Yoshitomo Nara

katalogoa

Etxean bezala inon ez

Lucía Agirre

Yoshitomo Nararen laneko irudi bat gogora ekartzen hasita, buru handiko eta begi zabaleko neskato polit baina aztoragarriak datozkigu burura. Zehaztu gabeko hondo monokromoen gainean nagusitzen dira, ingerada beltzez markaturik, marrazki bizidunen bat-batekotasuna dute eta gure arreta eskatzen dute. Nararen pertsonaien jarrera desafiatzaileak liluratu egiten gaitu. Erdi-erdian kokatzen ditu neskatoak, eta haien xarma ukaezinarekin batera txertatzen du haien matxinada probokatzailea ere.

Japoniako kultura herrikoia sailkapenak egin zalea da, eta batzuen ustez Nararen lanak kimo-kawa¹ dira, “nazkagarri-politak”. Nolanahi ere, Mendebaldeko begiz ikusita, Nararen irudiak ezin dira horrela kategorizatu: nire ustez, bere irudiak ez dira kimoi. Ez naute uxatzen. Aldiz, kawaii alderdia nagusitzen da. Beraz, agian hobe dugu hitz horiek baztertzea, haien esanahia itzulpen hertsia baino konplexuagoa baita. Horren ordez, sakonago begiratuz ikus dezakegu Nararen irudi ikonikoak hainbat hamarkadaz luzatu den bidaia sortzaile batetik sortu direla, eta bakardade fisikoa eta psikologikoa ere egon dela tarteka, txikitan Japonian sentitutako bakardadearen oihartzun, gurasoak lanean eta ordu asko igaro behar izaten baitzituen etxean bakarrik, eskolatik irtendakoan. Nararentzat, iragana oraina bezain esanguratsua da. Haurtzaroarekin loturik jarraitzen du, memoriaren eta bere sinbolismo bereziaren bidez, eta horrek eman dio forma bere biziari eta karrerari.

1980ko udaberrian, hogei urte bete berritan, Nara Europara etorri zen aurreneko aldiz. Gurasoek unibertsitatean ikasteko eman zioten diruarekin murgildu zen Pariseko museoetan. Hizkuntza menderatzen ez bazuen ere, gazteen bilguneak interesatzen zitzaizkion: kaleak eta gazteen ostatuak, non filmen eta musikaren hizkuntza partekatzen zen. Musika funtsezkoa izan da Nararen bizitzan, zortzi urterekin bere lehen diskoa erosi zuenetik, eta hamaika urterekin bere herri ondoan zegoen AEBko aire-baseko irratsaioak entzuten hasi zenetik. Letrak ulertu gabe, Narak zentzumen mailan bakarrik erantzuten zien kantei. Hizkuntza hori ulertzen zuen, eta erreflexu emozional berdinez begiratzen zien Mendebaldeko albumen azalei. Elementu bisual horiek denak iturri alternatiboak izan ziren Nararentzat eta funtsezko bihurtu ziren bere inguruko mundua ulertzeko eta irudikatzeko.

Narak hiri ugari bisitatu zituen Europan, besteak beste Amsterdam, Brusela, Liverpool eta Londres. Christiane F.-k Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Christiane F. – Zooko geltokiko haurrak) autobiografian deskribatzen duen Mendebaldeko Berlinen bizi izan zen. Bertan ikusi zuen gazteen alienazio soziala. Isolamendu kulturalaz ohartu zen eta horren kontzientzia hartu zuen Joji Hashiguchiren We have no place to be 1980–1982 liburuarekin. Hashiguchiren argazkiek bizi-bizi jaso zuten Mendebaldeko Berlingo, Londreseko eta New Yorkeko gazteen 1980ko hamarkadaren hasierako deserrotzea. Aldatu egin zen Narak baliotsutzat jotzen zuena. Perspektiba berriak eskuratu zituen eta ordura arte ikasitako guztia birpentsatu nahi zuen: “Japoniatik irten ondoren konturatu naiz Fuji menditik Everest menditik ez bezala ikusten direla gauzak”².

1983an Narak berriro bidaiatu zuen Europara, Pakistanen barrena, eta Txinara. Orduan ulertu zuen bizi-esperientziak partekatuz sortu daitezkeen loturak askoz sendoagoak direla nortasun nazional kolektibo batetik sortutakoak baino, eta hizkuntza komun bat aurkitu zuen bere inguruko azpikulturetan. Narak aitortzen duenez, ordura arteko bere sormena hainbat kointzidentziaren eta erabakiren emaitza izan zen, ez hainbeste ahalegin artistikoetan oinarrituta, baizik eta nerabea zelarik esperientzia eta interes berriak bilatzen zebilelako. Atzerrian emandako hiru hilabete haien ondoren, zalantzan jarri zituen Japoniatik ezagutzen zuen artea eta arteak bere inguruko munduarekin zeukan harremana. Arreta berezia jarri zuen munduan barrena ezagutu zituen gazteengan, eta oso aintzat hartu zituen irakasleak, gerra pairatu zutenak, lagunak eta ikasleak, filmak, literatura eta musika.

Europara egindako bigarren bidaiak asko eragin zion. Hortik garatu zen Nararen lengoaia piktoriko berezia, eta horrek “oroitzapenen jarraitutasun”³ bat eman dio. Orduan formulatu zituen gaiek eta motiboek hor segitzen dute: teilatu gorriko etxe zuria, kimu berdeak, sugarrak eta aingeruak, batzuk aipatzearren. Horiek erabiliz ikertu ditu hainbat teknika eta konposizio, hala nola collagea: zuzenean (postako zigiluak, Londresko metroko txartel bat, bonboien bilgarriak eta horrelakoak erabili ditu), edo Pop arte goiztiarra gogorarazten duten koadroetan, non figurak hondo koloretsuekin nahasten diren collage itxura hartuta. Hala ere, Nararen obran gailentzen dena haren hiztegi plastikoa da: teilatu gorriko etxe bakartia askotan erabili du. Etxean bezala inon ez? (Is There No Place Like Home?, 1984) margolanean, etxea aterpearen sinboloa da, “Etxean bezala inon ez” bitan idatzita, mantra baten moduan. Narak gogoan du etxean zoriontsu zela: “Oso gutxi nekien kanpoko munduaz. Zorion ugari izan nuen gurasoen etxean”⁴. Baina oro ez da dirudiena: goiko leiho batetik sartzen den suak irauli egiten du segurtasun-zentzua (Nararena), bertako bizilagunak harrapatuz edo beren barneko mundu babestutik kanpora irtenaraziz.

Bestetik, Nararen neskatoen kasuan, aurrera begira daude beti, zurrun, formatu bertikalean, zeru itxurako hondo urdinen gainean. Haien gorputz-adar luzanga eta traketsak alde handia dute aurpegiko irribarre zabalekin, hortzak erakutsita apur bat mehatxukorrak baina aldi berean tolesgabeak direnak. Ume-arropa sinplez jantzita egon arren, heldutasuna darie. Neskatoak irudikatzeko modu ezohikoa da, Errenazimentuko artean irudikatutako haur-helduen antzekoa, garai hartan haurtzaroa ez baitzen kontuan hartzen. Narak joera hori Japoniako kulturan ere antzematen du: “Alemanian, haurrak haur dira, baina Japonian heldu gaztetzat hartzen dira; desberdintasun hori oso interesgarria da”⁵. Irudi hauetan barrena, narratiba konplexu ugari daude eta haurren gorputzek esanahia hartzen dute: sudur batetik landarea jaiotzen da, beso bat kandela piztu batean amaitzen da. Esanguratsua da hegoak erabiltzea ere. Narak dioenez, “Ez nuen lortzen nire txikitako emozioak eta nire oraina irudi bakar batean integratzea, harik eta nire iraganetik bereizi nintzen arte eta orainean bizitzeko erronkari heldu nion arte”⁶.

Narak 1987an amaitu zuen masterra Aichi Prefekturako Arte Unibertsitatean. Uda bukaeran, lagun batengana bisitan joan zen Düsseldorfera, Berlingo harresia erori aurretik eta ondoren arte garaikidearen zentroa zenera, eta bere burua Alemanian trebatzen jarraitzea erabaki zuen. Düsseldorfeko Kunstakademiean eman zuen izena, batik bat arrazoi ekonomikoengatik —Alemanian irakaskuntza dohainik zen eta ikasleen gastu asko ordaintzen ziren—, baina baita ere irakasle bikainak zeudelako bertan. Erabaki itxuraz arbitrario hura funtsezkoa izan zen eta aldatu egin zuen Nararen lanaren nondik norakoa. Kunstakademieko irakasleen artean garai hartan Gerhard Richter, Tony Cragg eta Nam June Paik zeuden. Nara ez zen izan Kunstakademieko lehen ikasle japoniarra; 1960ko hamarkadaz geroztik hainbat artista japoniar aritu ziren bertan, besteak beste Yuji Takeoka artista kontzeptuala, hamabost urte lehenago Düsseldorfen bizitzen jarri zena. Narak berriro hastea erabaki zuen, eta 1988an lehenengo urteko ikasle gisa eman zuen izena Kunstakademien. Alemanez komunikatu ezinak isolamendu gordinera eraman zuen, eta bakardade kontziente batean bildu zen, haurtzarokoa eta bere garapenaren hasierakoa bezalakoa. Dena dela, egoera horri Japoniatik urrun aurre egin behar izanak bere burua berrimajinatzera eraman zuen Nara eta ideia berrietara zabaldu zituen begiak. Artearen bidez espresatzea erabaki zuen, bai eta hizkuntzaren muga gainditzea ere: “Hizkuntza ez badakizu, benetan ulertu nahi zaituztenak bakarrik izango dituzu lagun”⁷. Ikaskideek oso jator tratatu zuten eta asko ikasi zuen gizatasunaz eta gizarteaz, oro har. Japonian eskuratutako trebezia teknikoak laguntza formalak besterik ez zirela ere ohartu zen, edonork ikasteko modukoak, eta oso garrantzitsua izango zen beste zerbaitez ere konturatu zen: biziaren eta margolaritzaren arteko harremanari buruz hausnartzeko gaitasunak erabakitzen du zer den artea eta zer ez den artea. Narak ulertu zuen “erabat kontzeptu desberdinak direla trebetasun profesionalak eta espresio pertsonala”⁸. Natura hilei buruzko Richterren klase batean, adibidez, ustez ohikoa zen ariketa horri esker batetik marrazteko trebetasun teknikoa neurtzen zen, baina, baita ere, edozein gai artistaren barne-bizitza islatzeko baliabide gisa erabiltzeko ikasleek zuten gaitasuna. Narak begikoa zuen Alemaniako eta, oro har, Europako artearen bihotzean zegoen espiritu filosofikoa. Hori bat zetorren bere ahots artistikoa definitzeko eta artea baliatuta bere egia emozionala eta errealitate psikologikoa adierazteko zuen beharrarekin.

Nara Alemanian bizitzen jartzearekin batera hasi zen A. R. Penck arte grafikoak eta margolaritza irakasten Kunstakademien. Hasieran, Nararen asmoa Fritz Schwegler artistaren ikasle izatea zen, eta ez da harritzekoa, haren lanen ironia berezia ezaguturik. Baina Schweglerren klaseak beteta zeudela jakin ondoren, hark aholkatuta, Narak beste irakasle batzuk bilatu zituen, ustez bere sormena sustatuko zutenak: lehenbizi Michael Buthe-rekin ikastea erabaki zuen, eta 1991n Pencken klasera aldatu zen. Markus Lüpertz errektore zela, Penckek ezohiko harremana garatu zuen ikasleekin: Luisenstrasseko 25.ean eraikin bat alokatu, arte eskolatik aparte, bere ikasleentzako gune bihurtu eta askatasun osoa eman zien. Eraikin hura aterpe bat izan zen ikasleentzat, eta, oraindik isolatuta sentitu arren, Nararen inguruko jendea bere hazkunde artistikoaren iturri bihurtu zen.

Penck Neoespresionismo alemanaren aitzindari izan zen 1970eko hamarkadatik aurrera, eta eragin handia izan zuen Nararengan. Nararen 1989ko margolan batzuek hala adierazten dute: irudiak beltzez gordin markatuak daude, pintzelkada solteak erabiliz, aurpegiak, ezpainak eta ilea gorriz eta hori zakarrez nabarmenduta. Nararen irudi nahigabetu, okertuak, batzuetan txarrantxa artean harrapatuak, Pencken makila-gizon sinplifikatu, monokromatikoen oihartzun dira, historiaurreko labar-pinturen edo hieroglifikoen antzekoak: haien bidez hitz egiten zuen hark Alemaniako historiaz, politikaz eta bizitza garaikideaz. Ordura arte, Narak desberdin landu zituen margolaritza eta marrazketa, eta Penckek biak konbinatzeko aholkatu zion. Pencken gidaritza baliotsua izan zen eta aurrera egiten lagundu zion Narari: “Bere istorio enigmatikoak forma sinple eta ausartetara murriztuz, Narak arrakastaz konektatu zituen bere bi jardunak: marrazketa eta margolaritza”⁹.

Narak gauza asko partekatzen zituen Penck-ekin: musikazaleak ziren biak —Penck free jazz zalea batez ere—, energiaz beterik zegoen haien lana eta muga kulturalak gainditu eta ezkutuko egiak azaleratzeko joera zuten. Narak oso maiteak zituen punk rocka, Johnny Ramoneren estetika eta garaiko kontzertuen eta irudien nortasun desafiatzaileak. Narak zioen moduan, “Punk rockaren zalea naiz, musika gisa eta independentziaren sinbolo gisa. Edo musikagatik bakarrik: sinplea, zuzena. Beharrezkoa bakarrik erabiltzen dute, elementu gehiegi gabe. Nire margolanak bezala, agian”¹⁰. Düsseldorfen, Narak erraz eta merke ase zuen zuzeneko musikarekiko grina —batzuetan doan—, bere lagun batek lan egiten baitzuen Tor 3 klub ikonikoan, eta han jo zuten, adibidez, Devo, Guns N’ Roses, Kraftwerk, Metallica, The Smashing Pumpkins eta Ramones taldeek.

Kunstakademiek antolatutako ikasle-erakusketek estimazio handia zuten artearen munduan eta horiei esker Narak bere lana ezagutarazi zuen Europan. Neskatoa labana eskuan (The Girl with the Knife in Her Hand, 1991) lana Kunstakademiek antolatutako 1991ko erakusketarako aukeratu zuten. Margolan horretan neska begi zabal bat ageri da, eskuan labana duela. Aurreko lanen guztiz bestelakoa, Nararen orduko margolan nagusietako bat da, eta ondoren hartuko zuen bidea agertzen du. Lehenago ere margotu zituen labanak, esate baterako Egin bidea, jarraitu bidea (Make the Road, Follow the Road, 1990) delakoan, baina neska motel edo otzanen eskuetan. Kaltegabea (Harmlos, 1991) izenekoan, labana bat airean dago, aingeru baten eskueratik kanpo. Neskatoa labana eskuan desberdina da edukiz eta formaz. Neskak aurre egiten digu, asmo ilunez agian. Fokua aurpegian dago, gorantz okertua, eta goitikako perspektibaren ondorioz hankak txikiak dirudite. Neskatoaren begi berde liluratzaileek psikologia konplexu eta iraultzaile bat iradokitzen dute. Deigarria da kolorearen erabilera —soinekoa eta txanoa gorri, ilea eta botoiak laranja—. Labana ia ikusezina da, larruazalaren kolorearekin bat eginda. Elementu piktorikoak murriztu, funtsezkoari bakarrik eutsi eta atzeko kolore-geruzek espazio zehaztugabe baten ilusioa sortzen dute. Nararen esanetan, “Hondo huts horiek nire ordura arteko lekuetatik askatzea islatzen zuten. Obra hauek besteei ez baizik neure buruari aurre egitetik jaio ziren”¹¹. Era horretan, izenburuen bidez sarritan haurrak mutikotzat edo neskatotzat jo arren, androginoak dira. Haur bakoitzak bi generoen sentsibilitateak dauzka eta anbiguotasun horrek posible egiten du eurak, animaliak eta gainerako izakiak Nararen metafora erreferentzialak izatea.

Talde-erakusketa horiek aukera gehiago eman zizkioten Narari, hala nola album baten azala egitea Krefeld-eko The Birdy Num Nums indie rock bandarentzat. Mannaka over the World (1991) albumerako margotu zuen Pandoraren kutxa (Pandora’s Box, 1990), bertan irudikatu zuen neskato bat txirikordekin, mingaina aterata eta eskuetan kutxa bat erdi irekita. Pandorak ez bezala, Narak dioenez, kutxak itxaropena bakarrik dauka barruan, zabaltzeko prest: “mundu honetan agertu ez den ‘itxaropena’ dago kutxaren barruan, ireki zain”¹². Pandora putzu baten erdian dago, urak oinak ezkutatzen dizkiola. Gai hori ere errepikakorra da. Pertsonaiak putzuetan desagertzen dira: gerriraino, Narak hain maitea zuen John Hiatt-en Overcoats albumean bezala, edo ia erabat urpean, sudurra edo begiak bakarrik agerian. Uretan zutik, flotatzen edo itotzen, inplikazioak ez daude argi, baina Nararen ustez, “putzuak konektatzen ditu oraina eta erreinu kolektiboa, azpimundu moduko bat”¹³.

Kunstakademieko erakusketei erreparatu zieten arte-merkatariek, besteak beste Amsterdameko Galerie d’Eendt-eko zuzendari Ferdinand van Dieten-ek. 1990ean, Narak bere lehen bakarkako erakusketa egin zuen Galerie d’Eendten. Bi hamarkada geroago Van Dieten-ek. 1990ean, Narak bere lehen bakarkako erakusketa egin zuen Galerie d’Eendten. Bi hamarkada geroago Van Dietenek zioenez, “Düsseldorfeko Akademian ikusi nuen Yoshitomo Nararen lana; sotila eta zehatza ez ezik, askatasun handiz egina, klixeetara jo gabe. Artistaren ustez, neskatoen irudi horiek beren buruaz hitz egiten zuten. Horregatik lan egin nahi izan nuen Nararekin”¹⁴. Momentu horretan, Nara gorputzik gabeko buruak ari zen margotzen, hondo monokromoetan flotatzen, eta figurek objektu enblematikoak zeramatzaten: kutxa bat, etxe bat, kimu bat, hegazkin bat edo jostailuzko barku urdin bat (azken hori, agian, deserrotzea eta leku batetik bestera joan beharra iradokiz). Paul Steenhuis-ek honela idatzi zuen NRC Handelsblad egunkari holandarrean: “Düsseldorfen bizi den beste japoniar bat ere, Yoshitomo Nara (1959), Galerie d’Eendten ari da lanean. Bere kreazioek [Noritoshi] Hirakawaren argazkiek ez bezala gainditzen dituzte kulturaren arau zurrunak: badirudi bere marrazkiak eta margolanak haurrek eginak direla. Margotzeko estilo tolesgabe, karikatura antzeko horrek Donald Baechler artista estatubatuarra gogorarazten du. Galerie d’Eendteko bere lehen erakusketan, irudiak oso indartsuak dira eta desarmatu egiten zaituzte”¹⁵. Narak aitortu du Baechler interesatzen zaiola¹⁶, agian hark Neoespresionismoarekin zuen harremanagatik, edo, infantiltzat jotako estetikagatik.

Koloniako Johen & Schöttle galeriak ere begiz jo zuen Nara. Jörg Johnenek lehenbiziko aldiz Nararen lana ikusi eta oso desberdina iruditu zitzaion. Ez zitzaion berehala igartzen artista japoniar batena zela, eta zaila zen erreferentzia kultural hori antzematea. Jakina, Nararen estetikak hainbat erreferentzia zituen, Japoniako arteaz zekienarekin konbinaturik. Asko eragin zioten, batez ere, Errenazimentu hasierako Piero della Francescaren eta Giottoren freskoen kolore zeharrargiek eta Giottoren hondo zapalek¹⁷.

Düsseldorfeko Kunstakademiean graduatutako udan, 1993ko uztailean, Narak bakarkako erakusketa bat egin zuen Johnen & Schöttlerekin, eta Johnenek hauspotuta, Kolonian bizitzen jarri zen hurrengo urtean. Johnenek lagundu zion estudio-etxe bat aurkitzen Braunsfeld-eko Eupener Strasseko Bauhaus-estiloko eraikin batean. Otto Müller-Jena arkitektoak Siegel & Co. enpresa kimikoarentzat diseinatua, artista askoren etxe eta sormenaren haztegi bihurtu zen Sidol enpresa zaharra. Estudio hura Nararen santutegi bihurtu zen: “Niretzat eta nire lanarentzat urrezko urteak izan ziren Alemanian ikasketak amaitu eta Japoniara itzuli aurreko sei urteak. […] Nire estudio-etxea zementuzko enpresa zahar, aspergarri batean zegoen, Koloniako aldirietan. Hura zen nire munduaren bihotza... Leku hartan, mihisearen aurrean jartzea espaziora bidaiatzea zen batzuetan, ezerez ilunean flotatzen zegoen espazio-ontzi txiki, bakarti batean. Margotzen nuenean, nire espazio-ontziak fantasiazko mundu horretako edozein lekutara bidaiatu zezakeen, baita unibertsoaren mugaraino ere”¹⁸.

Urte haietan zehar, Narak bakarkako eta taldeko erakusketa ugari eskaini zituen, salmentei esker utzi zuen bere ordukako lana —jatetxe japoniar batean ontziak garbitzea—, eta artea sortzetik bizitzen hasi zen. Bere erakusketen izenburuek —Be Happy, In the Deepest Puddle eta Nothing Gets Me Down— bizitzaren aurreko jarrera ironikoa agertzen zuten. Galerie d’Eendterako egindako instalazioa, Hula Hula lorategia (Hula Hula Garden, 1994), lorategi festa baten modukoa zen. Haurren zazpi maniki agertzen dira, festarako jantzita baina buruz behera etzanda belar artifizialean, han-hemenka “landatutako” loreekin. Eszena harrigarria zen eta argi uzten zuen manikiek beren artean eta ikuslearekin zuten deskonexioa. Etxean bezala inon ez (There Is No Place Like Home, 1995) aurkeztu zuen hurrengo urtean Pacific Babies erakusketan, Santa Monican ireki berria zen Blum & Poe galerian. Maniki bakar bat, buruz behera etzanda, lore zuri eta horien artean. Estreinaldian egindako bideo batean Narak dioenez, neskatoa lotan dago, gurasoen zain, eta esnatzean den-dena jarriko du zalantzan, baina itxaron egin beharko dugu, ea noizbait esnatzen den. Proposamen goibela dirudi, baina izenburu bereko margolan bat zegoen aldamenean zintzilik zeinetan neska bat gorriz jantzita baitzegoen, teilatu gorriko etxe batera daraman bide baten beheko aldean, hara iristeko esperantzan.

Blum & Poe-k antolatutako erakusketa izan zen Nararen lehena Estatu Batuetan, Timothy Blumen eta Tokioko SCAI The Bathhouse galeria garaikideko Masami Shiraishiren arteko elkarlanaren emaitza. Nararen hitzetan, Kaliforniako bidaia harekin hasi zen bere “historia artista gisa, beste guztiek ikusitako moduan”. Eta jarraitzen du: “Heldulekurik ez neukan leku batera joan nintzen lehenengo aldiz, Europatik edo Japoniatik kanpora. Mendebaldeko Kostalde urrunean artista moduan bizi nintekeela sentitu nuen, agian han ez zegoelako inolako banaketarik kultura nagusiaren, underground kulturaren eta azpi-kulturaren artean. Han gauzak guztion begi-bistan gertatzen ziren. Uste dut kultura alternatiboa gero eta gehiago zabaldu zela eta pop kultura bihurtu zela bertan. Mendebaldeko Kostaldearen historia horrek antz handia du ni artista egin nintzen moduarekin. Onartua sentitu nintzen lehen lekua izan zen. Mendebaldeko Kostaldean, arte-aldizkarietan agertu nintzen, berria izan arren. Kaliforniako beste artista batzuek ere gogoko zuten nire lana, eta zoriontsu izan nintzen”¹⁹. Art in Americako artikulu batek Nararen lanen garraztasuna azpimarratu zuen, eta bere aurpegi sinplifikatuak, espresio ziniko, maltzurra zutenak. Artikuluak Pencken eragina aipatu zuen eta etorkizun oparoa iragartzen zion²⁰.

1990eko hamarkadaren erdialdera, Nararen lana zabaldu eta ezaguna bihurtzen hasi zen Europan barrena, baina ez ziren Japoniatik kanpoko aldizkariak estaldura eman zioten bakarrak. Aurreneko aldiz, ikuslego zabala aurkitu zuen Japoniako arte-eszenan, eta Japoniako arte garaikideari buruzko Bijutsu techo aldizkariaren azalean agertu zen Horia urdinean (Yellow in Blue, 1994) obra, non kolorearen eta lerroaren eboluzioa ikusten den: leunagoak dira koloreak, hori mostaza hondo zeru-urdin baten gainean, lehengo ingerada beltz nabarmenik gabe. AEBko bakarkako lehen erakusketatik hiru urtera, Paul McCarthy artistak gomendaturik, Kaliforniako Unibertsitatean margolaritza-irakasle gonbidatu izatea eskaini zioten. UCLAn igarotako hiru hilabeteek okerreko eragina izan zuten bere lanari buruzko iruzkinetan. Nararen ikasle-egoitza berean bizi izan zen Takashi Murakami artista japoniarrak Superflat kontzeptuaren inguruan antolatu zuen erakusketa bat, Japoniako nortasun kulturala eta artistikoa sustatzeko. Nararen margolanetako batzuk erakusketa hartan sartu zituen eta, horren ondorioz, Murakamik erakusketa horretarako idatzitako manifestuko ideiekin identifikatu zuten Nararen lana eta erabat alboratu zituzten haren benetako oinarriak, Alemanian eta lehenago eraikiak.

1999an Narak umeentzako ipuin-liburu ilustratu bat publikatu zuen, The Lonesome Puppy (Txakurtxo bakartia)²¹. Belarri erori, begi triste eta sudur-punta borobileko txakur zuria askotan agertu zen lehenago ere Nararen lanean, besteak beste Txakur belarri-zapala (Flapeared Creepin’ Dog, 1994) eta Autoerretratua txakur gisa (Self Portrait as a Dog, 1996) delakoetan. Txikitan, adin bereko haurrik ezean, Narak animalien laguntasuna bilatu zuen. Auzoan txakurrak zeuden eta etengabe agertu dira bere lanean, umetako oroitzapen gisa. Baina oroitzapen guztiak ez dira onak. Narak aitortzen duenez, txikitan bere txakurra abandonatu zuen, eta horren errura itzultzen da Txakurtxo abandonatua (Abandoned Puppy, 1995) delakoan: haur bat txakurkumez mozorrotuta, kartoizko kaxa batean eserita dago. Abandonu hari buelta eman nahi izan zion agian horrela eta bere burua barkatu. Izan ere, kaxak “babesleku bat eta haurrak kanpoko presioetatik babesten dituzten arauak irudikatzen ditu”²². The Lonesome Puppy ipuina txakur erraldoi bati buruzkoa da: bakarrik dago, jendeak ikusteko handiegia delako, baina neskato bat hura ezagutzen saiatu eta lagun minak egiten dira. Desberdin izateak ez gaituela apartatu behar esan nahi du. Nararen aipamen argitzaile honekin amaitzen da liburua: “Oso bakarrik bazaude ere, beti dago norbait, nonbait, zurekin elkartzeko zain. Bilatu eta aurkituko duzu”. Hogeita bederatzi urterekin, Narak bere jaioterriko bizimodu ziurra utzi eta bizimodu alternatibo, agian hobe bat bilatu zuen “ostadarraz bestalde”, Ozeko aztiako Dorothyk bezala. Handik hamabi urtera karrera oparoa zeukan, baina beti jakin zuen inon ez zegoela etxean bezain ondo. Ezezagunari aurre egin, berriro hasi eta bere lengoaia aurkitu beharretik sortu zitzaion atzerrian bizi nahia. 2000. urtean, Koloniako bere estudioa eraistera zihoazela, Narak Alemaniako denboraldia amaitutzat eman zuen eta Japoniara itzultzea erabaki zuen. Atzerrian hainbeste ikusi eta ikasi ostean, Tokion bere lengoaia artistikoa garatzen jarraitu zuen, Europako urteetan eraikitakoa: “[Narak] bere neskato buruhandiak ‘hazteko’ oinarriak ezarri zituen, 1991n eskuan labana zeraman soineko gorriko neskato hartatik aldendu eta bakean uztea baino nahi ez duen neskato helduago eta lasaiago bateranzko bilakaera eginez”²³. Narak ordura arteko bere erakusketa handiena izango zenean jarri zuen arreta: I DON’T MIND, IF YOU FORGET ME. —Morrissey kantari britainiarren abesti batetik hartutako izenburua— 2001eko abuztuan Yokohamako Arte Museoan zabaldu zena. Japoniako museo bateko bere bakarkako lehen erakusketa izan zen eta Japoniako beste bost museotara bidaiatu zuen. Berriro etxean zen Nara.

[Itzulpena: Bakun itzulpen eta argitalpen zerbitzuak, S.L.]

Oharrak

 

Eskerrak eman nahi dizkiet Clare Prestoni eta Satoko Hamadari beren iruzkin eta iradokizun aberatsengatik.

 

1. Japonierazko kimo-kawa “kimoi” eta “kawaii” hitzen konbinazioa da. Lehenbiziko hitzak narrasa/ nazkagarria edo zatarra/bitxia esan nahi du, eta bigarrenak polita edo maitagarria. Pertsonaia aztoragarri baina erakargarri bat adierazten du.

 

2. Megumi Nishikawa (elkarrizketa), “The 5th Takifuji Art Award Winner: Nara Yoshitomo”, 2017ko iraila. https://jptca.org/en/interview/the-5th-takifuji-art-award-winnner.

 

3. Yoshitomo Nara, hemen: “Erretratua 02: Yoshitomo Nara 2”, chic ZINE, YKG publishing, 10. alea, irailak 22, 2017.

 

4. “Yoshitomo Nara” (elkarrizketa), Index Magazine, 2001. www.indexmagazine.com/interviews/yoshimoto_nara.shtml.

 

5. Yoshitomo Nara: shiyu kongwu yiwude shijie (Yoshitomo Nara: mundu hutsetik gora), Big Art

Co., 2023, 60. or.

 

6.  Matsui, Index Magazine, op. cit.

 

7. Nara, In His Own Words, op. cit., 35. or.

 

8. Nara, In His Own Words, op. cit., 8. or.

 

9. Yeewan Koon, Yoshitomo Nara, Phaidon Press, New York, 2020, 34. or.

 

10. Yoshitomo Nara, hemen: Eric Nakamura, “Punk Art”, Giant Robot, 20. zk., 2001eko udaberria, 27. or.
11. Yoshitomo Nara, The Little Star Dweller, Locus Publishing, Taipei, 2004, 60. or.

 

12. Egilearen korrespondentzia Nararekin, 2024ko martxoa.

 

13. Matsui, Index Magazine, op. cit.

 

14. Ferdinand van Dieten, De laatste tentoonstelling in Galerie Ferdinand van Dieten, Galerie Ferdinand van Dieten, Amsterdam, 2011.

 

15. Paul Steenhuis, “Yoshitomo Nara”, NRC Handelsblad, maiatzak 1, 1990.

 

16. Matsui, Index Magazine, op. cit.

 

17. Ibid.

 

18. Yoshitomo Nara, “Nobody’s Fool”, hemen: Yoshitomo Nara: The Complete Works, Chronicle

Books, San Francisco, 2011, 44. or.

 

19. Anna Katherine Brodbeck eta Vivian Li, “The Fundamental Emotions All Humans Possess”, Patron, 2021eko irailak 30. https://patronmagazine.com/the-fundamental-emotions-
20.  

 

20. Alisa Tager, “Report From Los Angeles”, Art in America, 83. lib., 10. zk., 1995eko urria, 51–53. or.

 

21. Yoshitomo Nara, The Lonesome Puppy, Magazine House, Tokio, 1999.

 

22. Matsui, Index Magazine, op. cit.

 

23. Koon, Yoshitomo Nara, op. cit., 51. or.

PDF-a JAITSI