Picasso eskultore. Materia eta gorputza

katalogoa

Picasso eskultore. Materia eta gorputza

Carmen Giménez

“Ez dut uste elementu guztiz desberdinak erabili ditudanik era bateko eta besteko lanetan. Gaiak adierazpide jakin bat eskatzen badu, neure egiten dut bi aldiz pentsatu gabe. Inoiz ez naiz saiakuntzak edo esperimentuak egin zalea izan. Zerbait esateko izan dudan bakoitzean, zuzena iruditu zaidan moduan esan izan dut beti. Motibo desberdinei metodo desberdinak dagozkie. Horrek ez dakar nahitaez bilakaerarik edo aurrerabiderik, baina bai adostasun bat norberak adierazi nahi duen ideiaren eta ideia hori adierazteko bitartekoen artean”¹.— Pablo Picasso

Pablo Picassok bere bizitzan zehar egindako pinturen eta eskulturen kopuruak alderatuz gero (700 eskultura-lan versus 4.500 margolan, gutxi gorabehera)², pentsa liteke artistak pintura zuela beti bere kezken erdigunean. Hala ere, nekez har daiteke Picasso margolaritzat bakarrik. Badakigu behin eta berriz urratu zuela tradizioa pinturan, baina guztiz iraultzailea izan zen eskulturan ere. Haren jarduerak diziplina batean utzitako arrastoa bestean utzitakoa baino sakonagoa den edo ez alde batera utzita, gauza bat argi dago: bera bizirik zela, publiko zabalak apenas ezagutu zuen haren eskultore-lana. Beraz, ez da halabeharra honako hau izatea gure herrialdean Picassoren eskulturari —eta eskulturari bakarrik— eskainitako lehen erakusketa. Dena den, Picassorentzat eskultura ez zen, inondik ere, bigarren mailako kontu bat, pinturaren pare-pareko adierazpide bat baizik. Edo, areago oraindik, Pierre Daixek adierazi zuenez: “Picasso pintore bezain eskultore handia izan zen —eskultore hobea izan ez bazen—, eta, harentzat, bere lanaren bi alderdi horiek elkarren osagarriak izan ziren beti; izan ere, oso laster ohartu zen batetik besterako aldaketa horrek pintura zer den eta eskultura zer den zehazteko aukera ematen ziola, hain zuzen ere”³. Picassoren erradikaltasuna, haren aurretiko artearen aldean, eskultura denari eta ez denari buruzko etengabeko interpretazioan oinarritzen da, hain justu, genero baten eta bestearen arteko transposizio moduko batean. Eskultura funtsezkoa izan bazen Picassoren obra piktorikoaren eraikuntzan, pinturak ere ez zion ekarpen gutxiago egin eskultura-lanari, diziplinen arteko joan-etorri etengabeko batean.

Bere lehen eskulturetan, XX. mendearen hasieran, Bufoia (1905) bezalako lanetan, esaterako, Picassok hiru dimentsioetara eraman zituen zuzenean bere kezka piktorikoak. Geroago, 1906an, kubismoaren sorrera betean, buru-belarri jardun zuen eskultura iberiarra —eta gero afrikarra— pinturara bihurtzen, helburu garbi batekin beti: perspektiba errenazentistaren arrasto oro gainetik kenduz XX. mendeko pintura-tradizioa goitik behera iraultzea. Alice B. Toklasek dioenez, Picassok laurogeita hamar lan-saio egin zituen Gertrude Stein idazlearen erretratua margotzeko, harik eta, azkenik, ezinezkotzat jo zuen arte, etsita. Hilabete batzuk geroago, Gósol herrian egindako egonaldi batetik bueltan, idazlea aurrean posatzen izan gabe oraingoan, Picassok maskara baten antzera erretratatu zuen Gertrude: buru bat ia harrizkoa, hain indar handikoa, non esan baitaiteke hori dela koadroan benetan axola duen gauza bakarra, Picassok bere pinturan eskulturaren berezko soluzioak sartzeko zuen borondatearen isla. Urtebete geroago, 1907an, XX. mendeko maisulan handia den Avignongo andereñoak margolanean, Picassok betiko birrindu zuen Errenazimentutik jasotako perspektiba, eta bide berri bat hasi zuen, dekolorazioa, espazioa desagerraraztea eta planoa berariaz nahastea xede hartuta⁴, hein batean eskulturaren baitatik abiatuta.

1909an, Picasso Horta de Sant Joanera joan zen uda pasa, Tarragonako mendialdeko herri txiki batera. Han, besteak beste, kubotan egituratutako paisaia argitsuak eta orduko neska-lagun Fernande Olivier margolari eta modelo frantziarraren estudio ugari egin zituen. Lan horiekin Picassok areago sakondu zuen bere estilo berri horretan, non alderdi bisualak jasaten dituen eraldaketek eta trukeek xede bakarra baitute, antza: aurreko obrek ez bezala, sekuentziatzeko, hau da, serieko lan bat egiteko nahia islatzen dute, halako eran non, hamaika zirriborro, bariazio eta ihes-punturen bidez, mihise barruko gorputzaren mugak deseginez joango baitira, pixkanaka, inguruko espazioarekin continuum bat osatuz. Picassok sekuentzia bat osatu zuen Fernanderen olio-pinturazko hamabost erretraturekin eta marrazki ugarirekin, eta, horiek guztiak baliatuta eskultura bat sortu zuen, eskultura bakarra; atariko ahalegin kontzentratua izan zen, kubismoaren printzipioak hiru dimentsiotan esplizitatzen zituena. Eskulturaz egindako pintura eta pinturan oinarritutako eskultura. 1909ko Emakume-burua (Fernande) eskultura sortzeko, Picassok Avignongo andereñoak margolanean egindako bidea desegin zuen. 1906an forma eskultorikoa planteamendu piktorikoaz jabetu zen bezalaxe, Emakume-burua (Fernande) lanaren kasuan, eskultura pintura-sail batetik aterata dago.

Horta de Sant Joanera egindako bidaiatik itzuli eta gutxira, Picassok buztinez moldatu zuen 1909ko Emakume-burua (Fernande) bere lagun Manolo Hugué eskultorearen estudioan, Parisen. Urtebete geroago, brontzetan urtu zuen. Lehenengo eskultura kubista den horrek betetzen duten espazio bera puskatzen duten bolumenen eta formen sekuentzia bat irudikatzen du. Margolan batean bezala itzala atzitzen eta argia islatzen duten elementu anizkunetan zatikatu zituen Picassok Fernanderen bereizgarri naturalak. Forma bigun, organiko, ganbil eta ahurren arteko elkarrekintzaren bidez, Picassok Fernanderen buruaren sendotasuna birsortu zuen, haren antzekotasuna irudikatu, baina motibotik aldenduta betiere.

Ia hiru urte geroago, beste bidaia baten eraginez berriz ere, Picassok eskulturara jo zuen atzera. 1912an, Braquek eta biek Sorguesen eman zuten uda, Frantziako hegoaldean, eta oporraldi hartan egindako marrazkiak hiru dimentsioko objektuei buruzko interes berritu baten iragarpen moduko bat izan ziren. Parisera itzulita, udazken hartan, “gitarra bat imajinatzeko prozesuan” zegoela esanez idatzi zion Picassok Braqueri⁵, azken hori artean Sorguesen zela. Orduan hasi zen Picasso kartoizko bere lehen eraikuntza kubistak sortzen. Haien artean bat nabarmentzen da, Gitarra mitikoa, 1912koa. Haren balio iraultzailea honela laburbil daiteke: “Lehenik, objektu bat zen; bigarrenik, modu sintetikoan eraikia; hirugarrenik, erabilitako materialak aleatorioak ziren; eta, laugarrenik, eszentrikoki kokatuta zeuden”⁶. Picassok kartoiz eraiki zuen planoen arteko espazio negatiboa, eta hutsunea eskulturan aplikatzeko modu berri bat (ordura arte erabili gabea) konfiguratu zuen horrela. Hutsune horrek bere inguruko materia guztia xurgatu bide zuen, eta ez zen Picassoren obrara itzuli hamabost urte geroago arte, artistak eskulturari berriro heldu zion arte, alegia. 1928an, Bartzelonako garaitik ezagun zuen Julio Gonzálezen laguntzarekin, burdinazko eraikuntza batzuk egiten hasi zen, funtsezkoak eskultura modernoaren etorkizunerako. Gonzálezek erakutsi zion soldaduraren teknika erabiliz egindako lehen lana Burua ospetsua izan zen, 1928ko urrikoa⁷: eskuz pintatutako bi xafla erdizirkular, tripode baten gainean muntatuta (bi bertsio daude). Apollinaireren Adiskideen Elkartearen enkargu bati esker —Guillaume Apollinaire poeta eta Picassoren lagunaren omenezko hilobi-monumentua (Apollinaire 1918an hil zen, 38 urte zituela)—, Picassok huts eskultorikoaren ideia berreskuratu zuen. Eskultura-lan hori Apollinairek berak 1916an idatzi zuen Poeta eraila (Le Poète assassiné) kontakizunean dago inspiratuta, non “hutsean, ezerezezko estatua bat” proiektatzen duen artista bat deskribatzen baita⁸. Hala, kontakizuneko Croniamantal poetaren heriotza oroituz, Picassok burdin harizko ziriz egindako gorputz filiforme baten itxurako egitura bat muntatu zuen, hiru dimentsioko espazio batean irudikatutako⁹ marrazki bat, lerro eta hutsune hutsez osatua.

Hustasun ia erabateko edo hutsune gehiegi horrek deseroso sentiarazi zuen nonbait André Billy idazlea, Apollinaire batzordeko kideetako bat, Picasso ikustera eta haren monumentu-proposamena (Picassok bere koadernoetan zirriborratua) bertatik bertara ezagutzera etorria zena. Billyk honela deskribatu zuen Picassoren proposamena: “ez hanka ez buru ez duen gauza bitxi bat da, zatarra, ulertezina, ia lizuna, han-hemen sexu-organoak dilindan dituela dirudien mukulu ezagutezin bat”¹⁰. Areago oraindik, Léautaud kritikariak Billyren iruzkinetan oinarrituta adierazi zuenez, batzuek pentsatu zuten Picassok ez zuela ezer ere egin, Apollinaireren heriotzak utzitakoa bezain hutsune handi bat baino ez; eskultura bera desagertzeko zorian utz zezakeen hutsune bat. “Zer espero zuten, ordea? —esan zion Picassok Roland Penroseri—. Ezin dut musa bat egin, eskuan zuzia daramala, haiei atsegin emateagatik bakarrik”¹¹.

Picassok eraikuntza-forma gisa baliatu zuen soldadura, eta hutsa gehitu zuen bere obretan; hala, aukera berrietara zabaldu zuen eskultura, taillaketan edo modelatuan oinarritutako ikuskera tradizionala gaindituz. Objektu errealak gehitu zituen, gehienetan hondakinak (iltzeak, malgukiak, burdin hariak, torlojuak), edo elementu aurrefabrikatuak (hala nola iragazkiak), han-hemen aurkitutako zatiak soldaduraz josiz gorputz hibridoak eraikitzeko. Beste batzuetan, berriz, burdin harizko egitura soiletara jo zuen, gorputzak eskema huts bihurtuta. Badirudi eskultura berri horiek jaso zuten gaitzespen orokorrak arrasto sakona utzi zutela harengan, eta baliteke hori izatea, hain zuzen, haren eskultura-lanak handik aurrera, askotan, ezkutuan gelditu izanaren arrazoia. Izan ere, hurbilekoenei bakarrik erakusten zizkien.

Burdinazko eskultura horietako batzuk, formatu txikienekoak, luzaroan egon ziren Picassoren estudioan ahaztuta, hautsak hartzen, baina halako batean, 1932ko abenduan, Minotaure aldizkariaren zuzendariak, Tériade arte-kritikariak, aldizkariaren lehen alerako artikulu bat argazkiz hornitzea proposatu zion Brassaïri: André Bretonen “Picasso dans son élément” [Picasso bere elementuan] zen artikulua. Brassaïk Picassoren eskulturak fotografiatzeko aginduarekin bisitatu zuen estudioa —Rue La Boetie 23an, garai hartan. Arasa batean gordeta zeuden zur landuzko eskultura batzuk ez ezik, Brassaïk Apollinaireren omenezko burdin-harizko eskulturak ere fotografiatu zituen. Azken horiek estudioko apal batean zeutzan, “linazi-olio, trementina-esentzia, azido muriatiko... botilen ondoan”¹², pintzelez beteriko potoen, tabako-paketeen eta bestelako tresnen artean. “Hiru dimentsioko espazio batean sartutako eraikuntza geometriko-linealak dira”, eskultura abstraktu "konstruktibista" gisa ere har zitezkeenak, Brassaïk zioenez, haietako bakoitzean “giza gorputzaren presentzia” suma zitekeelako ez balitz. Bereziki azpimarratu zuen Brassaïk pinturaren baitako eskulturaren ideia hori ere, eta, Picassoren mihiseak deskribatzean, haren margolanek “ametsezko eskulturaren” batetik ateratakoak ziruditela adierazi zuen.

Hala da, Picassok hainbatetan baliatu zituen hautsez beteriko eskultura-lan haiek bere konposizio piktorikoetan. Baina eskultura-lanak pinturarako modelo gisa erabiltzeko lan molde horren lehen arrastoak Errenazimentuan aurkitzen dira. Jakina da garai hartan margolari askok erabiltzen zituztela formatu txikiko eskulturak modelo gisa, argi-efektuak eta konposizioak aztertzeko eta margolanetan aplikatzeko. Bitxikeria bat, bidenabar: Francisco Pachecoren 1611ko lekukotasun baten arabera, Grekok —Picassok hain gogoko zuen margolariak— buztinezko figurinak gordetzen zituen apal batean, bere konposizioetan erabiltzeko. Picassok ere pinturaren eta eskulturaren arteko etengabeko elkarrizketa horretan sakontzeko tresna gisa baliatu zituen bere eskulturak, Grekok bere buztinezko figurinak bezala.

Oso litekeena da Picassok bere pintura bere eskulturaren gainetik jarri izana urteetan, Apollinaireri eskainitako monumentuaren porrot mingarriaren ondoren bereziki¹³. Haren eskultura-lanetako batzuk ikerketarako prozesuak edo tresnak baino ez direla kontuan hartuta, hobeto ulertzen da presaka egindako lanak izatea eta haietan erabilitako materialak, sarritan, galkorrak izatea: kartoiak, sokak, burdin hariak, malgukiak, tapoiak…, are, batzuetan, eskaiola hauskorra ere. Ad hoc egindako eraikuntzak ziren, Picassok bere pinturara —eta pinturatik eskulturara— bihurtzen eta eramaten zituenak.

Brassaï ezagutu eta biharamunean, Picassok Château de Boisgeloupeko bere estudioa bisitatzera gonbidatu zituen Tériade eta biak. Château hori (XVIII. mendeko jauretxe normandiar bat) Gisors herritik hurbil dago, Paristik 70 bat kilometrora, eta 1930ean erosi zuen Picassok. Han, etxeko ukuilu handia lantegi bihurtu eta bere eskultura-lana garatzeko moduko espazio zabala lortu zuen lehen aldiz artistak. Pariseko estudioan inola ere ezin zuena egin ahal izan zuen azkenik han: tamaina handiko obretan lan egin. Brassaï eta Tériade Picassoren Hispano Suiza dotorean abiatu ziren Boisgeloupera, Picassorekin berarekin, haren lehen emazte Olga Khokhlovarekin eta bien seme Paulorekin batera. Brassaïk argazki-plaka asko eraman zituen berekin, Picassok hala gomendatuta, eta han aurkitu zuenak ez zuen epel utzi. Iristean, eta lekua erakutsi ondoren, Picassok, Brassaïren harridurarako, “etxeko nabe handi haietako baten atea ireki zuen, eta hantxe, zuriz dirdiraka, eskultura-herri bat ikusi ahal izan genuen”¹⁴ . Eskaiolazko eskultura liluragarriz, forma uhintsuz eta gorputz sentsualez osatutako “herri” bat. Eskultura lerromakur eta forma irmoko haien bidez, Picasso bolumendun eskulturara itzuli zen, edo, hobeto esanda, mulko biribileko eskulturara, 1928ko harako beste eskultura haiekin, hau da, hutsunez eta gardentasunez beteriko haiekin, itxuraz kontrajarrita zegoen iraulketa bat eginez.

“Nire zoritxarra da —eta baita agian nire plazera ere— gauzak nire grinen esanetara erabiltzen ditudala beti”¹⁵ esan zuen Picassok 1935ean. Bere lehen emaztearekin, Olgarekin, ezkonduta jarraitu arren, 1927tik aurrera Marie-Thérèse Walterrekin izan zuen harremanik estuena Picassok. Ezagutu zuenean, Marie-Thérèsek 17 urte besterik ez zituen. Denbora luzean ezkutuan mantendu zuten maitasun-harreman horretan, emakume gaztearen erretratua behin eta berriz agertzen da Picassoren obran, halako moldez non “Marie-Thérèseren gorputz-atalak —sudurra, ilea, bularra, ahoa eta lepoa— elementu autonomo gisa [tratatuak izan baitziren], eskultoreak arkitektura-molde berri batean lokabetuak eta birgiltzatuak”¹⁶.

Dama eskaintzailea¹⁷ eskulturaren kasuan —Boisgeloupeko estudio horretan bertan sortua, 1933an— Marie-Thérèseren oparotasuna obraren beraren neurri monumentaletara dago bihurtua: hanka motzak, beso erraldoi bat aurrerantz luzatuta, atzaparrak harrapatutako gorputz bat bezala daraman ontziari edo pebeteroari eutsiz. Besaburua hasten den aldean, ezker besoa falta du, erauzia itxuraz. Ez du besorik hartzeko, baina bai emateko. Gorputz-enborrak, bi hanka zurrun eta meheek ezin sinetsizko eran eutsiak, bata bestearen gainean jarritako hiru protuberantzia ditu, zein baino zein ikaragarriagoak: sabel puztu bat (haurdun dagoelako, akaso), bi bular hanpatu, eta arrautza itxurako burutzar bat, suge batenaren antzekoa. Erretratu horretan, antzekotasun fisikoa moralaren mende dago. Emakume eder hori bere burua baldintzarik gabe, ordainetan ezer eskatu gabe eskaintzen duen norbait bezala irudikatuta ageri zaigu.

1936an, Picassok behin betiko utzi zuen Boisgeloup, Olgarekin lortutako bereizketa-akordioaren parte gisa, eta han egondako urteetako eskultura-jarduera bizia etenda gelditu zen horrenbestez. Urtebete geroago, 1937an, Espainiako Gerra Zibil betean, Errepublikaren Gobernuak 1937ko Parisko Nazioarteko Erakusketaren Espainiako Pabiloian parte hartzera gonbidatu zuen Picasso. Testuinguru horretan margotua da Guernica, gerraren aurkako alegatu izugarria. Hartaz gain, Boisgeloupeko lantegian sortutako bost eskultura eraman zituen erakusketara: Dama eskaintzailea, Emakume-burua —lorategian ikusgai jarriak biak— eta Begi handidun emakume-burua, Emakume-bustoa eta Bainularia —pabiloiko bigarren solairuan ikusgai jarriak—. 1931n moldatuak ziren guztiak, Dama eskaintzailea izan ezik; hori bi urte geroago egin zuen, 1933an. Lehen aldia zen eskultura horiek jendaurrean erakusten zirela, baina ezagunak ziren lehenagotik, Brassaïren argazkien bidez¹⁸. Eskulturok, okasiorako zementuan moldekatuak, berariaz enkargatu eta ordaindu zituen Espainiako komisariotzak. Baina Bainularia, multzoko txikiena, eta ezinbestean Lespugueko Venusa gogorarazten diguten formak dituena, brontzez moldekatua aurkeztu zuten. Picassok —zeinak, bestalde, erabateko babesa adierazia baitzion errepublikari— oso gogokoak zituen obra horiek, Espainiako Pabilioirako horiexek aukeratu izanak erakusten duen bezala.

Bigarren Mundu Gerra aurrera zihoan eta 1940ko ekainean alemanek Frantzia okupatu zuten. Naziek "degeneratutzat" jo zituzten artisten artean Picasso izan zen gerrako urteetan Parisen eutsi zion bakarrenetakoa. Hiriburu okupatutik ateratzeko hainbat eskaintza bazterturik, Rue des Grands-Augustins 7ko bi pisutan ezarri zuen bere operazio-basea, Senatik gertu, rive gauche aldean¹⁹. 1940ko udazkenean, Rue La Boétie 23ko apartamentua utzi eta bere estudiora aldatu zen, kale bereko 21. zenbakian bizilagun berriak zituztelako: naziek Picassoren agente Paul Rosenberg arte-merkatariaren galeria eta etxea bereganatu eta bulegoa jarri zuten han, propaganda antisemita egiteko. Picasso kezkatuta zegoen Boisgeloupeko etxean eta Valsuaniren Parisko galdategian utziak zituen obrengatik, eta Rue des Grands-Augustinseko estudioan bildu zituen denak. Hantxe eduki zituen, konpainia egiten, gerrak iraun zuen bitartean.

Boisgeloupeko garai mitiko hartaz geroztik, Picassok eskultura txikiak baino ez zituen egin, hezurren edo harrien ustekabeko topaketetan inspiratuak. Gerrako urte beldurgarri haiek eskulturarako grina berritu zioten. 1940an, zirriborro-koaderno batean, burezurrak agertzen hasi ziren. Horren lekuko da Burezurra (Hildako baten burua) izeneko eskultura, 1943koa. Obra iluna eta errealista da, asimetrikoa, gainazal latzekoa; deskonposizioa edo momifikazioa iradokitzen duten begi hondoratuak ditu, baina gorputza falta, gizateriaren gaitzen oroigarri morboso bat bailitzan. Bi aldiz urtu zuen brontzetan, naziek artegintzan brontzea erabiltzeko ezarritako debekuaren aurkako matxinada-ekintza bat bezala. Hori zela eta, gauez ibili behar izan ziren estudiotik galdategira, material garraioan.

1943ko uztailetik urrira bitartean, Picassok buru-belarri jardun zuen marrazki-sail batean lanean, eta marrazki horiek materia gisa baina batez ere egitura gisa oinarri hartuta moldatu zuen ondoren bere Gizona bildotsa hartuta²⁰ eskultura ospetsua. Egun bakar batean bete zuen lana, ondoan bi laguntzaile zituela: Paul Eluard poeta eta Marcel Boudie txofer eta denetarako zerbitzaria. Honela azaldu zion prozesua Picassok Brassaïri: “Ez dakit zenbat zirriborro eta hilabetetako hausnarketen ondoren, arratsalde bakar batean egin nuen estatua hori. (…) Aurrena, egitura muntatu nuen. Baina gutxitan egiten dira kalkulu guztiak ondo. Nik, honekin, ez nuen asmatu. Ahulegia zen eta ez zion eusten. (…) Edozein momentutan eror zitekeela zirudien. Azkar ibili beharra zegoen. (…) Sokak hartu eta habeetara lotu genuen. Eta lehenbailehen eskaiolan hustea erabaki nuen”²¹. Gizona bildotsa hartuta eskulturaren benetako euskarria hura taxutzeko egindako marrazki haiek guztiak izan ziren; izan ere, arretaz begiratuz gero, armazoi materiala bera baino zurkaitz sendoagoa gertatu ziren marrazkiak; armazoiak, eskasaren eskasez, ozta-ozta eusten zion buztinak zeukan kargari. Brassaïk berak zuzenean egiaztatu ahal izan zuen hauskortasun hori, eskulturaren eskaiolazko behin betiko bertsioan, argazkia ateratzeko manipulatzen ari zela: “Utzi aurretik, berriro biratu nahi izan nuen, beste angelu interesgarri bat izan zezakeelakoan. Hala, hari berriro heldu (...), eta, bat-batean, kraska lehor batekin, horra non ikusten dudan zatitan hausten eta plintoaren gainean erortzen bildotsaren hanketako bat, lotsagabeki aurreratzen zuen hanka aske hori, hain zuzen”²². Picassok Jacques Prévert-i kontatu zion pasadizoa, eta zorigaiztoko gertakari hartatik aurrera Gizona bildotsa hartuta zenari Gizona hanka falta duen bildotsa hartuta deituko ziola gehitu zuen ironikoki²³. Ikaragarri soila, eskulturak berekin gorde du moldatu zuteneko espontaneotasun hura.

Paris askatu zutenean, Picasso Kosta Urdinera itzuli zen: han, Vallauris herria izan zuen bere operazio-zentro nagusia hamar urtez baino gehiagoz. 1937tik ezagutzen zuen herria, eta, 1947an, zeramika lantzeko asmoz itzuli zen hara. Françoise Gilotekin batera jarri zen bizitzen (1943an ezagutu zuen Gilot, beste margolari batzuen bitartez), eta handik gutxira etxea erosi zuen: La Galloise. Urtebete geroago, Fournaseko lurrin-fabrika zaharra eskuratu eta pintura- eta eskultura-lanak egiteko estudio bihurtu zuen. Lantegi zaharreko espazio zabalak formatu handiko obrekin bete ziren denbora gutxian. Lantegiaren ondoan bazen eremu bat, buztingileek zaborrak eta hondakinak botatzeko erabiltzen zutena: metalezko piezak, zeramika puskak… Picassok laster txertatu zituen haiek guztiak bere lanetan.

“Begira, esaten zidan Picassok, nahikoa litzateke koadro horiek hartu, ebaki (...), gero kolore bakoitzaren jarraibideen arabera zatiak bata bestean ahokatu, eta kito, ‘eskultura’ baten aurrean geundeke”²⁴, esan zion Picassok Gonzálezi 1936an. Hain zuzen, piezak ebakitzen, ahokatzen eta muntatzen jardun zuen hogeita hamar urte geroago Picassok, ideia horri berriro heldu eta eskulturak ebakinetatik eta marrazkietatik abiatuta sortzea erabaki zuenean. Kasu honetan, papereko planoak, beren bi dimentsioetan, metalezko orrietara aldatu ziren, eta tolestu, bolumena emateko. Metalezko xafla ebakia eta tolestua izango zen Picassok bere burua eskultore gisa adierazteko erabiliko zuen hurrengo eta azken materiala.

Hainbat artisauren laguntzarekin, Picassok paperezko eta kartoizko bere bozetoak forma tridimentsionaletan gauzatu zituen. Lan horiek, 1910eko hamarkadaren hasieran musika-tresnak irudikatuz eginak zituen eraikuntzak gogorarazten zituztenak, txaparen sendotasuna hartzen zuten hala. Bainulariek, amek eta bestelako pertsonaia batzuek, halako espiritu-arintasun bat partekatzen zuten denek, haien sorkuntza konplexua eta gauzatze-prozesu korapilatsua gezurtatu nahirik bezala. Eskultura horiek ezin egokiagoak ziren eskala handiagotara eramateko, eta aukera hori 1957an gauzatu zen, Carl Nesjar izeneko artista norvegiar gazte batek hormigoia presio altuko harea-zurrusta bidez grabatzeko teknikaren hastapenak erakutsi zizkiolarik Picassori. Horri esker, Picassoren pertsonaiak, lehenik paperean eta gero metalezko xafletan moldatuak, hormigoizko figura erraldoi bihurtu ziren, beren ingerada eta azaleko xehetasun eta guzti. Picassok monumentuekin egindako fantasia haiek, 1920ko hamarkadaren amaierako bere zirriborro-koadernoetan jasoak eta Apollinaireren monumentu ospetsuaren porrotarekin bazterrean utziak, gauzagarriak ziren orain, teknologia berriei esker, batetik, eta eskala arkitektonikoko artelanak eraikitzeko orduko gurari unibertsalari esker, bestetik. Nesjarren proiektuetatik bakarra ikusia bazuen ere²⁵, Picasso buru-belarri inplikatu zen haietako bakoitzean, prestaketa-zirriborroak eta maketak eginez eta Nesjarren lana argazki eta gutun bitartez gainbegiratuz.

Obra horien arteko ospetsuena Chicagoko Daley Centerreko plazarako diseinatutakoa izan zen. 1964ko maketa, burdina eta txapazkoa, Corten altzairuz egindako 15 metroko eskultura bihurtu zen (1967an inauguratu zuten). Urrutitik landutako eskultura monumental bat izan zen hura, Picasso ez baitzen inoiz joan Estatu Batuetara; maketak, argazkiak eta txostenak baliatu zituen gauzatze-prozesua jarraitzeko. Hura izan zen Picassoren azken ekarpena eskultore gisa. Horrela itxi zen harentzat eskulturaren aroa, formalki bere eskultura-lanaren funtsezko planteamenduetara itzularazi zuen pieza batekin itxi ere. Izan ere, Richard J. Daley Centerreko monumentu hura itzulera moduko bat izan zen Picassorentzat, 1912–1914ko bere lehen eraikuntza kubistetara, mihiztatutako eraikuntza gisako bere gitarretara eta, batez ere, bere burdin aro²⁶ famatu horretara egindako itzulera bat, alegia. Chicagoko monumentuan, elkarrizketa argi bat sortzen da marrazkiaren eta espazioaren artean. Picassoren arte-ikuskera iraultzaileenaren jatorrira bueltatzen den eskultura-lan bat da hura, artistaren azkena.

“Askotan ohartu naiz ez dagoela Picasso axolagabe uzten duen formarik. Dena begiratzen du, uneoro, forma guztiek zerbait irudikatzen baitute harentzat; eta eskultore gisa ikusten du dena (…). Nire ustez, Picassoren obraren alderdi misteriotsua, zentro neuralgikoa, horrela deitzerik balego, ‘eskulturan’ dago (…), haren obra denen ahotan jarri duen eta berari hainbesteko ospea eman dion arte molde horretan, alegia”, utzi zuen idatzita Gonzalézek, Picassoren begiradaz ari zela²⁷. Modelaketa- eta taillaketa-teknika tradizionalak hausteko eta planoaren eta hiru dimentsioen arteko espazioari buruzko bere ikuspegia eraikitzeko baliatu zuen Picassok eskultura. Bi bide erabili zituen horretarako: lehenik eta behin, kartoizko eraikuntza (mihisearen gainazal lautik zuzenean erliebean aterata); eta, ondoren, burdinaren eta soldaduraren lengoaia, ordura arte eskultura mugatu zuten aukerak esponentzialki zabaltzera eraman zuen bitarteko gisa hartuta. 1928tik aurrera bakarrik hasi zen Picasso eskultura iraunkorragoak egiten, Gonzálezekin elkarlanean soldaduraz baliatzen hasi zelarik metalezko piezak josteko, Gonzálezek berak adoretuta segur aski. Izan ere, Gonzálezek eskultoretzat hartu zuen beti Picasso, pintoretzat baino gehiago. Urte batzuk geroago, Parisko okupazioan, eta, Brassaïren ustez, Sabartés idazkari eta lagunak bultzatuta, Picassok, azkenean, brontzetan urtu zituen bere eskaiolazko eskulturetako asko, iraunarazteko.

Oso litekeena da Picassok, Errenazimentuko margolari batzuek bezala, behin-behineko bitartekotzat hartu izana denbora luzean bere eskultura-lana, pinturarako bidea, nolabait. Picassok eskultura bere helburu piktorikoetarako modelo gisa erabili izana da, seguruenik, haren eskultura-lanak hain denbora luzean pintura-lanen itzalpean geratu izanaren arrazoia, edo arrazoietako bat. 1966. urtean onartu zuen lehenengoz Picassok, 85 urte zituela, Jean Leymarie lagunak eskaini zion omenaldian, bere obrari buruzko atzerabegirako handi batean bere eskultura-lanak ere sartzea, Parisen, Londresen eta New Yorken, hurrenez hurren, egindako erakusketa banatan. Hala, bere bizitzaren amaieran bakarrik utzi zigun artistak bere obra bere osotasunean begiesten, bere mundu-ikuskeran, bere begiradan barrena sartzen, munduaren aurrean egoteko bere modua ezagutzen. Izan ere, dena hartzen zuen begirada horrekin, Picassok munduari eta errealitateari buruzko ikuspegi berri bat eskaini zigun bueltan, inongo artistak inoiz lehenago hauteman gabekoa. Hortik Picassoren handitasuna eta haren obran adierazpide batzuk beste batzuen gainetik jartzeko zailtasuna.

[Itzultzena: Rosetta testu Zerbitzuak;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. “Je ne crois pas avoir employé des éléments radicalement différents dans mes différentes manières. Si le sujet appelle tel moyen d’expression, j’adopte ce moyen sans hésiter. Je n’ai jamais fait ni essais ni expériences. Toutes les fois que j’ai eu quelque chose à dire, je l’ai dit de la façon que je sentais être la bonne. Des motifs différents exigent des méthodes différentes. Ceci n’implique ni évolution ni progrès, mais un accord entre l’idée qu’on désire exprimer et les moyens d’exprimer cette idée”, hemen: Jean Leymarie. Hommage à Pablo Picasso. Paris: Ministère d’État, Affaires Culturelles, Ville de Paris, 1966–1967, orrialderik gabe.

2. Ann Temkin eta Anne Umland. “Picasso Sculpture. An Introduction”, hemen: Picasso: Sculpture. New York: Museum of Modern Art, 2015, 13. or.

3. Pierre Daix. Dictionnaire Picasso. Paris: Robert Laffont, 1995, 821. or.

4. Francisco Calvo Serraller. “Picasso et l’école espagnole”, hemen: Anne Baldassari, Marie-Laure Bernadac et al., Picasso et les Maîtres. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2008, 64. or. Gaztelaniazko argitp: “Picasso y la escuela española”. Hemen: José Lebrero Stals (zuz.). El Sur de Picasso [erak. kat.]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2018, 133–147. or.

5. Picassok Braqueri idatzitako gutuna, Boulevard Raspaileko estudioa, urriak 9, 1912.

6. Carmen Giménez. La dama oferente de Picasso. San Fernando Arte Ederren Errege Akademian sartzeko hitzaldia, 2012.

7. Burua (Paris, 1928ko urria) izeneko eskultura elkarrekin soldatu, mihiztatu eta, ondoren, margotutako metalezko xaflaz osatuta dago, Picassok aurretik egindako marrazki batzuetan oinarrituta diseinatuta.

8. “Une statue en rien, en vide”, hemen: Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné. Paris: Gallimard, 1979 [Gaztelaniazko argitp.: El poeta asesinado. Sevilla: Ediciones Barataria, 2012, 140. or.].

9. “¿Solo la aguja de una catedral puede mostrarnos un punto en el cielo del que está suspendida nuestra alma? En la inquietud de una noche las estrellas parecen señalarnos puntos de esperanza en el cielo; la misma aguja inmóvil nos indica también un inacabable número de ellos. Estos puntos del infinito son los precursores de un nuevo arte: ‘dibujar en el espacio’”, hemen: Julio González, “Picasso et les cathédrales. Picasso sculpteur” (1931–1932). Eskuizkribua, IVAM-eko artxiboa, Centro Julio González, 11–12. or.

10. “Bizarre, monstrous, mad, incomprehensible, almost obscene thing, a sort of unidentifiable lump that looks as though it’s got sexual organs sticking out of it here and there”, hemen: Peter Read, Picasso & Apollinaire: The Persistence of Memory. Berkeley, CA: University of California Press, 2008, 160. or.

11. Roland Penrose, Picasso: His Life and Work. New York: Schocken Books, 1962, 206. or. [Gaztelaniazko argitp.: Picasso. Su vida y su obra. Bartzelona: Argos Vergara, 1981, 198. or.].

12. Brassaï. Conversations avec Picasso. Paris: Gallimard, 1964, 26. or. [Gaztelaniazko argitp.: Conversaciones con Picasso. Madril: Turner/Fondo de Cultura Económica, 2002, 30. or.].

13. 1955ean, Apollinaireren omenezko proiektu baztertua ordezkatzeko asmoz, Picassok dohaintzan eman zuen jatorriz eskaiolazkoa den Emakume-burua (Dora Maar) obran oinarrituta 1941ean brontzez egin zituen lau bertsioetako bat (Spies 197). Eskultura hori (2002an berregina, 1999an lapurtua izan baitzen) Square Laurent-Prachen dago, Parisko Saint-Germain-des-Prés elizaren ondoko lorategi publikoan.

14. Brassaï, Conversations avec Picasso, 1964, 28. or. [Gaztelaniazko argitp.: Conversaciones con Picasso, op. cit., 32. or.].

15 Christian Zervos. “Conversation avec Picasso”. Cahiers d’Art, 1935, 7–10. zk., 37. or.

16. “Les différents membres du corps de Marie- Thérèse —nez, chevelure, poitrine, bouche et cou— sont recréés comme autant d’éléments autonomes détachés et rearticulés par le sculpteur dans une architectonique inédite”, hemen: Sylvain Amic eta Virginie Perdrisot-Cassan, Boisgeloup, l’atelier normand de Picasso. Paris: Réunion des musées Metropolitains Rouen-Normandie/Artlys, 47. or.

17. Dama eskaintzailea Picassoren bilduma pertsonalean egon zen hura hil arte (1972). Bainularia brontzea salbu, 1937ko Espainiako Pabilioirako beste lau piezak zementuz egin ziren, nahiz eta Picassok, berez, igeltsua nahiago. Baina igeltsuaren hauskortasuna kontuan hartuta, zementuaren aldeko hautua egin zuen azkenean artistak (material horren testura eta itxura bat zetozen, haren ustez, igeltsuaren ezaugarriekin): izan ere, bai Dama eskaintzailea, bai Emakume-burua, aire zabalean jarri ziren ikusgai. Dama eskaintzailearen zementuzko kopia desagertu egin zen. Jatorrizko igeltsuzkoaren bi kopia baino ez ziren egin brontzez, Jacqueline Roquek eta Paulo Ruiz Picassok hura suntsitu baino lehen, Picasso hil ondoren. Bata Picassoren hilobiaren gainean jarri zuten, Vauvenargueseko gazteluan, eta bestearen jabetza Espainiako estatuari eman zitzaion, 1985ean, artistak hala aginduta, “Gernika legatua” delakoaren barruan. Legatu hori oinordekoen eskuzabaltasunari eta Roberto Oteroren bitartekaritzari esker iritsi zen Espainiara. Hain zuzen, Oterok eman zion legatuaren berri Erakusketen Zentro Nazionaleko orduko zuzendari Carmen Giménez andreari. Dama eskaintzailea, hasieran, Guernica koadrotik gertu jarri zuten, Buen Retiroko Etxean, baina 1988an Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofíaren bildumara igaro zen eta han dago instalatuta geroztik.

18. Eskulturak lehenago ezagutarazi ziren, Brassaïren argazkien bidez, Minotaure aldizkariaren 1. zenbakian (1933/06/11), guztiak bat izan ezik: Brassaïk ez zuen Dama eskaintzailea fotografiatzerik izan, segur aski geroagokoa delako (Espainiako Pabiloiko lan guztiak 1931koak dira, baia Dama eskaintzailea bi urte geroago egin zen, 1933an). Bernès, Marouteau et Cie. etxeak egindako garaiko argazki batean (Cahiers d’Art, 7–10. zk, 1935), jatorrizko eskaiolazko Dama eskaintzailea ageri da Picassoren estudioan.

19. 1937an alokatu zituen, bertan estudioa muntatzeko, eta han margotu zuen Guernica. Honoré de Balzacen 1831ko Maisulan ezezaguna eleberriaren ekintza ere hantxe gertatu zen.

20. Itxura guztien arabera, Gizona bildotsa hartuta obraren titulua aldatzeko erabakia —L’Homme à l’agneau-tik L’Homme au mouton-era— eskultura (dohaintzan emana) Vallauriseko azoka-plazan instalatzeko unean hartu zuen Picassok, 1950ean. Ekitaldian, L’homme au mouton aipatu zuen berak, titulu horrek belarrira hobeto jotzen zuela iritzita.

21. Brassaï, Conversations avec Picasso, 1964, 196–197. or. [Gaztelaniazko argitp.: Conversaciones con Picasso, op. cit., 204. or.].

22. Brassaï, Conversations avec Picasso, 1964, 116. or. [Gaztelaniazko argitp.: Conversaciones con Picasso, op. cit., 126. or.].

23. Brassaï. Conversations avec Picasso. Paris: Gallimard, 1964, 127. or. [Gaztelaniazko argitp.: Conversaciones con Picasso. Madril: Turner, 2006, 134.or.].

24. “Ces peintures, me disait Picasso, il suffirait de les découper (…) puis les assembler selon les indications données par la couleur, pour se trouver en présence d’une ‘Sculpture’”, hemen: Julio González. “Picasso sculpteur”, Cahiers d’Art, 6–7. zk., 1936.

25. 1962an, Nesjarrek bost horma-irudi egin zituen Douglas Cooper arte-historialari eta artelan kubisten bildumagilearen bizileku zen Château de Castillerako (Argilliers, Frantzia).

26. Picasso burdinaz eta soldaduraz baliatu zen aldi hori —eta ondorengo ondorioak— sakon aztertua izen zen New Yorkeko Guggenheim Museoko Picasso and the Age of Iron (Picasso eta burdin aroa) erakusketan, 1993ko martxotik maiatzera bitartean. Carmen Giménez komisario zela, Francisco Calvo Serraller (1948–2018) eta Dore Ashton (1928–2017) idazle eta arte-kritikariek parte-hartze nabarmena izan zuten bertan.

27. “J’ai maintes fois observé qu’il n’est pas une forme qui le laisse indifférant. Il regarde tout, à tout propos, car toutes les formes représentent pour lui quelque chose; et il voit tout en sculpteur. (...) À mon sens, le côté mystérieux, le centre névralgique, si l’on peut dire, de l’oeuvre de Picasso, sont dans la ‘Sculpture’ (...) qui a tant fait parler de son oeuvre, qui lui a valu tant de gloire”, hemen: Julio González, “Picasso sculpteur”, op. cit. , 189. or.

PDF-a JAITSI