Steve McQueen: 66-76-26

katalogoa

MAITASUN IRRIKAZ

Steve McQueen eta Lekha Hileman

66 –76 –26 Steve McQueenen soinu-instalazio bat da, eta Wild is the Wind kantuaren bi grabazio ditu ardatz: Nina Simonerena bata, 1966koa, eta David Bowierena bestea, 1976koa. Hemen, artistak instrumentazioa kenduta biluztu ditu bi ahotsak, eta elkarrekin josi ditu pieza bakarrean. Hainbat urtetan zehar garatutako instalazioa da hau, eta 2026ko urrian estreinatuko da Guggenheim Bilbao Museoan.

Jarraian datorren elkarrizketa bi eserialditan gauzatu zen, 2026ko apiril eta maiatzean. Lekha Hileman erakusketaren komisarioa McQueenekin kolaboratzen aritu da 2013tik hainbat proiektutan. Haien arteko elkarlanak 66 –76 –26 erakusketaren taxutzea hartu du, baina horrez harago ere heltzen da, eta artelan batek haren hartzaileari eska diezaiokeenaren mugak etengabe probatzen dituen praktika-artistiko zabalagoa barne biltzen du.

Lekha Hileman: Zure praktikaren une desberdinetan itzuli zara Wild is the Wind kantura; zergatik daroazu beti aldean?

Steve McQueen: Kantu benetan bitxia da: atsekabez bezain ospakizunez betea, aldi berean. Dimitri Tiomkinek eta Ned Washingtonek idatzi zuten, kantuaren izen bera zuen filmerako, eta Oscar sarietarako hautagai izan zen. Jatorrizko bertsioa Johnny Mathisek abestu zuen. Ninak beste maila batera eraman zuen. Ekaitza ekarri zuen kantuaren muinera. Requiem bat dirudi. Suposatzen dut requiemak ospakizun moduko bat direla, baina kantua maitasunari buruzkoa da: maitasun sendo bati buruzkoa, ez heriotzari buruzkoa. Hori da: maitasun sendo bati buruzkoa. Hori da gogoan geratu zaidana. Eta, jakina, Simoneren eta Bowieren interpretazioak.

LH: Eta agian horregatik, Alargunak (Widows) bezalako film bati ondo egokitu zitzaion, baina berebat bilakatu zen pieza bat bere horretan: lehenengo, filmean erabili zenuen, atsekabe-une bati soinu-banda jartzeko, eta orain soinu-pieza baten iturburu eta funtsa da, bere horretan. Badirudi kantuak gaina hartzen diola ezartzen diozun edozein markori.

SM: Bai. Alargunak filmean, nahigabezko une bat biltzen zuen kantuak: Viola Davisek antzezten zuen pertsonaia senarraren heriotza deitoratzen ari da; nahi edo behar hori luzatzen du agian, ez baitu nahi amaitzerik. Kantua grabatzerakoan, oroitzapen horiek behin eta berriz bizi ditzakezu, nolabait. Hori zen kontua, egiazki: oso sentsuala izatea une horretan, eta oso berezia.

LH: Nina Simoneren bertsioarekin sentitzen dut hori, bereziki. Gu biok elkartu aurretik letra berriro irakurtzen aritu naiz, eta benetan interesgarria da: irakurtzen duzunean, maitasun-kantu bat da, argi eta garbi. Baina bi artista horien ahotsean entzuten duzunean, kasu bakoitzean jasotzen duzuna nahiko desberdina da. Nina Simone bereziki atsekabetuta aditzen dut, eta akaso David Bowie pixka bat gutxiago, nahiz eta haren hunkidura ere sumatu. Nina Simoneren bertsioak badu kutsu zinez melankolikoa.

SM: Erabat. Uste dut Bowiek kantuari heltzeko darabilen moduak baduela alde performatibo bat: Ninaren bertsioa zuen buruan, hein batean nolabaiteko imitazioa baitago, baina Bowiek jokatzen duen moduan irrikak zerikusi handia du.

Bien arteko aldea nabarmena da, baina antzekotasunak ere hor daude. Bere bizitzako epealdi hartan, Bowiek berak hala esanda, ez zen kantua grabatu zuen unea gogoratzeko gai, drogak eta bestelako gertakariak tarteko. Drogak uzteko asmotan Berlinera alde egin aurreko unean zegoen artista hain justu, eta artean ez zekien garai hartako heroinaren Europako hiriburua Berlin zela. Bere Heroes kantuan ere halako zeozer gertatzen da; uste dut gizaki moduan bera zen horretara itzultzen saiatzen ari zela, normala izaten saiatzen, drogarik hartu gabe garbi mantentzen saiatzen. Hori iruditzen zait.

LH: Eta gogoratzen al duzu kantuaren zein bertsio entzun zenuen lehenengo?

SM: Bowieren bertsioa, bai.

LH: Horrek baldintzatu al zuen gero Simonerena entzuteko modua?

SM: Ninaren bertsioa entzun nuenean, bihotz-ikaratan geratu nintzen: horren zen hunkigarria, horren munduaren akaberakoa. 1993an Whitneyko Biurtekoan ikusi nuen artelan bat ekarri zidan gogora; elkarlanean sortutako obra hartan, bell hooks ageri zen telefonoz hizketan, norbait zenbateraino maite zuen esaten. Filtrorik eta baldintzarik gabeko maitasuna zen. Nire burdin jantzia zeharo zulatu zuen. Ninaren Wild is the Wind bertsioa entzutea ere halakoxea izan zen. Bihotz-ikaratan geratu nintzen.

LH: Hortaz, bi bertsioak elkarrekin entzuten dituzunean, zer aditzen duzu? 

SM: Call-and-response¹ edo dei-erantzuna da ia: oihartzun bat. Iruditzen zait biak ari direla egoera batetik ateratzeko irtenbidearen bila, haien ahotsaren bitartez. Abestu artean fisikoki egiten ari diren horrek badu alderdi katartiko bat. Haien ahotsak elkarrekin korapilatzetik beste zerbait sortzen da, erabat berria, eta sekulako irrikaz sortu nuen hori, beste dimentsio bat gehitzen baitio; grabazioetako instrumentuak kendu eta ahotsak biluz-biluzik utzi. Bazirudien hala behar zuela: horren sinkopatuak, horren osagarriak ziren ahotsak. Saiakera bera baliotsua izan zen. Saiakerarekin nahikoa nuen, ez nuen lorpena behar. Badakit bi artistak oso pozik egongo zirela duo honekin.

LH: Espazioa hartzeko duen moduari dagokionez —inolako markorik ez izatea, hedatuz doan soinuz osatua egotea—, pieza honi bakarrik lotzen zaizkio ezaugarriak dira horiek, ala modu orokorragoan buruan darabilzun kontua al da?

SM: Modu orokorragoan pentsatu dudan kontua da. Ez dago heltzerik, sentitu egiten da. Horra bildu dut arreta: eutsi baino, sentitu egiten den zerbait da.

Edozer dela ere, marko jakin baten barruan hasi izan naiz beti lanean. Eta honaino helduta, muga espazialik gabeko artelan baten ideiarantz aritu naiz ni bidea egiten. Hori oso garrantzitsua da niretzat une honetan. Mugitu daitekeela esan nahi du.

Miles Davis dut buruan; harentzat, noten arteko espazioa zen garrantzitsuena, eta espazio horiek notak berak bezain garrantzitsuak izan ziren. Notak haien artean sakabanatzeak aukera eskaintzen dio parte-hartzaileari —publikoari— nolabaiteko ekarpena egiteko. Haien esperientzia propioaren eta bizitzaren ekarpena egiten dute.

LH: “Call and response” terminoa erabili duzu bi ahotsek elkarri eragiteko duten modua deskribatzeko, eta pieza aretoetan probatu dugunean, nik ere energia hori sentitu dut. Eta a capella izateak, zuk ahotsak akonpainamendu oroz biluztu izanak, izugarri goratzen du pieza. Espazioan bertan lanean hasi aurretik, nola hartu zenuen erabaki hori?

SM: Denbora-tarte luze-luzean zehar egindako lana da. 1995ean entzun nuen Bowieren bertsioa lehenengoz; data ziurtasun osoz dakit. Ninarena handik gutxira etorri zen. Bien ahots-interpretazioak horren ziren antzekoak —Bowie Nina imitatzen ari zen hein batean, jakina—, ezen pentsatu bainuen: zer gertatuko litzateke elkartuko banitu? Zer gertatuko litzateke elkar lotuko banitu?

Bottega Veneta-ren proiektu baterako egin nuen lehenengo saiakera; orduko hartan, moda-desfile baterako musika egiteko eskatu zidaten, eta ideia probatzeko aukera egokia iruditu zitzaidan. Baina bertsio hark instrumentazioa zuen oraindik; eta ez zegoen orain bezala josita. Hori amaitu nuenean, ahotsak soilik uzteraino biluztu nituen pistak. Lehenengo bueltan, Ninarekin hasten da kantua; bigarrenean, Bowierekin. Beraz, duetoaren bi bertsio daude. Bi artista horiekin lan egin nahi nuen: gizonezkoa eta emakumezkoa, elkar lotzeko ariketa eginda. 1974an ezagutu omen zuten elkar, eta orduan erabaki zuen Bowiek Wild is the Wind grabatzea. Horren ostean, lagunak izan ziren.

Zirraragarria iruditzen zitzaidan duela berrogeita hamar eta hirurogei urteko grabazioak hartu eta biak elkartzea, orainaldian zerbait sortzeko. Material horrekin estreinakoz lanean hasi nintzenean, zera pentsatu nuen: honek halabeharrez gertatu behar zuen, zeren horren dira osagarriak eta aldi berean kontrakoak asmoan. Artista gisa, ez zait gauzak azaltzea interesatzen. Niretzat, eginez ikastea da kontua.

LH: Eta bada kontu bat lan honen inguruan aurrez izan dugun elkarrizketa batean aipatu duzuna, eta gogoan iltzatuta geratu zaidana: kantuaren interpretazioen baitan aditzen duzun irrika bizia.

SM: Bai, irrika, nahi, behar bizia. Nahia eta beharra eta derrigortasuna: intentsitate hori. Horren atzetik ibili naiz.

LH: Piezak irrika hori askatzen du, edo dilindan uzten du? Arindua sentitu behar dugu, edo irrikaren baitan geratu?

SM: Nik uste, sentitzekotan, arindua. Zama arintzeko aukera duzu, aurrez aurre duzun hori liberazioz eta atsekabez betea baitago aldi berean. Badago askatasuna, baina aldi berean itxita zaude. Maitasun-kantu bitxia da, benetan.

Kartzela batean zaude, ia. Eta maitasuna halakoa izan daiteke: hark egiten zaitu zaurgarrien, mindua izateko aukerari zabal-zabalik uzten zaitu, dena ematen diozu eta aldi berean suntsitu egin zaitzake. Horretara iristen ari nintzen Maitasun-koldarra (Coward of Love) deituriko lanean. Maitasuna da bizitzeko arrazoi bakarra eta hargatik hiltzea merezi duen gauza bakarra. Munduan gertatzen ari den guztiarekin, hori da benetan funtsezkoena. Funtsezko gauza bakarra. Horrek baino ezin du edozein muga zeharkatu.

LH: 1995ean entzun zenuen lehenengoz Bowieren bertsioa, artistak grabatu eta ia hogei urtera, eta Nina Simonek berea grabatu zuenetik ia hogeita hamarrera. Kantuaren esanahia aldatu al da denboran zehar, hau da, desberdin jaso al zenuen hogeita bost urterekin eta orain?

SM: Uste dut eraldatzen segitzen duela. Horregatik eraman dut aldean horren luzaro. Zera bezalakoa da: bizitza osoan zehar lagun dituzun eta etengabe galderak egiten dizkizuten edo zirikatzen zaituzten artelanak bezalakoa; benetan baliotsua da hori. Hogeita bost urte nituen lehenengoz entzun nuenean. Orain, berrogeita hamasei ditut. Zalantzarik gabe, aldean daramat.

LH: Zure lanetako asko historikoki eta politikoki arriskutsuak diren eremuetan mugitzen dira. Non kokatzen dira desira eta irrika guzti horren baitan? Gainerakoarekiko kontrapisua dira, edo horren jarraipena?

SM: Nire ustez, gure izanak senez du maitasun-behar eta -nahia. Maitasunak elikatu egiten gaitu, aurrera egitera bultzatzen gaitu, eta grina hori funtsezkoa zaio gure izanari. Ez dut uste ezeren kontrapisua denik.

LH: Lan honi buruz lehenengoz hitz egin genuenean esan zenuena dut gogoan: kantu hau gustuko zenuela haizeaz hitz egiten zuelako, hau da, eutsi ezinezko zerbaiti buruz. Eta orain, gorputzak gero eta gehiago kontrolatu, militarizatu eta zelatatzen dituen une bat bizi dugu. Zer esan nahi du eutsi ezinezko zerbait —haizea, soinua, irrika— momentu honetan plazaratzeak?

 SM: Arestian abiatu ditudan hainbat lanek —Baxua (Bass), Atlas edo 66 –76 –26— markoa gainditzen dute. Zerbaiten abiapuntu dira.

Soinuak eta argiak bidaiatu egiten dute: ez dute inolako markorik. Atlas lanean, adibidez, lau norabide —iparra, hegoa, ekia, mendebala— eta planeta atzean utzi eta unibertsoan murgiltzeko sentipena daude. Ikusten ari zarena baino handiagoa den zerbait pizten du lanak. Arreta jartzera bultzatzen zaitu. Artelanik estimulagarrienak halakoxeak dira: margolan bati begira hamarkadak eman dituzu eta oraindik ere zerbait eskaintzen dizu. Markoaren baitan dagoenaz harago doan zerbait pizten dizu. Idi-begi bat bezala da.

LH: Itxuraz, Baxua lanak hori berresten du. Jendeak egun osoa ematen zuen erakusketan Basileako Schaulager-en eta New York estatuko iparraldean dagoen Dia Beacon museoan. Zer adierazi dizu horrek?

SM: Jendea egun osoa geratzen zen bertan. Artelanarekin eta beren buruekin, egonean. Hori garrantzitsua da.

LH: Zure ustez, irudirik ez egoteak gerarazten al zuen jendea bertan?

SM: Uste dut irudiaren ausentziak ikusleei berei presente egoteko aukera eskaintzen diela. Baina, edonola ere, haiek aretoan gerarazi behar dituzu: artelanak egin behar du hori. Ez da espektakulua, meditazioarekin lotuta dago, baina badu alde praktikorik ere. Baxua lanean, bada grabitazio erakarpen hori, eta aldi berean ikusleari espazioa ematen dio. Antzera gertatzen da 66–76–26 piezarekin.

LH: Oraingo lanean, espazioa hainbat modu esanguratsutan zabaltzen da: instalazioan bertan, bi ahotsek elkarrekin funtzionatzeko duten moduan, eta aretoaren espazio fisikoan.

SM: Suposatzen dut dilindan egotearen ezaugarria dela hori, eta zure burua ingurune baten baitan etenaldian egoteko aukera eskaintzen dizu. Izan ere, askotan ez duzu aukerarik pausatzeko, hausnartzeko. Hori egin dezakezula esaten dizun espazio bat edukitzea —bizitzen ari zaren horri erantzuteko edo horren inguruan gogoeta egiteko— garrantzitsua da.

LH: Eta aretoarekin egin duzunak berretsi egiten du hori. Argi apalak, dena neutralizatuta, espazioa erabat hutsik. Jendeari besterik gabe izateko aukera emateko baldintzak sortu dituzu.

SM: Bai. Uste dut espazioan nabarmenduko diren elementu bakarrak, hein batean, bozgorailuak izango direla; bozgorailu luze horiek. Horiek presente egotea nahi dut: bi zutarri, soinuaren iturburu. Soinuak bi objektu horiez besteko sorbururik duelako itxurarik ez dugu egingo.

Eta, nolabait, bi objektu horiek pieza ainguratzen dute; haizearekin alde egin dezaten ekiditen dute, beren horretan. Lurreratu egiten dute pieza, eta arreta gune bat ematen diote. Nire ustez, hori garrantzitsua da; izan ere, bitxiki, arreta gune bat behar duzu, tira egiten dizun grabitazio-indar moduko bat, entzuten ari zarenarekin harreman bisualik ez badu ere. Hori gabe, artelanak kalte egin liezazuke. Bitxia da hori esatea, baina hala da.

Nire lehengusu Marcusi buruz egin nuen lana datorkit gogora, Azaroak 7 (7th November). Banekien arreta gune bat behar zuela. Are irratian zerbait entzuten ari zarenean ere, badakizu soinua nondik datorren. Eta gero urrundu egiten zara harengandik, eta atzera itzuli. Beti itzuli zaitezkeelako aldendu zaitezke.

LH: Erakusketak gutxieneko elementuak uzteraino biluzten du erakustaretoa: argi apalak, distrakziorik ez. Zer eragiten dio horrek ikusleari?

 SM: Zentzumenak zorrozten dizkizu. Gonbidapen bat luzatzen dizu: mantsoago ibili, bildu zeure baitan eta ireki sentimenetara.

LH: Era berean, ez dago mugikorra ateratzeko gogoa pizten dizun ezer; ez baitago zeri atera argazkirik. Beraz, distrakzio erraldoi hori ere kendu egiten du. Benetan ematen dio bide zuk aipatutakoari: gogoeta, entzutea, mantsotzea.

SM: Ziur asko. 66 –76 –26 lanean, zeure buruarekin zaude espazio nahiko ilun batean, ahots horiek entzuten. Ez dago irudirik, zuk buruan dauzkazunak izan ezik.

LH: Isiltasunak ere paper garrantzitsua du hemen, eta gutako gehienok ez gaude ohituta hori espazio publikoetan bizitzera.

SM: Erabat. Arnasa: hartzea, botatzea. Aurrea hartzea. Eta bai, eremu publikoan, isiltasuna okerrekoa dela sentitzen dugu ia. Zergatik ez dago musikarik? Zergatik dago horren ilun? Zergatik ez dago ezer horman? Baina uste dut jendeak jolas-parkean ibili nahi duela, eta artea, niretzat, bisitariari benetan galderak egin eta hura mugitzen duen zerbait da. Aurre egiten du. Horrek kitzikatzen nau, baina berebat jartzen nau posizio zaurgarri eta arriskutsuan, nolabait esatearren. Dena hondatu liteke.

LH: Zure kasuan, iruditzen zait hori ez dela abiapuntu bat, arazketa baten ondorioa baizik. Mugimendudun irudiarekin lan egiten duen artistatzat zaitugu nagusiki, baina arestian Baxua, Titulurik gabea izeneko boxeo pieza, eta 66 –76 –26 lanak sortu dituzu; denak ere sentsorialak dira, zein bere modura. Titulurik gabea eta 66 –76 –26 instalazioen kasuan, ez dugu kolorerik ere ikusten. Hautua izan da hori zuretzat, edo horrantz jotzeko bulkada sentitu duzu?

SM: Bulkada, erabat. Korronte batek horrantz narama. Oso eskulturala da. Arkitekturak, espazioak eta inguratzen gaituena indartzen eta areagotzen duten elementuek hartzen dute parte. Horrek guztiak norbere presentzia ere indartu eta areagotzen du.

LH: Hori bereziki sentitzen al duzu pieza honetan? Mugimendudun irudirik ez, irudi finkorik ez, begiratzeko ezer ere ez dagoen honetan?

SM: Lan honek emozioz gainezka egiten du. Horretarako bidea zabaldu behar duzu. Eta lana aurkezteko modu horrek oso ondo adierazten du non nagoen markoari dagokionez: nola egiten dugun topo piezarekin, nola zertzen den elkar eragina. Hori gabe ez baita ezer. Bi pertsona behar dira, bai, Bowie eta Nina; baina bisitariak berebat parte hartzen du elkarrizketa horretan.

LH: Alderantzizko izaera horrek —ikuslea parte-hartzaile izateak— Bluesa egunak argitu aurretik (Blues Before Sunrise) pieza ekarri dit gogora; 2012an Amsterdamgo Vondelpark-en egin zenuen instalazioa. Irudirik ez, objekturik ez: jendea baino ez, haiek hala berariaz aukeratu gabe, argi aldakorrez eraldatutako atmosfera batean murgilduta. Egungo pentsamoldearen bertsio goiztiarra izan al zen hura?

SM: Adibide aparta da hori. Bai. Bazen bere horretan, parkean barrena mugitzen ari zen jendeak aurkitzen zuen ingurunearen parte zen, argiak eraldatutako gaueko enkontru horien parte. Egunerokoaren parte zen. Egunerokoan esku hartzen zuen. Eta argiaren kolorea aldatze hutsarekin, jendeari aukera eman zion gauzak beste era batera hautemateko; edo hautemango ez lituzketen gauzak hautemateko, bestela ez baitzuten haien begirada toki horietara eramango.

LH: Jarraitutasun hori zure lan goiztiarrenean dago jadanik. 2013an Chicagon elkarrekin lan egin genuenean, Hartza (Bear), Nire buru gain gainean (Just Above My Head), Western Deep eta Karibeen jauzia (Carib’s Leap) aurkeztu zenituen, eta dagoeneko geruzak kentzen ari zinen, irudiarekin lanean baina kontakizunik gabe. Adi begira egotea eskatzen dute, baina pentsatu beharrekoa inork esan gabe.

SM: Bai, lan horiek oso fisikoak izan ziren. Baina hona hemen alde nabarmena: lan horietan alde performatiboa proiekzioan ikusten zenuen horretan zetzan; irudietan parte-hartzaileak zeuden. Oraingoan, ikuslea da parte-hartzailea. Buelta eman diot: ikuslea da piezaren baitan dagoen pertsona, eta soinua funtsezkoa da, lehen ez bezala.

LH: Zure praktika osoari erreparatzen diodanean —12 urte esklabo (12 Years a Slave), Gosea (Hunger), Lotsa (Shame), Alargunak, Hiri okupatua (Occupied City), Eguzkiaren estatua (Sunshine State), Grenfell—, zera aurkitzen dut beti: gertaera historiko baten aingura edo bizipen pertsonala, edo biak. Hala al da? 66 –76 –26 obrak badu oso zurea den zerbait, modu pertsonalagoan, zeharka bada ere?

SM: Nire ustez, zaurgarritasuna da. Hori da gauza: zaurgarritasun emozionalaren errepresentazioa da. Bi pertsona horiek garai hartan bizi izan zutenarena. Biak ere presio erraldoiaren pean jardun ziren, eta musika izan zen salbazioa bientzat.

Nina Simone 1966an, eskubide zibilen aldeko mugimendu betean. Bowie 1976an, drogekin, eta bere bizitza pertsonalean gertatzen ari zen guztiarekin. Biak ziren izugarri zaurgarriak. Azken apustua egiten ariko balira bezala. Biek jokatu zuten zeukaten guztia grabazio horietan. Dena edo ezer ez.

LH: Azken gauza: izenburua, 66 –76 –26, oso soila da, oso objektiboa. Nola iritsi zinen horretara?

SM: 1966 eta 1976 arteko garaian pentsatzen aritu nintzen. Martin Luther Kingen erailketa. Nixon eta Watergate eskandalua. Vietnam. Pantera Beltzen alderdia. Ipar Irlanda. Hamaika errebolta. Baita nire jaiotza ere. Gurasoek Erresuma Batuan bizitako zailtasunak. Eta hori guztia zeharkatzen, maitasun-nahi eta -behar hori: maitasun kontsolaezina, segur aski. Eta hori 2026ra ekarrita, nekez aldatu da ezer. Datak garrantzitsuak dira: grabazio bat egin zen urtea, bestea egin zen urtea, eta orain, hirurogei urte geroago, instalazio honen aurkezpena. Ezinezkoa da pieza entzun artean orain gertatzen ari dena eta garai hartan gertatzen zena gogoan ez edukitzea. Niri, behintzat, ezinezkoa zait.

Eta uste dut hori dela kantua iraunarazi duena: artistak dagoeneko gure artean ez badaude ere, orainaldira ekarritako iragana da; betierekoa da. Bi bertsioak lotuz, elkar zeinen modu paregabean osatzen duten nabarmendu nahi nuen. Baina adi-adi entzun bien irrikari. Esperantza oro galdu denean, maitasuna baino ez dugu. Besterik ez.

[Itzultzailea: Ane García López]

 

Oharrak

1. Call-and-response delakoa musika forma bat da. Afrika mendebaldeko tradizioan sortu zen eta funtsezkoa izan zen AEBn gospela, bluesa eta jazza garatzeko. Egitura horren baitan, ahots batek esaldi bat abestu edo jotzen du, eta beste batek erantzun egiten dio; hala, musikaren baitan txertatutako elkarrizketa bat sortzen dute.

PDF-a JAITSI