genizkioke Bizitza formak 304 osatzen duten elementuen artean dagoen erlazioari. Funtsezko eskultura-proposamen hori 2012an erakutsi zen lehen aldiz, Bizitako arkitektura erakusketan; Irazuk, orduan, inoiz ez bezala biluztu zituen Museoaren formak, gu haiekiko harkorragoak izan gintezen, eta eraikinaren eskala agian engainagarria laga zuen agerian. Artistak 304 aretoko espazioa “bizi izan zuen”, eta parean jartzen gatzaizkion unean aktibatzen den obrako osagaietako bat bihurtu zuen hura.
Artista gipuzkoarrak museo-espaziora egindako lehen hurbilketa horren ondotik, eskultorearen eta instituzioaren arteko elkarrizketa sortu, eta horren emaitza orain dokumentatzen dugun Pello Irazu. Panorama erakusketa izan da. Museoak aspalditik antolatu nahi zuen erakusketa hori, eta 2016an abiatutako gure programazio artistikoaren ikuspegi berriaren testuinguruan gauzatu da. Ikuspuntu horri jarraiki, eraikineko lehen solairua eszena garaikideko joerarik berrienak jasotzera dago zuzenduta, eta horrela, 105. aretoa Bildumako artisten erakusketa monografikoei eta egungo artearen azken joerei eskaintzen zaie bereziki.
Hasieratik beretik, erakusketaren planteamendua Irazuren produkzioa ahalik eta modurik osoenean aurkeztea izan zen, horrek eskatzen duen aukeratze lan zaila eginda, eta uneoro saihestuz leundua eta edulkoratua gerta zitekeen edizioa. Aldi berean, kontuan hartu genuen eskurik ez hartzea Irazuk espazioan lan egiteko eta obren beren artean, obren eta arkitekturaren artean, obren, arkitekturaren eta ikuslearen artean, eta azken honen eta gertatzen den guztiaren artean erlazioak ezartzeko duen moduan. Irazuren erakusketetan komisario lana edonork egiten duela ere, artista honen praktikaren ezaugarria da egiten dituen piezek barnean jasotzen (eta piezei jariatzen) dutela artistaren obraren kontzeptua, era natural batean egiten dute hori, ordea, ez modu artifizial edo nabarian.
105. aretoa, bere forma erregular, angelu, ihes-puntu eta neurriz gaineko eskalarekin, artistaren lehen erronka izan zen: nola modulatu espazioa eta nola aldatu haren eskala, obrarekiko eta bisitariarekiko. Horrelako proiektu askotan gertatzen denaz bestela, Irazuk lehenik edukitzaile den espazioa nola bereganatu pentsatzen du, espazioa nola eraldatu, bertan erlazio jakin baina eztabaidagarri sorta bat finkatzea lortzeko. Horregatik asmatu zuen erdiko eremua diagonalean hartzen duen korridore handia, hots, altuera desberdinak dauzkan eraikuntza, erritmo eta akabera bereiziz hornitua, inguruan narratiba zirkular bat antolatzeko. Aldi berean, beharrezkoa zen obren lehen zerrenda bat lantzea, aukeraketa zabal bat, ondoren zehazten, definitzen eta nabarmen murrizten joateko, hainbat faktoreren arabera: lan bakoitzak artistaren ibilbidean duen esangura, piezen arteko eta piezen eta espazioaren arteko loturak eta, noski, piezak eskuratzeko aukera. Faktore horiek modu intimoan lotzen zitzaizkion elkarri, halako moduan ezen domino efektua eragiten baitzuten instalazioan oro har; izan ere, obra bat ez aurkitzeak edo mailegu bat ez lortzeak erabat aldatzen zuen panorama, eta erlazioa berriro birformulatu beharra eragiten zuen.
Erakusketa hiru ardatz nagusiren inguruan egituratu zen: eskultura-objektuak, marrazkiak eta argazkiak, antolaketara begirako kategorizazio hutsak, beren arteko iragazkortasunerako aukera bazter uzten ez zutenak. Bisitariak 1980ko hamarkadako erdialdeko obren aukeraketa batekin hasten zuen erakusketan zeharreko ibilbidea. Obra horietako gehienak bilduma pribatuetakoak ziren, geografikoki elkarrengandik urrun zeuden tokietakoak, eta bilduma publiko gutxi batzuetakoak, lehiaketen bitartez sartu baitziren horrelakoetan. Epe horretako piezak altzairuz eginak ziren nagusiki (batzuetan olio-pinturaz edo sprayz materiala aldatuta), eta horien artean aukeratu eta aurkitzea izan da, agian, proiektuko lanik konplexuena eta ziurgabetasun handiena eragin duena. Obra horietako askok zenbait hamarkada zeramaten jendaurrean erakusgai egon gabe; ez genekien zer kontserbazio egoeratan zeuden eta, kasu batzuetan, obraren arrastoa ere galduta zegoen.
Baina, esaterako, lan horri esker lehen aldiz aurkeztu ziren elkarrekin Big Brother, Brother eta Brother Tower lanak (1988, bi bilduma pribatuetaik eta Minneapolisko U.S. Bank-en bildumatik etorriak), proposamen bakarra balira bezala senidetzen zituen elkarrizketan. Gante (1988) handiaren dentsitate materiala lehen espazio honetan gailendu litekeen arren, horren tamaina konpentsatuta geratu zen G.4 (1988) txikiarekin eta 1980ko hamarkadaren erdialdean artistak egin zituen lehen sorkuntza galkorrak dokumentatzen zituzten argazki--euskarriko lanekin. Horietan guztietan, Irazuk bere ibilbide osoan lagun izango dituen parametroetako bat hartu zuen oinarri: obraren tamaina mugatzea bere aukera fisikoetara; horrela, ikuslearen eskalara egokitzen du, halaber, haren neurria. Artistak, erabakimenez, lortzen du bere lehen etapako obra horiek guztiek, eta baita geroagoko epealditakoek ere, esangura berria bereganatzea elkarrekiko erlazioan direnean, erdiesten zaila eta arriskutsua den orekan; izan ere, artista askok saihestu egiten dute hori, baina Irazuk bere instalazio guztietan gauzatzen du.
Erakusketan Lo dagoen aldeari (To the sleeping part, 1993) eskulturak adierazten du New Yorkeko egonaldian zehar egindako obrarantz egindako iragatea, eta ikusizko erreferentzia ere bada, Bizitza formak 304 lanarekin batera, korridore eran itxuratuta dagoen erdiko espazioari hasiera eta amaiera emateko; Irazuk paper gainean egindako lanik esanguratsuenen garapen kronologikoa hartzen du gune horrek. Dispositibo hori horma-pintura sotil baina adierazgarri batez estalita dago, eta bilgarria den pintura horrek artista gipuzkoarraren zigilua darama, bere baitan baitauka haren obran 1990eko hamarkadaz geroztik hain ohikoa den adreiluzko fatxada baten patroia.
Korridore horretan 52 pintura, collage eta marrazki daude, dataren arabera antolatuta, 1984tik gaur egun arte, era erritmiko batean, espazio horretan barneratzean ikusleak deskubritzen dituen solasak eta gatazkak eragiten dituzten bilketa, topaketa eta bat ez etortze arinez. Espazioaren autonomia zatikatzen duten bakarrak Irazuren eskultura eta argazki-lanaren faseak jasoz hura mugatzen eta inguratzen duten bi instalazioak dira.
1990eko hamarkadan sortutako piezek —urte horietan Irazu Londresen bizi izan zen lehenik, eta New Yorken gero— hartzen dute eskultura-objektuari eta argazkiari eskainitako ibilbidearen bigarren nitxoa. Argazkia, artistaren ibilbidean lehen aldiz, ez da jada lan galkorrak dokumentatzeko baliatzen; aitzitik, entitate propioa bereganatzen du: estudioko giro pribatuko lana erregistratzera dago nagusiki bilduta, eta objektua sorkuntzarako subjektu huts bihurtzen du, White St. (1992) obraren kasuan bezala, artistaren beste pieza batzuekiko erlazio publikoa ezarrita. Garai horretako argazkiak urriak dira, adierazgarriak baina Irazuk medio horretan izan duen bilakaera ulertzeko, argazkilari profesionalaren kanonek mugatuta ez dagoenaren lotsagabekeriaz heltzen baitio argazkiari. New Yorkeko egonaldian zehar sortutako eskultura-objektuek ezaugarri dute material industrial arinago eta eskuragarriagoz eginak izatea, kontratxapatuz edo plastikoz esaterako, eta etxeko espazioari lotutako espresio-garapen eta keinu etengabeak edukitzea. Gainera, perbertitu egiten du eguneroko objektuen eskala, gainjartzeak sortzen ditu, formak alderanzten, eta behin eta berriro estaltzen ditu pintura-geruzaz. Idulkiak bere izaera autonomoa galdu du, bai eta eusteko eta igotzeko eginkizuna ere, eta objektuaren beste osagai bat balitz bezala dihardu, hartatik bereizi ezin dela; horixe ikusten dugu Irakasle Ona (mahai gainean egurrezko pieza bat izatea) [The Good Teacher (on the table being itself a piece of wood), 1993] eta Emaztegaia (nahi duzuna izango zara) [The Bride (you will be whatever you want), 1993] lanetan. Bi obra horiek, After Pris (1997) lanarekin batera, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Mumok, Viena) erakundearen bildumakoak dira; horrek agerian uzten du etapa horretan zehar Irazuren obrari lotutako bildumazaletasun publikoa nazioarte mailara iritsi zela.
2000. urtean Bizkaiko hiriburura itzuli zenean, Irazuk beste etapa bat abiatu zuen; horretan, ordea, artean bizirik zegoen New Yorkeko esperientzia eta 1990eko hamarkadaren hasieran utzi zuen inguru eta hiriarekiko, Bilborekiko, zuen harremana erantsi zitzaion horri, hirian gertatzen ari ziren aldaketekin batera. Bere obran gurekin lotura duten zeinuak bilatzen ditu, gero harreman hori deseraiki, eta atzera mihiztatzeko; horrela etxekotasun eta arroztasun sentsazioa sorrarazten du, oso sentsazio ezaguna inolaz ere, abiapuntura itzuli eta era indibidual eta erabakigarrian begirada ezaguna denerantz zuzentzen duenarentzat, beste leku batean bizi izandako esperientziaren galbahetik pasa ondoren. Irazu espazioaz jabetzen da orain, horma-pintura hiru dimentsioko materialekin konbinatuta eta arte kategoria tradizionalen muga desitxuratuen artean mugituz, esaterako Acrobat (2000) lanean ikusten dugun moduan; horretan, horma-pintura, pareta zeharkatzen duen hori, zurezko objektuarekin, zintarekin eta pinturarekin osatzen da. Obraren neurria ez dago instalatu den espazioaren mendean; objektua zuzenean itsasten zaio murruari, eta horma-pinturaren berezko ezaugarriak bereganatzen ditu horrela. Etapa berekoa den Bizitza formak 304 lanean, erlazio hori obraren parte den espazioak determinatzen du, 304. nahiz 105. aretoa izan. Acrobat lanaren ondoko paretan, artistak 04 tolesa (Pliegue 04, 2005) pieza prestatu du, eta horretan lehenengoarekiko antitetikoa den ekintza bat egiten du: orain marrazkia abiapuntua da, eta tolestu eta ebaki ostean hiru dimentsioko objektu bihurtzen du artistak. Giro horretan espazioa hartzen duten elementu gehienak etxekoak dira, aulkiak edo oheak, metaketaren bidez eskultura bihurtzean dagoeneko erabilgarritasun oro galdu dutenak.
Horiekin batera, bada oso egikera desberdineko pieza bat, Monumentua II (Monumento II, 2002); akabera monokromatikoa du eta oso ongi aplika dakioke Brancusiren eskultura-objektu bilduei buruz Richard Serrak egindako definizioa: “Inoiz ez nuen pentsatu Brancusiren obrak oinarri baten gainean jarritako artifizio hutsak zirenik. Beti uste izan nuen egiturek, osorik harturik, eskultura egiten zutela eta, horrenbestez, ez zirela oinarriaren gainean pilatutako elementu sorta bat”1; Monumentua II lanak espazioa partekatzen duen beste pieza guztiekin solasean dihardu, eta pieza guztiak desberdin gertatzen dira, bitxiki.
Etapa honetan, Irazuk bere argazkietan esku hartzen du, iruditan erretratatutako eskultura-objektua oinarritzat hartuta; irudi horiek pinturaren bidez edo beste zenbait elementu, zinta itsaskorra esaterako, erantsita aldarazten ditu, eta obra berri bihurtzen dira, sorburu dutela arrotz zaizkion teknikak erabiliz zertutako aurretiko beste obra baten moldaketa. Kasu askotan, prestatze-bitartekoen sekuentzia bera errepikatzen du, adibidez erakusketako ibilbidean artistaren azken lanetarantz gidatzen gaituen Bizitza formak 304 lanean.
Pello Irazuren produkzio berriena Tolesa (Brillo) [Pliegue (Brillo), 2006] Sukuboa (Súcubo, 2008) edo Noli me tangere (Mesfidantza) [Noli me tangere (La desconfianza), 2009] obrek ordezkatzen dute; horietan, objektuak arrotz zaizkien materialetan mimetikoki erreproduzitzen dituen hondarretako isurketen bitartez, ikusleak haien materialtasuna zalantzan jar dezan lortzen du Irazuk. Formalki, Richard Serraren pieza goiztiarrak gogorarazten dizkiguten obrak dira, esaterako Serraren Aditzen zerrenda (Verb List, 1967–68) hartan aipatzen ziren ekintzen emaitza gisa produzitutakoak, edo Joseph Beuysek bere Tximista oreina argitzen (Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, 1958–85) obran sartzen duen aluminio urtuzko lisatzeko ohola, edo Andy Warholen Brillo kutxak, Irazuk aipatzen eta zabaltzen dituenak. Geroago, materialak estaltzera itzultzen da —1990eko hamarkadan jada ari zen asmo hori erakusten, baina orain era nabariago batez azaltzen da—, ia-ia haiek desagerrarazteraino; bolumen sendoak sortzen ditu, eta horiek flotazio dentsoan jartzen ditu erakusketa-espazioan, aretoko pareta zurien aurrean soslaia agerian jartzen dutela eta beste ezerk horiek ikustea eragozten ez duela, horma-pintura bat balira bezala. Bisitaria (Gabriel) [Visitante (Gabriel)]eta Gabriel obrekin batera, horiek biak 2012koak dira, hormako Deikundea (Anunciación, 2014) konposizioa kokatu zuten; horretan, anil bizi-bizi batek hartzen ditu argazkiak, eta zalantza eragiten digu objektuari edo argazki-euskarriari erantsi ote zaion.
Horrela amaierara iristen gara, hau da, propio prestatutako ibilbide baten hasierara; horretan altzairuzko lehen eskultura txikiak, G.4 (1988) edo Zoriontsu (Feliz, 1989) esaterako, berdintasunean ari dira bi hamarkada baino gehiago geroago sortutako beste eskultura batzuekin, Hitza (La palabra, 2012) edo Beltza (Negra, 2006) lanekin kasu; argazkiek eskultura-objektua subjektu edo motibo gisa erabiltzen jarraitzen dute, orain eskultorearen begiramen ezetik bada ere, horrek euskarri moduan ikusten baititu jada irudiak, ez erregistro bezala.
Tituluetako bakoitzean zeharreko ibilbidea ere egin genezakeen, ez baitira batere kaltegabeak Irazuk hiru hamarkada hauetan zehar bere piezei emandakoak; titulu horiek, ordea, erabat baztergarriak dira obrari zuzenean lotzen gatzaizkionean. Pello Irazu. Panorama honetan, artista arkitekturaz jabetzen da eta eskultura bihurtzen du, erritmoak, aliterazioak, jauziak eta gertaerak ezartzen ditu, eta horiek bultzaturik, erosotasun arrotz batez ekiten diogu haren produkzioari, bai giza eskalari bai eguneroko objektuaren presentziari darien arroztasun batez inolaz ere, objektua, lehenik, mozorrotuta ageri baitzaigu, aldatua hurrena, eta eraldatua azkenik. Ibilbideak liluratu egiten gaitu, hasieratik amaierara, arte-ibilbide bati jarraiki obra bakar batean barneratuko bagina bezala.
[Itzultzailea: Guggenheim Bilbao Museoa]
Oharrak
1. Richard Serra, hemen aipatua: Zenbait egile, Richard Serra. Escritos y entrevistas 1972−2008, Iruñea: Nafarroako Unibertsitate Publikoa, 2010, 30. or. [itzuli]