Yoshitomo Nara

katalogoa

Yoshitomo Nararen margolanetako hondoa

Shigemi Takahashi

Bat-batean, pinturan pentsatzen dut. Alde handia dago pintura aztertu dutenen eta aztertu ez dutenen artean: lehenek, figurari (motiboari) ekiten diotenean, hondoaren arazoa kontuan hartzen dute beti (eta hori konpontzen ahalegindu dira), eta besteak figura marraztetik hasten dira zuzenean. Azken horiek prozesuan zehar ulertzen dute hondoaren garrantzia, eta trabatu egin ohi dira. Trabatzen naizenean, neu ere hondoaz kontziente izatea ahaztu zaidala konturatzen naiz.

Yoshitomo Narak bere margolanen hondoez idatzi zituen hitz horiek Twitterren, 2013ko maiatzaren 17an. Artista ezagutzen duena harritu egingo da hitz horiekin, ospea eman dioten bere buru handiko eta begi desafiatzaileko neskato asko plano monokromatikoen gainean baitaude, non ñabardura sotilak baino ez diren hautematen, eta non ia ezer ez dagoen margotuta. Orduan, zer da “hondo” hori, artistaren esanetan motiboa baino lehen konpondu beharreko arazoa dena edo kontzientzia hartzea eskatzen duena? Saiakera honetan, Yoshitomo Nararen obran hondoak izan duen trataera eta horren esanahi metaforikoa jorratzen da.

Hazizurriak (Mumps, 1996) Nararen koadro ikoniko bat da eta arestian aipatutako ezaugarriak ditu. Neskato buruhandi bat dago koadroaren erdialdean. “Neskato” hitza erabili arren, gorputz-atal txikiek eta biribilduek, bai eta arropa zurrunak ere, gizakiarena ez den forma bat iradokitzen dute, panpina batena edo. Obraren Hazizurriak izenarekin loturik, masail handituak eta burua biltzen dizkion zazpi bat duela ageri da neskatoa, ikusleari adi-adi begira, aho txikia erdi irekita, zerbait esan nahian bezala. Geldirik eta minez, amorrua adierazten die bere oinazea aintzat hartzen ez dutenei.

Irudi bitxi horren inpaktu sakonaz eta mezu sinbolikoaz jabetu ondoren, ikuslea konturatuko da figura ia osorik dagoela margotuta tonu purpura gorrixkaz, begien distira berde horixka izan ezik. Hondo koskatsuan pinturaz kargatutako pintzela nekez irristatu arren, pintzelkada neurtuak panpina-gorputzaren barrenetik datorren mezu bat zabaldu nahian bezala darabilzki. Figuraren ingerada delikatuek sakontasun mugatua ematen diote irudiari eta neskatoari espazio minimoa eskaintzen diote finkatzeko. Kolore gutxi erabili direnez, nabarmenak dira neskatoa eta euskarria bera alderik alde zeharkatzen duten lerro xumeak. Hondo zuria arretaz begiratuz gero, mihiseari erantsitako kotoizko oihal laukizuzenak daudela ohartuko gara, txatalekin egindako patchwork bat balego bezala. Erliebe horiek sortzen dituzten lerro bertikalek eta horizontalek higatu egiten dute motiboaren forma, eta, hartara, neskatoa erdizka fusionatzen da plano sakonarekin, zeharrargia den mamua balitz bezala.

Kontu handiz eta banan-banan itsatsitako txatalen ertzak apur bat listuta daude, gainazalarekin bat egiteko. Oihal arruntak gogora dakarzkigu luzaroan erabilitako eta hondatutakoan adabakitako soinekoak eta mantak; eta, aldi berean, gaza zuriaren formak Nararen koadro batzuetako begiko partxea oroitarazten digu. Hondoak duen ukituzko eta ikusizko inpaktuak, benda bat edo partxe bat gogorarazten duen aldetik, neskato gaixoaren zauri fisikoak eta emozionalak gogorarazten ditu plano sakonetik. Obra horretan ondo ikusten da Yoshitomo Nararen estilo berezia. Nabardurak dituen geruza monokromatiko baten gaineko neskato buruhandi eta begi-erne horiek Alemanian sortu zituen lehenengoz, artista bertan bizi izan baitzen 1988tik aurrera. Narak testu autobiografiko batean aipatzen du Alemaniara heldu eta gutxira gertatu zen mugarri estilistikoa: “Nire obra nabarmen aldatu zen atzerrian, bizitzeak berak antsietatea eragiten baitzuen. Funtsean, Japonian margotu nituen haur eta animalia berei eutsi nien, baina hondoan paisaiak zituzten eta publikoarentzat deskribatzaileak ziren ordura arteko koadroetan ez bezala, “ikuslearen” kontzientzia hartzeari utzi eta niretzat garrantzitsua zena bakarrik hasi nintzen margotzen: hondo xume bat, haurrak eta animaliak bakarrik nabarmentzeko. Azken batean, haurrak eta animaliak ere neure buruaren erretratuak dira, eta alde batera utzi nuen hondo deskribatzailea, agian, Japoniatik joan nintzelako; izan ere, ohituta nengoen han bizitzen, eta han tormentatzen ninduten gauzetatik askatu nintzen. Obra hauek besteei ez baizik neure buruari aurre egitetik jaio dira; ez dira sortzen besteek nitaz edukitzea nahi dudan iruditik, baizik eta neure burua kolokan jartzetik”¹. Alemanian zegoela bere margolanek izandako aldaketen harira, Narak “hondoaren trataera” aipatzen du, batik bat. Artistaren arabera. Alemaniara joanda, Japonian “tormentatzen” zuten gauzetatik askatu zen, eta atzealdeko planoak araztu zituen, bere ustez deskribatzaileegiak zirelako. Prozesu horrek islatzen du Narak Alemaniako ingurune bakartian landutako unibertso sortzaile berria. Nolanahi ere, ez zituen erabat ezabatu hondo deskribatzaileen gaineko motiboak. Saiakera honen hasierako aipuak dioen moduan, hondoak, xumea iruditu arren, kontzientzia hartzea eskatzen du, konpondu beharreko problemaz beteta baitago. Orduan, zer da plano horretan latente jarraitzen duena?

Narak bere lehen olio-pinturetako bat margotu zuen,”Kaccho” hesidun paisaia (Landscape with “Kaccho”, 1979), jaioterria utzi eta pintura ikasten hasi zenean Tokioko Unibertsitatean. Kappōgi mantal bat daraman emakume bat agertzen da bertan, zutik eta bakarrik, herrixka batean, etxe xumez inguratutako kale mortu batean. Margolanaren eskuinaldean dagoen haizearen kontra babesteko hesi mota horri kaccho deritzo Nara jaio zen Aomori prefekturako Tsugaru eskualdeko dialektoan. Hesi mota hori oso ezaguna da Japoniako itsasoko haize gogorren mende dauden herrietan. Obra hori bi arrazoirengatik da garrantzitsua. Lehenik, margolanak argi erakusten du Bigarren Mundu Gerraren aurreko margolari japoniar modernoek Nararen ikasle garaian izan zuten eragina. Nara bezala Tōhoku eskualdeari lotutako Shunsuke Matsumotoren (1912–1948) oihartzuna ikusten da kaleko alde bietako eraikinak antolatzeko eran, bizkarrez dagoen irudi bakartian eta tonu urdin berdexketan. Narak miretsi egiten zituen Matsumoto eta haren garaikide Saburō Asō (1913–2000), Musashino Arte Unibertsitateko irakaslea, eta hau esan zuen biei buruz²: “Saburō Asōren eta Shunsuke Matsumotoren bizia eta obra elkarri loturik doaz. Ez dira pintoreak tailerrean daudenean bakarrik: pintura eta bizia bat dira. Oinarrizko seriotasun hori oso hurbila egin zitzaidan”³. Narari asko eragin zioten Matsumotok eta Asōk, haien teknikengatik edo metodoengatik baino gehiago, artearen aurrean zeukaten jarreragatik. Izan ere, Japonia Bigarren Mundu Gerrarantz zihoan garaian bi artista horiek sormen libreari ezarritako mugei eta jazarpenei aurre egin zieten, beren espresioari leial.

Nararen obra goiztiarreko beste gai garrantzitsu bat jaioterria da. Hain tokikoa den paisaia hori harrigarria irudituko zaie, agian, bere ondorengo koadro nagusietan oinarrituta Nara bere garaiko zeitgeist-a ondoen atzematen duen artistatzat hartzen dutenei. Batzuek argudiatuko dute bere ikasketen hasieran zegoela eta espresio-teknika desberdinekin esperimentatzen ziharduela. Dena dela, Narak obra honetan lantzen duen gaia ez da ikasle ezjakin baten kapritxo soila, ondorengo lanetan ere jarraitzen baitu bere lurraldeko paisaiez oroitzen. Horren adibide da “etxearen” motibo sinbolikoa, teilatu triangeluarreko etxe baten bidez irudikatua. Narak honela azaltzen du bere saiakera autobiografikoan: “Iparraldeko probintzia-herri batean jaio nintzen, 1950eko hamarkadaren amaieran. Haurtzaindegian nengoela, gurasoek solairu bakarreko etxe txiki bat eraiki zuten muino leun baten gainean. Han hasten dira nire oroitzapenak, etxe-ilarak amaitu eta belardi zabal bat hasten zen lekuan”⁴.

Laurogeiko hamarkadan batez ere, Japoniako unibertsitatean zegoela, mendian bakarti altxatzen den teilatu triangeluarreko etxea agertzen da Nararen margolanetan eta eskulturetan, bere haurtzaroko solairu bateko etxea gogoraraziz. Sinbolo hori aldatuz joan da denboran zehar. Hasieran, etxea zen motibo nagusia, hala nola Futaba etxea, euri-tanten zain (Futaba House, Waiting for Rain Drops, 1984) koadroan; baina presentzia galduz joan zen, eta Alemaniara joan aurreko obretan gero eta txikiagoa bihurtu zen, miniatura baten parekoa, irudikatutako figurekin bat eginez ia, edo barku baten itxura hartu zuen. Eraikina, beraz, mugikorra bihurtu zen. Alemaniara ikastera joateko zorian margotu zuen Ametsen ordua (Dream Time, 1988). Margolan horretan mutiko bat agertzen da argi-uztai baten erdian dagoen etxe formako kaxa baten barruan; atzean, horizonte kurbatu bat eta teilatu triangeluar gorriko eraikin bat. Uztaiaren barruan “such a long way from home” jartzen du ingelesez, “etxetik hain urrun”. Eskuan, mutikoak objektu luze bat dauka, zuzi antzeko bat. Sutan dagoela ematen duen etxe urruneko garra du zuzian? Agian, mutikoa etxe formako itsasontzi batera igo da, eskuan “etxeko” garra duela —bere jaioterriko argia, alegia—, eta itsasora doa, lurralde berri baten bila.

Alemaniara helduta, sinbolo horrek presente jarraitu zuen Nararen obran, baina bigarren mailan gehienetan. Alemaniara iritsi eta bi urtera margotutako Egin bidea, jarraitu bidea (Make the Road, Follow the Road, 1990) koadroak Japonian ikasle zela beregan eragina izan zuen New Painting mugimenduaren ezaugarriak gogorarazten ditu, kolore distiratsuak eta pintzelkada zakarrak adibidez, baina mihisearen erdia baino gehiago betetzen du neskato batek, eskuan labana duela. Obra horrekin lotura zuzena du, gainera, hurrengo urtean margotu zuen Neskatoa labana eskuan (The Girl with the Knife in her Hand, 1991) margolan eskerga, Nararen estiloaren oinarriak ezarri zituena. Egin bidea, jarraitu bidea obrak laranja-koloreko pintzelkada bizkorrez margotutako hondo abstraktu landua du. Margolanaren beheko aldean, bi hankatan dagoen katu edo txakur baten atzean, lerro berdez marraztutako etxe baten ingerada ahula nekez sumatzen da, Narak kolore-geruza berri bat gehitu baitzuen etxearen gainetik, ia erabat desagerrarazi arte. Hondoen abstrakziorako egin zuen prozesuan, Narak margolan honetan egindako keinu horrek oso ondo adierazten du hark “hondoaren problema” deritzona. Alde batetik, etxetik eta han “tormentatzen” zuten gauzetatik askatzeko izan daiteke, eta, bestetik, etxearen oroitzapena azpiko geruzetan ezartzeko.

Baina zer esan nahi du Nararen obran etxearen gaia errepikatzeak eta etxeak “tormentatzeak”? Aurretik idatzi ditudan saiakeretan erantzun diot galdera horri eta puntu nagusiak bakarrik azpimarratuko ditut⁵. Nararentzat, etxeak lotura estua du bere jaioterriak Japoniarekiko duen harreman historiko, geografiko eta geopolitikoarekin. Narak bere bizitzako hemezortzi urte igaro zituen Aomori prefekturako Hirosaki hirian, jaio zenetik eskola amaitu arte. Eskualde hura Honshū uhartearen iparreko ertzean dago eta itsasoak inguratzen du hiru aldetatik; ezagunak dira bertako natura aberatsa eta dialekto markatua, bai eta nebuta edo neputa izeneko paperezko lanpara erraldoiz osatutako karroza handien desfileak ere. Bertako paisaia oso ederra da urtaroekin izugarri aldatzen delako; baina neguko elurteen eta Tokiora dauden 700 kilometroen ondorioz, modernizazioa berandu heldu da beti haraino. Historiaren ikuspegitik, Antzinarotik Erdi Arora, artxipelagoaren iparraldea —Aomori prefektura barne— ez zen lehen Yamato eta orain Japonia deritzon Estatuaren parte, garai horretan gobernuaren egoitzak Honshū uharteko Kinai eta Kantō eskualdeetan baitzeuden⁶. Historian zehar hura eskualde periferiko gisa hautematean errotutako aurreiritziak areagotu egin ziren XVIII. mendetik aurrera; batetik, iparraldeko mugako krisi-sentsazioa gero eta handiagoa egin zelako, eta bestetik, ainu herriaren kultura indigenarekiko erdeinu errotuagatik. Horrek guztiak Tōhoku eskualdea eta Aomori prefektura diskriminatzea ekarri zuen. Azken urteotan ere, mespretxuzko iruzkinak eta ekimenak egon dira zirkulu ekonomiko eta politikoetako ordezkarien aldetik, bazterketa horren erakusgarri⁷. Horregatik daude Aomorin gogaikarritzat hartzen diren instalazioak, hala nola base militarrak edo energia nuklearrarekin lotutakoak (adibidez, zentralak edo hondakin erradioaktiboak prozesatzeko guneak).

Nararen obran etengabekoa da babesgabeekiko eta ahulekiko begikotasuna, Narak bera jaio eta eskolatu zen inguruak jasaten duen bazterketaren kontzientzia hartu zuelako, segur aski. Bere jatorrizko eskualdearen egoerak sortzen dion nortasun-sentimenduaren ondorioz, Narak “etxearen” mira dauka; alde batetik gainetik kendu beharreko madarikazio bat da, eta bestetik, bere koadroen hondoan ezkutatzen duen atsekabe nostalgiko bat ere bada berarentzat.

Hazizurriak obraren hondoari heldu nahi nioke berriro. Esan dugunez, mihisea oihalezko txatal laukizuzenez beteta dago, eta geruza zuri bat gehitu zaie gainetik. Narak Alemanian bere estilo berezia ezarri ondoren sortutako margolan askok horrelako hondoak dauzkate, zuriz estaliak, eta kolore horrek erakusten du artistak obraren zati horri ematen dion garrantzia. Narak honela deskribatzen du haurra zeneko bere jaioterriko paisaia elurtua: “Ederra da mundua zuritu eta dena desagertzen denean. Ez dago ezer, baina badago zerbait, ikusezina, denek uste baino askoz epelagoa. Nire ustez, ez da batere paisaia bakartia. Berez, gauza asko daude zuri horren azpian. […] Zuriz estalitako mundu hori irudimen-iturri da niretzat”⁸.

Narak gorazarre egiten dio landa zurituari, ez gainean nahieran idatzi ahal izateko gune huts bat delako, baizik eta mantu horren azpian zerbait “ikusezina” dagoelako, “gauza asko” daudelako: Nararen jolasetako belardiak, zolatu gabeko eta putzuz betetako eskolako bidea⁹, iraganeko paisaiak, elurturik zerbait berria ernarazten dutenak. Hazizurriak margolanean, Narak banan-banan ipintzen ditu oihal-txatalak mihisean ezkutuko gauza horien espazioa eta denbora atzeman nahian, zerbaiti eutsi nahian bezala, eta ondoren landa elurtuaren zuriaz estaltzen ditu. Indar latenteak dauzkan hondo horren gainean nabarmentzen da minez, amorruz eta bakartasunez betetako neskatoaren irudi zirraragarria.

2000. urtetik aurrera, Narak alde batera utzi zituen Hazizurriak obraren hondoan erabilitako kotoi-txatalak margolanei zera ikusezina gehitzeko baliabide gisa, eta horien ordez kolorez betetako gainazalak hautatu zituen. Prozesu horren adibide da 2023ko Gauerdiko malkoak (Midnight Tears). Hondo ilunak, ilunabarraren kolore epelak gogorarazten dituenak, bata bestearen gainean jarritako pintura-geruzen pilaketaren emaitza dela dirudi. Elurrak udazkeneko, udaberriko eta udako paisaiak estaltzen dituen bezala, iraganeko eszenak ilunpe sakon horretan murgiltzen dira, baina figuraren ile, arropa eta begien bidez suspertu egiten dira eta distira egiten dute, bizi-txinparten antzera. Energiaz betetako hondo horretatik sortzen da neskatoa, iraganeko oroitzapenez eta ortzadarraren kolorez beterik begiak, perla antzeko malkoekin. Eta guk, nakarrezko begi horiei adi-adi begira, onartu egin behar ditugu malko horiek, hondotik jaiotako oroitzapen zahar askoren ikur.

[Itzulpena: Bakun itzulpen eta argitalpen zerbitzuak, S.L.]

Oharrak

 

1. Yoshitomo Nara, “Chiisana Hoshi Tsūshin” [Izarretako biztanle txikia], Rockin‘On, 2004, 60. or.

 

2. Yoshitomo Narak Tokioko Musashino Arte Unibertsitatean ikasi zuen 1979tik 1981era, eta Saburo Aso izan zuen irakasle bertan. Shunsuke Matsumoto eta Aso Shinjin Gakkai (Artista Berrien Elkartea) izeneko artista-elkarte bateko kide izan ziren gerra-garaian, eta obra surrealistak edo errealismo ilunekoak sortu zituzten, propaganda belikotik urrun.

 

3 Shikku [Chic], 9. zk., “Erretratua 02: Yoshitomo Nara” erreportaje berezia, YKG Publishing,

2017ko uztaila, 65. or.

 

4 Yoshitomo Nara, Hansei [Bizitza erdia], Eureka, erreportaje berezia, “Yoshitomo Nara no sekai” [Yoshitomo Nararen mundua], 2017ko abuztua, 232. or.

 

5 Ikusi saiakera hauek: Shigemi Takahashi, “Nara Yoshitomo to Aomori” [Yoshitomo Nara eta

Aomori], Eureka, ibid, 160–67. or., eta Shigemi Takahashi, “Hajimari no basho e-Higashi Nihon

Daishinsai ato no Nara Yoshitomo” [Dena hasi zen lekua: Yoshitomo Nara Japoniako Ekialdeko

Lurrikara Handiaren ondoren], hemen: Nara Yoshitomo: The Beginning Place, Seigensha Art

Publishing, Tokio, 2023, 106–250. or.

 

6 Tōhokuko eta Aomori prefekturako historiaz gehiago jakiteko, ikusi Isao Kikuchi, Ezogashima

to hoppō sekai (Nihon no jidaishi 19) [Ezo uhartea eta Iparraldeko mundua (Japoniako aroen

historia)], Yoshikawa Kōbunkan, Tokio, 2003, 7–89. or.

 

7 1998an, garai-hartan Suntory edari-etxe handiko presidente zen Keizō Sajik kumaso hitz gaitzesgarria erabili zuen telebistan Tōhoku eskualdea izendatzeko, “oso kultura baxuko” eskualdea zelakoan. 2017an, Masahiro Imamurak, orduko Berreraikuntzaministroak, Japoniaren ekialdeko lurrikaratik errekuperatzeko lanen arduraduna zelarik, zera aitortu zuen: “Pozten naiz [lurrikara] Tōhokun izan delako eta inguru horretara mugatu delako”.

 

8 Shikku [Chic], 9. zk., op. cit., 17. or.

 

9 Yoshitomo Nara, “Chiisana Hoshi Tsūshin” [Izarretako biztanle txikia], op. cit., 12. or.

PDF-a JAITSI