Pello Irazu: Panorama

katalogoa

Panorama 1984–2017

Obrak erabaki “txiki” sorta batean zehar egiten du aurrera, eta horiek interakzioaren, kontrapuntuaren, tentsioaren eta beharrezko modulazioaren fluxu ia-ia organikoaren sentsazioa sortzen saiatzen dira. Ironia ukituak daude, baiespen uneak, hoztasuna, intimitatea, apaltasuna, erradikalismoa eta ezkutatzea, eta inoiz erabat artikulatzerik izango ez den esperientzia indibidualeko elementuen azterketa etengabea. (…) Batzuetan hurbil sumatzen dut hondorapena, gure hondamendi kolektiboaren erabateko distira, eta, aldi berean, obrako planoek behin eta berriro ukatzen dute itxura batean berresteko zorian dauden horixe. (…) Irazuk eskuaren presentzia nabarmentzen du —gizakiaren arrastoa daraman keinu oparoa—. Irazuk bere koloreak nahasten ditu, nahi duena aurkitzen duen arte. Batzuetan nonbait —iragarki edo koadro batean— ikusi duen kolore bat bilatzen du, baina beste batzuetan paletarekin esperimentatze hutsean ari da, harik eta aldarte nagusiari dagokion tonua aurkitzen duen arte. (…) Irazu, batez ere, konstruktibista da, konstruktibista lohitua, distirarik gabea, ez baitzaio soilik formaren garbitasuna interesatzen, baizik eta baita horren azpian dauden emozioak ere (…). Egiten dituen obra guztiek, lehen unean, bizkor ulertzearen satisfazioa ematen digute, sarrera erako interpretazio zorrotzarena, baina azkenean uzten duen sentsazioa anbiguo eta kontraesankorragoa da. Hainbat baliabide baliatzen ditu Irazuk, adibidez: Malevitxen “formen hegaldi librearen” ideia: Popovak transferitzen digun indar-borrokaren sentsazioa, planoen arteko talkak emaitza energetikoen logika bat lantzen duena; Serrak materiala denaren gainean behin eta berriro ekiteko duen modua, errealitate transzendentala eta gizarte postindustrialaren azpibanaketa beldurgarriak mugimendu berean besarkatu nahi dituena; edo geometria “bigun” deitu litekeena esploratzeko borondatea. (…) [haren obrek] pisu etikoa dute, eta Irazuren egitekoa da kezka etiko horiek benetan sustraitzeko modua aurkitzea, modernismo berantiarraren murrizpen estetikoetara jo gabe; egia eta sakontasuna lotzeko joeraz ari naiz, eta, batzuetan, fenomenologikoa dena ustez azpian den errealitatearen alde sakrifikatzeaz. —Kevin Power, 1988¹

 

Elementuen arteko interakzio gaitasun handia, itxuratzaile dituen elementuen arteko konfrontazioan obrak erakusten duen sendotasuna, portaerak eta funtzionamenduak deskribatzeko ahaleginari zor zaio, neurri handi batean. Barne-ordena bakar-bakarrik hasieran egon daiteke abiapuntuko motiboak determinatuta, baina motibo hori egite fasean zehar aldatzen joango da, analisia edo beste bide bat eskatzen duten bira berriak sortu ahala. Hortik dator, hain justu ere, erabakitzeko askatasunik handiena ahalbidetuko duten argitasunaren eta egiturazko gutxieneko batzuen garrantzia. Halaber, hortik dator ere konstruktiboa denaren garrantzia, faseak nola garatzen diren soilki adierazten baitu, azaleko diskurtsoen beharrik gabe. —Rosa Queralt, 1987²

 

TARTEA. Paperean lana

Irazuren eskulturek eta marrazkiek zeinu sorta bat emititzen dute, zentzumenen pizgarri gisako seinaleak direnak; alabaina, itxura batean sinpleak diren forma horiek ihes egiten diete irakurketa literalei. Begirada kitzikatzen dute eta, aldi berean, desarmatzen: begirada atxikirik geratzen da presentziaren modua markatzen duen ezkutuaren eta ikusgarriaren arteko jokoan, eta horrek espazioan sartzeko eta denboraren joanean murgiltzeko modu bat dakar berekin. —Rosa Queralt, 1987³

 

(…) nahiago izaten du bere marrazkiak paper laukidunean egin. Zergatik ez du paper zuria erabiltzen? “Koordenatu espazialik gabeko papera delako”. Eta zergatik paper laukiduna? “Paper horrek gauza erreal bat eskaintzen dizulako, kontra egin ahal izateko”. Baina zer zentzutan da paper laukiduna zuria baino errealagoa? Desberdintasuna, hain zuzen ere, erreferentzialtasun mailan dago. Alde batetik, lauki-sarea “errealagoa” da, arrazionalismo modernoaren adierazpen arketipikoa den neurrian. (…) Lauki-sareak artearen errealitatea bera jartzen du agerian, batez ere arte modernistarena. Beraz, dauzkan ikus-ezaugarriak inoiz ez galtzea posible izan arren, lauki-sareak erreferentzia-sistema oso bat jasotzen du, eta Irazuk horixe baliatzen du tradizio modernistatik bereizteko: aurka egiten dio hari, ez dator bat harekin. —Keith Seward, 1992⁴

 

(…) artistarengan, azken aldi honetan, obraren narratibizazio progresibo bat gertatu da; izan ere objektu-armadurarekin zein marrazkiaren planoarekin dago interesatuta, bildutako aipuetan eta ohar idatzietan kontatzen dituen istorio txiki eta pasadizoekin bezalaxe. Iragazki-irudi horren artikulazioaren adibide bat litzateke festa batean zehar eszena desatsegin bat ikustea: horretan, emakumezko anfitrioiak harro erakusten du artelan bat, Damien Hirst gazteak egindako argazkia, non Hirst imintzioak egiten ageri baita buru moztu baten ondoan; horren bidez agerian jartzen du, era berean, gizateriaren izugarrikerien errealitate sufritzailean sortzen den imajinario ankerra, artearen historian islatua bera, halaber, Holofernes, Joan Bataiatzaile, Goliath lanetan zein, esaterako, Caravaggio, Artemisia edo Francis Baconengan. Baina behin xurgatu ondoren, geure buruari galdetu behar diogu ea erreferentetik zer geratzen den, zer gertatzen zaion behin iragazi ondoren. Egoera (solido, likido edo gaseosoa) batetik bestera doan prozesuan, beste era batean esanda, erreferentetik emaitzara doan prozesuan, lehena lurrundu egiten da, disolbatu egiten da esanguren ozeanoan, une jakin batean sorleku izan zuen hartan, alegia. (…) Irazuren azken sailen artean dagoen Summer Rain (2006) delakoan, artistak biltzen dituen indarkeria eta gerra irudiak prentsako argazki gordinen artxibo bat dira, eta iragazki subjektibotik igaro ondoren beste errealitate bat bihurtzen dira; horrela, egiazko egiten dute Susan Sontag-ek bere Ante el dolor de los demás¹ liburuan egindako azterketa: horren arabera, izugarrikerien argazkiak, aldi berean, minaren lekuko unibertsalak baitira, eta benetako istorioen ordezko. Alabaina, “gogoratzea, gero eta gehiago, ez da historia bat gogoratzea, baizik eta irudi bat oroitzeko gai izatea”. Prentsako irudien inguruan kolorearen bidez zertzen den ezabatzeak irudiaren atzean dagoen errealitatearen neurria gogoan ez hartzea dakarkigu, urrundu egiten gaitu, eta aldi berean erantzukizun handiagoa eskatzen digu argazki horiek irakurtzeko unean. Inguruko kolore-eremu erritmikoak iragazkiak aktibatutako motibazioa dira. Egunkari-orrien gainean egindako beste obra sail batean, tartean Ondoeza (2007), Indarkeria (2007) eta beste batzuk, artistak kontrakoa isolatzen du, hau da, prentsako artikuluko titularrak; orain, ordea, ilustrazioak kolorezko zona angeluzuzen bihurtzen ditu, irudiak interpretatzeko eta testuak irakurtzeko garaian pertzepzio- eta irakurketa-distantzia nabarmenduz. Obra horietan, iragazki-efektuak edo leiar anplifikatuek sartzeko gaitasun handiagoz funtzionatzen dute, eta jatorrizko iturriaren sublimazioak gorespen baliokidea bereganatzen du, manipulazio formalaren bidez.—Peio Aguirre, 2009⁵

 

Marrazten dudanean, zeinuekin ari naiz lanean, eta zeinu horiek identitate askorik bereganatu ez dezaten saiatzen naiz, zeinu horiek hibrido egiten, oso ikusgarri izan ez daitezen. Ezkutatzen ari direla ematen duten irudiak dira. Masa formagabe bat dudala pentsatuz egiten dut: alde batetik, zerbait irudika dezan landu dezaket masa hori, eta, bestetik, emaitzazko irudi hori desegitera iritsi naiteke, minimoetan utziz, minimo horiek berek oroimena izan dezaten. Irudikapenaren lurraldea da. (…) Orduan, hondarrak ezagutzea eta birgaitzea litzateke kontua, marrazkiak pantaila baten antzera funtzionatu ahal izatea, begiradaren bidez pantaila horretan proiektatzea hari so dagoenaren emozioak. Emozioa ikuslearengan, ez irudian. —Pello Irazu, 2004⁶

 

Minimalismoa arte hotza da, geometria eta sistemen artea, arrazoiaren artea. René Descartes du jainkoa. Hala ere, Pello Irazuk ez dio haren aldareari gur egiten. Lehen ikusi batean eman badezake ere Irazuren obrak Minimalismoarekin halako kutsu bat baduela, berak beste kredo bat erakusten du. Ez du obra geometrikorik egiten, obra tipologikoa baizik: ez da froga eta dedukzio sistema itxia, esperimentu sorta mugagabea baizik. Ez du “Zer da gertagarria?” galdetzen. “Zer da posible?” galdetzen du. Irazuren obra ez da sistematikoa, baizik eta ad hoc egina: ez du aurrez pentsatutako plan bat osatzeko aukera jorratzen, baizik eta erabaki bat-bateko eta mikroskopiko pila baten bategitea. (…) Enpirismo lauso horren ondorioa, objektu batek ikuspegi material eta eskultorikotik bizitza propioa izan dezan uzteaz gain, zera da, objektua semantika ireki batez blaitzen duela. Jostailu-kutxa bezalaxe, objektua zerbait da berez, eta aldi berean, beste gauza baten edukitzailea da. Hasieran obra abstraktua besterik ez dela dirudien hori, esangura-jokoa ere bada. Adibidez, Jorge Oteizaren eskulturak ahalegina egiten du denboratik askatzeko (zentzu horretan, Margit Rowell-ek dio Oteizaren obrak “XX. mendearekin doan ‘denboragabetasun’ kontzeptua adierazten”1 duela); Irazurena, aldiz, denboraren parte da, harro. Aldi berean abstrakzioari eta telebistari ekin diezaiekeen moduan, denbora existentziala beregana dezake eta hori denbora historiko batek hartzen du. Ez da idulki baten gaineko posizio sublime hura, artelan modernista autonomoan ohikoa dena, lortzen saiatzen. —Keith Seward, 1992⁷

 

Erabiltzen dituen materialek (kontratxapatua, kartoia, paper pintatua eta plastikoa) agerian jartzen dituzte bai haren objektuen fabrikazio prozesu industriala bai objektuen masa-produkzioaren ezaugarriak. Objektu erabilgarri, eguneroko eta ongi ezagun gisa ikusten ditugu, nahiz argi eta garbi definitutako eremu funtzionalen desegitea nahaste iturri agortezina izan […] Artistak erabiltzen dituen materialek masa-produkzioan dute jatorria, baina ez daude ustez duten eginkizuna betetzeko “kokapen egokian” jarrita: zenbait dendatatik datorren eta adreilua imitatzen duen paper pintatuak estaltzen du objektu batzuen azalera, idazmahai, besaulki eta armairu baten itxura iradokiz. Ezer ez da erreala: armairua ez da benetako armairua, armairu gisa erabili ahal izango dena; aulkia ez da benetako aulkia; mahaia ez da erabili daitekeen altzaria; eta azaleretako materialek lagundu egiten dute funtzionaltasun falta eta simulazio horretan, hain zuzen ere ez dagozkielako hasiera batean objektu horiei atxikitzen dizkiegun eginkizunei. Lehen nahasmendua objektuak bere faltsutasunean hautematean sortzen da, objektuen funtzionaltasun falta deskubritzean; bigarren nahasmena azalera desegokiak eta materialak era kritiko batean behatzean sortzen da, benetan produktu industrialak badira ere, ez dira dagokien erabilerarako funtzionalki egokiak. Are nahasmendu handiagoa sortzen da ikusleak artearen historiatik gogoratzen duena proiektatzen duenean itxura batean konbentzionalak diren arren egiaz erabili ezin diren objektuen gainean, gogoratzen duen hori bereziki Suprematismoan, Konstruktibismoan eta Minimalismoan erakusten den abstrakzio geometrikoarekin lotua bada. —Lóránd Hegyi, 1996⁸

 

Ordena zorrotz batek gidatzen du materia. Materiaren konposizio molekularrak zehazten ditu dauzkan egitura, itxura eta ezaugarriak. Aulki bati eraso egiten diote. Eta ordena zehatz hori eraldatu egiten da. Eta zeinu bakoitza determinatzen duten konexioak aldatzen diren espazio batean gertatu da hori. Aulkia ez da jada. Eta eskultura bihurtzen da. Ohe bati eraso egiten diote, edo ohea bera da eraso egiten duena, edo ez da ohea. Eta eskultura bihurtzen da. Baina ohea ez da inorena. Edo ez-ohe bat da. Bera ez dena inguratzen du. Ez da jada.

Eta eskultura bihurtzen da. —Pello Irazu, 2000⁹

 

Gizakiaren etxea da, hizkuntzaren etxea, mundu interpretatuarena, amildegira begirako etxea, bere baitatik harago begiratzeko eginda dagoena. Eta, buruz behera ipinita, barrutik kanporakoa onibarraren energia bihurtzen den etxea da, baita ikusgarritasuna eta boterea antolatzen dituzten hierarkiak hausten dituen etxea ere; halaber, bandera-etxe edo hilobi-etxea ere bada, Irazuk berak pika garaile gisa kokatzen duena irudi-mundu kolektiboko basamortu ez-objektiboetan. Gainera, eta batez ere, subjektu baten etxea da, haren zokoetan babestu baitzen, eta bere buruari poetikoki existitzen onartzen baitio. —José Luis Brea, 1994¹⁰

 

(…) erakusketak haren garaikoa ematen zuen, sobietikoa da, pentsatu zuen, konstruktibismoa dario... Berehala konturatu zen, baina, han beste zerbait ere bazela. Antzeman zuen bigarren gauza izan zen horma-irudietan pintatutako elementuak espaziotik ateratzen zirela, galeriaren kanpoaldera egiten zutela ihes, obrek hiria bera besarkatu nahiko balute bezala. Marrazkiek, berriz, barrurantz zaramatzate, pentsatu zuen Popovak, sormenezko katakonbetarantz, eta gero propagandazko eskultura-errotatiba handiaren garroak daude, lepoan josten zaizkizunak, besoetan, zangoetan… ezin ihes egin horma- irudi-dena honetatik, barnean interrelazioan diren elementuak elkarren kontrako borroka dialektikoan ari direla, espazioa bereganatu nahirik. Baina nagusia, egin zuen gogoeta Popovak, gailentzen dena, ikuslea harrapatzeko eta irensteko gogoa da, hura muntaketaren parte bihurtzea, bisitaria multzoko beste elementu material-espiritual bat izan dadin lortzea. Beldurtu egin zen, tartea hartu zuen osotasunak xurgatzen zuela ikusita, urrundu egin nahi zuen baina obrak beregana erakartzen zuen, ezinbestean, huts egin gabe, halabeharrez, Popova erakusketako elementu bihurtzeko (…) eta orain horma-irudiaren parte naiz jada, esan zuen Popovak bere kolkorako, eta nigandik zintzilik dagoela dirudien eskultura txikiaren parte, eta ia-ia min ematen dit eskultura handiak, bere gorputz-adarrak nire gorputzean josiak dituela, eta horma-irudi ikaragarri, pozoitsu, islatzaile eta aldi berean itsaskorrari lotuta nago (…) eta zorabiatu egiten naute marrazkiek, autoak eta txatarra baitira, eta ez dira, zeren eta izan zenaren haren estraktua dira, hondamendiaren ondotik bizirik dirauen lerro eta ihesen katramila, atalasea gurutzatzeko gonbitea egiten diguten izaki bizigabe horien bizitza sekretua, ikuslearentzat eraiki eta asmatua izan den beste mundu paralelo eta ezkutu horretarako leihoak. —Marta Ibañez-Mendikute, 2001¹¹

 

FORMA HAU oso unitate heterogeneoz osatutako multzo baten eta harreman multzo era berean heterogeneo baten emaitza da, eta hurrentasun plano batean jarri nahi ditu izaera zehaztugabe eta gorabeherazkoa duten elementuak, hots, eguneroko objektuaren eta abstrakzio idealaren artean, birtualtasunaren eta fisikotasunaren artean, irudiaren eta haren euskarri fisikoaren artean, kulturalismoaren (historian, aipuetan eta abarretan kodetutako harremanak) eta materialen prozesu fisiko-kimikoen artean, eskalaren eta distantziaren dimentsioen artean, artearen eta ez-artearen artean… —Pello Irazu, 2012¹²

 

Bere saiakeretako batean, Longing and Form izenekoan zehazki, honakoa idatzi zuen Georg Lukácsek: “Irrika eta forma. Beti esan izan da Alemania Sehnsuchtaren lekua dela, irrikarena, eta irrika alemaniarra hain da indartsua ezen –diotenez— forma oro suntsitzen baitu, hain da egundokoa ezen ezin baita hitz totelka baino adierazi”. Irrikak eta formak osatutako bikoteak, orduan, formalizazioaren asegabetasun betierekoa jasotzen du. Irrika bai, nostalgiarik ez!

Lehenak, ez daukagun objektu bat lortzeko nahi bizia adierazten du; bigarrenak, aldiz, objektu bat galtzearen sentimendu sakona ateratzen du azalera. Orduan, formak erreproduzitzea afektu horien kontrako antidotoa da. Forma eta irrika, beraz: “Oraindik ere jendeak horretaz jarduten du denbora guztian, eta horren formarik eza (formlessness) etengabe birmoldatzen da ‘goragoko forma’ gisa —horixe baitu bere izaeraren espresio posible bakarra”. Irazuren piezak irrika horren fruitu ote? Objektu maitakorrak, maitasun-objektuak baino gehiago. Berak hala idatzi zuen: “Gure desirak zerbaitetan etengabe aritzera bultzatzen gaitu, gure patuak ezarria digun zerbaitetara: hura betetzeak dakarren asegabetasunera. Horregatik, maiteminduen antzera zain gaude: irrika horren zatiak, atalak, puskak bete ahal izango ditugun aukeren zain”. —Peio Aguirre, 2009¹³

 

Pello Irazuren obren moldakortasun teknikoa, izaera hibrido eta konposatua, beraren estudioko mikromunduan bizi diren elementuen arteko “irrits” berezi baten emaitza gisa ulertu beharko lirateke, elementu horien guztien arteko topaketa “desegokiek” eragindako gurari desordenatu gisa, hain zuzen: esku hartutako zona bat babesten duen zintak tokian geratzeko joera du; enbalaje baten gainean eroritako eskaiola-hondarrak esangura bat adierazi nahi duen forma sortzen du; bitarteko-argazki bat —pieza baten prozesuko egoera bat dokumentatzeko erabilia— prozesuaren beraren parte izaten hasten da; eskultura baten aldi baterako idulki gisa erabilitako aulkia harekiko sinbiosian murgiltzen da; iraganeko edo etorkizuneko piezen ereduek eta maketek bere oraina iristen dute, harreman desegoki horien bidez munduan dagokien lekua aurkitzen dutenean. Irazuren estudioa, hain zuzen ere, makina-lekua da, eta maila desberdinetan formalizatutako errealitateko elementuak bertan sartu eta bertatik kanporatzen dira, materia formagabe, zeinu eta irudiekin batera, horiek guztiak zenbait egoeratatik igaro ostean, multzo autopoietiko batean. Bere burua mantentzeko gai den sistema da, eta elementu horiek etengabeko eraikuntza eta suntsiketa prozesuan daude, artistaren desirarekiko elkarrekintzan. Irazuren eskulturek, beraz, izaera erabat metamorfikoa dute, eta itxuratze prozesu fisiko materialek eragindako eskultura-proposamenen ildoa jarraitzen dute (hastapeneko edo enbrionariotik kristalduraino), bai eta zeinu batzuk bere euskarri gutxi-asko immaterialen bitartez beste batzuetara igarotzeko kezken inguruko proposamen semitikoagoen ildoa ere. —T.P.I.B., 2014¹⁴

[Itzultzailea: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Madril | Madrid, 2003. 104. | pág.104 [itzuli]

Erreferentzia bibliografikoak

1. Kevin Power, “Un toque de color”, hemen: Pello Irazu. Madril: Galería Soledad Lorenzo, 1988, 5.−10. or. [itzuli]
2. Rosa Queralt, “Transeúnte de fronteras”, hemen: Pello Irazu. Santander: Puerto de Santander, 1994, 28.−31. or. Jatorrian hemen argitaratua: Hainbat egile, Dynamiques et interrogations. Paris: ARC, 1987, 80. or. [itzuli]
3. Rosa Queralt. “Transeúnte de fronteras”, hemen: Pello Irazu. Santander: Puerto de Santander, 1994, 27. or. Jatorrian hemen argitaratua: Hainbat egile, Dynamiques et interrogations. Paris: ARC, 1987, 79. or. [itzuli]
4. Keith Seward, “La caja de juguetes de Pello Irazu”, hemen: Pello Irazu. Madril: Galería Soledad Lorenzo, 1992, 11.–12. or. [itzuli]
5. Peio Aguirre, “Sentido y sensibilidad”, hemen: Pello Irazu. Vivir sin destruir. Hondatu gabe bizi. Donostia: Gipuzkoako Foru Aldundia, 2009, 61.–66. or. [itzuli]
6. Pello Irazu, Pello Irazu Pliegues. Madril: Galería Soledad Lorenzo, 2004, 7. or. [itzuli]
7. Keith Seward, “La caja de juguetes de Pello Irazu”, hemen: Pello Irazu. Madril: Galería Soledad Lorenzo, 1992, 9. or. [itzuli]
8. Lóránd Hegyi, “Pello Irazu”, hemen: Hainbat egile, Abstract / Real. Viena: Triton, 1996, 200. or. [itzuli]
9. Pello Irazu, Pello Irazu. Dayligth, Madril: Galería Soledad Lorenzo, 2000, 6. or. [itzuli]
10. José Luis Brea, “Visitando las casas del hombre”, hemen: Pello Irazu. Real World. Madril: Galería Soledad Lorenzo, 1994, 9. or. [itzuli]
11. Marta Ibañez-Mendikute, “Popova escribe un texto”, hemen: Lifeforms 1ME9D. Iruñea: Galería Moisés Pérez de Albéniz, 2001, 13. or. [itzuli]
12. Pello Irazu, “Un ejercicio de discontinuidad”, hemen: Pello Irazu. Una oportunidad cada día. Burgos: Caja de Burgos, 2012, 7. or. [itzuli]
13. Peio Aguirre, “Sentido y sensibilidad”, hemen: Pello Irazu. Vivir sin destruir. Hondatu gabe bizi. Donostia: Gipuzkoako Foru Aldundia, 2009, 64. or. [itzuli]
14. T.P.I.B., Studio. New York: Yancey Richardson Gallery, 2014. [No publicado]. [itzuli]

PDF-a JAITSI