Picasso eskultore. Materia eta gorputza

katalogoa

Picasso: eskulturaren gorputza

Pepe Karmel

Picassoren bizitzaren zatirik handienean, haren eskultura-lana pintura-lanaren eta obra grafikoaren itzalpean geratu zen. Haren obrari buruzko lehen atzera begirako erakusketan (Kunsthaus Zürich, 1932) 224 margolan eta lau eskultura jarri ziren ikusgai. Lau eskultura baino ez, 1907. urtea baino lehenagokoak guztiak. 1939an New Yorkeko Museum of Modern Arten (MoMA) egin zuen erakusketan, 359 obra zeuden, baina haietatik sei baino ez ziren eskultura-lanak. Picassoren eskultura-lana protagonista izan zuen lehen erakusketa ikusteko 1967ra arte itxaron behar izan zen. Londresko Tate Galleryn izan zen. Urte horretan bertan, erakusketa horren bertsio bat eskaini zuen MoMAk.

Ordura arte Picassoren eskulturak ez zuen apenas arretarik jaso kritikaren aldetik. 1947an, data berantiarra jada, René Gaffé belgikar bildumagile handiak saiakera bat idatzi zuen: “Eskultorea Picasso?”¹. 1948an, galdera horri erantzuteko bezala, Daniel-Henry Kahnweilerrek —artistaren arte-merkatari izandakoa urte askoan— Picassoren eskultura-lanaren panoramika bat argitaratu zuen, Brassaïren argazki zoragarriekin eta Kahnweiler beraren hitzaurre bikain batekin. Hala ere, Picassoren lanaren alderdi horri eskainitako lehen analisi sakona —Alan Bowness arte-historialari britainiarrak egindakoa— ez zen agertu 1973ra arte. Picassok 1912an eraikitako Gitarra ospetsua “eskulturaren historiako berrikuntza handienetako bat” izan zela adierazi ondoren, Bownessek haren eskultura-ekoizpenaren bilakaera aztertu zuen, lehen lanetatik hasi eta 1964an Chicago hirirako eskultura monumentaletarako egin zuen maketaraino².

1971n, Werner Spies arte-historialariak Picassoren eskultura-lanaren katalogo zehatz bat argitaratu zuen, artistarekin zuen adiskidetasun estua baliatuta. Orduz geroztik, ekoizpen horren alderdi ugari aztertu dira hainbat erakusketatan³. Carmen Giménezek antolatutako honek begirada adierazgarria eskaintzen digu Picassoren eskulturaz, giza gorputzaren gaia ardatz hartuta. Natura hila garrantzi handiko gaia izan zen Picassoren obran, bai eskulturan, bai pinturan, eta haren animalia-eskultura bitxiek belaunaldiz belaunaldi gozarazi dituzte museoetako bisitariak. Hala ere, giza gorputza izan zen beti haren interes nagusia, haren obsesioa. Eskultura batera hurbiltzeko esperientziak beste pertsona batengana hurbiltzeko esperientziak eragiten dituen sentimenduetako asko ekartzen dizkigu gogora. Picassok giza gorputzari eskainitako eskulturak aztertzea gizakia izatea zer den aztertzea da.

Picasso bizi zelarik, haren lana berrikuntza formalaren aldetik aztertu zen batez ere. Hil zenean, kritikak, oro har, haren obraren interpretazio biografikoa egin zuen. Artistaren ondoz ondoko obra multzoak haren bikotekideen irudikapen gisa ikusten hasi ziren: Fernande Olivier, Olga Khokhlova Picasso, Marie-Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise Gilot eta Jacqueline Roque Picasso. Giza irudien eskulturetan Picassok emakume horietako bat edo bestea irudikatu arren, identifikazio biografiko horiek oso gutxitan ematen dute argibiderik Picassoren helburu artistikoei buruz. Haren margolanak sailkatzeko erabiltzen diren kategoria estilistiko zabalak ere —kubismoa, surrealismoa, klasizismoa— ez dira aski artistaren eskultura-jardunaren xehetasun espezifikoak behar bezala atzemateko.

Estiloak estilo, baliagarriago izango zaigu Picassoren eskultura-ekoizpena adierazpide-bitartekoaren berezko ezaugarrien araberako ikuspuntutik aztertzea. Clement Greenbergek adierazpide-bitarteko bakoitzaren berariazkotasunari buruz ondutako teoria ospetsu eta benetan nabarmenak zioen pintura modernoak bere euskarriaren lautasuna onartu behar zuela. Aitzitik, eskultura modernoak, logikoa zenez, bere euskarriaren (zizelkatuta zein modelatuta) monolitikotasun horretan jarri behar zuen enfasia. Greenbergek adierazi zuen bezala, “Brancusik bere azken ondorioetaraino eraman zuen eskultura monolitikoa, giza formaren irudia arrautza-, tutu- edo kubo-formako masa bakar batera murriztua, baina betiere geometrikoki sinplifikatua”. Hala ere, Brancusiren eskultura-arloko lorpen nagusia “monolitoa agortzea” izan zen. Puntu horretan, Greenbergek argudiatzen zuenez, Picassok eraikuntza laua asmatu izanak bide berri bat ireki zion eskultura modernoari: espazioa taxutzea eta zatitzea, baina bete gabe. “Eskultura berriak bertan behera uzten ditu harria, brontzea eta igeltsua, material industrialen mesedetan (…), obra bat edo haren zatiak hustu, forjatu, moztu edo, besterik gabe, muntatu egin daitezke”. Ikuspegi erradikal berri hori ez zetorren aurreko eskulturatik, pintura kubistatik baizik. Emaitza paradoxikoa izan zen: “‘murrizketa’ moderno horrekin, eskultura ia soilik bisuala izatera pasatu da bere funtsean, pintura bera bezala”⁴.

Eskultore gisa, Picassok uko egin zion ortodoxia moderno berriari men egiteari. 1912an, eskultura eraikia asmatu zuen, eta, hurrengo berrogeita hamar urteetan, hura egiteko bide berriak aztertzen jarraitu zuen. Hala ere, garai horretan guztian, eskultura masa gisa hartzearen arazoarekin liluratuta jarraitu zuen. Monolitoa agortuta zegoelako ideiari uko egiteak giza figura irudikatzeko orduan forma solidoa moldatzeko modu berriak bilatzera eraman zuen behin eta berriz. Picassoren eskulturaren garapena hobeto ulertzen da eraikuntza eta modelatze jardueren arteko txandaketa gisa, halako eran non alor horretan egindako sartu-irten berri bakoitza teknikaren birplanteamendu erradikal batek markatuta baitago. Artistak areago aberastu zuen gero bere eskultura, collagearen teknika mailegatuta. Pintura eta marrazki kubistetan ere erabilia zuen teknika horri “brikolaje” dei lekioke, zehatzago, adierazpide-bitarteko berri horretan.

Oinarrizko bereizketa horiek kontuan hartuta, artistak giza figura irudikatzeko baliatu zituen moduak aztertuko ditugu jarraian.

I. MASATIK BOLUMENERA, 1906–1912

Picassok eskulturan egindako lehen saiakerak 1902–1906 artekoak dira. Lan horietan, hiru dimentsioetara eraman zituen aro urdineko eta aro arrosako margolanetako dramatis personae direlakoak. 1906ko Emakume-burua (Fernande) eskulturan, Picassok bere bikotekide Fernande Olivier irudikatu zuen, urte bereko udan Gósolen margotu zituen koadroetan agertzen den bezalaxe irudikatu ere. Horretarako, kokots irtena biribildu eta masailezurraren kurban integratu zuen, sudur-zubia laburtu, eta bekainak goratu zituen, begien oso gainetik kakotu zitezen. Ikuspegi eskultorikotik, Picassok buruaren masa biribildua nabarmenarazi zuen, eta aurpegiko hazpegiak leundu, aurpegia txano baten moduan inguratzen duen ile nahasiaren artetik behe-erliebe baten antzera ager zitezen. Emakumearen ezkerreko begia (eskuinekoa begira dagoenarentzat) xehetasunez modelatutako betazalez inguratuta dago. Eskuineko begiari (ezkerrekoa begira dagoenarentzat), berriz, ozta-ozta antzematen zaio begi-zuloan egindako marra batzuen bidez. Picassok lanak erabat amaitu gabe uzteko zuen joeraren adibide goiztiar bat dugu hori.

Adituen artean eztabaidagai izaten jarraitzen du zenbaterainoko eragina izan zuen Afrikako arteak Picassoren Avignongo andereñoak (1907) maisulanean. Nolanahi dela ere, mendebaldeko Afrikako eskulturaren eragina ukaezina da 1908ko Baserritarraren emaztea figura ezagunerako egin zituen zirriborroetan. Emakumearen soina eta besoak ertz nabarmeneko fazetatan banatuta daude, eta, gona handiaren tolesturak bezala, angelu zorrotzetan elkartzen dira. Marrazkian, emakumearen aurpegia hazpegirik gabeko plano bat da. Harekin erlazionatuta dagoen margolan batean (Ermitage Museoa, San Petersburgo), gandor bat eta piramide bat gainjartzen dira plano biluzian, emakumearen kopeta eta sudurra iradokitzen dituztela, hurrenez hurren.

Baserritarraren emaztea lanaren fazetak berriro agertzen dira Emakume-burua (Fernande) obran, Picassoren lehen eskultura kubista petoan —Parisen egin zuen 1909ko udazkenean—. Kritikak luzaro eztabaidatu du pieza hori lorpen bat den edo porrot bikain bat den. Alde batetik, ukaezina da haren adierazpen-indarra. Bestetik, 1909ko udako Picassoren margolan kubisten baliokide eskultorikotzat hartzen bada, haren arrakasta eztabaidagarria da. Margolanetan, Fernande Olivierren buruak eta sorbaldak —baita inguratzen duten objektuak eta urrunean agertzen den paisaia ere— fazeta geometrikoetan banatuta daude eta testura homogeneo bat eratzen dute, mihisearen gainazala osorik hartuta. Eskulturan (brontze urtuzko bertsioan, batez ere), fazeta-multzoak buruaren masa ukatzen duela dirudien distira “optiko” bat sortzen du, eta bera inguratzen duen espazioaren kontra nabarmendua baina harekin erabat nahasi gabe agertzen da burua.

Hala ere, azterketa horrek alde batera uzten du eskulturaren alderdi garrantzitsu bat. Egia da Olivierren ilea Picassoren margolan garaikideetakoak bezalako fazetatan banatuta dagoela, baina aurpegiak oso tratamendu desberdina du. Buruaren erdian eta ezkerrean (ikuslearen ikuspuntutik begiratuta), sudurra eta masaila forma ganbil handiak dira. Eskuinean, aldiz, masail aldea sakonki zulatuta dago; izan ere, aurpegiaren alde hori gandor estuz inguratutako sakonunez osatuta dago. Eskema hori alderantzizkoa da betazalen tratamenduan: ezkerrekoa arraildura fin batez irudikatuta dago, eta eskuinekoak, berriz, gandor baten itxura du. Aurpegiaren bi aldeen tratamendu kontrajarri horrek gogora ekartzen du 1906ko Emakume-burua (Fernande) lanaren ezker eta eskuin begien arteko kontrastea. Hala ere, 1909ko figuran, bi aldeen arteko desberdintasuna handiagoa da, nabarmenagoa, erabilitako adierazpide-bitartekoaren izaerari buruzko hausnarketa bat bihurtzeraino. Eskultura ezinbestean al da masaren arte bat, giza anatomiaren masa zehaztasun handiagoz edo txikiagoz imitatzen duena? Edo posible al litzateke bolumenen arte bat izatea, formen ertzak iradoki bai baina haien arteko masak espazio huts bihurtzen dituena?

Eskulturari buruzko ikuskera berri eta iraultzaile horrek —Picassok 1909an egindako buruan behin-behinean zirriborratua— behin betiko forma hartu zuen 1912ko Gitarra lanean. Bertan, musika-tresnaren atalak —aurrealdea, hondoa, uztaiak, masta eta ahoa— aurretik eta goitik irekita dagoen kartoizko kutxa baten matrizearen inguruan daude kokatuta. Gitarra partzialki irekitako bolumen bat da, hormarekiko paralelo edo perpendikular diren planoek mugatua. Lanaren konposizioak izugarrizko antza du Picassok 1912ko uda-udazken bitartean egin zituen papiers collés eta margolanetako askorekin. Gitarra konstruktibismoaren eta ondorengo beste mugimendu batzuen abiapuntu izan zenez, guztiz justifikatuta dago Clement Greenbergek eskultura modernoaz zioena: “ia soilik bisuala izatera pasatu da bere funtsean, pintura bera bezala”.

Gitarra obrak Picassoren jabetzako bi maskara afrikarren eragina ere islatzen du. Grebo etniakoak dira bi maskara horiek, eta, haietan, erlieberik gabeko plano soil bat da aurpegia; begietako eta ahoko irekidurak, paradoxikoki, aurpegiaren planotik ateratzen diren bi zilindro eta kaxa-forma bat dira. Era berean, Gitarraren ahoa kartoizko zilindro bat da, ikuslearenganantz aurreratzen dena⁵. Alde horretatik, masa erreproduzitu ordez hura husten duen tradizio eskultoriko batetik dator Gitarra.

Gitarra lan hori barne-hutsa izateak benetako gitarra baten egitura islatzen duela ere argudia liteke, barrutik hutsik dagoen objektu bat baita, zurezko ohol mehez mugatutako erresonantzia-bolumen huts bat. Hala ere, eraikitako eskultura musika-tresna horren estrapolazio huts gisa interpretatzean, ez gara kontuan hartzen ari zenbait hilabete lehenago Picassok irudipenezko eskulturen marrazkiak egiten jardun zuela eta marrazki horiek giza figura irudikatzen zutela. Eserita dagoen emakumearen edo gitarra jotzen ari den gizonaren motiboak lotura estua du Picassok 1912ko udaberrian egin zituen marrazki, grabatu eta pinturekin⁶. Gitarra-jotzailea masta bertikal baten inguruan eraikita dago; masta horretan, sorbaldei eta abdomenari dagozkien plano horizontalak tartekatzen dira, elkar ebakiz. Era berean, buruak plano bertikal bat du, beste plano horizontal baten gainean bermatua: bertikalak aurpegia irudikatzen du eta horizontalak, masailezurra. Mastaren goialdean, esfera batek burezurraren bolumena irudikatzen bide du.

Picassok zenbait marrazki egin zituen figura horretarako, batzuk oso konplexuak eta beste batzuk soilagoak, baina azken horiek ere alde handiz gainditzen zituzten artistak zurgin gisa zituen gaitasunak. 1912ko udaberrian asmatutako irudipenezko figura hura ez zen inoiz benetako eskultura bihurtu. Eskulturak “eraikuntza” bidez sortzeko erabaki iraultzailearen etorrera urte hartako udazkenera arte atzeratu zen, kartoizko Gitarraren forma elementalagoa harturik.

1914ko udaberriko Absenta-kopa obran (hainbat bertsio), Picassok berriro hartu zuen bere gain eskultura kubista bat egiteko erronka. 1909ko buruak bezala, obra horrek ere (modelatua, eraikia izan ordez) forma konbexuak eta zizelkatutako sekzio konkaboak ditu. 1912ko udaberrian egin zuen Sareta-aulkidun natura hila collagetik ideia hartuta, Absenta-kopa lanean —brontzetan hustua eta ondoren margotua— Picassok metalezko absenta-koilara batekin konbinatu zituen elementu modelatuak. Claire Le Thomasek teknika kubistaren artisau-jatorriari buruz egin berri duen ikerlanean erakusten duenez, hainbat materialen konbinazio horiek denbora-pasa ezaguna ziren XX. mendearen hasieran. 1930eko hamarkadatik aurrera, frantseseko bricolage hitza erabiltzen hasi ziren jarduera horiek adierazteko, eta hitz egokia dirudi collagearen hiru dimentsioko aplikazioak deskribatzeko ere. Hala ere, Picassoren Absenta-kopa esperimentu berezia izan zen bere garaian, eta 1930eko hamarkadaren hasiera arte bricolage hura ez zen, berez, haren eskulturaren ezaugarri garrantzitsu bihurtu⁷.

II. LERROA, PLANOA ETA BOLUMENA, 1928–1932

1916–1917an, Picassok Parade ballet abangoardistaren dekoratuak eta jantziak diseinatu zituen (Sergei Diaghilev enpresaburuak sortutako Errusiar Balletak konpainiaren dantza-ikuskizun bat zen ballet hura). Picassok diseinatutako jantzietako batzuk dantzariak biltzen zituzten eraikuntza kubista modukoak ziren. Argazkien bidez baizik ezagutzen ez ditugun eraikuntza horiek (izan ere, aspaldi galdu ziren) ez ohi dira sartzen artistaren eskultura-lanen artean, baina halakotzat hartu beharko lirateke agian. Paradek iraultza ekarri zuen dantza modernoan, hasiera eman baitzion dantza-konpainien eta artista garaikideen arteko lankidetza-tradizio luze bati. Gainera, Picassoren bizitza eta artea ere aldatu zituen. Batetik, Erroman, entseguetan, margolaria Olga Khokhlova dantzariarekin maitemindu zen, eta 1918an ezkondu ziren. Bestetik, Italiako egonaldian, arte erromatarrarekin berriro harremanetan jartzeko aukera izan zuen Picassok. Esperientzia horiek estilo klasiko berri bat asmatzera eraman zuten artista, 1919–1923ko marrazki eta pinturetan nabaria denez. Hala ere, obra horiek ez zuten inolako islarik izan eskulturan. Izan ere, 1914 eta 1928 artean etenaldi luze bat izan zen Picassoren eskultura-jardueran.

1924tik 1926ra, Picasso klasizismotik aldendu zen, eta ez bat, baizik eta bi lengoaia formal berri, ia abstraktu, garatu zituen, biak 1924ko Mercure balleterako egindako diseinuekin lotuak. “Konstelazio” geometrikoak marraztu zituen: lerro zuzenen eta kurba sinpleen antolaera lauak, puntuz hornituak lerro-muturretan eta elkarguneetan. Lehen begiratuan, lanok konposizio abstraktuak dirudite, baina hurbilagotik begiratuta, musika-tresnak eta emakume-irudiak agertzen dira haien artean. Beste marrazki eta pintura batzuetan, konposizio horietako lerroek —elkarren gainean jarriak eta etengabe errepikatuak— surrealisten zirriborro “automatikoak” imitatzen zituzten. 1927an, Picassok forma kurbatu bakartuak atera zituen arabesko lerromakur horietatik, eta Jean Arp eta Joan Miróren lan garaikideetako orban bidezko formen antzeko lengoaia biomorfiko batera iritsi zen haien bitartez.

1928tik aurrera, lengoaia grafiko berri horiek bi eskultura-sail erabat desberdinetarako abiapuntu izan ziren. Lehenengoan, Picassok material eta teknika industrialak baliatu zituen, Kahnweilerrek “espazioan egindako marrazkiak” zeritzona eraikitzeko. Bigarrenean, igeltsuzko masa handiak modelatu eta zizelkatu zituen, buru irten surrealistak ekoizteko.

Pablo Picasso enkargu batengatik itzuli zen eskultura-lanetara. Guillaume Apollinaire poeta, Picassoren gerra aurreko lagun onenetako bat, 1918an hil zen, urte hartako pandemiak jota. 1927an, poetaren mireslez osatutako batzorde batek haren hilobirako monumentu bat sortzeko eskatu zion Picassori. Batzordeak atzera bota zuen lehen proposamena (biluzi biomorfo sabeldu bat). 1928ko abuztuan, bere estilo geometriko berria praktikan jarrita, Picassok hiru dimentsioko figura konplexu baten zenbait bertsio zirriborratu zituen, 1924ko “konstelazio” haien estiloan marraztuak.

Bere bozetoetatik eskulturak egiteko beharrezko ezagutza teknikorik ez zuenez, Picassok bere lagun Julio Gonzálezengana jo zuen, Renault auto-fabrikan soldatzaile gisa lan eginez bizimodua ateratzen zuen eskultorea bera. Elkarri soldatutako altzairuzko hagaxkekin eta diskoekin moldatutako eskultura txikiak eginez gauzatu zituzten bi artistok, elkarlanean, bozetoak. 1912ko Gitarra bezala, eskultura horiek ez zeuden ez zizelkatuak ez modelatuak, eraikiak baizik. Baina Gitarra lanak ez bezala, ez zuten objektu bizigabe bat irudikatzen, giza figura bat baizik. Gainera, mukulu biribileko eskulturak ziren, ez erliebeak.

Apollinaireren omenezko monumentuaren bertsio ugariek oinarrizko forma geometriko berdinen (laukizuzena, zirkulua, triangelua) antolaketa desberdinak zituzten, bai eta triangeluaren hiru dimentsioko hedapenak ere, hala nola konoa edo piramidea. Hemen erakusgai dagoen bertsioan, bi laukizuzen ireki ageri dira: bat handia, oinarrian bermatuta, buru zirkularraren plano berean, eta bestea txikiagoa, laukizuzen handiaren aurretik espazioan esekita. Hankak ere bi aldiz irudikatuta daude: batetik, laukizuzen handiaren euskarrien bidez, eta, bestetik, atzerantz, oinarrirantz luzatutako triangeluaren bidez. Metalezko hagaxketako lau figuraren gainerakoaren aurrean dagoen puntu batean elkartzen dira; horietako bi, tortsoaren atzealdean lotzen dituen kurbak iradokitzen duenez, kono baten segmentutzat hartu behar dira. Bi hagaxka kurbatu gorantz eta beherantz luzatzen dira konoaren erpinetik, muturretan hatz txikiak dituzten esku erraldoi batzuen antzera, espazioa itsu-itsuan atzituz.

Beste bertsio batean, buru zirkularra piramide bertikal baten gainean muntatuta dago, eta piramidea, oinarrian bermatzen diren lau hagaxkaz osatua. Beste piramide bat horizontalki hedatzen da figuraren atzealdetik aurrerantz; eta figuraren aurrean dagoen zirkulu batek, berriz, atzerantz proiektatzen den kono baten oinarri-lanak egiten ditu. (Konoa eta piramidea horrela interpretatzen dira gorputz gardenaren erdian). Figuraren aurrean dagoen zirkulua mutur banatan esku txikiak dituzten hagaxka bertikalek zeharkatuta dago.

Carmen Giménezek 1993ko Picasso and the Age of Iron erakusketan erakutsi zuen bezala, Malagako artistaren eskultura soldatuok eragin handia izan zuten garaiko hainbat artistarengan, hala nola haren laguntzaile Julio Gonzálezengan, Alberto Giacomettirengan edota Alexander Calder eta David Smith estatubatuarrengan. Eragin horren zenbaterainokoa (desberdina eskultore batetik bestera) aztertzeak Picassoren lana nola sortzen zen ulertzen lagun dezake. Gonzálezengan arrasto handiagoa utzi zuten Gizon-burua obraren forma lauek Apollinaireren omenezko monumentuaren izaera linealak baino. Hain zuzen ere, Gonzálezek Picassorekin batera jardungo zuen Gizon-burua horretan lanean bi urte geroago. Giacomettik ere, bolumena eta masa konbinatuz, hagaxka meheak erabili zituen forma biomorfiko biribilduak zeuzkaten kaiolak eraikitzeko. Calderrek hegal biribilduak lotu zituen hagaxka okertuetan eta burdin harietan, Joan Miróren pinturen hiru dimentsioko baliokideak sortzeko.

Picassoren 1928ko eskulturen emaitzarik antzekoena, kontzeptuari dagokionez, David Smithen 1940ko eta 1950eko hamarkadaren amaierako eskultura soldatuak izan ziren, elkarrekin mihiztatutako hagaxka zuzenak eta kurbatuak baliatuz muntatuak eta han-hemenka forma karratuak eta biribilak gehituz jantziak. 1957ko erreseina batean, Fairfield Porter margolari eta kritikari estatubatuarrak adierazi zuen Smithen eskulturek ez zutela eskultura figuratiboetan zein abstraktuetan izan ohi den “nukleo” hori (giza soinaren baliokide gisa ulertuta). Picassori buruzko bere monografian (1971), Rosalind Kraussek giza izaeraren ikuspegi erradikal berri baten adierazpen gisa interpretatu zuen nukleo gabezia hori: ezkutuko ni pribatu batetik sortu beharrean, subjektua zeinu eta esanahi partekatuen bidez bateratutako espazio publiko batean inplikatzetik sortzen zen identitatea⁸.

Apollinaireren omenezko monumentuaren bertsioek ni publiko baten antzeko irudia azaleratzen dute: elementu bat bera ere ez zaio ezkutuan geratzen ikuslearen begiradari. Smithen ondorengo obran bezala, ez dago figuraren gainerako elementuen sorburutzat har daitekeen nukleorik; aitzitik, kanpoaldetik barnerantz hedatzen diren piramideen eta konoen bolumenak bata bestearen barruan sartzearen emaitza da figura. Picassok oinarrizko forma geometrikoak erabiltzeak, baina, ez ditu haren eraikuntzak ulergarriago egiten. Forma horiek elkarren artean konektatzeko eta txertatzeko moduak zaildu egiten du —ez erraztu— haiek ondo bereiztea. Ikusleak eskulturak inguratu ahala, istant batean forma koherenteak agertu eta hurrengoan desagertu egiten dira. Lengoaia publiko partekatua iradoki beharrean, elkar ulertzeko ezintasuna ematen dute aditzera.

Espero izatekoa zen bezala, Apollinaire batzordeak ez zituen ontzat eman Picassoren maketak.

Apollinaireren omenezko monumentuan lanean hasi aurretik ere, eskultura soldatuen forma konplexuagoekin esperimentatzen jarduna zen Picasso, hagaxkak, zurkaitzak eta planoak konbinatuz. 1928ko urrian, Burua saileko eskultura txiki bat sortu zuen disko eta eraztun margotu bana eta altzairuzko hanka meheko tripode bat erabilita. Picassoren buruaren transposizio eskultoriko bat da obra hori, Margolaria eta modeloa (1928, MoMA) koadroan irudikatutakotik abiatuta moldatutakoa. Mihise hori margotu aurretik, Picassok hainbat estudio egin zituen, 1928ko otsailean datatuak; datarik gabeko beste estudio batean, koadroan ageri den buru nagusiaren hainbat bertsiorekin egin zituen saiakuntzak ikusten dira. Horietan guztietan, bi profilen arteko gurutzaketa gisa irudikatzen da burua, eta profil bakoitza garezur biribildu baten, sudur triangeluar baten eta aurpegi lau baten arteko konbinazioa da. Elementuok gainjartzearen emaitza gezi bat da, buruaren erdian puntaz gora jarria. Picassok espazio estu horretan hertsatzen ditu aurpegiko hazpegiak: bi begiak gezi-puntaren barruan bilduta ageri dira; ahoa eta hortzak, geziaren zotzean. Ahoa, bertikal jarrita, baginako arraildura bihurtua da, eta giza gorputzeko zuloen eta apendizeen trukagarritasunari buruzko ideia surrealistak ekartzen ditu gogora.

Eskultura txiki-txiki horretan, joko formal huts baten mesedetan arintzen du Picassok sinbolismo sexuala. Buruaren ezkerreko aldea beltzez margotuta dago; eskuineko aldea, zuriz. Aurpegiaren gainjartze-eremua, gris ilun kolorekoa, begi zuri batzuek nabarmenduta ageri da. Disko laua eraztun metaliko bati soldatuta dago, eta eraztuna zuriz margotuta dago buruaren alde beltzean eta beltzez buruaren alde zurian. Eraztuna tripodearen bi hankek eutsita dago, marraztutako estudioan margolariaren gorputz triangeluarrari dagozkion hankek eutsita, hain zuzen. Picassoren marrazkien eta pintura-lanen testuingurutik aterata, eskulturaren disko margotuak Robert Delaunay eta Fernand Légerren 1913–1919ko pinturak ekartzen ditu gogora, trenbideetan makinistei gelditu edo aurrera egin behar duten adierazteko erabiltzen diren seinale zirkularren antzeko horiek⁹. Buru abstraktu bat bezala baino gehiago, metalezko disko margotuak seinale metafisiko gisa funtzionatzen du, ikuslea bizitzan zehar aurre egin beharreko kontraesan saihestezinez ohartarazten duena.

1930ean, Picassok Gizon-burua saileko tamaina handiagoko beste buru bat sortu zuen, nahita zakar soldatutako altzairuzko hainbat elementutatik abiatuta. Aurpegia elkarri gainjarritako hiru xaflaz osatuta dago, eta begi txiki biribilak ditu goiko bi izkinetan zulatuta. Bata bestean sartuta dauden hiru konoren gainean dago bermatuta. Hala, 1928ko Burua eskulturaren euskarria tripode ireki bat den bezalaxe, hizpide dugun buru honena hiru kono horiek eratzen duten bolumen itxi bat da. Buruaren atzealdea esferaerdi bat da, gainjarritako xaflaz eraikia hori ere. Sudurra zubi kurbatua duen altzairuzko triangelu bat da. Azpian, soldadura-hondar batzuek bibotea iradokitzen dute. Hala ere, buruak duen ezaugarririk nabarmenena aurpegiaren planoaren aurretik proiektatzen den aho erraldoia da. Zeharo konkaboa da, ertzetan puntazorrotza, eta bertikalean jarria dago, Picassoren 1928ko lehen estudioetako bagina-aho haien antzera: badirudi ikuslea irensteko prest-prest dagoela.

Bestalde, 1930–1932 urteetan, Picassok figura atseginago bat muntatu zuen: Emakumea lorategian. Haren egitura “L” formako barra batzuk dira, sakonera gutxiko espazio batean luzetara zein zeharretara kokatuak. Armadura horretan, emakumearen burua goi-eskuinaldean ageri da, metalezko zerrenda puntazorrotz eta kurbatuz apaindua. Biografoek bitan banatu ohi dute Picassoren urte horietako obra: artistaren maitale Marie-Thérèse Walter gaztearen irudi idealizatuak alde batetik eta Olga emazte ohiaren irudikapen izugarriak bestetik; Picassok, baina, Walterren ilearen irudikapen sinplifikatu gisa erabili ohi zituen mutur kurbatu horiek; zerrenda punta-zorrotz horiek haren ile-xerlo solteak irudikatzen dituzte. Motibo horren bertsio piktoriko bat Emakume ilehoria obran ikus daiteke: lotan ageri den Walter gaztearen buruaren eta besoen forma leun biribilduek kontraste nabarmena egiten dute haren adatseko ile-mutur punta-zorrotzekin.

Eskulturan, bata bestearen gainean jarritako plaka angeluzuzenez osatutako lepo luze batek eusten dio buruari. Emakumearen soinaren goiko aldea laukizuzen bat da, euskarri estuek eutsia. Espazio huts horretan sartuta, bularrak giltzurrun-formako xafla metaliko batez irudikaturik daude; bertikalean jarria, xaflak koxkor metaliko batzuk ditu titiburu gisa. Azpian, sabelaldea masa opako bat da, metalezko banda zirkular batez eta zilbor txiki batez errematatua. Hanken tokian, bi euskarri biluzi ditu. “Lorategia” ezker aldeko zurtoin luze makurtuek eutsitako bi hosto irregularren bidez iradokitzen da; baita, ustez behintzat, emakumearen ondoan dagoen forma uhindu handiaren bidez ere. Dena dela, azken forma horrek emakumearen sabelaldetik sortua dirudi, animalia-erreinuaren eta landare-erreinuaren arteko zerbait balitz bezala.

Teknikoki mukulu biribileko eskultura bat bada ere, Emakumea lorategian aurrez aurre ikusia izateko pentsatuta dago, koadro bati bezala begiratzeko. Bere konposizio orekatua dela eta, badirudi emakumeak eta inguruko landarediak izaki bakar bat osatzen dutela: isats dotoreko txori bat akaso?

III. MASA, MONUMENTALTASUNA ETA BIOMORFISMOA, 1930–1947

Eskultura eraikiak —Gizon-burua, Emakumea lorategian— lantzen zituen garaian, Picasso masa-eskultura delakora itzultzeko aukera aztertzen hasi zen. Helburu berri horren lehen zantzua zur zatietan zizelkatutako biluzi sail bat da, 1930ekoa. Figura altu eta meheak dira denak: 50 cm inguruko garaiera dute, eta, eskuarki, 5 cm-ko diametroa, gehienez ere. Hala ere, Roland Penrosek ohartarazi zuen bezala, izaera monumentala dute¹⁰.

Zurezko habe eder batzuk hartuta, Picassok emakumezko biluzi batzuk zizelkatu zituen, zutik, aurrerantz begira eta besoak, alboetan, gorputzaren kontra estu-estu dituztela. Sudur-bekainen batasunak eta ahoaren eta kokotsaren arteko lerrokadura bertikalak halako handitasun klasiko bat ematen diete aurpegiei. Hala ere, formatu estuak ez du contrapposto egiteko aukerarik ematen, eta, beraz, aurrez aurreko jarrera arkaiko bat inposatzen du. Aukeratutako formatuaren mugen barruan lan eginez ere, Picassok barietatea sortzen du, bere figuren proportzioen modulazioaren bidez batez ere. Greziako antzinako eskulturak antzeko bilakaera izan zuen: Praxitelesen Hermes (ca. K.a. 330) eskulturak txikiagoa du burua, meheagoa gorputz-enborra eta luzeagoak hankak Polikletoren Doriforo (ca. K.a. 450) eskulturak baino. Picassok zizelkatutako figuretako batzuek buru handia dute; beste batzuek, txikia; batzuek, lepo luzea dute; beste batzuek, motza; eta horrela, hurrenez hurren, figuren atal guztietan. Artikulazio-maila ere ez da berdina guztietan. Piezetako batzuetan, zuraren behealdea apur bat marratuta dago, hankak oihalez estalita daudela iradokitzeko; beste batzuetan, hankak, sakon zizelkatuak, forma independenteak dira. Era berean, kasu batzuetan, besoak soinari lotuta daude, eta beste batzuetan, kanporantz okertuta, muga estu berberen barruan betiere.

Picassok masaren inguruko arazoekiko erakutsi zuen interes berria are nabarmenago agertzen da 1931n egindako Emakume-burua (Marie-Thérèse) handian. Lehen begiratuan, 1906ko Emakume-burua (Fernande) obraren antzekoa da, baina, egia esan, bi bustoak oso desberdinak dira. 1906koan, aurpegiko hazpegi delikatuak buruaren eta ilearen masaren mende daude. 1931ko obran, sudur ahaltsua, begiak eta masailezurra nabarmentzen dira batez ere, nahiz eta burua atzeraka orraztutako xerlo lodietan banatutako ile-mataza eder batekin apainduta egon. Aurpegia eta ilea masailezurretaraino luzatzen den lerro zeharo markatu batek bereizita daude. Anne Baldassarik adierazi duen bezala, obra horrek Henri Matisseren Henriette II (1925–1926) eskulturari emandako erantzun bat dirudi; izan ere, Matisseren obra horretan ere, modeloaren aurpegia mataza bereizitan banatutako ile-koroa batetik kanpora irteten da¹¹. Hala ere, Matisseren eskulturaren aldean, Picassorenak sinpletu eta handizkatu egiten ditu emakumearen aurpegi-ezaugarriak. Buru horren monumentaltasunak Konstantino I. Handiaren omenezko estatua erraldoiarena (Palazzo dei Conservatori, Erroma) gogorarazten digu. Picassok, zalantzarik gabe, 1917an Italian egindako egonaldian ikusi zuen hura.

1931ko Emakume-burua (Marie-Thérèse) Picassoren beste bi bururen aurrerapena da: bata 1941ekoa eta bestea 1951koa. 1931koa Marie-Thérèse Walterren erretratu gisa identifikatzen da, eta 1941ekoa, Picassoren hurrengo bikote Dora Maarren erretratu bat bezala. Era berean, 1951ko burua Françoise Giloten erretratu bat bezala interpreta liteke. Picassoren beste eskultura batzuen aldean, hiru buruok oso bestelako ezaugarriak dituzte. Emakumearen ideia orokor bat iradoki ordez, pertsona jakin batzuen erretratu gisa ikusten dira. Baina zer ezaugarri dituzte bereizgarri?

Lehenik eta behin, ilea bilduta egoteak arbel garbi baten antzera uzten du aurpegiaren planoa, irudikapen indibidualizatu baterako prest. (Jakina, irudikapen horrek oso forma desberdinak har ditzake: hazpegi handizkatuak Walterren eta Maarren kasuan, lerro grabatuak Giloten kasuan). Bigarrenik, simetria mantentzen dute, giza aurpegiaren funtsezko ezaugarria, eta Picasso, oro har, simetria saihesten saiatzen zen. Françoise Giloti esan zion bezala:

Ni gabe inoiz deskubrituko ez zukeen zerbait deskubritzen lagundu nahi diot ikusleari. Horregatik nabarmentzen dut, adibidez, ezkerreko eta eskuineko begien artean dagoen aldea. (…) Hori dela eta, nire asmoa gauzak mugi daitezen lortzea da, tentsio kontraesankorren bidez, aurkako indarren bidez mugimendu hori eragitea¹².

 Asimetriari lehentasuna emateko asmo hori bistakoa da jada haren 1909ko Emakume-burua (Fernande) obran: aurpegiaren alde bakoitza ertz- eta arrail-sistema diferente baten bidez irudikatuta dago. Are nabarmenagoa da hori (aurrerago ikusiko dugun bezala) 1931ko jatorrizko igeltsuzko buru monumental haietan. 1931, 1941 eta 1951ko buruen simetriak naturalarekiko fideltasun atipikoa erakusten du.

1931ko beste eskultura batzuetan, Picasso beste muturrera iristen da: proportzio naturalak eta gorputzaren simetria distortsionatzen ditu, ikusleak ikusten ari dena berriro aztertu behar izan dezan. 1928ko zirriborro-koadernoetan, modu asimetrikoan antolatutako harri-koskor biribilduen gisa imajinatu zituen hondartza bateko bainulariak. 1931ko abuztuan, berriro heldu zion ideia horri, eta emakume bat etzanda marraztu zuen, harri estilizatuz osatuta gorputza: esferak bururako eta bularretarako, toroide bat sabel gisa, eta espermatozoideen eran bihurritutako gorputz-adarrak¹³. Irudi hori Bainularia etzanda  eskultura bihurtzerakoan, Picassok zorutik altxatu zituen emakumearen burua, besoak eta bularrak, ikusleari ongietorria ematen dion odaliska baten jarrera tipikoa har zezan, hondartzan lehorreratutako itsas ornogabe baten itxura izateari utzi gabe.

1931ko beste eskultura batean, modu groteskoan handitu zituen bainulariaren sabelaldea eta hankak, garro-itxurako besoz eta bular irtenez hornitu zuen kalabaza-formako soina, eta itxuragabeko konkorretan zatitu haren burua. Eskultura hori egiteko, historiaurreko eskulturen proportzio distortsionatuetan inspiratu zen, nonbait, Picasso, hala nola Willendorfeko venusean. Erekzio-ehunez osatua itxuraz, 1931ko bainulariak ikuslearen begien aurrean puztu eta uzkurtu egiten dela ematen du. Gorputzaren sexualizazioak Picassoren 1927ko marrazki batzuk gogorarazten ditu. Marrazki horietan, artistak generoari buruzko ideia konbentzionalak irauli zituen, figura berean ezaugarri femeninoak eta maskulinoak konbinatuta. Adibidez, sail horretako pieza batek bular nabarmenak eta zakil-itxurako burua dauzka.

Urte bereko emakume-busto bat identifika ezina da ia. Lehen begiratuan, nolanahi kokatutako harri-koskor multzo bat dirudi, figura etzanaren marrazkiaren antzekoa. Pixkanaka, baina, ikusleak, eskuineko forma mardul horretan, emakume-aurpegi bat igarriko du, zakil-itxurako sudur zintzilikari batek koroatuta; ondoko esferan, buruaren atzeko aldea; gorotz-itxurako forma luzangan, ilea; eta “hezur” bertikalean, lepoa. Kontzientziaren egoitzatzat hartu ohi dugu burua, eta gorputza, berriz, berezko gurarien, desiren eta antzeko irriken bitartekaritzat. Pieza horretan, ordea, burua beste zenbait gorputz-atalen artean desintegratzen da, bere banakotasuna galduta, instintuaren mailara beheratuta. Asmakizun apartekoa da, André Breton, Georges Bataille eta gisako idazle surrealisten ideien epitomea.

Hala ere, Picassoren eboluzioan, figura hori 1931ko buru monumentalen preludio gisa aurkeztu ohi da. Hemen, 1937ko zementuzko edizioen bidez daude ordezkatuta buru monumental horiek.

Monumentalak direla esaten da naturalak baino handiagoak direlako, batetik, eta, bestetik, haien hazpegiak itxuragabe handiak direlako, burualde osoarekin alderatuta. Giza buru erreal batean, aurpegiaren altuera —kokotsetik bekainetaraino— buruaren altuera osoaren erdia baino apur bat gehiago izaten da. Profilez begiratuta, aurpegiaren zabalera, buruaren zabaleraren laurdena baino ez. Funtsean, begitartearen alderdiak burezurraren masari itsatsitako protuberantziak dira. 1909ko bere buru kubistan, Picassok drastikoki aldatu zuen burua irudikatzeko modua, baina proportzio naturalista horiek mantenduta. 1931ko bustoetan, errotik distortsionatu zituen proportzio horiek. Aurpegiak buru bakoitzaren aurrealde ia osoa hartzen du, eta burezurra, berriz, aurpegiaren atzealdeko protuberantzia bat besterik ez da. Burua forma txikitan zatitzen da, eta hazpegiak, puztuta, aurpegitik askatzear daudela ematen du.

Busto horietako batean, zilindro faliko bat da sudurra, alboetan barrabil-itxurako begiak dituela, irten-irtenak. Gizonezkoen genitalen parodia hori aurpegi-masail marduletan bermatzen da; masailok alderantziz jarritako emakume-ipurmasail pare baten antzera hedatzen dira, kokotsetik gora, begi azpietaraino. Albotik ikusita, aurpegi lizun horrek buruaren masaren erdia hartzen du; eta ile-xerlo lodi batzuek burezurraren atzeko aldea inguratzen dute.

Beste busto batean, sudur are handiago bat ateratzen da ile-mataza baten artetik, buruaren ezkerraldean; eskuinean, ile-masa antzeko batek orekatzen du konposizioa. Masailak eta matrailezurra kopetako eta ileko masa nagusien pean bilduta daude. Aurpegiaren goiko eta beheko aldeen arteko zirrikituan sartuta, begiak betazal astunez inguratuta daude. (Figurazio klasiko horren berragerpenarekin liluratuta, Picassok emakumearen ezkerreko begiaren bertsio desberdinen hiru molde-lan txiki egin zituen).

Buruaren hirugarren bertsio batean, sudurra eta bekokia branka erraldoi batean batzen dira, ahoaren eta kokotsaren gainetik. Aurpegiaren eskuinaldean, sudurra eta kopeta, etendurarik gabe, ilargi-erdi handi batean elkartzen dira, albo batean begi bat dutela; ezkerraldean, begia aparteko protuberantzia baten barruan irarrita ageri da. Beste behin ere, ileak masa bereizi bat osatzen du, aurpegiaren atzealdeari itsatsita.

Nola iritsi zen Picasso giza buruaren ikuspegi erradikal horietara? Yve-Alain Bois arte-historialariak iradoki du Picassok Henri Matisseren Tiaré (1930) obrari emandako erantzuna izan zela hori; Matisseren obra horretan, adats ugaria masa bereizitan banatuta dago, eta sudur estua kopetan sortzen den protuberantzia batetik behera jaisten da. Picassok Roland Penroseri kontatu zionez, gau batean, Boisgeloupeko estudioan lanean ari zela, “alanbrezko eraikuntza konplexu bat egin zuen, guztiz ulertezina itxuraz, harik eta, halako batean, kasualitatez, lanpara batek itzala horman proiektatu zuen arte. Berehala, Marie-Thérèseren profila etorri omen zitzaion gogora”. Eskultura-lana alanbreari igeltsua erantsiz amaitzea erabaki omen zuen Picassok. Hain zuzen, alanbre bihurrituzko figura txikiak egiten jarduna zen garai hartan. Hala ere, haietako bakar batek ere ez du antzik haren busto monumentalen bolumen handi biribilduekin¹⁴. Egokiagoa izan liteke Picassoren 1931ko eskulturen forma erraboilkara eta zatikatu horiek 1926–1927ko arabesko lerromakurretatik sortutako figura biribildu eta zatikatuen hiru dimentsiorako translazio gisa hartzea, Apollinaireren omenezko monumentuaren bertsioak 1924ko konstelazioen translazioak ziren gisa berean¹⁵.

Haien jatorria edozein dela ere, 1931–1932ko buruen adierazpen-indarra ukaezina da. Haietaz ari zela, duela urte asko, John Berger kritikari britainiarrak adierazi zuen sudurra eta ahoa “sexu-organo maskulino eta femeninoen metaforak” zirela, eta, beraz, buruak “bi maitaleen sexu-esperientzia” irudikatzen zuela. “Zer irudik —galdetzen zion bere buruari Bergerrek— adieraz lezake hobeto sexuaren bidez partekatutako subjektibotasun hori, horrelako aurpegi baten irribarreak baino?”¹⁶.

1931–1932ko buruek segida bikaina izan zuten 1933an zizelkatutako Dama eskaintzailea izeneko gorputz osoko figuran. Eskultura horretan, desproportzio espresiboaren prozesu hori gorputz osora zabalduta dago. Figuraren nukleoa emakume-soin bat da, bular handi biribilak eta erraboil-itxurako sabela dituena. Ez baitu aldakarik, gorputz-enborra, zuzenean, hanka-makila pare baten gainean bermatuta dago. Bere lepo hanpatuak burutzar obalatu bati eusten dio; hazpegiak eta ilea azal-azaleko ildaskaz taxututa daude. Ezkerreko besoak modu basatian moztua dirudi; eskuinekoa, berriz, itxuragabe luzea eta handia da. Eskuineko eskuak, ikuslearen aldera luzatuak, antigoaleko pitxer bati eusten dio.

Picassoren aurreko obran ez zegoen keinu erradikal hori iragartzen zuen ezer. Hala ere, estatua horrek bere esanahia ulertzen lagun dezaketen bi sekuela garrantzitsu izan zituen artistaren hogeita hamarreko hamarkadako lanen artean. Lehenik eta behin, Minotauromakia grabatuan (1935), neska gazte bat ageri da, kandela eskuan, erruaren zamak atsekabetutako minotauro itsuari bidea argitzeko. Bigarrenik, Guernica (1937) koadroan, emakume bat ageri da burua leihotik aterata, 1933ko eskulturaren pitxerraren antzeko kriseilu bat eskuan hartuta. Gar ahul horrek ez du emakumearen aurrean dauden hildakoen eta zaurituen irudien inguruko iluntasuna uxatzeko adinako indarrik, baina horrelako ataka batean argi egiteko ahalegin horrek etsipenezko egoera larrienetan ere itxaropenerako eta errukirako lekua badela iradokitzen digu. Laburbilduz, Dama eskaintzailea obraren beso luzatua norabidea galdu dutenei esperantza eskaintzen dien absoluzio-keinu gisa uler daiteke.

Bigarren Mundu Gerran, eskulturarako aukera oro baztertzen bide zuten zirkunstantzietan, Picassok masa adierazkorreko beste bi maisulan sortu zituen. Batetik, Burezurra (Hildako baten burua), 1943koa, brontzezko bloke batez egindako burezur trinkoa; hutsik ditu begi-zuloak, bi arrakala sudurraren lekuan, eta ebaki garratz bat aho moduan. Bestetik, tamaina naturaleko eskultura bat: Gizona bildotsa hartuta.

Daniel-Henry Kahnweilerrek Picassoren eskulturari buruzko liburu aitzindari batean idatzi zuen bezala, Picassok, hainbeste eskultura-modu berri asmatu ondoren, “estilotik haratago joatea” lortu zuen lan horretan, “ez antzinakoa, ez modernoa, ez egiptoarra, ez greziarra, ez kubista” ez den figura bat sortuta. Alan Bownessek adierazi zuenez, figura horrek 1942ko grabatu batean du jatorria. Grabatu horretan, miresle batzuk agertzen dira artista bizardun bati opariak eramaten; eta ondoko marrazki batzuek bildots bat daraman gazte baten motiboa dute aztergai, kristautasunaren hasierako Kristo Artzain Onaren gaia gogoraraziz. Hala ere, bildotsaren hankak lotuta daude, mutilak sakrifiziora, eta ez salbabidera, eramango balu bezala. Eskultura horretan, bildotsa daramana gizon heldu bat da eta animalia haren besoetatik ihes egiten saiatzen ari dela ematen du¹⁷. Gerrako unerik latzenetan egina, eskulturak gaizkitik salba dezakegunaren eta geure biziraupenerako sakrifikatzeko prest gaudenaren arteko hautu gogorraren jasanezintasuna planteatzen du.

IV. BRIKOLAJEA, 1930–1954

Picassoren collage eta papiers collés kubisten material “errealek” rol antitetikoak izan zitzaketen. Batzuetan, egunkari-paper zati batek egunkari bat irudikatzen zuen; beste batzuetan, itzal bat aurpegi baten alboan. 1914an, Absenta-kopa eskulturan brikolajearen teknika sartu zuenean, elementu “erreala” —absenta-koilaratxo zulatua— bere buruaren baliokide zen. Aitzitik, 1929–1930eko Emakume-burua obran brikolajera itzuli zelarik, altzairuzko bi xukadera erabili zituen burezurraren bolumena irudikatzeko, objektuen identitate literala metafora bisual baten azpian lerratuz. Eskulturak ustekabeko lotura bat sortzen du pastari ura kentzeko erabiltzen den tresna arruntaren eta giza buruaren forma noblearen artean.

Eskultura horretan, brikolaje-ekintza horrek ezin hobeto erakusten du Picassok rapports de grand écart deitu zuena, hau da, elkarrengandik urrun dauden errealitateen arteko erlazioak¹⁸ —funtsezko kontzeptua estetika surrealistan—. 1924ko Surrealismoaren Manifestuan, André Bretonek Pierre Reverdy poeta (Picassoren laguna) ekarri zuen hizpidera. Poetaren arabera, irudi poetikoak “gutxi-asko elkarrengandik urrun dauden bi errealitateren hurbilketatik” sortu behar zuen, iturriak zenbat eta urrunago egon, orduan eta indartsuagoa izango zelako irudia¹⁹.

Oro har, Emakume-burua eraikuntza ia abstraktua da, altzairuzko hagaxkek eta euskarriek zedarritua. Aurpegiko ezaugarriek eta ile-puntek —Emakumea lorategian eskulturarenak bezalakoak— baino ez dute ematen aditzera buru bat dela. Bi xukaderak forma abstraktu gisa agertzen zaizkigu, irudikapen-esanahia hartu aurretik, baina berrinterpretatze-ekintza indibidual hori ezin hobeto egokitzen zaio gainerako forma abstraktuak buru baten elementu gisa irakurtzeko prozesu orokorrari.

Aitzitik, Picassoren ondorengo brikolaje-obrak irudikapen naturalistako testuinguruan agertu ohi dira. Badirudi modu batetik besterako trantsizioa 1933ko marrazki surrealisten sail batean gertatu zela. Adibidez, Bi figura hondartzan marrazkiaren zirriborro batean, eskuinean eserita dagoen figuraren gorputz-enborra xaflazko pertsiana batek eta Dama eskaintzailea eskulturakoa bezalako ontzi batek osatuta dago. Objektu horiek gorputz-enbor gisa identifikatzen dira gainean duten buru naturalistari, azpiko hankei eta ezkerreko beso zapalei esker. (Keinu bikain batean, eskuineko besoa makila baten gainean utzitako eskularru bat da). Ezkerreko figura eseriaren gorputz-enborra ate bat da, eta beso bat ateratzen da bertatik.

Picassok ez zituen inoiz eskultura-lan bilakatu 1933–1934 urteetan marraztutako brikolaje-lanak. Agian beldurra sentitu zen haiek eraikitzeko zailtasun teknikoaren aurrean; agian pentsatu zuen bere marrazkilari-dohainen bidez elkartu zituen elementuek ez zutela kohesio nahikorik izango bizitza errealean. Horren ordez, igeltsuz moldatu eta landuak ziren eta, era berean, brikolaje-elementuak txertatzen zituzten figuraz osatutako lengoaia berri bat asmatu zuen. Obra horietan erabili zuen lengoaia figuratiboa 1933ko Dama eskaintzailea eta 1943ko Gizona bildotsa hartuta lanen naturalismo elementalaren antzekoa zen, baina brikolajeko elementuak gehitzeak obren izaera aldatu zuen.

Genero berria 1934ko Emakume hostoduna eskulturan sortu zen. Figuraren siluetak azkar batean zirriborratutako emakume-eskultura bat iradokitzen du: emakumea zutik dago, jaka lodia darama eta beso bat altxatua du. Xehetasun zehatzak objektu errealetatik hartutako piezetatik abiatuta moldatuta daude. Adibidez, buru angeluzuzena kaxa baten molde-lan batean oinarrituta dago; emakumearen gonaren tolesturak kartoi izurtuz eginak dira; sorbaldaren gaineko hostoak eskaiolazko ertz edo hegalak dira, eta benetako hostoen arrastoa edo marrazkia dute inprimatuta. Ez dago garbi nola ulertu behar dituen ikusleak: edo emakumeak berekin daramatzan hosto handi batzuk bezala edo sorbaldaren inguruan bildutako zapi baten —hosto-motibo apaingarri eta guzti— antzeko zerbait bezala, irudikatzen duen horixe bera bihurtuta. Objektu “errealen” arrastoek figura osoaren ilusioa urratzen dute, haren xehetasunak bereizteaz gain. Era berean, Buru kaskoduna obran, fikziozko kaskoaren luma apaingarria forma ugariren inpresioekin apainduta dago, eta haien izaerak buruaren figurazio metaforikoa urratzen du.

1947an, Picassok Vallauris deskubritu zuen, Frantziako hegoaldeko buztingintza-zentro tradizional bat. Artistak Dama eskaintzailea eta Bi figura hondartzan obretan imajinatutako zeramikazko fetitxeak, une horretan, egia bihurtu ziren. 1948an, Picasso Vallaurisera joan zen bizitzera, Françoise Gilot bikotekidearekin eta bien seme Clauderekin batera. Haren brikolajezko eskulturak (1948–1954) etxe berrira estuki loturik daude. Haietako askok Picassoren etxez kanpoko estudio bihurtu zen Madoura lantegiko zeramikak dituzte txertatuta; beste batzuek, Vallauriseko zabortegian aurkitutako objektuak. Elizabeth Cowlingek Giloten memorien pasarte bat ekarri ohi du gogora, praktika horrekin lotua:

Pablo estudiora joaten zenean, batzuetan geldialdia egiten zuen bertan hondakinak aztertzeko, egindako azken miaketaz geroztik berritasunik ba ote zegoen ikusteko. Eskuarki, baikor agertzen zen aurkikuntza berriak egiteko aukeraren aurrean. Kontua oso gogorra zen Clauderentzat; hiruzpalau urte besterik ez zituela, ezin zuen ulertu aitak halako poztasuna sentitzea sosik balio ez zuten gauza haiek aurkitzean: sardexka zahar bat, pala hautsi bat, lorontzi hondatu bat. Baina horrelako aurkikuntza bat sorkuntzazko abentura baten hasiera izaten zen beti Pablorentzat. Aurkitutako objektua eskultura berri baterako tranpolina bihurtzen zen berehala²⁰.

Picassok zeramikaren eta eskulturaren artean egin zuen uztarketa Emakumea eta gisako obrekin hasi zen. Kasu horretan, Madourako errepertorioko pitxer tipiko bat hartu, eta emakume-figura bihurtu zuen, besoetarako buztinezko zilindro mehe batzuk eta bularretarako bolatxo batzuk erantsita. Pitxerraren goiko aldeak emakumearen soina eta sorbaldak irudikatzen ditu, eta behealdeak, aldakak eta izterrak.

1949–1950etik aurrera Picassok ez zuen gehiago erabili zeramika bere eskulturen matrize sortzailetzat, aurrez prestatutako egituretara gehitzeko elementutzat baizik. Adibidez, 1949ko Emakumea haurdun izeneko eskulturan (Paloma alabaren jaiotzan inspiratua), artistak pitxer esferiko bat finkatu zuen figuraren bizkarrezur-lanak egiten zituen metalezko barra luze baten tarteko sekzioan. Barraren behealdean, alderantzikatutako “V” batek emakumearen hankak irudikatzen ditu, eta goialdean ageri den beste batek, aldiz, ilea eta besoak. Figuraren ezaugarri eskematikoak, oro har, Picassok urte haietan artea zeinu-mintzaira gisa ikusteko ideiarekin izan zuen lilura islatzen du. 1945ean, elkarrizketa batean, André Warnodi esan zion bezala:

Pintura naturaren baliokide bat da (…). Berez, zeinu kontua da dena. Ados jarri gara esateko zeinu honek zuhaitza irudikatzen duela, beste honek etxea, gizona, emakumea… Era berean, hizkuntzan, “gizon” hitzak gizon baten irudia iradokitzen du gure gogoan; “etxe” hitzak, etxe bat; eta horrela, hurrenez hurren, hizkuntza guztietan; nahiz eta hizkuntza bakoitzean hitz ezberdina erabili²¹.

Picassok mihisean idazteko modu bat bezala aztertu zuen pinturaren ideia; hala egin zuen, esaterako, 1948ko Sukaldea (Musée Picasso-Paris; MoMA, New York) obraren bi bertsioetan. 1949ko Emakumea haurdun eskulturan, forma material batean gauzatu zuen zeinu-lengoaia hori. Hala ere, erdiko pitxer esferikoak, haurdun dagoen emakume baten sabelaren betetasuna gogorarazten duenak, zeinu abstraktu bat baino zerbait gehiago dirudi.

Picassok 1950ean heldu zion berriro emakume haurdunaren gaiari, baina orduan ur-pitxerrak erabili zituen sabela, bularrak eta (Elizabeth Cowlingen arabera) emakumearen eskuineko besaurrea irudikatzeko. Cowlingek dioen bezala, eskulturak indar handiz adierazten du “emakume haurduna ontzi gisa” identifikatzearen ideia²². Hala ere, pitxerrak eta haien asoziazio sinbolikoak eskulturaren (armazoi bat euskarri, igeltsuz eraikia) gorputzaren proportzio naturalisten mendean daude.

Garai bereko beste eskultura batzuetan, brikolajearen prozedura lehen planora pasatzen da. Adibidez, Neska soka-saltoan izenekoan, Picassok argi eta garbi erakusten ditu neskatoaren gorputz-enborra osatzen duten bi saskiak, eta haren oinak benetako zapaten molde-lanen bidez irudikatuta daude. Aitzitik, neskatoaren burua laukizuzen baten barruan inskribatutako zirkulu abstraktu bat da, eta kartoi korrugatuaren uhindura moldekatuek haren ilea irudikatzen dute. Eskulturaren izaera surrealista ez dator figuraziotik, neskatoa airean esekita egoteko moduagatik baizik: stop-motioneko fotograma batean atzitua dirudi. (Egia esan, altzairuzko barra sendo bat du euskarri, soka baten itxuran bihurritua).

V. PLANOAK ETA TOLESTURAK, 1953–1964

Diana Widmaier Picassok azaldu izan duenez, Picassoren eskulturaren azken kapitulua zurezko ohol lauekin egindako eraikuntzekin hasi zen, eta txapa tolestuzko eraikuntza konplexuetarantz eboluzionatu zuen²³. Progresio hori obra itxuraz xalo batekin abiatu zen —1953ko Emakumea zutik—, 1954ko Sylvette erretratuaren txandakako planoekin jarraitu zuen, eta Chicagoko eskultura monumental baterako maketa gisa egindako 1960–1964ko Buruarekin amaitu zen.

Emakumea zutik figura laukitu bat da, marrazki bizidun baten itxurakoa, zurezko ohol batean margotua; zur zerrenda luzanga batzuk ditu besoak irudikatzeko, eta hiruki formako bloke bat, margotua, oinak irudikatzeko. Eraikuntza lauak Picassoren 1910–1912ko pintura kubistak gogorarazten ditu. Pintura horiek gainjarritako planoak zituzten, gehienak koadroaren planoarekiko paraleloak, eta beste batzuk espazioan aurrera edo atzera makurtuak. Aurpegiak, botilak, kopak eta musika-tresnak iradokitzen zituzten ohar bitxiez hornituak, gainjarritako planoek kaxa-formako espazio birtual batean figurak eta objektuak imajinatzeko aukera ematen zioten ikusleari. Berrogei urte geroago, atzera kubismora itzultzean, Picassok alde batera utzi zuen arkitektura konplexu hori; bere figura berriak, plano inklinatuz eta bolumenik gabe eraikiak, espazio erreal batean kokatzen ziren birtual batean baino gehiago. 1958ko Pertsonaia obraren aurpegiak askoz lehenagoko koadroen antza du, hala nola 1913ko udaberriko Burua lanarena (MoMA). 1956ko udako Bainulariak sailean, Picassok 1949ko Emakumea haurdun obraren zeinu-lengoaiarekin konbinatu zuen eraikuntza-modu kubista hori. Bainularien besoek —batzuk zabalduak, beste batzuk elkarri lotuak— irratiaren aurreko garaian itsasontziek komunikatzeko erabiltzen zituzten seinaleen antzekoak irudikatzen dituzte.

Eraikuntza berriek aukera ematen zioten zeinu-lengoaia mihisetik espazio errealera eramateko; eskultura-lanerako material gisa zura erabiltzeak, berriz, forma eskultorikoaren hiztegi sinplifikatura mugatzen zuen artista. 1954an, aukera malguago bat asmatu zuen. Paper edo kartoizko buruak eta gorputzak ebaki, tolestu eta zimurtu egiten zituen, eta, haiekin, aurrerantz eta atzerantz makurtzen ziren planoak eratzen, 1910–1912ko koadroetako haiek bezalakoak. Ondoren, paperezko edo kartoizko maketa horiek xafla metalikotan eginarazten zituen, eta, amaitzeko, pintatu egiten zituen. Sail berri horretako lehen obra Sylvette David izeneko modelo gazte baten erretratua izan zen. Picasso mihise gaineko erretratu estilizatu baina naturalista batekin hasi zen. Ondorengo bertsioetan, elkar gurutzatzen ziren plano kubistatan zatitu zuen modeloaren burua eta gorputza. Azkenik, hiru dimentsioetara bihurtu eta aurpegi bikoitzeko erliebe bat sortu zuen, espazioan aurrerantz eta atzerantz tolesten zena. Jatorrizko sorkuntza xafla metalikora aldatzean, plano txikiagoak margotu zituen eraikuntzaren plano literalen barruan. Emaitza konposizio liluragarria da; haren inguruan mugitzen garen heinean aldatzen da, forma literalaren eta birtualaren arteko bereizketa lausotuz.

Picassok, ohi zuen bezala, hainbat norabidetan garatu zuen bere ideia berria. 1957ko Emakume-burua saileko eskulturetako batean, plano gurutzatuetan zatitu zuen burua, eta zutoin batean muntatu, errepide-bidegurutze batean norabideak adierazteko seinale zahar bat balitz bezala. Angelu zuzenean proiektatuta, hegatsak desberdin margotuta daude, halako eran non ikusleak, aurretik zein albotik begiratzean, emakumearen aurpegia ikusten baitu. Emakumeak zutik sailaren 1961eko bi bertsiotan, Picassok tolestura eta ebaki gehiago egin zituen buruaren, besoen, bularren, sabelaldearen eta hanken siluetak “marrazteko”, eta ez dago, beraz, ia pinturarik edo marrazkirik. Bestalde, Emakume-burua saileko eskultura bihurgunetsu batean, begiak, belarria eta ilea irudikatzen dituzten lerro kurbatuak txapari soldatutako eta beltzez margotutako alanbre-zatiekin “marraztuta” daude. 1961eko tamaina naturaleko Emakumea besoak zabalik eskulturan, Picassok toleste-teknika sinplifikatu zuen: emakumearen gorputza bi planotan banatuta dago, eta planook atzerantz hedatzen eta angelu bertikalean elkartzen dira, itsasontzi baten branka bezala; besoak, berriz, beherantz eta atzerantz zabaltzen dira. Sare metalikozko zati batzuk beltzez margotuta daude, eta sorbalden gainera erortzen den adats luzea, pubiseko ilea eta emakumearen eskuineko besoak proiektatutako itzalak irudikatzen dituzte.

Sail horren gailurra —eta Picassok eskultore gisa egin zuen ibilbidearen gailurra— 1962–1964ko txapazko Burua da, Chicago Civic Center delakorako eskultura monumental baterako maketa gisa sortua. 1928an, Apollinaireren omenezko monumentua lantzen hasi zenean, Picassok amets egin zuen eskultura surrealista erraldoiak sortzearekin, era horretan inkontzientea eremu zibikora eramateko eta eremu publikoan nagusi zen zuzentasun hertsatzailea inarrosteko. Azkenean, hirurogeiko hamarkadan, egia bihurtu ahal izan zuen bere amets hori.

1962ko maiatzaren 21eko estudio batean monumentuaren diseinuaren oinarrizko elementuak ageri dira. Alde kurboko triangelu alderantzikatuta sudur-zubiari dagokio, begiak goialdeko obalo batean txertatuta dituela. Triangelua, goiko aldean, emakumearen ilea irudikatzen duen plano bertikal batekin lotuta dago, eta plano horretan ebakitako obalo batek buruaren bolumen osoa gogorarazten du. Sudurraren oinarrian, eskailera bateko baranda batena bezalako forma biribildu batek ahoa eta kokotsa irudikatzen ditu. Marrazkian, sudur inklinatuak itzalak proiektatzen ditu ilearen planoaren gainean, zirriborro informalen bidez iradokiak²⁴.

Metalezko maketak estudioaren ezaugarri nagusiak erreproduzitzen ditu, aldaketa txiki batzuk gorabehera. Ilea irudikatzen duen atzeko planoa inklinatuago dago, eta oinarri bat gehitzen zaio euskarri gisa. Ahoa eta kokotsa irudikatzen dituen hiru dimentsioko “balaustrea” silueta laua da maketan, eta homogeneoagoa egiten du hala eskultura-lanaren adierazpide-multzoa. Aldaketa ikusgarriena atzeko planoa buruaren aurrealdearekin lotzen duten hagatxo metalikoak dira. Bozetoaren zirriborro linealetan inspiratuta, Apollinaireren omenezko monumentuaren bertsioetako hagaxka konbergenteak gogorarazten dituzte.

Picassok, bere eskultura-ekoizpenaren aniztasun eta ugaritasun harrigarriaren barruan, bolumena eta masa izan zituen kezka nagusi sei hamarkadatan zehar. Brikolaje-teknikarekin batera, haien bidez taxutu zen eskultura modernoaren garapena. Gaur egun, irudi birtualen mundu honetan, Picassoren eskulturek gorputzaren esperientziaren garrantzia ikusarazten digute berriro. Zer esan nahi du beste gorputz batzuekin topo egiteak eta gure itxaropenak eta ametsak haietan ipintzeak? Nola nahasten dira erreala eta irreala? Galdera horiei erantzutera behaturik gauden honetan, Picassoren eskultura-lanek artistak sortu berritan bezain bizirik jarraitzen dute gaur egun.

[Itzultzena: Rosetta testu Zerbitzuak;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. René Gaffé. “Sculpteur, Picasso ?”, Artes (Anberes), 2. libk., 3–4. zk., 1947–1948, 36–37. or.; hemen aipatua: Inga Forslund, “Bibliography on the Sculpture and Ceramics of Picasso”, hemen: Roland Penrose eta Alicia Legg, The Sculpture of Picasso. New York: The Museum of Modern Art, 1967, 216. or. Forslunden bibliografiatik ondoriozta daitekeenez, 1950eko hamarkadan Picassoren zeramikak eskulturak baino arreta handiagoa jaso zuen beste hedabide batzuetan.

2. Alan Bowness. “Picasso’s Sculpture”, hemen: Roland Penrose eta John Golding (ed.). Picasso in Retrospect. New York: Praeger, 1973, 131. or. eta passim.

3. Werner Spies. Pablo Picasso. Das plastische Werk. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1971 [Gaztelaniazko itz.: Esculturas de Picasso: obra completa. Bartzelona: Gustavo Gili, 1971]. Ondoren, Spiesek berrikusi eta zabaldu zuen, Christine Piotekin batera, hemen: Pablo Picasso. Das plastische Werk, Picasso Plastiken erakusketaren katalogoa, Berlin: Nationalgalerie, 1983 [Gaztelaniazko itz.: La escultura de Picasso. Bartzelona: Polígrafa, 1989]; eta Picasso sculpteur: catalogue raisonné des sculptures, hau ere Christine Piotekin batera, Picasso sculpteur erakusketaren katalogoa, Paris: Centre Georges Pompidou, 2000. Edizio bakoitzean, Spiesen katalogoarekin batera, Picassoren eskultura-lanari buruzko saiakera-lan mardul bat argitaratzen zen. Haren eskultura-lanari buruzko beste erakusketa batzuetarako, ikus Carmen Giménez. Picasso and the Age of Iron. New York: Guggenheim Museum, 1993; Elizabeth Cowling eta John Golding. Picasso: Sculptor/Painter. Londres: Tate Gallery, 1994; Ann Temkin, Anne Umland, Virginie Perdrisot et al., Picasso: Sculpture. New York: The Museum of Modern Art, 2015; eta Cécile Godefroy eta Virginie Perdrisot. Picasso. Sculptures. Paris: Musée national Picasso-Paris, 2016.

4. Clement Greenberg. La nueva escultura, hemen: Clement Greenberg. Arte y cultura: ensayos críticos. Bartzelona: Paidós, 2002, 164. or.

5. William Rubin. “Modernist Primitivism: An Introduction”, hemen: Rubin (ed.), “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: The Museum of Modern Art, 1984, I. libk., 18–20. or.

6. Pepe Karmel. Picasso and the Invention of Cubism. New Haven eta Londres: Yale University Press, 2003, 184–191. or. Picassok 1912ko udaberrian eraikitako figuretarako egin zituen zirriborroen artean, Rubinek aipatutako grebo etniako maskaren antzeko buru bat dago. Zirriborro horretarako, ikus Z. XXVIII: 137. or.

7. Hemen: Racines populaires du cubisme: Pratiques ordinaires de création et art savant. Paris: Les presses du réel, 2016, Claire Le Thomasek bricoleur hitza erabiltzen du 283. orrialdean, eta azaltzen du bricolage delakoa tradizio bilakatu zela bi Mundu Gerren artean. Frantsesezko Wikipediak Bricolage sarreran dioenaren arabera, hitz hori 1931 edo 1932an sortu omen zen. Ikus hemen: https://fr.wikipedia.org/wiki/Bricolage (Kontsulta-eguna: 2023/02/06).

8. Fairfield Porter. “Reviews and Previews: David Smith”, Art News, New York, 56. libk., 6. zk., 1957ko urria, 42. or. Rosalind E. Krauss. The Sculpture of David Smith: Terminal Iron Works. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1971, 16–23. or. eta passim. Kraussek dio Apollinaireren omenezko monumentua barne-nukleo batetik kanpora proiektatzen dela; uste dut autorea, puntu horretan, oker dagoela.

9. Ikus Maurice Fréchueret et al. Disques et semaphores : Le langage du signal chez Léger et ses contemporains. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2010.

10. Roland Penrose. The Sculpture of Picasso. New York: The Museum of Modern Art, 1967, 25. or.

11. Anne Baldassari, 27. kapitulua, hemen: Anne Baldassari, Elizabeth Cowling et al. Matisse/Picasso. Londres: Tate; New York: The Museum of Modern Art; Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2002, 267–269. or.

12. Françoise Gilot eta Carlton Lake. Vida con Picasso. Bartzelona: Ediciones B, 1996, 71. or.

13. Bainularia etzanda, Juan-les-Pins, 1931/08/13; Musée Picasso-Paris (MP1058); hemen erreproduzitua: Yve-Alain Bois. Matisse and Picasso. Paris: Flammarion, eta Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1998, 55. or.

14. Yve-Alain Bois. Matisse and Picasso. Paris: Flammarion, 1998, 67. or.; Roland Penrose. The Sculpture of Picasso. New York: The Museum of Modern Art, 1967, 25. or.; Werner Spies. Picasso sculpteur. Paris: Centre Pompidou, 2000, 83–85. zk.

15. Hemen garatzen dut hipotesi hori: Looking at Picasso. Londres: Thames & Hudson, 2023, 107–113. or.

16. John Berger. Ascensión y caída de Picasso. Madril: Akal, 1973, 136. or.

17. Daniel-Henry Kahnweiler. Les Sculptures de Picasso. Paris: Les Éditions du Chêne, 1948, 7. or. Allan Bowness. “Picasso’s Sculpture”, op. cit., 146–148. or. Aipatutako akuafortea hau da: Paris, 1942ko uztailak 14, hemen erreproduzitua: Brigitte Baer, Bernhard Geiserren gehigarriarekin, Picasso: Peintre-Graveur, III. libk. Berna: Kornfeld, 1986, 682. zk. 1942 eta 1943ko marrazki horiek hemen daude: Zervos, XII. libk., baina gehiegi dira banan-banan aipatzeko. Ikus, halaber: Spies. Picasso sculpteur, op. cit., 236–237. or., non obra horri buruzko biografia goiztiarra jasotzen baita.

18. Gilot eta Lake. Vida con Picasso, op. cit., 71. or.

19. André Breton. Manifiesto del Surrealismo [1924], hemen: Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Argonauta, 2001, 38. or.

20. Gilot eta Lake. Vida con Picasso, op. cit., 419–420. or.

21. André Warnod. “‘En peinture tout n’est que signe’, nous dit Picasso”, Arts, Paris, 22. zk., 1945/06/29; hemen erreproduzitua: Marie-Laure Bernadac eta Androula Michael (ed.). Picasso : Propos sur l’art. Paris: Gallimard, 1998, 53–54. or.

22. Cowling. “Objects into Sculpture”, op. cit., 235. or.

23. Diana Widmaier Picasso. “Femme aux bras écartés, du carton a la tole”, hemen: Godefroy eta Perdrisot. Picasso. Sculptures, op. cit., 272. or.

24. 1962ko maiatzeko marrazkiak [16. irud., 46. or.], bitxia bada ere, 1926 inguruko buru baten marrazkiaren (Musée Picasso, Paris, MP1015) antza du. Picassok bere aurreko lana berrikusteko zuen joera dela eta, baliteke marrazki surrealistetan inspiratu izana Chicagoko enkargua gauzatzeko orduan.

PDF-a JAITSI