Edukira zuzenean joan

Pertzepzio aldakorrak: Guggenheim Museoaren Panza Bilduma

katalogoa

Bilduma ideal bat

Germano Celant

Izenburua:
Bilduma ideal bat
Egilea:
Germano Celant
Argitalpena:
Iruñea (Nafarroa): The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, eta FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2000
Neurriak:
31,5 x 25,5 cm.
Orrialdeak:
322
ISBN:
84-95216-13-2
Lege gordailua:
NA-2703-2000
Erakusketa:
Pertzepzio aldakorrak: Guggenheim Museoaren Panza Bilduma
Gaiak:
Artea eta denbora | Artea eta industria | Artea eta espazioa | Artea eta filosofia | Artea eta pertzepzioa | Artea eta politika | Bildumagintza | Artearen historia | Eragin artistikoa | Esperimentazio artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Argia | Bolumena | Forma | Gainazala | Geometria | Kolorea | Materiala | Materialtasuna | Tamaina | Cobra taldea | Ekonomia | Kontsumoa | Espiritualtasuna | Historia | Bigarren Mundu Gerra | Marshall Plana | AEB | Italia | Antoni Tàpies | Claes Oldenburg | Franz Kline | Jasper Johns | Jean Fautrier | Mark Rothko | Robert Rauschenberg | Andy Warhol | Giuseppe Panza di Biumo | John Cage | Pierre Restany | Zinema
Mugimendu artistikoak:
Art Brut | Arte Abstraktua | Arte Garaikidea | Arte informala | Arte Kontzeptuala | Arte Povera | Body Art | Environmental Art | Futurismoa | Land Art | Minimalismoa | Neo-Dada | Pop Artea | Post-Minimalismoa | Prozesu-Artea
Artelan motak:
Argazkia | Eskultura | Instalazioa | Kokapen zehatzerako artea | Pintura
Aipatutako artistak:
Andre, Carl | Bell, Larry | Darboven, Hanne | Dibbets, Jan | Flavin, Dan | Fulton, Hamish | Highstein, Jene | Huebler, Douglas | Irwin, Robert | Judd, Donald | Kawara, On | Kosuth, Joseph | LeWitt, Sol | Long, Richard | Mangold, Robert | Marden, Brice | Morris, Robert | Nauman, Bruce | Nonas, Richard | Nordman, Maria | Orr, Eric | Ryman, Robert | Serra, Richard | Turrell, James | Weiner, Lawrence | Wheeler, Doug

Panza Bildumaren inguruko azterketak edo ikerketak Italiak 1943tik gaurdaino bizi izan duen internazionalizazioaren analisi bat behar du. Arte modernoak eta garaikideak Estatu Batuetako kultura Europara iritsi eta berehala izan zuten goraldiarekin zerikusia duen trukatze-konbergentzia baten emaitza da bilduma1. Bildumaren jatorrien segimendu bat egiteko, Bigarren Mundu Gerra bukatu eta berehalako urteetakoak diren eragin multzo baten garapena berregin beharko litzateke; beste eragin batzuen artean, elkarren arteko hurbiltze kultural baten efektuak daude, zeren eta hurbiltze horren oinarria baitzen Italia askatzea eta berreraikitzea, Ekialdearen eta Mendebaldearen eragin-eremuen mugan kokatutako lurralde estrategikoa zen neurrian. 1943ko uztailaren 10etik, egun horretan lehorreratu baitziren aliatuak Sizilian, ingeles-estatubatuarrek italiar nortasun politiko-kulturalean zuten interesa era desberdinez gauzatu zen, baina joera nagusia izan zen Estatuari egonkortasuna ematea eta ekonomia eta industria berreraikitzea, horretarako oinarritzat harturik bi blokeen edo eragin-eremuen arteko konfrontaziora bideratutako ikuspegia —Truman dotrinaren huraxe—, alegia, Gerra Hotzeko elkarren aurkako murruena. Zentzu horretan ulertu behar da Marshall plana. Ahalegin berezia egin zen ezkerra baztertzeko, eta hainbat jarduketa propagandistiko egin zen gizabanakoaren askatasunaren eta familiaren alde; kutsu liberaleko jarduerak izaten ziren horiek, eta interes merkantilistak zituzten atxikiak ia beti, hala nola film- eta disko-banaketa, inperio industrial baten baliabide kontsumista zirenez2.

Italiako arteen eta literatura herrikoiaren bizkortzea eta geroztikako hazkundea ulertzeko —Rossellini-ren zinema neoerrealistatik abiaturik— interbentzionismo finantzarioaren ikuspegia hartu behar dugu oinarritzat, zeina gertatu baitzen Estatu Batuen aldeko eta mundu osoaren demokratizazioaren aldeko mezu ugaltze baten testuinguruan. Ikuspegi berri horrek esparru artistikoaren bizkortze-prozesu bat ekarri zuen berarekin, Estatu Batuetatik inportatutako “produktibitatearen politika”tik eratorritakoa, eta, haren ondorioz, modernitatearen eta kontsumo-gizartearen buru kokatu zen Italia. Izan ere, Italiako “mirari” artistikoaren eta bildumazaletasunaren sorrera, irudimena eta sormena berpiztu izana estu-estu lotua egon zen nazioarteko trukeari, ozeanoaren beste aldetik sustatu baitzen truke hori hedapenerako eta estrategia politikorako tresna gisa. Estatu Batuen interesen hedapen horren logikan arteak ere sartu ziren, egokiak zirenez ikuspegi liberal eta produktibo baten iritziak eta kultura, morala eta ideala zabaltzeko. Arteek bakarrik, aurrerapenaren eta hobetzearen sinbolo direnez, bilaka zezaketen irudi positibo Bigarren Mundu Gerraren tragediatik sortutako krisia eta, beren alderdi humanistaren bitartez, eraldatzearen eta egoera aldatzearen ikuspegia nagusiarazi.

Ikuspuntu ideologikotik, presio moraleko eta herri baten jokabidearen adierazpenerako armatzat har liteke abangoardia, baina, baita ere, historiaren dramatik irteteko lanabes terapeutikotzat. Izan ere, Italian, Estatu Batuetan bezala, arteek berreroste nazional gisa funtzionatu izan dute, eta bizitzaren simulakrotzat eskaintzen dira, teknologia eta merkantilismo gero eta zabalduago batera bideratutako gizarte baten ondoeza auzitan jartzeko gai direnez. Haien forma lasaigarriak eta erakargarriak funtzionatu egiten du, zeren eta erreala denak sortzen duen mesfidantza planteatzen baitu eta gaurkoa baino goxagarriagoa litzatekeen etorkizuneko “zibilizazio” baten ispilatzeari eusten baitio. Perspektiba horretan bildu behar da action painteren (pintore gestualen) all over hurbilketa, zeinak aldezten baitzuen dripping (tanta-isurtze) teknikarekin egindako koadro batean pintura-atomo guztiek balio bera zutela garrantziaren aldetik, demokrazia gizanabako kontsumitzaileen berdintasunean oinarritzen den bezala.

Horregatik, 1943tik 1964ra bitarteko garaian zentratu beharra dago italiar arteak estatubatuar arteari zuzentzen zion begirada ulertzeko, artistei, galeristei eta bildumagileei zegokionez, behinik behin, —hala nola Panza di Biumo—, bai eta garai faxistak bere sustraiak birrindu ezin ahal izan zituen kultura baten eta historia baten bila Italiara etorri ziren estabatuar artisten —de Kooning, Cage, Twombly— interes eta perspektiba aldaketaren lekukotasuna emateko ere.

Berritze- eta Estatu Batuetara irekitze-aldia Erroman gertatu zen gehienbat, zinemaren bitartez. Hala italiar filmak eginez, hala nola Ossessione (Obsesioa, 1942), Luchino Visconti-rena, eta Roma cittá aperta (Erroma, hiri irekia), Roberto Rossellinirena (1943), nola, 1945ean monopolio zinematografikoa indargabetuz, estatubatuar estudio handiek eginiko presioari esker. Neoerrealismo italiarrak ekarri zuen errealitatearen ikuspegi gordinak, filmaren fikzioak baldintzatua egon arren, kultura bisuala eta literarioa bultzatu zuen eta lagundu egin zuen erregimen faxistaren perspektiba idealak hezibidetzat izanak zituen balio “unibertsalen” eta “nazionalen” balioak erlatibizatzen eta suntsitzen. Produktu historiko baten aurrean ipini zuen ikuslea, alegia, ideologiak, diruak, sexuak eta politikak mugitutako produktu baten aurrean, zeinarekin ezkutatu baitzituen garai nazionalistan burgesiak bere boterea eta bere manipulazio-tresnak. Errealitatearen pertzepzioa azpikoz gora jarri zen, eta hura asumitu egin zen, ez bakarrik bere izateagatik bakarrik, baita bere dramatismo sozialagatik eta pertsonalagatik ere. Kontzientzia otzan baten krisia erradikalizatu egin zen, agerian geratu arte disolbatuz baitzihoan. Hura izan zen lehen urratsa jadanik kolektiboa ez eta existentziala baizik ez zen arrazionalismo baterantzako, haren bitartez deskargatu baitzitekeen tentsio objektiboa eta politikoa. Neoerrealismoko filmek, Paisàtik (Herrikidea) Ladri di biciclettera (Bizikleta-lapurra), La terra trematik (Lurra dardaraka) Riso amarora (Arroz mikatza), “burges ona”ren neoerrealismoa dokumentatzen dute, zeinak lirismoa ukatu eta alde batera uzten baitu estetika nazional-popularra, eta, haren ordez, ikuspegi sozial bat sustatzen baitu, bai gizanabakoarena eta indibidualtasunarena, eta bai historiarena eta kanpotik ikusitako albisteena.

Berrikuntza tradizioan zehar egitekoa zuen eraldatze linguistiko horrek bat egin zuen American wayren perspektibarekin, zeinak ordena demokratikoa eta soziala onartzearen bitartez bideratzen baitzuen bere erradikaltasuna eta errebelioa. Sustraiak Depresioaren garaitik “esperimentalismo” linguistikorako tartean zeuzkan estatubatuar literaturaren energia biolentoarekin eta lehergarriarekin erlazionatu zen italiar kultura, eta literaturaren eta bizitzaren arteko erlazioa aztertzeko eta dokumentatzeko baliatu zituen, Elio Vittorini-ren eta Cesare Pavese-ren neoerrealismoaren bitartez, batez ere. Vittorinirekin eta Paveserekin italiar kultura kosmopolitismora ireki zen (1941ean, Milango Bompiani editorearen eskariz, Vittorini Americana testu antologiaz arduratu zen, baina berehala errekisatu zuen erregimen faxistako Kultura Herrikoiaren Ministroak), eta erlazio pribilegiatu bat bilatu zuen Estatu Batuekin, italiarrak hasiak baitziren hura askatasunaren eta giza duintasunaren lur aginduarekin identifikatzen, sistema hura ez baitzen soilik eguzkiarena, unibertsala baizik, Vittorinik idatzi zuen bezala: “Eta Amerika ez da jadanik Amerika, ez da jadanik mundu berri bat: lur osoa da”3.

Milango testuingurua, berriz, Panza di Biumo-ren mundutik hurbilagoa, zinema utopikoago eta fantastikoago batek markatua zegoen, Miracolo a Milanorena (Miraria Milanen), De Sica-rena eta Zavattini-rena (1951), baina kulturaren berpizkundea lotuago zegoen modernitate industrialago baten ideiari, bere burua kosmopolitatzat eta europartzat zeukan Lonbardiako burgesiaren handitasun zibilarekin zerikusia zuenez, eta, beraz, estu-estu lotua zegoen aurrerapenaren ideiarekin. Izan ere, Milanek, bere burua Estatu Batuetara ireki baino gehiago, futurismo berankor batekin atsegin hartzen zuen, eta arkitekturan eta diseinuan bakarrik berritzen zuen bere burua, Nizzoli eta Ponti, Figini eta Pollini, Fontana eta Melotti bezalako pertsonaiekin. Konpromisoa faktuala zen eta ez ideologikoa. Ez zuten diseinuan printzipio ez etikorik ez filosofikorik bilatzen, modernotasunaren kontzeptura egokituko zen metodo zehatz eta pragmatiko bat baizik.

Hiriburuaren —Erroma, Estatu Batuei zabalik zegoena— eta moral positibo bakarra ekintzan aurkitzen zuen hiri industrial baten arteko kontrajartze giro horretan, eskuinaren eta ezkerraren, aberatsaren eta behartsuaren, ederraren eta itsusiaren arteko kontrajartzeak nagusi ziren gerra hotzeko testuinguru horretan, Panza di Biumo bilduma bat osatzeko ideia hausnartzen hasi zen 1954an. Testuinguru hartan, aitortua izan nahi zuen edozein bildumak ikuspegi “militante” bati atxikia egon behar zuen, kultura baten edo balio-multzo baten defentsaren eta biziraupenaren alde militatzen zuen intelektual eta politiko batenari. Izan ere, biltze bat da bilduma, kulturan eta artean “fede” bat erakusten duen objektu-aukeraketa bat metatzeko joera du, eta aukeraketa hori artistek hautatutako eta beren obrei transmititutako motibazio historiko eta linguistikoetan islatzen diren mezu ideologiko espezifikoen bitartez aditzera ematen da. Obra horien multzoak, bestelako kutsu ideologikoa eta estetikoa duten beste obra batzuekin alderatuz, erabateko militantzia erakusten du. Pentsamendu baten eta estilo baten balio eta baieztapen jakin batzuen alde borrokatzen da bildumagilea, transgresio- eta berrikuntza-izaera bat ematen dienez. Hura zabaltzeko borrokatzen da erosketen eta donazioen, argitalpenen eta erakusketen bitartez, hala artearen historiatik ezaba ditzaten berak positibotzat dauzkan sentiberatasunak edo idealek bere oraingo esperientziarekiko eta pentsamenduarekiko koherenteak ez direla iruditzen zaizkion adierazpide artistiko horiek. Produkzio artistikoaren zati bat etorkizunerako hautatzean eta gordetzean, beste batekin alderatuz hura goraipatzea proposatzen du garrantzitsuagoa eta historikoagoa iruditzen zaiolako. Etengabe ditu gogoan transgresioa eta erronka, mutur baten identifikazioa, nahiz, hala ere, gerora onarpen bat izatera bideratua dagoen. Bere hautespenen eta pentsamenduen garaipen historikoa bilatzen du, munduak bere ikuspegi ideologikoa mirestea lortu nahi du, obren hautaketan islatzen den eran. Horregatik, bildumagileak hautsi egiten du hasieran lotsagabekeria mundutarra eta alde batera uzten du arrakasta historikoaren kalkulu oro, funtsak eta irudia arriskatzen eta sakrifikatzen ditu beste hodeiertz batera igaro ahal izateko, etorkizuneko historiarenera, alegia, non denborak erabateko aitorpena emango dion bere pentsamendu estetikoari. Gainera, bilduma baten materiala perspektiba askotatik har daiteke aintzakotzat, publikotik pribatura, eta alderantziz, hura aztertzeko ez bakarrik hizkuntza mota bat edo bestea adierazten duen multzo gisa, historiarekiko duen balioaren neurrian baizik, hala artistarenean nola bildumagilearenean.

Horretaz hitz egiteak, objektuen esanahia eztabaidatzeaz gainera, agerian jartzen ditu artistaren eta bildumagilearen motibazioak, eta, beraz, esparru bilakatzen da bere osoan bilduma, hala irudi publikoen historia nola historia pertsonal baten irudiak ikertzeko aukera emango duena. Errealitate horien artean elkarrekin bizi dira batzuen zein besteen uneak, soziala denetik gizabanakoarena denera, eta bilbe bat eratzen dute, non obrak elkarren artean txirikordatzen baitira figura bat eratzeko; figura horren irudiak proiektu bakar bati erantzuten dio (bildumagilearenari), hainbat funtzioren ikuspegia eta logika islatzen dituen proiektuari, alegia, eta funtzio horiek, nahiz zeharka baldin bada ere, modu osagarrian presente daude mihiztaduran. Funtzio horien artean daude artistaren, arte-saltzailearen, kritikariaren, kontserbatzailearen, ekonomistaren, politikariaren eta arkitektoaren zeregina, eginkizun aktibo eta bitartekotzazko bat baitute obrak trukatzerakoan eta erosterakoan. Esan liteke, hala ere, bildumagileak pertsonaia horiek guztiak elkartzen dituela, bere burua definitzen duen neurrian, hala obrekin, nola obrak sortzen eta zabaltzen esku hartu duten horiekin egitea lortzen duen trukatze tautologikoaren bitartez.

Bilduma esanahi-eremu batekin identifikatzen duen ikuspegi hori onartuz, non obraren presentzia —eta, beraz, haren izatearen arrazoia— bere “kudeatzailearen” motibazioekin identifikatzen baita —emoziozkoak, ekonomikoak, intelektualak, arkitektonikoak—, eta multzo osoa, berriz, diskurtso koherente baten adierazpide gisara hartuko da aintzakotzat, zeinaren artikulazioak bilduma hautatu, elkartu eta antolatu duen pertsonarengana igortzen baitu. Horregatik, erosketak ez dira planteatuko indarrean dagoen gustu eta moda kulturalen araberako asmatze edo hutsegite gisa, ekintza motibatu eta berariazkoen segida baten gisa eskainiko dira, aitzitik, eta bildumagilearen zergatia izango du ardatz ekintza-segida horrek, zeren eta, berez, Baudrillard-ek idatzi zuen bezala, “norberaren nia bildumatzen baita beti”4.

Beraz, bilduma “zentzu-unitate” bat da, zeinaren konnotazioek mendetasun handiagoa baitute hala balio artistikoena nola extraartistikoena, hau da, erabilera pribatuko edo publikoko funtzio bat eginarazten dien identifikazio ideologiko eta estetiko bati dagozkio.

Esanahi-multzoen artean badago bat, bilduma egiteko metodoan aldaketa bat sorraraztekoa, hain zuzen. Izan ere, 1950eko hamarraldia arte-bilduma egiteko tradizioa jarrera unibertsalista batek markatua egon zen. Hala museoek nola bilduma handiek unibertso artistikoa erabat barnean hartzeko joera zuten, alegia, obrak metatzea jakinduria artistiko osoaz jabetu ahal izateko eta, horrela, abangoardia historikoen eta garaikideen protagonista bakoitzaren pieza bana edukitzeko. Kasu batzuetan bakarrik (Hina Rebay, Solomon Guggenheim-entzat, edo Robert Scull), bildumagileak artista bakar batekin “obsesionatua” aitortzen zuen bere burua —Kandinsky edo Brauer—, edo joera jakin batekin —neodadaismoa edo pop artea—. Gainerako bildumetan, orokortasuna eta ikuspegi zehatz baten gabezia ziren ezaugarriak, eta mugimendu artistiko bakoitzaren adibide esanguratsuak monopolizatzeko joera izaten zen.

Jarrera generiko eta horizontal horri dagokionez, hasierako aldi ireki eta ikuspegirik gabeko baten ondoren, Panza di Biumok joera izan zuen egiteko, alde batetik, mugimendu bakoitzeko artista-hautaketa oso murriztu bat eta, bestetik, hautatutako artista bakoitzaren erosketa asko. Beraz, haren metodologia desberdina zen, protagonista bakarraren obra asko metatzean oinarritua baitzegoen, haren lanaren zati baten erabateko jabetasuna hartzeko eta, ahal izanez gero, artista horrek historia garaikideari egiten zion ekarpen linguistiko pertsonalarekin lan horiek bateratzeko. Hura, beraz, aldi historiko baten “sintesia” erostea zen, ez bakarrik zati batzuk, une horren historia errepresentatzen zuen denbora tarte labur batean konjugatutako puska bat baizik, berdin ziolarik arte minimalista izan nahiz kontzeptuala. Gainera, haren jarduketak ezaugarri nabarmen bat izan zuen, berehala hartu baitzuen Panza di Biarnok kontzientzia bere bildumak espazio espezifikoak eta jabearen etxetik independenteak behar izatearena. Erakutsia izateko eskakizun horrek bat egiten zuen, hain zuzen, artista pop, minimalista eta kontzeptualek zuten premiarekin, zeren eta haien lanak, eskalaz handitzean, nekez lortzen baitzuen etxe partikular baten tamainara egokitzea, eta nahiago izaten zituen, aldiz, espazio handiak. Honela, bildumagilearen unibertso pertsonala utzi, eta espazio fisiko espezifikoetan sartuko gara, Vareseko villan sortutakoan bezalakoetan, non artearen eta inguruaren arteko lotura logiko bat egin baitzen.

Beraz, Panza di Biumo Bildumaren konposizio artistikoaren merezimenduan sartu aurretik, garrantzitsua iruditzen zait aintzat hartzea bildumatzeko haren bulkada sostengatu duten hala subjektibotasuna nola zentzu historikoa. Hurbiltze hori ez da arbitrarioa, protagonistak berak hainbatetan iradoki izan baitu elkarrizketa askotan, hau esan duenean: “Uste dut nire bilduma nire buruaren jarraipena dela, bizitzaz dudan ikuspegiaren gauzatzea. Artista horien bilduma egiten dut, zeren eta haien lanetan bizitza ikusteko nire moduarekiko kidetasuna aurkitzen baitut”5. Beste batean hau erantsi zuen: “Artista garatzen ari den ikerketekiko kidetasun pertsonal bat sentitzearen irizpidearen arabera hautatu ditut obrak. Bizitza ikusteko eta sentitzeko nire moduarekin haien munduak alderdi batzuk komun zituzten artisten obrak erosi izan ditut beti”6.

Nire diskurtsoa kointzidentzia horretan zentratzen da, non elkarrekiko analogia kulturalak harmonizatu egiten baitira obraren sistemaren arreta haren antolatzailearengana desplazatzeko. “Errepresentazioaren” alderantzikatzearen joera ez da, bistan da, artearen ekarpena baliogabetzea eta murriztea, haren nahia, aitzitik, areago da bere existentziaren geroztikako arrazoiak zehaztea.

Errepresentazio horrek balio lezake, baita ere, kritikariak, museo bateko kontserbatzaileak, galeristak edo erakusketa baten komisarioak aztergai, erakusgai, salgai edo ikusgai dauden obrekin duten erlaziorako. Izan ere, norberaren irudia besterik islatzen ez duten ezaugarri linguistikoak egozten dizkio bakoitzak arteari, beraz, ez litzateke arriskutsua pentsatzea artearen historia kritikaren historia dela, bildumagintzarena, merkatuarena, museoarena eta arkitekturarena, hala objektua definitzeko eta definitzeko, orobat, hark eragin dituen eta berarengana erakarri dituen esperientzia eta erabilera-ereduak. Hortaz, baldin eta bildumak hitz egingo balu, ez luke esango hura mendean daukaten botere diskurtsiboek esaten utziko lioketena baino gehiago. Bilduma beti da beste leku batean errebelatzen den diskurtso baten amaiera: barrura proiektatzen da kanpotik.

Panza di Biumoren arabera: “Logikoki esplikatu ahal izango balitz ideiak nola bilakatu behar duen artelan, hura halakotzat kalifikatzeko, edonork izango luke koadro bakoitzaren balioa ulertzeko aukera, baina aspaldiko denboretatik filosofo asko saiatu izan den arren problema ebazten, inork ez du lortu: beraz, ikuslearen sentiberatasuna eta heziketa dira beti artelana egin izanaren baliotasunaz iritzi bat eman dezaketenak”7. Beraz, Panza di Biumok, arte-objektu jakin batzuetara hurbiltzeko orduan, bere doblea, ideala eta erreala, haietan txertatu ahal izateko zer-nolako inplikazioa eta ikusmoldea duen adieraztean datza auziaren muina. Zeren eta hautaketan eta ordenamenduan inplikatutako substantzia ezkutua eta fluxu latentea haren ezagutzaren formarekin eta haren sumatzeko moduarekin bat eginik definitzen baitira; haiek umotu direneko lurra aztertu beharra dago.

Panza di Biumorentzat, bertute-sentimendu bat munduari seinalatzeko modu bat da bilduma egitea. Konkistatu egin nahi duen nagusitasun baten anbizioak eta desirak bultzatuta sentitzen du bere burua; nagusitasun hori filosofia ideal batena da, historian eta albisteen kronikan garaituko duena, eta, baita ere, narrazio iragankorrean eta gizabanakoaren bizipenetan. Bildumatzea fedearen eta bertutearen lekukotasuna ematen duen jarduera ezin hautsizko bat denez, Panza di Biumok behin eta berriz hautsi ditu arrakasta lortzeko arau guztiak, sakrifikatu egin du bere burua eta ikusleriaren argibideen aurka joan da, bai eta bere familiarenen aurka ere, beste zerumuga batera igarotzea lortu ahal izateko, eta harmonia eta simetria, ordena eta esentzia den edertasun-kontzeptu bat sustatzeko. Berarentzat, artea bizitzaren maisua da, izugarrizko botere espirituala. Horregatik, 80ko urteetan ikerketa artistikoa bertuterik gabeko jakitate komertzial eta mundutar baten eramaile bihurtu zenean, Panza di Biumok museoek eta galeriek onartutako artearekin eten zuen, aszesiaren eta isiltasunaren arte baterantz menturatzen jarraitzeko, nola zen, adibidez, Kaliforniako kostaldean ekoiztutako artea, hutsaren eta araztasun birtualaren, absentziaren eta gardentasunaren ekialdeko zeremonietan oinarritutakoa. Azken finean, arte “metafisiko” baterantz mugitu izan da beti, “atalaseak” sortzen dituen arte baterantz, alegia, atalase horietatik sartu ahal izan daitezen argialdia eta espirituaren eta naturaren haragitzea. Haren ikuspegia ikerketa eskatologiko eta mesianikoetarantz bideratu da, non bisuala denak gizakiaren patua errebelatzeko joera baitu: haren salbamena. Arrazoi horiengatik ez zuen Panza di Biumok aukeratu narrazio-, elezahar-, erotismo- edo sentsualtasun-elementurik eduki lezakeen ezer, halakoak izan baitzitezkeen Louise Bourgeois, Leon Golub, Francis Bacon, Lucien Freud, Jeff Koons, Matthew Barney, Charles Ray, Nan Goldin, Damien Hirst edo Sarah Lucas bezalako artisten obrak. Areago nahi zuen Panza di Biumok hau izatea berak etorkizunari egingo zion ekarpena: mundua burujabetasun espiritualeko sentimendu baterantz bultzatzea. 80ko urteetan, Panza di Biumoren arabera, “ez dago biziberritzeko funtsezko premia moralik… garai horretako artean printzipio ideologiko bat falta da, azken helburu baten bilaketa, bizitza hobe baterako itxaropen baten premia, horregatik ez da aldi hori Bilduman sartu”8.

Hala eta guztiz ere, 70eko urteetan bilduma ez zen agortu kaliforniar ingurumen-artistak sartzearekin, nola ziren Hap Tivey, Susan Kaiser Vogel eta Michael Brewster. Aurrera jarraitu zuen, aitzitik, eta berretsi Panza di Biumoren jarrera “idealista”, formaren eta sublimetasunaren estetikaren kontzeptuari atxikitako adierazpen baten bila ari ziren estatubatuar eta europar artisten obrak erostean gauzatu zena. Bildumatzeko orduan zuen argudio zorrotzak ukatu egiten zuen neo-espresionismo eta neo-figuratibismo oro, zeren eta “artista horiek gorputzeko zatirik azpikoenetatik datozen senak adierazten baitituzte”9, eta ahalegintzen zen bertute eta araztasun ideologikoaren, politikoaren, sexualaren eta sozialaren lekutzat artea baieztatzen. Anish Kapoor, Ettore Spalletti, Meg Webster eta Roni Horn bezalako artistengana bideratu zituen bere hautapenak, artista horiek fisikotasunaren eta metafisikotasunaren arteko izate bisual batean sinesten baitzuten eta atzemangaitztasunerantz eta immaterialtasunerantz mugitzen baitziren, Zena eta espiritualtasuna nahasirik. Panza di Biumok 1980az geroztik orain arte erosi dituen objektu guztiak argiaren eta margoaren modulazioak dira berriz ere, baina hutsean hegan ariko balira bezala espazioan flotatzen duten “gauzatan” solidotzen dira, Stuart Arends-en eta Robert Therrien-en objektuak bezala. Beste kasu batzuetan, forma geometriko eta bolumetrikoak beren materialen hauskortasunaren edo haien dimentsio epidermikoaren arabera existitzen dira, Lawrence Carrol-en eta Ford Beckmann-en obretan bezala. Hala ere, pertzepzioa areagotzea da beti axola duena eta sekula ez dio axola ez narrazioak ezta ezein argudio sozial edo kulturalek. Adibidez, Panza di Biumo ez du kikildu “politikoki egokia”k, nahiz erosi izan dituen kanon etnikoari edo sexualari legokiekeen artisten obrak, hala nola bere bilduman sartu zituen afroamerikarrak eta emakumeak; hala eta guztiz ere, haren erosketek berdintasunezko mentalitate bat berresten dute beti, non solemnitate espirituala gauza guztien erdian baitago.

Gauza bera nabarmendu behar litzateke Panza di Biumok bideoa eta ordenagailua bezalako bitarteko berrien triunfalismoarekiko duen jarreraz, 90eko hamarkadaren amaieran artearen mundua inbaditu zutenez gero. Bera izan zen lehena argazki kontzeptualak artelan gisa erosten, baina ez zuen sekula teknologia arrazoi teknologiko hutsengatik landu, baldin eta hark ez bazeukan bere baitan ikuspegi sublimatu baten distira. Beraz, hark atentzioa zorrotz baino zorrotzago jarri dueneko metodoa mota obsesibokoa da, ez da teknologian eta fisikotasunean finkatze perbertso bat, erlazio idealetan erabateko interesa izatea baizik. Jarrera horrek argi eta garbi bistatik kenarazi dio Panza di Biunori artearen beste aldea, absolututik libre dagoen eta arrunkeriaren eta zikoitztasunaren eguneroko unibertsoaren arabera erlatibizatzen den alde hori, non dena trukagarria den eta edozein elementu beste elementu bilaka baitaiteke, bizitzaren parte diren polaritateei eutsiz: puritanotasuna eta obszenotasuna, maskulinotasuna eta femeninotasuna, sublimetasuna eta ikaragarritasuna, argitasuna eta iluntasuna, organikotasuna eta inorganikotasuna, bizitza eta heriotza.

 

Giuseppe Panza di Biumo 1923an jaio zen eta Milango goi-burgesiako familia batean hazi zen. Aita enpresaburua zuen, ama eta izeba, berriz, pinturazale amorratuak ziren eta haiek ere pintatu egiten zuten. Malagugini Lizeoan hasi zuen Panza di Biumok bere prestakuntza filosofikoa eta kulturala; izen bereko irakasleak sortutako erakunde pribatu bat zen —gizon hura italiar eskolako idealista sutsu bat zen—, eta han ematen zituzten eskolak beren ideia sozialistengatik lizeo publiko faxistetatik kalera botatako irakasleek. Beraz, subjektibismo ekonomikoak eta protagonismo idealistak ezaugarritutako kultura batek markatua egon zen haren prestakuntza, bi joera horiek ohikoak izan baitziren aro faxistako bi hamarkadetan, eta jarrera horiek berretsi egin ziren hurrenez hurren egin zituen ikasketekin, 1948an zuzenbidean graduatu baitzen Milango Unibertsitatean.

Hala ere, esan daiteke eredua ez zela, seguru asko, aitaren jarduera komertziala izango, amaren interes estetiko eta filosofikoak baizik, hainbesteraino, non hamahiru urterekin artea jadanik “jolasa” baitzen harentzat: “Artean dudan interesa 1936koa da, garai hartan gaztea nintzen eta Treccani Entziklopedian arte-irudiei begira entretenitzen nintzen, argazki-oinak estali eta egilea eta eskola asmatzen saiatuz. Antzinako artearekin egiten nuen hori, baina arte garaikidea ere interesatzen zitzaidan, Braque, Picasso, Sironi eta Morandi ordezkari zituena”10.

Aitzitik, artearekiko bere erlazioa gero ardaztuko zuten kontzeptu filosofikoei dagokionez, lizeoan hartutako heziketatik datozkio, hark iradoki baitzion, idealismo italiarraren klima laikoa eta positiboa kontuan harturik, autonomiaren printzipioa eta giza jarduera ororen existentzia ideala eta, arrazoi handiagoz, artearen praktika “goragokoa”.

Izan ere, Panza di Biumorentzat artea arau propioen arabera garatzen da, eta agerian jartzen du —Hegel-en zentzuan— bere izaera finituaren egituran infinituaren presentzia eta parte hartzea. Gainera, bere arrazionaltasun intrintsekoan eta beharrezkoan, artea “gorputzaren” mugen eta oztopoen aurkako tresna bat da, mundutarra eta soziala, eta, beraz, haren ibilbidea bat dator bilaketa batekin eta konpromisoaren eta fedearen sintesi batekin. Honela dio: “Beti baliozkoak izango diren balio batzuk bilatzea da interesatzen zaidana; ez zaizkit interesatzen gaur garrantzitsuak diren baina bihar izango ez diren eta atzo izan ez ziren gauzak. Jarrera hori erlijiosotzat defini badaiteke, erlijiosoa naiz, baina irauten duena interesatzen zaidalako, gizakiaren existentzian funtsezkoa dena, alegia… Bizitzan beti saiatu izan naiz gauzen eta errealitatearen esanahia aurkitzen, eta bilaketa hori artistengana ere eraman dut. Uste dut artea ezin dela existitu bere esanahitik kanpo. Nire iritzian, definizioz, artea esanahi bat ematea da, mezu bat ematea. Obrak, nolabait esateko, mezu bat gorpuzten du. Eta artistaren funtzioa bere pentsamendua modu sintetikoan definitzea da, mundua guztiarentzat ulergarria izateko eran, hizkuntza-desberdintasunik gabe, artea hizkuntza unibertsala baita”11.

Adierazpen horrek, maitasunaren xedea onginahi sozialarekin nahasten baitu, erakusten du agerbide “supersubstantzial”etarako jaidura bat, zeinari ezein kritikak ezingo liokeen kalterik egin. Alferrik da urruntzea edo hari uko egitea, eta, beraz, hobe da hura erakustea eta azpimarratzea, ez bazterreko leku bat hari emanez, bildumaren oinarrian dagoen kulturarekin hura sendotuz baizik, horrela orientatu ahal izango baikara haren debozioa eta sedukzioa aintzat hartu gabe. Beraz, ahultasun potentzial bat bistaratzen duten desadostasunetan zentratu baino gehiago, uste dut egokia dela nabarmentzea zenbateraino den monolitikoa, Panza di Biumoren bilduman, artearen eta argialdiaren arteko erlazioa, non hitz horrek sakratutasunetik profanotasunera, materialtasunetik espiritualtasunera, laikotasunetik teologikotasunera bitarteko ñabardura guztiak inplikatzen baititu. Beraz, argialdia ezagutza eta aszesi gisa erakusten zaigu, tresna horren bitartez objektu bildua eta eskegia espiritualtasunaren alegoria gisako pentsamendu baten froga baita.

Haren heziketa idealistaren eraginez, Panza di Biumok sinesten du artea ongiaren eta ongizate sozialaren berme dela, eta, beraz, bilduma bat sortu izana haren debozioa adierazteko modu bat da. Hogei urtetan zehar, 1956tik 1976ra, erritu bat egin du, non obra hautatuak, anikonikoak ia beti, artearen gurtzarako tresna izan baitira, bizitzaren baieztapen eta segurtasun gisa eta heriotzarekiko errespetu gisa. Azken horri dagokionez, gogoratu beharra daukat Panza di Biumok, arte garaikidearenganako bere grinaz gainera, interesa duela orobat (beste bilduma bat biltzeraino) XVII. mendeko ekialdeko eta mendebaldeko teschietan (burezurrak). Hala, bizitza “metatzen” duen bitartean —garaikidetasuna artean berez den laburpen gisa ikusia— hura iragan bihurtzeko, heriotza bildumatzen du hura orainaldian integratzeko. Bi grinek elkar erakartzen dute eta haren maitasun eta jabetza-angustia xurgatzen dute, heriotza eta bizitza integratu egiten baitira han. Beraz, hona obra bakar eta zatiezinaren aldeko irrika jeloskorra, artistarekiko erlazio sakon eta ia esklusibo baten obsesio gisa: “Jeloskorra eta posesiboa naiz, eta ez zait gustatzen zerbaiten argitalpen batzuk egotea eta beste batzuk izatea haien jabe. Uste dut desberdina dela beste alerik ez duen artelan bat ikustea, leku bakar batean, hainbat ale leku askotan ikustea baino. Nire iritzian, obra ugaritzeak kalte egiten dio ikuslearengan duen inpaktuari”12. Hau ere esan zuen: “Artista bakoitzaren obra asko erosten ditut beti. Ez dut artista asko eta obra gutxi erosten, kontrakoa baizik, hain zuzen ere. Artista bat asko gustatzen zaidanean, haren pintura asko eduki nahi izaten ditut. Ez zait interesatzen belaunaldi bakoitzak sortutako artearen berrikuspen bat egitea. Ez zait interesatzen mota horretako bilduma egitea, zeren eta benetan gustatzen zaidana besterik ez baitut eduki nahi. Dauzkadan koadroak ikustea premia existentzial bat da niretzat. Gauza eder bat ikusten badut, zoriontsua naiz, eta gauza ez oso on bat ikusten badut, ez naiz zoriontsu sentitzen eta ezin dut hura gorde, kendu egin behar izaten dut”13.

Esperientzia idealistarekin erlazionatutako jokabide-kodea sendotu egin zen zuzenbide-ikasketekin, non “legeen” kultura ordena eta arauak aintzat hartzeko gonbidapen bat baitzen. Esan zitekeen ezen, giza ekintzen, eta, beraz, artelanen balio erabakigarriaz gainera, Panza di Biumok oinarrizko egitura bat bilatzen zuela artelanetan, non ordenaren eta oinarrizkotasunaren nozioa komunitate batentzat ona eta bidezkoa zenarekin identifikatuko baitzen.

Beraz, oinarrizkotasuna eta erreduktibismoa bere burua errealizatzearen paraleloa den indar etiko bat ziren bai berarentzat, eta, ondorioz, bai bera aukeratuz eta bildumatuz joan zen artearentzat. Izan ere, bilduman eraikuntzak dira nagusi, gainaldeen gainean edo beren bolumen osoan, beren burua bakarrik ordezkatzen dutenak, oinarrizkoak direnez. Arte minimalistatik arte kontzeptualera doan tartekoak dira obrarik gehienak, eta elementu kromatiko eta bolumetriko sinpleak aurkezten dituzte, hala nola ardatzak, planoak, eskuairak, laukizuzenak, paralelepipedoak, kuboak, monokromoak askotan. Oinarrizko egitura edo prozesuak izatea da haien ezaugarria, alegia, obra uniboko estatikoak eta geometrikoak dira, material industrial soilekin eginak, baina ikaragarri finak kolorean edo testuran, erabateko errebelazio puristak, zeinak, beren erabateko entitate bolumetriko eta axalekoen mamian, arauen eta arrazionaltasunaren metafora baitira. Beren nolakotasun fisiko eta materialak gainditzen dituen perfekzio-irudi bat aurkezten dute denek (pentsa bedi Flavin-engan edo Judd-engan, Marden-engan edo Charlton-engan). Morris-en eta LeWitt-en, Mangold-en eta Ryman-en pieza bakoitza abstrakzio- eta erredukzio-prozesu baten produktua dira, ez bakarrik beren ezaugarri propioengatik, bilduma osoan nagusi diren “forma” eta “substantzia”gatik baizik, eta, hala, artearen ikusmolde baten lekukotasun bilakatzen dira, Panza di Biumoren nozio etiko-moralarena.

Beren espazio eta kromatismo autonomoan ere, funtsezkoa denaren —zientifikotasunaren eta erritutasunaren artean— joera duen premia pertsonal eta indibidual baten dokumentuak dira bildumaren osotasuna eratzen duten unitate artistikoak. Gainera, ikerketa anti-objektibo horietan bolumena eta gainazala inguruari atxikitzen dion printzipioaren arabera, bilduma ezin daiteke izan kaotikoki elkarrekin bizi den “nahas-mahas” bat, eta hortik dator, beraz, espazio zehatzen eta “eraiki” bakarrik egin daitezkeen gainaldeen premia, eta hala egin zuen Panza di Biumok XVIII. mendeko bere villan, Varesen. “Beti ulertu izan dut ingurua batasun bat bezala. Begiak koadro bati begiratzen dionean inguruan dauzkan objektu guztiak ikusten ditu, nahigabe bada ere, eta guztiak laguntzen du koadroak norberari egiten dion zirrara handitzen edo gutxitzen. Beti kezkatu izan nau arazo honek, horregatik kendu ditut koadroekin bat ez zetozen altzariak”14.

Autonomia ideologikoa eta espaziala ematen bazaio ere, arteak ez dio amore eman behar kontingentea denari, ezta ere esparru politikoari eta soziologikoari, aitzitik, bere espazio sozio-kulturala eraiki beharra dauka, hau da, barrutik hazi beharra dauka osotasuna aldatuko ez duen garapen batean. Izan ere, arau perfektu bat izanik, ezin da pentsatu mundu honetako helburuekin bat egingo duenik. “Beste gauza” baterako konfiguratzen da, eta hortik dator performanceak eta happeningak edo beste zeregin aldi batekoak aipatuko dituen edozein dokumenturen ukapena. Panza di Biumori ez zaio interesatzen okasiorako apaindutako eszenatokia, nahiago du apaindura iraunkorra tenpluan.

Arau horiek betetzeko, ezinbestekoa da arkitektura eta giro idealak bilatzea, eta horrek Varesen esan nahi du gelak edo galeriak direla, zeinen pareta txuri eta lauek bai baitirudi ahaztuak dituztela giza historia, ekintza eta esperientziak. Horietako areto batzuk ukuilu edo aletegi izan ziren jatorrian, baina haien oroimena ezabatua izan da. Azken batean, arkitektura edo muntatzea ere intelektualizazio- eta idealizazio-prozesuak dira. Villan, obrek, seriotasun historiko orotik gabetuak, haien abstrakzioa areagotzen duen linbo batean flotatzen dute. Obrak ordenatzeko irrika —zeregin horretarako, ordea urte asko behar izan zituen— ordena eta arrazionaltasun nahi bat da, non eskolastikatik Benedetto Croce-ren idealismora doazen elementu ideologikoak bat egiten duten. Aldi berean, artista kontzeptualek eta ingurumen-artistek ekoiztutako tresna filosofiko eta immaterialen anti-objektualtasuna —hitzak eta teoriak, argiak eta hotsak baitira haien osagaiak— metafisikarako joera baten froga da, eta haren lagun da inperfekzioak kendu eta “abstrakzioa” ahalik eta zorrotzena izatea eragiten duen zientifismoa: “Gure bizitzaren menderatze intelektual baten mendean dago dena, hor lagundu diezaguke arteak”15.

Ez da kasualitatea bere lehen hitzaldian, Milango Rotary Clubek 1960ko apirilean Milanen argitaratuan, alegia, bilduma hasi eta handik lau urtera, Panza di Biumok arte abstraktuaren gaiari heldu izana. Hitzaldi horretan saiatzen zen azaltzen zergatik maite zuen arte abstraktua, eta excursus historiko bat egiten zuen, erromantizismoa, inpresionismoa, espresionismoa eta kubismoa barnean hartzen zituena. Hitzaldian zehar hau esatera ere iritsi zen: “Artea arte da gizakien irrikarik nobleenak adierazten dituen neurrian; arte abstraktuaren printzipioa garai guztietan existitu izan da beti, barne bilaketa eta sentimenduen goraipamena azken kezkei nagusitu zaizkien bakoitzean. Abstrakzioaren ideiak zertzen du elementu figuratiboa ez dela adierazpen artistikoarentzat beharrezkoa, aitzitik, ideia espiritual argi bat behar da koadro eder bat egin ahal izateko”16.

Artearen erakarmena bere esentzian datzala definitzerakoan —konfigura ezinezkoa da, izan ere, esentzia hori—, Panza di Biumo deklaratzen ari zen zilegi zela abstrakzioa une espazial eta kromatiko gisa esploratzen zuten artista horiei esklusiboki eskaintzea bilduma. 1960 Rothko-ren obrak erosi zituen urtea izan zen eta Kline-ren, Tàpies-en eta Fautrier-en bildumak amaitu zituenekoa.

Funtsezko puntu horri buruzko ziurtasunak era informaleko hautaketa bat biltzera eraman zuen, hurrengo hamarkadetan forma zientifikoak eta filosofikoak hartuko zituena, eta pintura eta eskultura minimalista eta, baita ere, arte kontzeptuala barnean hartuko zituena. Absolutua, aldaezina eta definigaitza dena, artea haren parte baita, izan zen harrezkero Panzaren espezializazio tematikoaren ardatza: “Harreman sakona dut haien obrak dauzkadan artistekin, zeren eta errealitatearen itxuraren atzean erreala dena esploratzen ari baitira. Betirako funtsezkoa denari begira daude, ez bakarrik aldatzen ari denari edo aldi baterakoa denari, eternala denari baizik”17.

Erosketetan zehar, abstrakzioaren eta irudi faltaren gaia ez da halabeharrez arte figuratiboaren edo ikonikoaren aurkakoa. Izan ere, elkartasun abstraktu handiagoa dago Rauschenberg-engan Johns-engan edo Warhol-engan baino, eta, beraz, azken horiek ez dira bilduman agertzen. Hala ere, neo-dadaismoaren eta pop artearen bidea gehiago hartzen da espresionismo abstraktuaren garapentzat figurazio errealistaren garapentzat baino. Denbora eta oroimena da interesatzen zaiona, ez hiri garaikideko biziera kontsumista, hainbesteraino non Oldenburg historiaren oroitzapen gisa ikus baitaiteke eta ez orainaldi urbanoaren kritika gisa: “Oldenburg ezagutu nuenean, europar esperientziarekin eta espresionismo alemanarekin erlazio bat zuela sumatu nion, eta bizimodua ateratzeko borrokan ibili beharra daukan jendearen errealitatearekiko interes bera antzeman nion. Jendeak bizi duen bizimodu errealaren lekukotasuna ikusten dugu. Gizakiaren bizitzako iraganaren dokumentua da”18.

Badago, gainera, Panza di Biumorengan positibismoaren eta pragmatismoaren maitasuna, aitaren aldetikako sustrai industrialei zor zaiena, eta, beraz, altzairua, kontratxapatua, argi fluoreszentea bezalako materialekin egindako formen zehaztasuna eta izaera halabeharrez arrazionala, bai eta erreprodukzio fotografiko eta piktoriko perfektua, kultura burges baten efizientzia-helburuak berresteko tresna linguistiko bihurtzen dira. Beraz, pop parentesiaz gainera, zeinak badu orobat logika bat estatubatuarraren izatasunaren berri izateko prozesuan, Panza di Biumo bildumako obra baten eta bestearen artean badago etengabeko trantsizio baten fluxua, ia-ia lan guztiak espezie berekoak balira bezala, ez bakarrik kalitatearen aldetik, hizkuntzaren homogeneotasunagatik ere bai, edo banakako guztien baturak prozesu bera —ideala denaren eta gogoetazkoa denaren artean— frogatzeko joera balu bezala. Kontuan har bedi Rothko-ren paisaia argidunak Turrell-en zeru-txatalekin elkartzen dituen lotura, eta erraz ulertu ahal izango da pinturaren ezaugarriak berak ingurura igarotzen direla, aldaketarik gabe, bidimentsionala denetik tridimentsionala denera. Lan guztiek hautemanezintasuna inplikatzen dute, traszendentea denaren kontzientzia aitortzen duena; batzuetan materia aratzez eratuak daude lanok (Barry-ren gasetatik Wilson-en elkarrizketetara) eta anti-objektualtasunean ezagutzen dituzte beren buruak, han dena bere pisuaz eranzten baita. Ulertzen da orduan zergatik bilatu diren irudi figuratiboen halakoxe ekonomia duten obrak eta izatasun “gorpuzgabe” baten —argia eta kontzeptua bezala— balioen aldekoak. Argiaren gaiak bilduma osoa blaitzen du, Rothko-rengandik Bell-engana, Flavin-engandik Mochetti-rengana, Ryman-engandik Irwin-engana, Nordman-engandik Nauman-engana, argia norabide guztietan hedatzen da, oihalen gorputz opakuen kontra edo arkitekturako gainalde muralen kontra. Argia Bildumaren parte da, haren indar estetikoaren abiapuntua balitz bezala. Sormenezko jardueraren sinbolo denez, argiak ilunpeen kontrako errebelazio bat ebokatzen baitu, munduaren eta gizakiaren “goragoko” arrazoiak komunikatzeko balio du. Estatubatuar arteari dagokionez, argia aro baten edo gizarte berri baten etorreraren sinboloa da, funtsezko egoera natural baten ezagutzaren punturik gorenaren gisakoa. Horregatik, “berbarantz”, alegia, kontzepturantz, doan bidea argitu dezake. Argiak zeinu bakoitza barnean hartu eta hura homogeneizaziotik atereaz ikuspegi baten mendean jartzen duen bezala, kontzeptua eta ideia argialdi intelektuala dira, artearen xede intrintsekoa ulertzeko tresna direnez. Hona hemen, bada, art & language (artea eta hizkuntza) obra kontzeptualen bilduma: Barry, Kosuth, Brown, Huebler, Weiner, Dibbets, Fulton, Kawara eta Burgin, zeinaren funtsezko oinarria artearen sistemaren kontzientzia-prozesuan baitatza, jarduera mentalean eta teorikoan bezainbat. Artista horiengan botere kritikoak balioa du ez bakarrik fenomenoaren mugen barruan, baita haren testuinguru-bilgarrian ere; ez da beste alor batzuetara hedatzen, aitzitik, konpromisoa eta artearen arrazoia definitzen duten une benetan aktiboak baldintzatzen ditu, ikerketa filosofikoaren mugen barruan.

Antzeko kontsiderazioetatik sortzen da baita ere Panza di Biumok itsasoz haraindiko produktu artistikoei eskaini dien dedikazio erabatekoa. Bildumaren ehuneko laurogeia estatubatuar artean ardaztuta dago, zeren eta Estatu Batuak baitira, Panzaren ikuspegitik, berria denaren profezia. Ez da harritzekoa, beraz, ezen 50eko urteetan, estatubatuar mitoa mundua inbaditzen ari zenean, Panza di Biumo igaro izana arte frantsesaren eta katalanaren heroismotik estatubatuar pragmatismoaren eta subjektibismoaren segurtasunera. Hala, 1958an, Tàpiesen eta Fautrierren obrak erosi ondoren, Panza ia bete-betean eman zitzaion hogei urtez gutxienez mundua inbadituko zuen irudi ez figuratiboen ikuspegiari, non industriaren eta dolarraren berba kulturala ziurtasun politiko eta ekonomiko bilakatzen baitzen. “Arrazoi nagusi batengatik egin dut estatubatuar arte askoren bilduma, hain zuzen ere bizitza modernoak Estatu Batuetan hartu duelako bere behin betiko aurpegia, Estatu Batuak izan baitira lehenak aro teknologikoaren eta industrialaren bizi-formetan esku hartzen. Urtebetez egon nintzen Estatu Batuetan eta liluratu egin ninduen herrialde berri hark, bizimodu desberdina duen kontinente horrek, iraganarekiko eta europar kulturarekiko loturak askatu dituenak. Etorkizunera zabalik zegoen herrialde baten sentipena izan nuen. Seduzitu egin ninduten espazio handiek, konkistatzeke zegoen mundu berri batek askatutako energiek. Izugarria izan zen New Yorkera iristean izan nuen zirrara: badirudi dolarren atzetik korrika doan hiri bat dela, baina niretzat muturreko tentsio erromantiko baten errebelazioa izan zen. Horrek guztiak eragin handi-handia izan zuen hautapenetan. Estatu Batuetako artean dudan interesak, beraz, kontinentea ezagutu izanean du jatorria”19 eta, baita ere, zeren eta “Italian aski etxekotuak eduki baikenituen Estatu Batuetako bai bizimodua eta bai irudiak”20.

Gainera, Estatu Batuak kultura eta bizimodu jakin baten egoitza aberatstzat jotzen baziren, ikuspegi horrek ere bazuen argi eta garbi positibismo idealista bat, Panza di Biumoren prestakuntzatik oso gertukoa. Haren burubideak oinarri horiek zituzten eta dituzte oraindik ere eta horren emaitza da haren Bilduma ez dela konfiguratu joeren metatze indiskriminatuzko izaera entziklopediko batekin, izaera jakin batetik baizik, hau da, ikuspegi soziologiko kontenplatiboa eta ez kontsumista bereganatzeko eta aditzera emateko bere estrategiarekin koherente. Hori hala dela esan dezakegu, zeren eta, subjektibismoak eta idealismoak funtzio utilitarista bat izan badezake ere Varesen eta Milanen bildumatutako artean, bilduma ez baita halabeharrez bildumagilearen ideologiaren aldeko aldarrikapen bat, berez; arrazoi beragatik, frogatzen ahalegindu naizen bezala, bildumak adierazpen ideologiko bat dela frogatuko balu ere, kritika eta auzitan jartzea ere izan liteke, indibidualtasun gisa aurkezten ez denean, kolektibitate gisara baizik. Hau da, Panza di Biumoren bilduma “museo” bihurtzen den unean izango da une egokia legearekiko eta moralitatearekiko, ordenarekiko eta heriotzarekiko, ongiarekiko eta sakratutasunarekiko analogiak exorzizatzeko, eta hura zeharka aurkezteko, hartara artean inplikatuta egoteko Panza di Biumoren eredu partikularra soziologikoki eta ideologikoki testuinguruan kokatu ahal izateko. Eredu horrek sozializazio-prozesuan eragina duenez, berriz azter daiteke eta historiarekiko dialektikoki begiratu, era horretara 1956tik 1976ra bitarteko hogei urteetan bildumatutako artearen erabilera ikus ahal izan dadin, ez bakarrik erosketen emaitza gisa, baita aldi hura erregulatu zuten prozesu sozialen emaitza gisa ere. Gainera, Panza di Biumoren jokabidea bildumaren forma artistikoetan integratu den neurrian, horrek ez du esan nahi haiek beren tradizio filosofikoaren ikuspegitik ulertu behar ez direnik, alegia, sublimazio- eta idealitate-aura batez kargaturik. Goragoko ordena baten proposamenak baino gehiago, obrak ikusmolde estetikoen eta suposizio linguistikoen adierazpenak dira, zalantzaz eta txundimenez beteak daude, eta munduaren historiako une espezifiko baten irrika intelektualak partekatzen dituzte horregatik.

Baina, zein une da hori? Panza di Biumo Tàpiesen, Klineren, Fautrierren, Rothkoren eta Rauschenbergen obrak bildumatzen hasi zenean, 1956tik 1960ra bitartean, Italian industrializazio-prozesuak halakoxe aurrekaririk gabeko erritmoa iritsia zuen, pentsaezina suertatzen zenez, “miraritzat” kalifikatua izan zena. Mekanizazioaren eta industria kimikoen eta altzairu fabriken hazkundearen aldia izan zen hura, eta orduantxe hasi zuen italiar mirari ekonomikoak Estatu Batuen tankerako modernizazio bat. Atlantikoaren beste aldetik iristen zen laguntzaz, antolamendu kapitalista berriz jarri zen martxan, eta, gerra ondoren (handik ez bakarrik onik atera baitzen, baita sendotua ere), sektore teknologikoenetako inbertsioek handitzen jarraitu zuten. Industrian erabateko “booma” gertatu zen, produktu “estandarizatu” guztien aldeko izugarrizko gogo beroan gauzatu zena. Hala, lehen aldiz, klase desberdinetako jende-masa gero eta zabalagoak seriean fabrikatutako eta hedapen teknologikoari bete-betean zegozkien objektuekin harremanetan jarri, eta haiekin kidetu ziren. 1957an jarri zen salgai FIAT 500, mobilizazio kontsumistan izugarrizko aurrera-jauzia markatu zuena.

Luxuzko ondasunak konkistatzeko garaipen burgesaren lorratzean, proletariotzak eta burgesia txikiak erabateko klase-iruzurra sortzen ikusi zuten, “sozialkapitalismo distiratsua”, bere tramankuluen bitartez kontsentsu guztiak irabazteko eta edozein desoreka berdintzeko gauza zena.

Kontsumora iriste demokratikoaren tranpa horretan indar politiko eta intelektual guztiak erori ziren, lerrokatu eta guzti egin baitziren, diziplinartekotasunaren arragoan, miseriaren “erredentzioa” zabaltzeko. Haien elkarlanak, diseinuaren laguntzaz produktuari estetika bat eman eta hura demokratizatzeko joera zuenak, enpresaburuen irabazi erraldoiak handitu zituen, hala ere, eta, beraz, urte gutxitan Italia osoa supermerkatu bihurtu zen, kapitalismoak, ordurako nazioartekotuak, bizirik mantentzen zuena eta, horren ondorioz, inportazio-esportazioaren jarduerarekin arautzen zuena, eskulanaren kostu baxuak erraztuta.

Planifikazio industrialeko sistemak goraipatzen zituen proiektu handian parte hartu zuten, baita ere, kultura artistikoko teorialaririk eta protagonistarik handienek, artearen eta industriaren integrazioaren hedapena bultzatu baitzuten. Irudiaren plangintza goraipatzen zen, estetika eta objektua lotzen dituena, eta plangintza industrialean ari zirenen eta ikertzaile estetikoen arteko lankidetza bultzatzen zen, horren ondoriozko hedapen kontsumistaren bi mihiko arma ahazturik.

Gizarteari erne egon beharreko testuinguru batean, arteari eskatzen zitzaion jar zedila produktibitate handiaren eragina zuten fenomeno kolateralen artean eta hazkunde industrialaren “Sisiforen mitoa”ren artean. 50eko urteen amaieran, Italiako ikerlaritzak, homogeneizazio populistako prozesutik eta urratze existentzialaren ahaleginetik bizirik atera zenak, nahiz eta subjetibismoaren eta kolektibismoaren arteko itolarriz, aurre egin behar izan zion ikuspegi gatazkatsu bati, intelektualen eta biztanleriaren masaren arteko bereizkuntza bete ahal izango zuena, bere burua industrializatzen utzi gabe. Hala eta guztiz ere, garai hura “positibotasunak” markatuta egon zen. Hezkuntza estetikoari gizartea sendotzeko zeregina bete zezala eskatzen zitzaion, hau da, gustua homogeneizatzearen bitartez hierarkia ekonomikoak deusezten lagundu zezala. Artea ez zitzaion itzuri dei heroiko hari. Protagonismo pertsonala amaitutzat eman bazen ere —desestalinizazio postexistentzialistan bete-betean sartuta gaude eta bi joera horien gainbeherak bat egiten du errealismoaren eta abstrakzioaren arteko oposizioaren krisiarekin—, artea ispilatze humanistaren sareetan erori zen, zeina, ilusioak eraitsi ondoren, beste kontsumismo-iturritzat errebelatu baitzuen bere burua. Ispilatze horrek itsututa (erabateko tranpa hilgarria), kontsumoa aglutinatzaile sozial gisa planteatzen zuen arau bat formalizatzen baitzuen, ikerketa artistikoa bete-betean sartu zen diseinuan eta arte programatuan, produkzioaren sektore nagusien plangintza egiteko ilusioaz.

Kontsumogaien estetikaren hobekuntza hedatu izanaren aurrean, maltzurkeriarik handiena ongiaren eta gaizkiaren arteko bereizkuntzak proposatzea izan zen, styleren eta kitschen artekoak, alegia, ahaztu egiten zen, ordea, bigarren azalak, lauak edo zakarrak, metalizatuak edo urre-kolorekoak, objektutik beretik eta haren funtziotik arreta desbideratzeko balio zuela, intelektualaren eta industriaren arteko elkarlanaz kulturalki erreskatatuak izan ote ziren axola gabe. “Gustua” “deabrutzeko” prozesuak gehiago balio zuen zurigarri bat sortzeko eta harekin industriari fatxada garbi bat emateko (Olivetti eta Italsider har bitez kontuan), helburu bakarraz: diseinu industrialaren ohiko prozesua abian jartzea: edozein produktu luxuzko salgai bihurtzea, izan hutsala, kulturala edo politikoa.

Prozesu hori abian jarri zenean, nahiz eragina zuen erpinean eta matrizean, gorputzaren esperientziari atxikitutako edozein figura ahultzen duen datu neutroa eta mutua aurrerarazteko ahaleginean, orduan ez bakarrik artea, hizkuntza guztiak baizik, kontsumoak asimilatutako “figurez” gabetu ziren eta zerotik hastera edo, gutxienez, datu zirkunskribatutik hastera behartuta gelditu ziren.

Mintzaira poetikoak bere ahotsa galdu zuen bere materialen esanahia eta zentzua berriz aztertzeko, edozein faktoreren funtzioa zehaztu zuen eta motibazioak bilatu zituen, erraza eta bat-batekoa zen edozertan interesatu gabe. Era berean, arteak ikerketa bat planteatu zuen, baldintza sozial-ingurunekoak eta pultsioak bereiziko zituena. Nahiago izan zuen prefigurazioetan eta metahizkuntzetan jardun eta jakin nahi izan zituen, baita kritikatu ere, komunikaziozko ekintza oro erregulatzen zuten arauak zein ziren, betiere ilusio honekin: alegia, behin haiek deskribatu orduko, helburu “humanistetarako” kudeatu ahal izatea. Hipotesien eta haien geroztikako egiaztapenaren arteko elkarrekikotasunik ezak, bost urteko tartean gertatu zenak, bereiztea eta erreala denetik urruntzea azpimarratu zuen, ordea, eta, hala, utopia soziala eta politikoa ez ziren premisarik gabe aurkitu zuen arteak bere burua. Tranpa ondo atera zen, eta kultura erreal baten ametsa “gabezia kontsolagarri” bihurtu zen eta erregimeneko programazio anker baten ebidentzia ezkutatzeko balio izan zuen edo artearen muntaketak eta sistema erabilezin bihurtuak zerbitzu ez-funtzionalaren laudorio bilakatu zituen. Azken eraldatze horrek osmosi-erlazio bat izan zuen eraikuntzaren sektorearen bultzadak ekarri zuen produkzio-mugikortasun handiarekin, eta, horren ondorioz, ugaritu egin ziren elementu dekoratiboak. Dekorazioari zegokion guztiak hain trinkotasun erreala hartu zuen, non, 1960 inguruan, askapen sozialaz hitz egiteak altzarien plano zehatzean sartzea esan nahi baitu. Artea hori guztitik aldendu zen, kontsumogai iraunkorra eta bere balioa handitzeko gai zena zenez gero, eta, luxuzko gainerako ondasunen hedapenak ez bezala, kostuaren eta diseinuaren bermea eskaintzen zuen.

1958tik aurrera truke eta harreman artistikoak egin ziren Europaren eta Estatu Batuen artean, eta diru-zirkulazio bat sortu zen, hain munta handikoa, non eragina ere izan baitzuen plan politiko eta ekonomikoetan, haien arrakasta eta izatea gatazkei eta etekin-krisiei lotzen zietenez.

Hain zuzen ere 1958 inguruan egin zituen Panza di Biumok bere lehen aurkikuntzak ozeanoaren beste aldean; aurkikuntza horiek gai izan ziren italiar bildumagintzan balio desberdinak sortzeko. Italian, bitartean, arte-sistema Europako iparraldearekiko harremanetan zentratua zegoen oraindik, eta Cobra edo Art Brut bezalako mugimenduei begiratzen zien, figuratibismoaren eta naturalismo informalaren aldeko apusturen bat edo beste eginez; 1959an milandar bildumagile gazte batek, Kasselgo Dokumentan erakusgai egondako lan baten erreprodukzio fotografiko batzuk ikusi ondoren, Rauschenbergen bi obra postaz erosi zituen. Jakina, aurre hartze horrek bere sustraiak zituen. 1956 eta 1958 artean Panza di Biumok definitua zuen jadanik bere bildumagile-nortasuna Fautrierren eta Tàpiesen obra-multzoak hautatuz. Informaltasuna izan zen, beraz, bere prestakuntzaren humus kulturala, baina zera informal bat zen, paradigmatikoa, inondik ere, ziurtasun existentzialaren errepertorioan. Izan ere, egoera osagarrien proiekzio pertsonaletan —espiritualtasunetik zibiltasunera— jarri zuen arreta, non Fautrierrek drama eta meditazioa ordezkatzen baitzuen, eta Tàpiesek, berriz, ekintza eta pentsamendu sozialetarako irrika azpimarratzen. Obra horiek erosteko, Pierre Restany eta Guido Le Noci izan zituen Panzak aholkulari, beren ibilbidean hasiberriak biak, baina artistak luzidotasun handiz konbentzitzeko gai ziren jadanik beren hautapenen kalitate izugarriagatik. Haien ekarpena funtsezkoa izan zen, nazioarteko ikuspegi bat ireki baitzioten Panza di Biumori, eta ikuspegi hari esker izan zituen, Restanyk berak emandako lekukotasunaren arabera, “bere lehen obsesio behin betikoak”. Milango haren apartamentuak leial islatzen ditu garai horretako aukerak. Lehergarria izan zen batzuetan Jean Fautrierren —‘l’enragé’ (amorratua)— eta Jean Paulhan-en —Vallé aux Loups-eko poeta oinazetua eta torturatua— arteko elkarketa. Fautrier draman eta nahigabean murgilduta bizi zen. Panzak bere lekukotasunik adierazgarrienak biltzea lortu zuen, hamar bat Fautrier dauzka, horien artean Bahituen bi buru (1943 eta 1944), bere egilearen lorpenik handienen artean daudenak, arrazoi osoz. Tàpiesekin, berriz, bildumatze ‘aktiboaren’ ikasketa hau lantzen du: pintore katalanaren eremu zabal mineralizatuak ametsetarako, meditaziorako, izatearen ihesbide traszendentaletarako gonbidapen dira. Garrasiaren ondoren, isiltasuna. Hala, Jean Fautrierrengandik eta Antoni Tàpiesengandik hasita, Panzak sentiberatasunaren muturreko bi poloak definitu zituen: indarkeriaren eta erreboltaren tentazio espresionista, kontenplaziozko aszesi baten, materiaren integrazio espazial baten desirarekin konpentsatua. Baina argi dago dena ez dela hain sinplea: Tàpiesen basamortu mineralaren atzean, oinez doaz bizitzaren arrakala kezkagarriak, harramazkaden armazoi baten biharamuna bezala agertzen da haietan itolarria. Errautsen azpian hauts beroa dago, bolkanikoa da soraiotasuna. Panzaren jabetzako Tàpiesen hamabost obrak, hain zuzen ere hautaketaren aniztasunagatik, artistak 1955–1960 aldian izan zuen prozesu logikoaren panoramarik zehatzena dira, hura izan baitzen, inondik ere, haren garairik onena. Bildumagilearen erosketak, 1957tik 1960ra bitartekoak, zehatz-mehatz dira artistaren produkzioaren garai berekoak. Komunikazioaz eta elkarketaz hitz egin daiteke zinez eta benaz kasu honetan. Eskakizun espiritual horrek, osotasun-egarri horrek, sugar jarraiki, zorrotz eta saiatu batekin elikatzen dute bildumagilearen fedea21.

Restanyk idatzitakoaren osagarri, esan beharra daukagu ezen dokumentu-multzo handi bat bilduz orainaldi artistikoaren jabe egitea Bildumaren geroztikako jokabidearen enblema dela. Huraxe ekoizten ari zen bitartean egin zen Panza di Biumo energia estetikoaren jabe, eta, horrez gainera, Bilduma birbanatu ere egin zuen, ez bakarrik alderdi kuantitatibotik, baita kualitatibotik ere. Hainbesteraino, non artista ezezagun baten obra erosi behar zuenean, bai baitzirudien Panza di Biumoren ahalegina areago bideratua zegoela irudi bat osatzera hura kontserbatzera baino. Maitasun- eta sakrifizio-lotura bat ezartzen zen orduan, zeinaren arabera bildumagileak grina artistikoari eskaintzera baitzihoazkion bere bizitza eta bere baliabideak.

Arte frantsesaren bitartez berriztatu izanaren esperientziaren ondoren, Panza di Biumok ez zuen bere benetako “irudia” 1959 arte gauzatu. Joeraren alderantzizkatzea beste interferentzia bati zor izan zitzaion: John Cage-renari, zeinak, Lascia o Raddoppia telebista-saioan parte hartu ondoren, Berio-rekin lan egin baitzuen Milanen. Cagek Italian egin zuen egonaldian, Panza di Biumok haren ezagutza egin, eta Rauschenbergez eta Johnsez hizketan entzun zion. Iturriaren fidagarritasuna zela eta, oharra berehala hartu zitzaion kontuan, eta esan liteke horretan oinarritu zirela “Estatu Batuetan” Panza di Biumok izan zuen interesaren hurrengo etapak. Hala ere, eta arestian esan dugun bezala, informazioa ez zen lur kutsatugabean erori: 1956an erosiak zituen Panzak Franz Klineren obrak, postaz erosi ere, argazkiak ikusi ondoren, New Yorkeko Sidney Janis galeriaren bitartez. Bilduma nazioarteko espiritu batez blaitua zegoen jadanik, estatubatuar pintura berriaren mintzairaz blaitua, bereziki. Klineren pintura bera ere “idazketa” zen, eta handik pasatzen zen eskala handiko informazioa.

Izan ere, haren sintaxia jariakortasunean oinarritua zegoen, hala kromatikoan nola objektuari dagokionean, eta Rauschenberg horren partaide zen. 1959an artista horren obrara bideratu zuen Panzak bere arreta, Rothkoren obrak erosi aurretik ere, 1958an ikusiak baitzituen, baina ez zituen 1960 arte erosi. Panzak Cagerekin Milanen izan zuen elkarrizketaren ondorioz, berehala erosi zituen Rubin-en obrak, New Yorken, eta obra eskariak egin zizkien Martha Jackson eta Leo Castelli bezalako galeriei, espresionismo abstraktua lantzeaz gainera, post-espresionismoa ere lantzen baitzuten, Reinhardt-engandik Rauschenbergengana. Hala eta guztiz ere, Fautrierrekin eta Tàpiesekin gertatu zen bezala, Panza di Biumoren uste sendoa bat etorri zen berria eta gaur egungoa denaren uste sendoarekin, eta, beraz, berehala mugitu zen 60ko hamarkada markatu zuen mugimenduaren oinarriekin erabateko sintonian: pop artearenean. Espresionismo abstraktuarenganako erreakzioa oraindik hastapenetan bazegoen ere, Panza di Biumok, 1960an New Yorkera joan zenean, atzeman ahal izan zuen estatubatuar sorkuntza artistikoa ez zela jadanik mugitzen ari pertsonaren eta artearen artean, produkzioaren eta artearen artean baizik. Cagez oroituz, Rauschenbergen eta haren estetikaren garrantzia egiaztatu zuen, espresionismoaren eta dadaismoaren arteko erdibidean eta Johnsengan eta Warhol-engan interesatu zen, zeinak, beren karga ikoniko handiagatik, ezin baitziren integratu Bildumaren “substantzian”. 1962an, aldiz, The Store ireki eta handik urtebetera, Oldenburgen igeltsuzko objektuetan interesatu zen, eta, garai hartan bertan, popak hiri-altzarietarantz eta hedabideetarantzat izan zuen garapenari segimendu bat eginez, Panzak Segal-en, Rosenquist-en eta Lichtenstein-en obrak erosi zituen, Dick Bellamy-ren eta Castelliren galerietan.

Artista horien lanek abstrakziotik eta geometriatik edo erabateko purismotik urruntzearen gorengo puntua irudikatzen dute. Izan ere, baldin eta Rauschenberg eta Oldenburg espresionismo abstraktuarekin eta art informelarekin erlazionatzen badira, nahiz eta zeharka izan, Burri-rengandik Dubuffet-engana, alegia, pop artistak irudien eta erreala denaren mundurantz proiektatzen dira. Ikonoen hautaketak bat egiten ez zuenez Panza di Biumoren idealarekin, murritza da pop arteak haren Bilduman duen presentzia, hainbesteraino, non benetako protagonistak falta baitira, hau da Johns eta Warhol, poparen monumentaltasunari dagozkionak.

Masei zuzendutako subjektu zehatzaren presentzia ukatzean, Panza di Biumok, erosketen garapen lineala blokeatu zuen 1962 eta 1965 bitarteko krisi ekonomikoaren ondoren, ezin zuen beste ezer egin, absolutua, arrazionala eta oinarrizkoa denaren bidea berriz hartzea izan ezik.

1966an, New Yorkeko Jewish Museum-en Primary Structures erakusketa antolatu zenean —eskultura minimalista existitzen zela nazioarte-mailan definitu zuena—, Panza hurbildua zen jadanik Morrisengana eta Flavinengana, bai eta 1964–5eko haien obra batzuk erosi ere. Artista horien bolumenak eta funtsezko argiak bilduman sartzeak bildumaren beraren lerro behin betikoa markatu zuen. Izan ere, arte minimalistan erabatekoa da espazioaren eta bolumenaren autonomia. Zeinu bakoitzak, izan kromatikoa edo izan azalekoa, izan argi fluoreszentearekin edo izan egur kontratxapatuarekin egina, uko egiten dio kanpokoarekiko ezein balio “erreferentziali” eta bere forma propioetara eta barne artikulazioetara barruratzen da. Artea bere baitara biltzen da, eta uko egiten dio ezein intromisiori, hau da, baztertu egiten du “apaindura” historikoa eta balio dokumentala, goragoko entitateen eta entitate orokorren aldeko zaletasuna aditzera emateko. Obra horien bitartez, bildumak apainduraren kontrako mintzaira bat aztertzen du, non fenomeno bisuala eta oinarrizkoa baizik ez baita nabarmentzen, eta prozesu horien ardatza, berriz, ideian eta diseinuan bakarrik aurkitzen da. Sortzen ari zen joerari jarraitzea izan zen erabakia, zehatza eta mundutarra denaren aldeko poparen korrontearen aurrean, eta horrek eraman zuen, 1968an, artea asmatzeko eta ikusteko eraren alderdi filosofikoan eta linguistikoan interesa zuten obretara. Urte harrezkero Panza di Biumo ziur zegoen jadanik bere gaiez, zeinek baztertu egiten zituzten indarrean zegoen gustua, bat-bateko subjektibotasuna, irudiak eta iragankorra dena, eta arte kontzeptualera zuzendu zuen bere interesa eta Kaliforniako environmental art (ingurumen-artea) joerari zabaltzen hasi zitzaion.

Keinu-multzoak eta herri-ikonoak nagusi izandako hamarkada askoren ondoren, arte minimalista berriz etorri zen kutsatugabea den horretara, non formak eta materialak bolumenen eta gainalde soilen araztasunean aurkeztuak, landu gabeko egur edo metalak, adibidez, ez ziren jadanik ekintza irrazionalekin edo kontsumoko materialekin profanatzen, autonomoki bizi ziren, aitzitik, eremu aseptiko eta aratz batean. Erlijio minimalistak garbia eta funtsezkoa denarekin identifikatzen zuen lineala, funtsezkoa eta landua dena, eta bi zatitan zatitzen zuen artearen unibertsoa: alde batetik, murriztuak eta homogeneizatuak izatera bideratutako gauzak, eta, bestetik, beren desordenagatik eta barne kaosagatik ezin daitezkeenak ez murriztu ez homogeneizatu. Lehenengoak datu xaloari eta soziala denaren mendekoa zaionari dagozkio eta bigarrenak, berriz, disgregazioari eta krisiari. Estatu Batuetan arteak epai moral bat adierazten duenez, ordena da eboluziorako bide zuzena, programa bat eta proiektu bat suposatzen baitu. 1960ko hamarraldiaren hasieran, arte minimalistak ordena, erregela eta araua gurtzea erabaki zuen, pop artearen eta Fluxus-en balio antitetiko gisa ezarri nahian bere burua. Judden, Flavinen, Andre-ren, LeWitten eta Morrisen lanak osotasunari eta multzo perfektuari eginiko aipamenez beteak zeuden. Haien obretan, munduko materiak (hodi fluoreszentetik altzairura, bonbillatik Plexiglasera, egurretik materia artifizialetara) oinarrizko egiturara egokitzen ziren eta entitate monolitiko bihurtzen; independentzia eta bere balioak mugaketan eta ordenean dautzaneko sistema baten potentzia tautologikoki errepresentatzen dute entitate horiek.

Arte kontzeptuala, berriz, Lippard-en eta Chandler-en definizio historikoaren arabera, artearen “desmaterializazio” bat azpimarratzen ahalegintzen zen; desmaterializazio hori sumatzen da objektua pixkanaka-pixkanaka desagertuz joatean eta haren ordez ideia eta kontzeptua egotean, material iragankorra eta immateriala, alegia. Desmaterializazio horrek erakusten duenez, interesa galdu da lanaren eboluzio formalean, eta material bakoitza energia eta adimen-prozesu bihurtu nahi da. Bereziki, artistaren subjektibismoari baino operazio materialaren prozesu filosofikoari eta kognitiboari lehentasuna ematean datza arte kontzeptualaren tesi operatiboa, eta, beraz, formak zerbait hutsal eta intrintsekoki berdin bilakatzen dira. Artistak edozein forma mota erabil dezake, errealitate fisikotik hitz idatzira eta mintzatura, baina linealtasun arrazional bakarra, metodologikoki zehatza, onartzen duen kontzeptua goraipatzen ahalegintzen da. Kontzeptua edo ideia eredu operatibotzat harturik, arte kontzeptualak uko egiten dio materialen espresionismo orori eta banakako “artistaren” ekintzei. Artea eratzen duten kontzeptuen eta ideien analisiari arrotz zaion edozein entitate mendeko baliotzat jotzen da. Artearen prozesu mentalari eta teorikoari buruzko eztabaida, beraz, bilakatzen da, ez literatura kritikoaren agerbide, artearen agerbide baizik: orri inprimatua, matematika, zenbaketa, filosofia, saiakera eta liburua erabil ditzakeen artea.

Artista minimalistek eta kontzeptualek hain berea duten bakuntzeko eta murrizteko joera berriz agertzen da Judden eta Flavinen, LeWitten eta Andreren ondorengo belaunaldian, baina, oraingoan, zurruntasun eta dogmatismo formal eta bolumetrikoak, filosofikoak eta teorikoak desegin egiten dira anti-formarekin eta arte prozesualarekin, arte poveratik (arte pobrea) body artera (gorputz-artea). Konbinazioen arauak hautsi egiten dira eta materialak —burdinatik berunera— tolestu egiten dira, haien gainazal eta bolumen absolutuen balioa ukatzeko. Eraikuntza “definituak” ekoiztu ordez, Richard Serra-k, Jene Hightein-ek eta Richard Nonas-ek in situ biltzen dituzte materiak eta masak, lana hiriko bidegurutze batean edo plaza batean badaezpada egitea modalitate erreduktiboak eta geometrikoak baino garrantzitsuagoa balitz bezala. Haien instalazioak iragankortasunak markatuta daude, eta, beraz, obraren balioa hark zoruan eta paretan, kalean eta harzolan, eragiten dituen efektuen katean banatzen da, arte minimalistan bezala autonomo eta bakarturik geratu gabe. Aldi berean, latexa, burdina urtua, egurra eta beruna bezalako material hain oinarrizkoak indartzeak gehiago jokatzen du segurtasun-faltarekin eta leuntasuna nabarmentzearekin zurruntasunarekin baino. Horrekin, artista horiek aurkezten dituzte beren buruak arte minimalistaren izaera intentsibotik body arten, arte poveraren eta land arten (lurraren artea) izaera estentsiborako zubi gisa. Azken adierazpen artistiko horiei dagokionez, Panza di Biumok halakoxe arreta erakutsi zien, baina ez zen haiekin konprometitu, hala bi lehenengoek berezkoa duten izaera gorpuzdunagatik eta fisikoagatik, nola land artaren eskala ikaragarriagatik eta monumentaltasunagatik, eragotzi egiten baitute ezaugarri horietako obrak bilduma batean biltzea. Hala, 1967an, Judden, Andreren eta LeWitten obrak bildumatzen jarraitu zuen Panza di Biumok arte minimalistaren bere erakusgaiak amaitzeko, eta, 1969tik 1976ra bitartean, bere bildumara ekarri zituen hala Kosuthen, Barryren, Weinerren, Darboven-en, Hueblerren, Dibbetsen eta Kawararen gai teorikoak eta filosofikoak nola Serraren, Burenen, Long-en, Nonasen eta Highsteinen proposamen post-minimalistak, bai eta Rymanen, Mangolden, Mardenen, Charltonen, Law-ren eta Jospeh-en pintura analitikoak eta Naumanen, Nordmanen, Orr-en, Bellen, Irwinen, Turrellen eta Wheeler-en environments (ingurumenak) eta proiektuak. Denbora-tarte hura 68ko “kulturak” markatu zuen, bulkada antiautoritarioak testu eta balio guztiak auzitan jartzea eskatzen baitzuen. Arrazionaltasun berri bat eskatzen zen, non “artea” testuinguruaren azalaren azpian zegoen guztiak forma hartu ahal izango baitzuen. Aldaketa erradikalak eta begien bistako eraldatzeak eskatzen ziren, eta, beraz, artea berriz asmatzeko ahalegina egin zen, hala bere buruari zegokionez, nola haren ideiei eta testuinguruari zegokionez. Oinarrizko lanabesen berrespen- eta berrapropiazio-giro horretan, aurreko edozein erabaki baliogabetu egiten zen. Lur luberritu batean berriz mugitzen hasi zen orduan artea, eta, beraz, mugimendu-oharrek norabide guztietara eraman zezaketen. Hain erabakitasun handiko eta eraldaketez zamatutako leherketaren aurrean, Panza di Biumo ez zen kikildu, bildumagintza tradizionalarekin gertatu zen bezala, aitzitik, bildumagintzaren figura nabarmen bilakatu zen. Erosteko prest egoteaz gainera, artistak aurkitzeko eta haiei bultzada emateko zeregina hartu zuen bere gain. Zailtasun ekonomikoei kontu egin gabe, ehunka argazki, idatzi, definizio eta proiektu kontzeptual sartu zituen Panza di Biumok bilduman, Gian Enzo Sperone-k Turinen eta Konrad Fisher-ek Düsseldorfen aurkituak. Wilsonen pintura minimalistak eta eztabaidak bildu zituen eta aktiboki esku hartu ere egin zuen Franco Toselli-rekin batera hark bere galeria inauguratu zuenean Milanen, aurkeztu baitzituen, lehen aldiz Italian, Maria Nordmanen eta Michael Asher-en ingurumen-lanak. Artista kontzeptualetatik interesatzen zitzaiona zen, Panza di Biumok berak esan zuen bezala, “inspiraziotzat duten ideia: diskurtso filosofikoaren bitartez aditzera eman ordez, ikusi egiten da. Forma ideiaren eratorpen bihurtzen da, nahitaezko zerbait da hori, mendeko elementu bat izan arren. Lehen aldiz Artearen Historian, bitarteko berri eta egokien bitartez komunika daitezkeen ideiak ikusten dira, eta berehalako ulermen baten posibilitatea eskaintzen da horrela”22.

Arte kontzeptualak izan zuen goraldiaren eta funtzioen analisi gisa izan zuen aitortzaren ondoren, erakusketetarako estrategiak eta prozesuak objektu artistikoari dagokionez bazterrekoak izatetik esanguratsuak izatera igaro ziren. 1967az geroztik ez zen jadanik onartu obrak metodo tradizional pasiboen arabera kokatzea, harrezkero, aitzitik, kokapena sormen artistikoaren prozedura osagarri baten emaitza bihurtu zen. Artean, egiteak eta pentsatzeak hura erakustearen balio bera zuten orduan. Zentzu horretan, bilduma berriz aldatu zen eta bai berriz sortu ere, ez bakarrik obrei zegokienez, baita obrak hartzen zituzten espazioei zegokienez ere. Egia da modu autonomoan bizi dela eta bizi zela, baina muntaketaren esanahiaren kontzientziak ibilbide aktibo bihurtzen du. 1969tik aurrera, Vareseko XVIII. mendeko villa “erlatibizatu” egin zen barruan dauzkan obrekiko. Panza di Biumok eraberritu egin zuen villa, eta obren ingurumen-zentzura egokitu. Hala, baldin eta lehen Rothkoren, Klineren, Rauschenbergen eta Oldenburgen obrak altzari barrokoekin eta balio neurtezineko alfonbrekin, antzinako eskulturekin eta XVII. mendeko burezurrekin batera bizi baziren, Kosuthen, Naumanen, Serraren, Rymanen eta LeWitten obrak espazio independente bat behar zuten elkar aditu ahal izateko. Hortik etorri zen gurditegia eta zalditegia eraberritzeko premia, beheko solairuan, bai eta ingurumen-ibilbideen mapa bat egitekoa, artistekin elkarlanean berariaz egina, zeren eta une harez gero villako arkitekturarekin zuzenean erlazionatutako lanak egingo baitzituzten.

Eraberritze-lanak arreta eta kontu handiarekin egin ziren, eta hura meditazio-espazioa izateko ezaugarri bereziari eutsi zitzaion, ikuspegi museistiko eta beti kutsu idealistako baten ondorioz; hala ere, sentiberatasunak bat zetozela zirudien, ia-ia Kaliforniako kultura, ekialdeko mistizismoan hain aberatsa, Europako espiritualitatean islatuko balitz bezala. Alor arkitektonikoan, espazioek interferentzia optiko eta bisual oro kendu zuten, erabateko isolamenduaren eta guztizko abstrakzio baten mesedetan, hala, Irwinen, Turrellen eta Nordmanen obra arkitektonikoak ez ziren urrundu Panza di Biumok edukitzaile artistikoaz zuen kontzeptutik, hau zioenean: “Artelan baten kalitatea benetan ulertzeko, hura bakartu egin beharra dago; espazio neutro batean ipini beharra dago, espazio homogeneo batean, non ez den kontrasteko elementurik egongo”23.

Beraz, hurbiltze horren arabera, eskura zeuden espazioen eta obren azterketa zehatz bat egin beharra zegoen bakoitzarentzat lekurik egokiena aukeratzeko, ingurumen-artistak espazio bat hautatu eta “aktibatzen” duen neurri berean. Panza di Biumok hau idatzi zuen: “Sistema museografiko normalak, obrak ordena kronologikoaren arabera eta eskolaka ipintzen dituenak, bigarren plano batera igaro behar du, eta nabarmendu egin behar dira bai espazioaren eta obren arteko elkarren eraginak, bisitariak ibiltzen duen zirkuituan areto batek eta aurrekoak eta hurrengoak elkarren artean duten erlazio dialektikoa, bai behatzeko puntu nagusiak eta bai sarbide eskuragarrienak”24.

Arkitekturaren presentzia ukatzea, argia eta hotsa bezalako multzo desagerkor eta immaterialen mesedetan: hori zen, nonbait, ingurumen-artisten asmo tipikoa, alegia, Bilduman sartutako azken taldearena. Haren lana kultura naturalistaz eta biopsikikoz blaitua dago, eta joera du espazioaren ulerkera esoteriko eta magiko bat izateko, “esnatu” eta “akuilatu” egin behar baita espazioa gutxieneko esku-hartzeekin, hala nola irekiguneak, leihoak, ateak, hormak erabiliz, edo argiekin edo gasekin esku hartuz, hori guztia materia sentsorialaren gutxieneko kopuru batera arreta fokuratzeko, materia sentsorial hori izan daitekeelarik bai argiztapen artifiziala edo naturala, bai hotsa edo airea, eta, baita ere, bisitariaren esperientzia eta pertzepzioa. Emaitzek egoera espazial eta suprasentsorial jakin batzuk eragiteko joera izaten dute ia beti, eta egoera horietan zentzumenez gabetzeak, ikusmenaz edo ukimenaz, adibidez, areagotu egin ditzake gainerako zentzumenak. Oro har, Turrellek, Irwinek, Nordmanek, Naumanek eta Flavinek Varesen in situ eraiki zituzten aretoak edo pasilloak erabateko ikerketaren adibide dira, pertzepziozko argudio eta fenomeno naturaletarako abiapuntu bilakatu baitzituzten ezaugarri arkitektonikoak.

Panza di Biumok bildumatzeko orduan duen estrategia irudi isilean kokatzen da, ikusezina denaren eta hutsa denaren argitan bizi diren abentura artistikoena, operazio mental eta esperientzia sublime askok bat egiten duten eremuan, alegia. Berrogeita hamarreko urteen hasieratik koadroak eta eskulturak bildumatzeko haren grina izatez eta ahalmenez oso-oso espirituala zen arte baten elokuentziara orientatu zen, halakoxeak ziren Mark Rothkoren margo-eremuak, hermetikoak eta sekretuak, edo Jean Fautrierren grina baretsuak; Franz Klineren fluxu energetikoak eta barnekoak; edo Antoni Tàpiesen zeinu mutu kiskaliak eta hil hurranak, ia heriotzera kondenatuak. Geroago, neo-dadaismoaren eta pop artearen parentesi laburraren ondoren, bildumagilaren interesa gero eta gehiago bideratu zen espazioaren eta pentsamenduaren hutsune aktiboa ikertuko zuten obrak aurkitzera, hala nola arte minimalista eta arte kontzeptuala. Arte-mota horren bitartez, haren bildumagile-espirituak atsegina hartzea lortzen zuen enigmaz eta balioz betetako hats intelektual eta fenomenologiko batean. Bereziki, aldez aurreko proiektu idatziak eta eraikuntza bolumetrikoen planoak fisiko noiz bihurtu zain zeuden irudiak ziren, eta jakinduria emankor eta mutu baten metaforak eta figurak zeuzkaten, zeinaren sekretu magikoak eta operatiboak adimenarentzat, arimarentzat eta gorputzarentzat maieutikoa eta akuilatzailea zen zerbaitera eraman baitzezakeen. Pintura eta eskultura narratiboari eta errepresentaziozkoari zion arbuioaren bultzadaz, eta obraren kontakizun eta istorio pertsonalek liluratua, Panza di Biumo gero eta gehiago interesatu zen presentzia aratz batean sinesten duen artea bildumatzen. Erraietakotasuna eta geografia figuratiboak saihestu, eta zeremonial terapeutikoak aurkezten dituzten lanak bildumatu zituen; haietan, gainalde monokromoen edo bolumen absolutuen isiltasunaren bitartez mintzo da artea, edo, bestela, pentsamenduaren eta bistaren barne sakonera zundatzera bultzatzen du haren besarkada totalizatzailearen bitartez.

Panza di Biumok arte jakin baten bila Estatu Batuetan zehar kostatik kostara, New Yorketik Los Angelesera, egin zuen bidaiak ikerkuntza bisualen barne hotsa aurkitzeko ahalegina izan zuen beti xede. Esentziarantz orientatu zen beti haren jakin-min estetikoa, alegia, denbora eta espazioa desegin eta oinarrizko energia bat sortzen duten lekura, hatsa eta argi itsugarria, izugarri argitsua eta sentikorra, den energia horretara, hain zuzen. Kontrastean dauden energien arteko konbergentzia mistiko bat bilatzea da ideia, esperientziaren eta espirituaren arteko elkarrizketa ahalbidetuko duen zerbait, non isiltasunaren eta argi-irradiazioaren zero puntua izango baita garrantzia duen gauza bakarra: espazio desberdinen arteko batasun bat, kostatik kostara, kulturatik kulturara, Milandik New Yorkera, Veniceko zerutik Veneziako zerura.

Robert Ryman, Brice Marden, Robert Barry, Lawrence Weiner, Robert Mangold eta Joseph Kosuth bezalako artistekiko Panza di Biumoren konpromisoak bide ematen du beroaren eta ideiaren pilpira isiltasunaren eta hutsunearen fluxuari lotua dagoela ulertzeko, hori baitute lagun zerotik infiniturainoko berpizkunde baten bila ari den arte baten produktuak. 1970eko hamarkadan katarsi hori pentsatu eta neurtu daitekeenaren zeinuaren azpian erori zen, arte minimalistaren eta kontzeptualarenean, alegia, eta kaliforniar artistek egindako ingurumen sortuen esperimentuarekin gurutzatu zen, non pentsamenduaren eta bistaren locusa suspentsio bisualeko lurralde bilakatzen baita, eta haren erdian kokatzen da gizakia norabide guztietan irradiatzen duen pertzepzio bat esperimentatzeko. Hemen artea neurtu egin daiteke eta arkitekturarekin eta testuinguru urbanoarekin berriketan aritu, behatzailearen gorputza bere baitan hartzen duten ingurumen bihurtzen da eta mintz argitsu eta optiko bilakatzen, bere begiradaren eta espazioaren artean; linbo eta zilbor gisako bat da, barneko begiaren eta kanpoko begiaren eta arnasketa naturalaren eta arnasketa psikikoaren arteko tentsioaren metafora bihurtzen dena; sistema labirintiko bat da, non izakia bere jatorrietara itzultzen baita larba-iluntasun batean murgiltzearen bitartez, edo, bestela, argiaren eta paisaiaren barrunbe naturalean barruratzen baita bigarren jaiotza bat inkubatzeko.

Izan ere, New Yorketik Los Angeleserako bidaia artearen eta objektuaren arteko haustura batek eta arkitekturaren eta artearen arteko segida batek markatu zuen, harik eta biak elkarrekiko inklusio-ekintza baten atalasera iristen diren arte, eremuak nahasi egiten dira, eta hizkuntza-ereduek gero eta antz handiagoa dute. Izan ere, Panza di Biumok bildumatutako Robert Irwin, James Turrell, Eric Orr, Maria Nordman, Larry Bell, Doug Wheeler, Michael Asher eta Bruce Nauman bezalako kaliforniar artistak interesatuak daude objektuaren dimentsio murriztua desegiten eta artea “eremu estetikora” zabaltzen. Dilatazio totalizatzaile horrek askatu egiten ditu bolumenaren mugak edo bidimentsionaltasunaren perimetroa eta ahalbidetzen dio dimentsio arkitektoniko eta ingurumenezko bat aurkitzen, eta, ildo horretatik, erabiltzailea bereganatzeko gai izango den barrunbe bat eraiki ahal izango du, eta, hartara, bere buruaren kontzientzia hartzera bultzatuko du delako erabiltzaile hori, biztanle eta aktore gisa.

Hala eta guztiz ere, dilatazio hori murriztapen minimalistaren ondorio da eta beharbada horregatik berehala sartzen da italiar bildumagintzaren perspektiban. Izan ere, minimalistek bezala, neurketa kuantitatiboaren eta egituratze logikoaren kontrol baten arabera aplikatzen dute artista horiek materia arkitektonikoan esku hartzeko metodoa. Espazioa dezifratzen ahalegintzen dira, hutsaren eta betearen, argiaren eta iluntasunaren, artifizioaren eta naturaren artean, irakurketa estruktural baten arabera. Minimalistek ez bezala, artista horiek erabateko baliokidetasuna ezartzen dute artearen eta ingurumenaren artean. Arte minimalistaren joera erredukzionista bera erabiliz lan egiten dute, baina espazioarekin bat eginik esku hartzen dute, arkitekturaren presentzia historikoa eta konstruktiboa, bai eta testuinguru urbanoarena, prozesu artistikoarekin erlazioan egon dadin. Ingurumenaren konstanteekin erlazionatzeaz gainera, ingurumenaren beren esperientzia propioan oinarrituriko ingurumen bat definitzeko joera izaten dute: Kalifornian, hobeki esan Los Angelesen, bizi izateak eragindako esperientziaren motibazioa.

Automobilen eta pertsonen dentsitatea ia berbera da Los Angelesen. Hiriak auto bat du biztanle eta erdi bakoitzeko. Horrek esan nahi du pertsona bakoitzak hainbat ordu igarotzen dituela egunero autobideetan edo hiriko kaleetan. Bakarrik dago, eta desplazamenduaren erritmo jarraituak espazio-denborazko erdigunea galtzera eramaten du.

Desplazamendu jarraituaz gainera, beste elementu abstraktu batek baldintzatzen du bakardadearen eta dimentsio irrealaren sentipena: musikak, sistematikoki baitu bidaiariak musika lagun dozenaka irrati lokalen bitartez. Hortaz, norberaren gorputzarekin, bere muga organikoen barruan, identifikatuko den espazio baten konfigurazioa higatu egiten da, autora bera hedatzen da gradualki eta hotsez blaitzen da, baina gorputzaren desplazamendu-senak, aitzitik, oinez egin ordez bitarteko mekaniko batekin egiten denez, ez du mugarririk eta badirudi ezerezean garatzen dela. “Ezerez” hori Los Angeles hiria da, eta haren hiri-eremua ia Italiako eskualde ertain bat bezain handia da.

Zabaltasun hori dela eta, zaila da hirien egitura urbanoa bere osoan esperimentatzea. Autobideetatik irradiatzen diren lerroen arabera antolatuta dago dena, eta, beraz, etengabea da prekarietate espazialaren sintoma. Hegaldi batean ikusmiratuz bakarrik gaindi daiteke. Hegazkina da Kaliforniako hiriaren berezitasunetako bat, zeren eta Los Angelesen kokatuak baitaude Estatu Batuetako industria aeroespazialik garrantzitsuenak eta hura baita hegazkin eta aireportu partikular gehien dituen hiria.

Horri guztiari erantsi behar zaio klima eta ingurumen natural zeharo desberdinetan zehar ordubete pasatxon igarotzeko posibilitate espazio-denborazkoa, basamortutik ozeanora, hiritik Mendi Harritsuetara. Espazio propio bat konfiguratzeko ezintasun banakakoa dakar horrek guztiak, bai eta norberak espazio bat sortzeko premia, gelditu ahal izateko eta bere burua sentitu ahal izateko, gorputz egonkorraren fenomeno baten gisara.

Izan ere, espazio eta denbora logiko eta irreal batean mugitu ondoren, gizabanako bakoitzak sentitzen du bere gorputzak zehaztu ditzakeen ezaugarri espazial eta denborazkoen arabera bere burua esperimentatzeko bulkada: ez mugimenduan dagoen gorputz baten gisara, gorputz sentikor eta geldi baten gisara baizik. Barruaren eta kanpoaren, hiriaren eta giro pribatuaren, natura naturalaren eta natura artifizialaren artean ardatz eta muga gisa norberak bere burua sentitzeko presa existentzial hori ikerkuntza artistikoa arautzen eta harengan eragina duten baldintzetako bat da, batik bat Asherren, Irwinen, Orren, Bellen, Nordmanen, Turrellen, Naumanen eta Wheelerren 1967tik 1970erako lanetan. Giza eskalako energia-dimentsio indibidual bat esperimentatzeko xedez, artista horiek pertzepzio-espazioak eraikitzen dituzte, beren esperientzia sentsorial propioa aurkitzeko helburua dutenak.

Oro har, dagoen arkitekturatik independente eraikitzen da urte horietan espazio bakoitza, nahiz eta batzuetan oroimena eta oroitzapen arkitektonikoa erabiltzen diren. Normalean, espaziorik gabeko egoera bat ekoiztea da joera, pertzepzioaren dimentsiotik at egongo den egoera bat, alegia. Dimentsio falta, ertzen eta pareten gisako erreferentzia-puntuen absentziak eragindakoa, hots-uhinak xurgatzeko gai diren pigmentu ez-fisiko eta materialen erabilera dakar askotan, muga fisikoaren eta hotsezkoaren zentzumena ezabatzeko joera dutenez. Espazio horien barruan denbora tarte batek igaro beharra dauka hotsa eta argia sumatu ahal izateko. Izan ere, gertaera naturalak edo artifizialak polarizatzeko eta anplifikatzeko moduan sortuak daude espazioak, hots- eta argi-eremu bat sortzeko, zeinaren esperientzia batik bat funtsezko eta oinarrizko eskala batean erregulatua baitago. Espazio bakoitzak, fenomeno sinpleen murrizte edo hedatze graduaren arabera, norberaren barrura jaisteko aukera ematen du, eta hori ekialdeko erreferentzia kultural tipikoa da Kaliforniako “filosofian”. Ez espaziala ez fisikoa ez den eremu bat sortuz gero, logika aurreko eta jaio aurreko egoera baten antzekoa suertatzen da esperientziaren maila. Zentzumenik gabe sentitzen da bat, interferentzia optiko eta hotsezko oroz gabetua izan balitz bezala ia-ia. Zentzumenen gabetze- eta hustasun-egoerak bakartzaile gisa funtzionatzen duenez, bere banakotasun propioaren eta gauzak esperimentatzeko bere modu propioaren aurrean aurkitzen da pertsona, edo, bestela, fenomeno sentsorial txikiena ere detektatzea lortzen du. Bere baitan kontzentratze batera murrizten ditu bere sentsazioak eta esperientzia berriak bailiran gozatzen du oinarrizko estimuluez.

Norberaren esperientzia-egoera estimuluekin edo estimulu murritzekin eraldatzeak, era murriztuan edo anplifikatuan eraikitako espazioen eraginez, bere buruari entzutera eta hura sentitzera bultzatzen du pertsona bakoitza. Espazio zeharo ilun eta hotsik gabeko batean egotearen esperientzia, barrukoa eta pribatua, sentitzen du norberak. Beren mugapen-funtzioa galdua dutela diruditen pareten aurrean probatzen du beraren sumatzeko modu akustikoa eta optikoa. Bere burua esperimentatzen du, eta bere esperientzian sartzen da hotsak, argiak, fantasiak eta ikuspenak aurkitzeko —ia-ia esperientziaren feed-back bat bezala—. 1970 arte, Naumanen, Wheelerren, Asherren, Irwinen, Orren, Nordmanen eta Turrellen ingurumenetan ez zen posible norberaren esperientziaren nortasunetik ihes egitea. Ezein objektu edo produktu kristaldu eta kuantifikatutan gelditu gabe, barrualdearen eta kanpoaldearen artean dabilen fenomeno bat sumatzera mugatzen da hasieran guztia. Irudien aipamenak ahalik eta gehiena murriztuz eta kontzientzia sentsoriala eta analitikoa egiturazko, testuinguruzko, hotsezko eta argizko oinarrizko gertaeretarantz polarizatuz, artista horiek nahi dute gorputzaren periferiak arreta gutxiago jartzea kanpoko objektuetan eta barne prozesuetan zentratzea, sentsazioak eta haien elkartzeko modua goraipatuko duen barne-harmena aurkitzeko.

Europan eta New Yorken aldi horretan bertan sortutako eta inplikazio optiko eta bisualez kargatutako espazioak ez bezala, hustasunean eta absentzian, gelditasunean eta ez-objektuan oinarrituriko espazio horiek barne-kontzentrazio eta meditazio-egoera bat akuilatzen dute. Haietan sartzean badirudi ez-materian sartzen dela norbera, baina sentsazio hori zentzuz betea suertatzen da: han dago argiaren eta hotsaren eta gero “norberaren” presentzia elementala eta gutxienekoa. Argi-, hots- eta bero-efektuen gutxieneko aldaketak sentitu eta esperimentatu ondoren, sentitu egiten da nor bere buruarekin bakarrik, mugitu gabe, eta zer gertatuko zain egoteko premia. Horrela iristen du norberak zentzumenez gabetuta egotearen egoeran alfa-egoera deitzen zaiona. Egoera “sosegatu, erne, erlaxatu, edozein esperientzia atsegini irekia”, non “norbera ernai geratzen baita, bere arreta norabide guztietara zabaldurik”. Egoera horretan esperientzia “adierazi” egiten da, halako moduan non espazioa, barruan eta kanpoan, nahasi bihurtzen baita eta esperientziak berez existitzen jarraitzen baitu: esperientziaren esperientzia.

Gainera, antzeko bi polaritateren arteko dialektika ikusmenaren tarteko egoera baten oszilaziotik sortzen den pertzepzio dinamiko baten ideian oinarritzen da. Egoera hori, oro har, transparentzia erabiltzean zehar gertatzen da, interfaz/iragazki, leiho edo atalase horrek argiaren bitartez kontrako bi entitate elkartzeko aukera ematen baitu. Kaliforniar ia artista gehienek transparentziara jotzen dute, berdin dio argi artifiziala edo argi naturala erabili, eta, hartara, irekiguneak ebakitzen dituzte egitura arkitektonikoan, koloreekin edo beirazko materiekin azpimarratuko balute bezala haren presentzia, zeren eta transparentziaren bitartez lortzen baitute zerbait dinamikoa komunikatzea, ikus daitekeenaren eta ikusezintasunaren, hautematen denaren edo hautemanezina denaren arteko osmosira daraman zerbait, hain zuzen. Muturrak elkartzen dituen atalasea erabiliz, Irwinek, Turrellek, Nordmanek, Orrek, Bellek eta Naumanek emaitza magiko eta enigmatiko bat lortzen dute, non barrualdea kanpoaldearekin nahasten baita eta arkitektura naturarekin elkarrizketan ari baita. Hala ere, garrantzitsuena zera da: ingurumen-zati bat eraikitzeak auzitan jartzen du ikusteko ekintzaren prozesu artistikoa, eta bat eginarazten die kolore artifizialen balioei eta kolore naturalei, erreala denaren konfigurazioari eta koadroan sartutako errepresentazio piktorikoari, zeina hemen lauki arkitektoniko, leiho edo ate bilakatzen baita.

Transparentzia erabiltzea pertzepzioa areagotzeko modu bat da, indargarri bisual bat, Irwinentzat gasan zehar igarotzen dena eta Nordmanentzat, berriz, leihoan zehar, eta Naumanentzat murriztapen arkitektonikoan zehazten dena, eta, Orrentzat, azkenik, begiak iluntasunera orientatzean. Ikustearen ekintza sinplea berraurkitzeko bilaketa da, esan nahi baita, begiaren eta gorputzaren prozesu delikatu gisa ulertzea, zeinak adaptatu egin behar izaten baitu bai argira eta espaziora, bai xenon argiaren edo argi fluoreszentearen distirara, eta, era horretara, goraipatu egiten baitu bere burua esperientziaren egoera jakin batez kontzientzia hartzeko; esperientzia hori ohikoa du Ekialdearen eta Mendebaldearen, Sortaldearen eta Sartaldearen artean bizi den kultura batek, eta materiaren eta espirituaren, lurraren eta zeruaren artean dabilen sentsualitate espiritual batean oinarritua dago.

Azken batean, Vareseko villako espazioan behin betiko gauzatzen eta hura museo iraunkor bihurtzen duten ingurumen horiekin itxi egiten da zirkulua. Izan ere, baldin eta artea Panza di Biumorentzat denboraren eta historiaren ehunaren abstrakzio bat bada, ingurumen-artearen espazio hautemanezinen multzo bat, ezerezetik sortua eta museo bilakatua, baina zentzuz betea; ba al dago ezer hobeagorik hori baino?

Ez ginateke ausartuko esaten areto horiek direla Panza di Biumoren bildumaren substantziaren eta esentziaren laburbilduma, baina haren agerbiderik osatuena dira. Lorpen horrek mendetako abentura ideal baten baieztapena eta amaiera erakusten du, eta haren konparazio eta kritika moduak erakunde kolektibo eta sozialen ikuspegi historikoak hartaz egingo duen erabilerara fidatuko dira.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

  1. 1943tik 1964ra bitarteko garaiari buruzko interpretazio-hipotesi batzuk laburbiltzen ditut hemen, argitalpen honetan agertu zirenak: Germano Celant, Roma-New York 1948-1964, Charta editions, Milan, 1993, 13–7 or. [itzuli]
  2. David Forcacs, Italian Culture in the Industrial Era 1880-1980. Cultural Industries, Politics, and the Public, Manchester eta New York, Manchester University Press, 1990. [itzuli]
  3. Elio Vittorini, Americana, Bompiani Editore, Milan, 1941. [itzuli]
  4. Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie de signe. [itzuli]
  5. B. Kurtz, “Interview with Giuseppe Panza di Biumo”, hemen: Arts Magazine, New York, 1972ko martxoa. [itzuli]
  6. Germano Celant, “Conversazione con Panza di Biumo”, Varese, 1974, argitaratu gabea. [itzuli]
  7. G. Celant, op. cit. [itzuli]
  8. Panza di Biumo, Gli anni Ottanta e Novanta della Collezione, Manuela Kahn-Rossi and Marco Franciolli eds, Umberto Allemandi Editore, Turin, 1992, 32. or. [itzuli]
  9. Panza di Biumo, op. cit. 55. or. [itzuli]
  10. G. Celant, op. cit. [itzuli]
  11. “Entretien Hervé Fisher - Giuseppe Panza à Milan, fevrier 1976”, hemen: Parachute, 7. zb., Montreal, 1997ko uda. [itzuli]
  12. G. Celant, op. cit. [itzuli]
  13. B. Kurtz, op. cit. [itzuli]
  14. G. Celant, op. cit. [itzuli]
  15. W. Bomgard, “La collection Panza di Biumo”, hemen: Art-Press, Paris, urtarrila-otsaila, 1976, 22–4 or. [itzuli]
  16. G. Panza di Biumo, “Arte astratta”, hemen: Realtà Nuova, 4. zb. XXV. urtea, Milan, 1960ko apirila, 380–7. or. [itzuli]
  17. B. Kurtz, op. cit. [itzuli]
  18. B. Kurtz, op. cit. [itzuli]
  19. F. Minervino (hark eginiko elkarrizketa), “Europa-America e ritorno”, hemen: Bolaffi Arte, 61. zb., VII. urtea, Turin, 1976ko ekaina–uztaila. [itzuli]
  20. B. Kurtz, op. cit. [itzuli]
  21. Pierre Restany, “Collection qui est aussi l’histoire d’une vie”, hemen: Plaisir de France, Paris, 1970eko urtarrila. [itzuli]
  22. Entretien Hervé Fisher - Giussepe Panza à Milan, fevrier 1976, hemen: Parachute, 7. zb., Montreal, 1997ko uda. [itzuli]
  23. F. Forest, op. cit. [itzuli]
  24. G. Panza di Biumo, Environmental Art Museum, hemen: Data, Milan, uda. [itzuli]