Steve McQueen: 66-76-26

katalogoa

BARREN SAKRATUAK: STEVE MCQUEENEN 66–76–26

Cora Gilroy-Ware

1975eko udazkenean, Harry Maslin musika-ekoizle filadelfiarrak akats bat egin zuen. David Bowieren Station to Station estudioko hamargarren lanaren grabaketa bete-betean, pista anitzeko grabazio-prozesuaren alkimia hauskorraren gaineko kontrola galdu zuen. Albumeko azken kantuan —Wild is the Wind— Carlos Alomarren gitarra akustikoa grabatzeko kokatuta zegoen mikrofonoak Bowieren ahotsa ere jaso zuen. Maslin konturatu zenerako, beranduegi zen atzera egin eta soinua huts hutsean harrapatzeko, hitz- eta arnasa-arrasto alderrairik gabe. Pop musikaren ekoizpenari dagokionez, 1970eko hamarkadaren erdialdea soinu garbiaren garaia izan zen. 24 pistako grabazio-makinen etorrerak aukera eskaini zuen kantuen osagai indibidualak, inoiz ez bezala, elkarrengandik modu garbian isolatzeko, eta eraldaketa horrek, ondo probestuta, grabazio sakonagoak ematen zituen, murgiltzaileagoak. Los Angeleseko Cherokee estudioetako 24 pistako gailu berriaren bikaintasunak gainditu egin zuen Maslin, eta Wild is the Wind “hanka-sartze tekniko” horren laidotik salbatu beste aukerarik ez zuen izan¹.

Hain justu ere, pista anitzeko grabazioa alkimia hutsa da: energiak nahastea elixir paregabe bat sortzeko. Estudio barruko hizkeran, baina, Maslinen akatsa izendatzeko erabiltzen den hitzak giza gorputza du sorburu. Soinuak dagokion pistatik ihes egiteari “odol-isuri” esaten diote ekoizleek, alkimiari baino, anatomiari dagokion metafora erabiliz. Okerreko mikrofonoak jasotako soinua odola bada, pista bera pertsona biziduna da orduan: zera kaltebera eta zaurgarri bat. Wild is the Wind kantuan, Bowieren ahotsa odola darion arteria bat da, kantua hiltzeko zorian egon zen zauri bat. Baina, azkenean, odol-isuriak are indartsuago egin zuen Bowieren interpretazioa: kantua horrenbesteko grinaz emanda, saihetsezina zen gainezka egitea. Maslinek gerora onartu zuenez, akatsak egin zuen kantua. Ahotsa baino, gorputz-jariakina da: gorputzaren muin ikusezinean sortu eta zinta magnetikoan gordetako substantzia funtsezkoa. Station to Station albumean lanean ari zela, droga-menpekotasunaren garretan sakon, aski ongi dokumentatuta dagoen obsesioa garatu zuen Bowiek bere semenarekiko. Wild is the Wind kantuan aditzen dugun jariakina, aldiz, odola da: aho-tolesetako kapilarrak bor-bor kantu-lerro bakoitza ematean, oxigenodun odola zainetan punpaka artistak birika ahituei eutsi bitartean, baita okerreko tokira iragazitako tanta metaforiko horiek ere.

66 –76 –26 lanean, Steve McQueenek lehen planora dakar Bowieren ahots interpretazioaren ahalmen berezia. Behinola odoluste hari eutsi zion estudioko bandaren instrumentazio bizia kendu du. Gitarra nagusi eta erritmikorik gabe, baxurik gabe, bateriaren 4/4ko taupada egonkorrik gabe nahiz Cherokeeko 24 pistako mahai hartako gainerako elementurik gabe, ahotsa prediku bihurtzen da, duin: haragizkoa da, baina baita espirituala ere, odola eta eterra aldi berean, hilkorren munduaz gaindiko erreinutik ateratako substantzia arina. XIX. mendean Errenazimentuko konposizioen inguruan sortutako gaizki-ulertu baten ondorioz, gaur egun a capella erabiltzen dugu akonpainamendurik gabeko ahotsa deskribatzeko, baina, berez, esamolde horrek “kaperan” edo “kaperako estiloan” esan nahi du, hitzez hitz. McQueenek, bada, barren sakratu batera darama entzulea: gorputzaren eta hura gainditzeko ametsaren arteko gunera. Kapera sakratu bezain gorpuzdun horretan, Bowie ez dago bakarrik. Instalazioa abiatu eta zazpi segundora, beste ahots bat batzen zaio: emakumezko bozen artean sakonena eta bereziena den kontralto ahots bat, aberatsa eta epela, Wild is the Wind tonu berean abesten hura ere. 1787an, Christian Schubart organistak “feminitate errukiorra eta izaera samurra” islatzen dituen tonalitatetzat jo zuen la minor. Tonu bakoitzak konposizio batetik bestera errepikatzen diren bereizgarriak dauzkala defendatzen duen teoriarekin bat ez datorrenik egon daitekeela onartuta ere, Schubartek azpimarratu zuen “konpositoreen betebeharra tonuen izaera xeheki aztertzea” eta haien emozioak zuhurtziaz erabiltzea zela². “Feminitate errukiorraren” kontzeptuak fantasia zaharkitua dirudi, agian, baina Nina Simoneren Wild is the Wind bertsioak Bowierenak baino nabarmenago azaleratzen ditu la minorren ezaugarri eztitsuak, eta zilegitasuna ematen dio tonu hori samurtasun enpatiko edo, akaso, funtsean femeninoaren tonutzat jotzen duen sailkapenari. Simoneren ahotsa —“txokolate beroa eta angostura mingotsa” gogorarazten dituen boza, kritikari batek 1969an esandakoaren arabera— bizigarri gertatzen da Bowierenaz oso bestelako jariakortasun horrekin³. McQueenek a capella nahastu ditu bien ahotsak: esaldietako batzuk Bowiek botatako hitzei erantzunez abesten ditu Simonek. Beste batzuetan, berriz, Simonek berak urratzen du bidea, eta haren nota eutsiek Bowierenak biltzen dituzte, irrikaz desiratutako besarkada batek nola. Simonek ez du inoiz Bowiek esandakoaren oihartzunik egiten, “oihartzun” egiteak aurretik entzundako soinua nolabait apaltzea esan nahi baitu. Izatekotan, Simonek Bowieren odol-isuria konpontzen du, hura sendatzen laguntzen ariko balitz bezala, gorputzaren mugak gainditzen lagunduko balio bezala. Bowieri eusten dio, baina baita geuri ere, entzuten ari garen bitartean.

Simone paper aringarri horretan kokatzeak ez du esan nahi matriarkaren zama bizkarreratzen zaionik, ez eta zaintza-lanak egiteko betebeharra egozten zaionik ere. Are, paper horretan jartzeak zor zaiona aitortzen dio haren artegintzaren funtsezko alderdi bati. Simoneren lanean aditua den Jordan Alexander Stein akademikoak idatzi zuenez, abeslariaren ahotsak duen “benetako interpretazio bereizgarria” zera da, “notei eustea, eta nota horiek kantuaren melodia instrumentalen garapenarekiko tentsio dinamikoan luzatzea”. Simonek bere ibilbide osoan zehar izan zuen notei eusteko joera hori, “luzeegi ez agian, baina bai entzuleei sentiarazteko lain batzuetan ez zituela askatu nahi izaten”, Steinen hitzetan⁴. Besteez arduratzea eta norbera maitatua dela sentitzeko beharra bereizezinak dira. Entzuleei eusteak haiek, trukean, norberari eusteko egarri bizi eta aseezina dakar berarekin. Jakina da, bereziki bere ibilbidearen amaiera aldera, Simonek “Maite nauzue?” galdetzen ziela entzuleei, “arreta eske [urrumaka] edo [zaunkaka], eskaintzen zioten arreta erabatekoa izan ezean”⁵. Simonek ez zuen Wild is the Wind kantuaren letra idatzi; grabatu zituen abesti gehientsuenak bezala, bertsio bat zen. Haatik, Bowieren hamarkada bete geroagoko bertsioa bere kontralto ahotsaz inguratzen duelarik ere, Simonek abestutako hitzek eskakizun pertsonala dirudite: Love me love me love me say you do. Let me fly away with you. [Maita, maita, maita nazazu, maite nauzula esazu. Zurekin ihes egiten utzidazu]. Simone iaioa zen, eutsi ahala, ordainetan gauza bera erregutzeko.

Bi ahots: bi-biak Frank Sinatraren zaleak; kokainari emana bata, biak ere nikotinaren eta adorazioaren menpeko. Bowiek jende-saldoen maitasuna jasotzeko beharra zuen, bere fama-goseak islatzen zuenez; taldekide batek esandakoaren arabera, desesperatuta zegoen “kaletik doanean den-denak atzetik segika dituen eta guztiek ukitu nahi duten eta neskek oihuka hartzen duten tipoa” izatearren⁶. 1979an Filadelfiako Stars klub txikian jo zuenean, Simonek ezezagunengandik maitasun amiñi bat jasotzeko zuen beharra horren zen bizia, ezen, taula gainera igo zenean, berandu eta jantzi dirdiratsu bat soinean, “Maite nauzue?” galdera bota omen baitzuen nota bakar bat ere jo aurretik⁷. McQueenek bi musikari zaurgarri eta paregabeki arrakastatsuok aurkezten dizkigu, abeslari-prestakuntzarik jaso gabeak biak ere, maitasun-kanta bera la minorren kantatzen. Bien baitan dago gurtua izateko irrika bizia, baina baita izendatzen zailagoa den beste zerbait ere: beren buruekiko harremanarekin eta, patuaren halabeharrez, elkarrekiko loturarekin zerikusia duen zerbait.  Lehen begi-kolpean arraroa iruditu arren, David Bowiek eta Nina Simonek bazuten loturarik. Bowieren ibilbidearen berri eman zuten zenbait kronikarik irakurleei sinetsarazi zieten artistaren Wild is the Wind bertsioak lotura zuzena zuela jatorrizko abestiarekin: aro atomikoko Johnny Mathis kantari melodikoak izen bereko filmerako interpretatu zuen kantuarekin, alegia (jatorrizko abesti hura Oscar sarietarako hautagaia izan zen 1957an). Pentsatu ohi da Bowiek Mathis bertsionatu zuela, eta Simonek aurretik eginak zituen hamaikatxo bertsioek zerikusi gutxi izan zutela Wild is the Wind kantuak izandako harreran. Bowieri buruzko apal bete liburu omen daukan Ian Penmanek deskribatzen duenez, Station to Station “soinuaren bidez irudikatutako zeremonia kodetua” da, non azken kantua —“jatorrian […] Hollywoodeko lantxo komertzial baterako abestua (eta akaso Nina Simonek maisukien interpretatua)”— lekuz kanpo dagoela baitirudi gainerakoan esoterikoa den album batean⁸. Penmanen arabera, Simonek “maisuki” heldu zion kantuari. Egileak aukeratutako hitzek eta esamoldeek, ordea, gutxietsi egiten dute Bowieren eta Simoneren artean egon daitekeen edozein lotura. Zalantza kutsua darion “akaso” horrek eta oharra parentesi artean eman izanak indarra kentzen diote Simoneri egindako aitortzari. Bowieri buruzko liburuz betetako apal batean litekeena da Nicholas Peggen The Complete David Bowie ere egotea: 2000. urtean argitaratu eta harrezkero hainbatetan berrargitaratu duten erreferentziazko gida. Bertan, Bowiek argi eta garbi esaten du zein izan zuen Wild is the Wind egiteko inspirazio-iturria. Artistak 1993an gogora ekarri zuenez, Simonek kantua nola interpretatu zuen entzuteak “izugarri hunkitu” zuen, eta “hain bikaina iruditu [zitzaionez], Ninaren omenez grabatu” zuen⁹. Baieztapen horretan ez dago zalantza kutsurik. Peggek dio Bowiek 1975ean ezagutu zuela Simone Los Angelesen —izatez, New Yorken izan zen, 1974an—, Station to Station grabatu aurretik, eta enkontru horren harira heldu zela bertsioa. Are, kolaborazio baten inguruko zurrumurruak ere izan ziren. Lehen begi-kolpean arraroa iruditu arren, David Bowiek eta Nina Simonek bazuten loturarik.

2016an argitaratutako Simoneren biografia batek xehetasun gehiago dakartza. 1974ko uztailean, Lisa alaba David Bowieren kontzertu batera eraman zuen Madison Square Gardenera. Egun batzuk geroago, Simonek Bowierekin egin zuen topo Hippopotamus diskotekan, Manhattan ekialdeko 54. kalean. Simoneren arabera, dagoeneko alde egitekotan zegoela, Bowiek telefono-zenbakia eskatu eta ordu txikitan deitu omen zion. Bowieren atrebentzia horrek Simone lasaitzeko desira izan omen zuen sorburu. Bowiek zera esanez hasi omen zuen deia: “lehenik eta behin, jakizu ez zaudela erotuta. Ez utzi inori erotuta zaudenik esaten, ze, zu ibilitako bide horretan, gutxi batzuk baino ez gaude”. Simonek honakoa gogoratzen zuen:

Charlie Chaplin bezalakoxea zen: pailazo-jantzia, txano beltz handia. Esan zidan ez zela abeslari trebea eta bazekiela. Esan zuen “Zure arazoa da zuk baduzula dohaina: jo egin behar duzu. Zure talentuak itzal egiten dio diruari, eta ez dakizu nola lortu dagokizun dirua; nik, ordea, ez nuen talentu berezirik, baina planifikatu egin nuen: rock- and-roll izarra izan nahi nuen, eta horretarako formula egokia aurkitu nuen”. Ezagutu dudan pertsonarik zentzudunena da. Ez da gizakia: David ez da mundu honetakoa¹⁰.

 Urtebete pasatxo geroago, Bowiek Wild is the Wind grabatu zuen, Simonek behin ez, baizik eta birritan abestutako kantua: 1959ko At Town Hall, New Yorken zuzenean grabatutako albumean lehenik, eta 1966an argitaratutako Wild is the Wind diskoan gero. Azken bertsio hori hartu du McQueenek bi artisten arteko enkontrua, lotura hori, berreraikitzeko. 66 –76 –26 lanean, Simoneren ahotsa da sendagaia balitz bezala biziberritu, zaindu eta laztantzen gaituena. Baina Bowie izan zen bere hitzekin Simone lasaitzeaz arduratu zena lehenaren ibilbidea gorenean zegoen eta bigarrenarena gainbehera zetorren une batean.

Zer dela-eta egin ez ikusiarena, hainbat kritikarik egin duten moduan, konexio samur bezain inprobable horri? Simoneren eta Bowieren arteko lotura —Wild is the Wind kantuaren bi bertsio uztartuek berretsitako lotura hori— apurtzea irtenbide erraza da elkarketa horren zentzugabekeriak dakarren erronkari aurre egin beharrik ez izateko. Simonek ordu txikitako dei haren inguruan esandakoak gauza bat uzten du argi: Bowie Simonerekin identifikatzen zela, edo, gutxienez, harengandik gertu sentitzen zela. Simone musikari hobea eta artista osatuagoa zela onartu arren, Bowiek adierazi nahi izan zion ez zegoela bakarrik, kontsolamendua bilatu zezakeela Bowieren “gu” temati horretan, biak ere urruti-urrutiko planeta batetik zetozelako ustean. Eta Simonek gogoz hartu zuen deia, Bowieren kontsolamendu- eta laguntasun-keinu hura.

Bien arteko ausazko enkontru intimo hartatik espektakuluaren eta adierazpenen mundura jotzen dugunean, loturaren izaera bitxia nahasgarri gertatzen da oso, ia jasangaitz. Bowiek kantua grabatu zuenean, taula gainean baliatu zituen pertsonaia ugarietako bat prestatzen ari zen bete-betean: Duke Zuria edo Duke Zuri Argala izenez ezagun egin zen abatarra, hain zuzen. Ikuspegi bisual eta ideologikotik, Simonek hamarkadatik gorako epean elikatutako pertsonaiaren antitesia zirudien Bowierenak: izugarri arrazista zen mundu batean, Soularen Amandre Gorenak harro asko erakusten zuen bere arbasoak eta itxura ez zirela europarrak, eta, batzuetan, “kono-formako orrazkerarekin eta afrikar tankerako arropekin” igotzen zen taula gainera¹¹. Ruth Feldsteinek honela laburbiltzen du Simoneren irudi eta aktibismoaren izaera zabala: “Egiten zuen musikaren eta bere burua aurkezteko zuen moduaren bitartez, Simonek emakumeen boterea azpimarratzen zuen nazionalismo kultural beltzean —AEB barrukoa nahiz kanpokoa— oinarritutako ikuspegi bat eskaini zuen, 1960ko hamarkada amaieran eta 1970ekoan zehar Black Power mugimendua edo bigarren olatu feminista goraldian egon baino azkoz lehenago eskaini ere”¹². Zer zerikusi zuen, hortaz, askapenaren ikono aurrendari hark Duke Zuriarekin? Zer zerikusi dukeak amandrearekin? Nazi peto-petoa ez zen arren, Bowieren pertsonaia hura —baita haren aurreko Aladdin Sane ere— maite-jolasetan ibiltzen zen faxismoarekin, eta bete-betean besarkatzera ere iritsi zen. Bere zoraldietan, Bowiek Adolf Hitlerrekin alderatu zuen bere burua —“lehenengo rock izarretako bat” omen zenarekin—, eta Erresuma Batuak “eskuineko diktadura-tirania erabatekoa” behar zuela aldarrikatu zuen; zoraldi horien lekukoek fama-egarriari egotzi zizkioten halako ateraldiak, eta zigorrik jaso gabe esan zezakeenaren mugak probatzeko saiakeratzat jo zituzten¹³. Baina elkarrizketa alderraiez eta kantuetako zenbait letraz harago, Bowie benetan liluratuta zegoen propaganda naziarekin, tartean, Leni Riefenstahlen 1935eko Triumph des Willens [Gogoaren garaipena] filmarekin. Joseph Goebbelsen inguruko film bat egin nahi zuela adierazi zuen artistak, baita “tipo paregabea” zela esan ere, “hedabideak beste inork ez bezala erabiltzen” zituelako. 1976ko apirilean, berriz, KGBko poliziak Moskun atxilotu zuen, birara eramana zuen nazien oroigarri bilduma kuttuna aurkitu eta konfiskatu ostean¹⁴. Eta zer esan hilabete geroago Victoria Stationen atera zioten zorigaiztoko argazkiaz: Sieg Heil agur nazia egiten agertzen da bertan¹⁵.

Bowieren faxismoa (zaila gertatzen da 1970eko hamarkadaren erdialdean eskandalua hauspotzeko asmoz izan zituen ateraldi eta interes haiek guztiak laburbiltzeko beste hitz hoberik aurkitzea) ezin da barkatu, ezta gutxietsi ere, Penmanek eta beste batzuek egin duten moduan. Nolanahi ere, artistaren ibilbideko fase hori bat dator Simonerekin harremanetan jarri eta haren omenez kantua grabatu zuen garaiarekin, eta horrek logika bitarrez eta begi-kolpean ikusten denaz harago pentsatzeko gonbita luzatzen digu. Faxismoak ez zuen Bowieren arrakasta komertziala modu esanguratsuan kaltetu. Dena den, nazismoarekiko maite-jolasak bere burua pop izarrek esan eta egin behar omen duten horretatik bereizteko modu arriskatua izan ziren. Probokazio politikoekin batera, Bowiek bere itxura ere erabili zuen kultura nagusiarekin lerrokatu beharrean harengandik urruntzeko. Ongi zaindutako itxura “zuri argal” hura hain muturrekoa bilakatu zen garai hartan, ezen, bere gorputzaren kasuan, zuritasunak ez baitzuen funtzionatzen guztiaren neurgailu den estandar unibertsal gisa —zuritasun arrazializatuak Mendebaldeko kulturan ohi duenez—; kontrara, arrotz gertatzen zen: “David ez da mundu honetakoa”. New Yorkeko Carlos Alomar puertorricar musikariak, Wild is the Wind grabatzerakoan Bowieren ahotsaz blaitutako pista hartan gitarra jo zuen berberak, gogoan du Station to Station egin zutenean zeinen kezkagarria iruditu zitzaion Bowieren zurbiltasuna: “inoiz ikusi dudan gizonik zuriena zen; ez naiz zuri-antzeko-arrosaz ari, ez; zuri zeharrargiaz ari naiz”¹⁶. Nerabezaroan groupie sutsuak izandako Josette Caruso eta Lori Mattixek berebat gogoratzen dute artistaren azala bereizgarri nabarmentzat: “imajina daitekeen azalik zuriena”, “zuri-zuria, zeharrargia”, koloretez karga-karga eginda¹⁷.

Muturreko zuritasun horren ondorioz Bowiek ez zuen inolako diskriminaziorik pairatu behar izan, jakina. Dena den, zuritasunaren logikaren kontra joateko gai izan zen, eta bazterreko identitate bihurtu zuen, nolabait. Faxismoari eskua emanda, erabili al zuen zuritasun marjinal hura zuritasunaren beraren boterea des-egin, arrarotu, indargabetu eta barregarri uzteko? Halakorik egitea gailentasun zuria iraintzea litzateke, ez arraza-harrotasuna adieraztea. Agerikoa zen Bowiek estimu handia zuela musikari arrazializatuekiko (Luther Vandross zen horietako bat, Bowiek 1974an “deskubritu” eta koristatzat kontratatu zuen abeslaria), eta behin eta berriro agertu zuen jatorri afrikarra harro eta eder irudikatzen zuen Nina Simone ikonoarekiko errespetua ere; beraz, badirudi Bowiek arraza-pentsamenduaren arauetako zenbait urratu zituela. Nolabait, Greg Tatek “bere arrazaz jakitun den arraza-errefuxiatu” gisa identifikatu zuenaren bertsio bat izan liteke: kasu honetan, arrazaren ikonoklasta bat, baina baita faxista bat ere, eta bere zuritasunaz jabetzen den pertsona bat, zuritasun hori muturreraino eramaten duena agerian uzteko zuritasuna bera guk uste baino arraroagoa dela¹⁸.

Kontraesanez jositako pertsona izanik, Bowiek gertukotzat zuen Simone, zalantzarik gabe. Azken horrek, baina, Bowiek baino askoz sakonago pairatu zituen arrazaren inguruko arauak urratzearen ondorioak. Orokorrean, 1963. urtea jo ohi da Simone eskubide zibilen aldeko aktibismoan hasi zen momentutzat. Alabamako Birmingham hiriko Sixteenth Street Baptist Church elizan lau neskatila erail zituztela jakin ostean, haurtzarotik bere bizitza zedarritu zuten intolerantzia eta indarkeriaren aurka hitz egiten hasi zen Simone; bereziki, hamabi urterekin eman zuen kontzertu batean gurasoei elizako lehen lerroan esertzen utzi ez zietenekoa gogoratzen zuen. Baina beltzen askapenaren alde egindako ahalegin nekaezinak ahalegin, hainbaten begietan, arrakastak aldendu egiten zuen Simone defendatzen zituen haien bizi esperientzietatik. Four Women, artistaren konturik polemikoena, Wild is the Wind albumean dago. Berak konposatutako abesti bakanetakoa da, eta elkarrekin harremanik ez duten lau emakume afro-amerikarren talde erretratua da; emakume horietako bakoitzak itxura desberdina du, eta nork bere arazoak dauzka. Edutezko izenordainak eta “ni” forma baliatuz, Simonek izen bana ematen die emakumeei, eta haien istorioak kontatzen ditu lau minutuan zehar apenas aldatzen den piano-begizta errepikakor baten gainetik.

Aunt Sarah delakoak “artile-tankerako” ilea du, baita gupidarik gabe egiten dioten mina jasateko gai den bizkar “sendoa” ere. Haren atzetik dator Saffronia, azal “horiko” emakumea: bere izenak esklabutzari buruzko literaturako dontzeila “mulato” eta “octoroon” (edo zortziren) direlakoen irudi erromantizatuak dakartza gogora. “Bi munduren artean harrapatuta” dago Saffronia, bortxaketaren alaba da eta. Bere aita “aberats zuria” zen, eta “gau beltzean bortxatu zuen ama”. Azken bi emakumeak —Sweet Thing “beltzarana” eta Peaches “azaliluna”— prostituta eta hiltzailea dira, hurrenez hurren. Atera eta gutxira, Four Women debekatu egin zuten irrati-kate batzuetan, beste afro-amerikar zenbaitek kantua iraingarritzat jo baitzuten, emakume arrazializatuak gutxiesten zituelakoan estereotipo bortitzez elikatuta. Halako gertakariak tarteko, Liberian emandako urteen eta AEBra bueltan bizitako une latzen ondoren, hil arte Frantzia hegoaldean bizitzea erabaki zuen Simonek azkenean. Bere patua onartu zuen, paradoxetan paradoxa: “bere arrazaz jakitun den arraza-errefuxiatua” zen, bere jendearen eta etxean sentitzeko moduko toki baten bila. Agian horrexegatik suertatu zitzaion erakargarri Wild is the Wind. Izan ere, jatorrizko kantuaren filmak sorterritik urrun toki arrotz batera eramaten duten emakume baten istorioa kontatzen du, deserrian kontsolamendu bakarra naturaren edertasunean aurkitzen duen emakume batena.

Grabazio-estudioan, Duke Zuria eta Soularen Amandre Gorena bezalako abatarrak desagertu egiten dira. Pistak eurak izaki bizidunak dira: mikrofono, makina eta nahasketa-mahaien bitartez pizten dira. Bere ahotsa grabatzera datorren artista bera ere ahalik eta zaurgarrien egon behar da. Eszenatokia edo pantaila ez bezala, estudioa ez da toki ikusgarri bat. Espektakuluak ez du ezertarako balio hotsgabetutako horma horien baitan. Estudioan gertatzen dena, hein handi batean, ikusgaitz geratzen da, eta hori bereziki askatzailea izan daiteke komertzialki arrakastatsuak diren artistentzat, behartuta baitaude itxurari etengabe arreta jartzera. Bere ahotsa pianoarekin laguntzen zuenez, eta abesten zituen kantu gehienak beste inork idatzitakoak eta grabatu aurretik moldatutakoak zirenez, Simoneren estudioko saioak nahiko motzak izaten ziren. Haatik, joaldi eta joaldi artean, errealitatetik pixka bat aldendu eta beste bizitza batekin amets egiteko tartea izaten zuen: irudikatzen zuen ez zela izar bat, bazuela “etxeko bizitza” bat; eta, momentuan, “bedeinkazioaren parekoa” iruditzen zitzaion hori¹⁹. Eszenatoki gainean badago amets egiterik, baina inoren begiradapean beti.

Berak hala aitortuta, besteek ikus zezatela den-dena zen Bowierentzat. 1975ean, zera esatera iritsi zen: “Ez naiz musikaria, ez naiz inoiz izan”, baina ez zion, hala ere, “Glam Rockaren Errege” tituluari jaregin²⁰. Harentzat ere, ordea, estudioa salbuespen-egoera bat zen, baita barrurantz biltzeko tokia ere. Drogen erruz, ez zuen lortu Station to Station albumaren lanketaren inguruko oroitzapen argirik atxikitzerik; gerora onartu zuenez, nekez gogora zezakeen zein hiritan zegoen estudioa. Hala ere, album horrekin bereziki, bere musika inoiz ez bezala bizitzeko aukera izan zuen: ohe bat eraman zuen Cherokee estudioetara, eta sorkuntzaren barne-munduan murgildu zen buru-belarri²¹. Pertsonaiak desagertzen direnean, gauza bera egiten dute haien ideia politikoek, hipokresiek eta hanka-sartzeek ere. Hemen, barrena garrantzitsuagoa da azaleko edozein kontu baino.

Funtsean, 66 –76 –26 ez da obra bisual bat. Bertan entzungai duguna estudioko bi interpretazioren arrasto likido eta erabat gizatiarra da: bi izarren argazki eta bideo andana egon arren, musika da une haiek benetan lagatako arrasto bakarra. Aditzen ditugun soinuak maitasunez lotuta daude, edo, hobe esanda, maitasun-behar desesperatuz korapilatuta. Grabazio-estudioak soilik onartzen duen desira grinatsuari omenaldia egiteaz gain, McQueenek arlo bisuala alde batera uzteko hartu duen erabakiak denbora historikoaren kartzelatik askatzen ditu Bowie eta Simone. Bi-bien Wild is the Wind bertsioen plazaratze-urteak —1966 eta 1976— ondoz ondo jarrita hotzak eta disonanteak diruditen gordailuak dira, gorrotoa eta ebatzi gabeko tentsioa darien ikus-idatzizko dokumentuz gainezka. McQueenek 1966 eta 1976 iradokitzen ditu instalazioaren izenburuan, baina urte horietako artxiboko materialaren zehaztasuna desegin egiten da, ikusi baino, entzun egiten dugunean. Izenburuak iradokitzen duen azken urteak, 2026ak, baieztatzen du la minor eztian harmonia betean ari diren ahots horiek ez dutela onartzen euren grabazioaren lekuko izan zen kronologiaren mugapenik. Kaperan, biak odolusten.

[Itzultzailea: Ane García López]

 

Oharrak

1. Maslinen lekukotza hemen dago jasota: Dylan Jones, David Bowie: The Oral History, Three Rivers Press, New York, 2017, 236. or. Maslinek 24 pistako gailua erabili zuela hemen dago aipagai: Richard Cromelin, “The Return of The Thin White Duke”, Circus, martxoak 2, 1976.
2. Christian Friedrich Daniel Schubart, “On the Human Voice and the Characteristics of the Musical Keys”, New England Review 25, 1/2. zk., 2004ko negua–udaberria, 170. or. Jatorrizkoa hilondoan argitaratua da, 1806an. Ingeleserako itzulpena: Ted DuBois.
3. Derek Jewell, “Cries of Joy”, Sunday Times, martxoak 30, 1969. Hemen ere aipatua: Jordan Alexander Stein, Fantasies of Nina Simone, Duke University Press, Durham, 2024, 76. or.
4. J. A. Stein, op. cit., 76. or.
5.  Simoneren joera hori hemen dago aipagai: Sengupta Somini, “The Voice of Misfit Girls Like Me”, New York Times, ekainak 24, 2001.
6. D. Jones, op. cit., 260. or.
7. Pasarte zehatz hori hemen dago aipagai: Randall Grass, Great Spirit: Portraits of Life Changing World Music Artists, University of Mississippi Press, Jackson, 2009, 24. or.
8. Ian Penman, “What Bang, Teatime”, London Review of Books 39, 1. zk., urtarrilak 5, 2017.
9. Nicholas Pegg, The Complete David Bowie, Reynolds & Hearn Ltd, Londres, 2009, 258. or.
10. Alan Light, What Happened Miss Simone: A Biography, Crown Archetype, New York, 2016, 195. or. Pasarte hori hemen ere badago: D. Jones, op. cit., 176. or.
11. Alan Walsh eta Jack Hutton, “Antibes Jazz Festival Report: Miles, Peterson, and Nina on Form”, Melody Maker, abuztuak 2, 1969. Hemen ere aipatua: Ruth Feldstein, “‘I Don’t Trust You Anymore’: Nina Simone, Culture, and Black Activism in the 1960s”, The Journal of American History 91, 4. zk., 2005eko martxoa, 1371. or.
12. R. Feldstein, op. cit., 1352. or.
13. Hitlerren inguruko aipuak eta diktadurekiko miresmen orokorra Bowiek Cameron Crowerekin izandako elkarrizketan aurki daiteke, besteak beste hemen: “An outrageous conversation with the actor, rock singer and sexual switch-hitter”, Playboy, 1976ko iraila. Ikus hau ere: Cameron Crowe: “David Bowie: Ground Control to Davy Jones”, Rolling Stone, otsailak 12, 1976.
14. Bowiek nazien propagandarekin izandako harremana nahiko zabal lantzen du egileak hemen: Daniel Rachel, This Ain’t Rock ‘n’ Roll, White Rabbit, Londres, 2025, 75–90. or.
15. Zorigaiztoko irudi hori NME astekarian argitaratu zuten, 1976ko maiatzaren 8an.
16. Alomarren deskribapena Francis Whately zuzendariaren David Bowie: Five Years (2013) dokumentalean agertzen da.
17. D. Jones, op. cit., 141. eta 155. or.
18. Greg Tate, “Flyboy in the Buttermilk”, Village Voice, azaroak 14, 1989.
19. Nina Simone (eta Stephen Cleary), I Put a Spell on You: The Autobiography of Nina Simone, Ebury Press, Londres, 1991, 81. or.
20. C. Crowe, op. cit.
21. Bowiek Cherokee estudioetara ohe bat eramatea erabaki zuenekoa hemen dago aipagai: Marc Spitz, Bowie: A Biography, Random House, New York, 2009, 265. or.

 

PDF-a JAITSI