Yoshitomo Nara

katalogoa

Tarteko lekua

Mika Yoshitake

Hondakin haien aurrean sentitu nuen urte hauetan guztietan artelanak egin baditut paisaia haren aurrean egon ahal izateko baino ez dela izan... Ikusten nuena ez zen ez Japonia ez Errusia, oraindik ere bien artean dagoen leku bat baizik. Berez, gaur egun asko interesatzen zaizkit gauza bat ala bestea ez diren lekuak, bi gauzaren artean daudenak. Artea saihesbide handi bat izan zen niretzat, eta haren bidez jakin ahal izan nuen benetan zeren bila nenbilen, benetan zer egin nahi nuen. Eta hango herri indigenak ezagutu nituenean, neure burua ezagutu nuela iruditu zitzaidan¹.

2014an Sakhalin uhartera egindako bidaiaz oroituta, bertako paisaiaren hondakinen aurrean jartzean bi munduren artean nabaritu omen zuen Narak bere burua; horrek agerian uzten du toki baten baitan zer-nolako harmonia bitxia sortzen den etxekotasunaren eta arroztasunaren artean. Amaren aldeko aitona ikatz-meategietan lan egina zen, eta, haren pausoei jarraituz, artistak hamar eguneko bidaia egin zuen. Orduko argazki haietan nagusi dira eraikin hondatuak, hostotza argitsuak eta gaztaroko distira. Narak begirada tinko, ile motz eta aurpegi biribileko neskato bati ateratako Bob orrazkeradun Nivkh neskatoa, “Sakhalin 2014” sailekoa (Bob-Haired Nivkh Girl from “Sakhalin 2014”) argazkiak, bereziki, etereoa bezain errotua den esentzia bat jasotzen du, artistak bereizgarri dituen erretratuetan ikusleari buruz buru so ageri ohi diren espresio konplexuen antza duen irudi bat. Bidaiari eta pentsalari nekaezina da Nara, eta SAKHALIN sailak azpimarratu egiten du artistak nolako ikuspegi humanista duen japoniar kolonialismoak, inperialismoak, nazionalismoak eta aro post-atomikoko baliabide naturalen esplotazio kapitalistak eskualde hartan historikoki eragindako hondamendien inguruan; faktore horiek guztiek baldintzatu egin zuten Nara bere ikasle garaian, Aomori prefekturako mendietan bizi zela.

Nazioartean estatus nabarmena erdietsi duen artista izanagatik, Narak gizateriarekiko sentitzen duen errukia ez da guztiz ulertu izan. Bere obrak bakardadearekiko txera islatzen du, baita interkonexioa ere, eta bi dikotomiaren artean egon ohi da. Bere jaioterrian dagoen Aomoriko Arte Museoak antolatu du Nararen lanari eskainitako azken atzera-begirakoa, Yoshitomo Nara: The Beginning Place (euskaraz, “Haiserako tokia”); erakusketak “etxea” kontzeptua bera hartzen du aztergai artistak 1970eko hamarkadako azken urteetatik aurrera egindako lanetatik abiatuta. Duela gutxi argia ikusi du Narak 20 urte baino ez zituela margotu eta haren ikasle ohi Hiroshi Sugito artistak gordeta izan duen lan batek: “Kaccho” hesidun paisaia (A Landscape with “Kaccho”, 1979), Nararen lehen prestakuntza-urteak itxuratu zituen errealismo sozialaren ondarearen erakusgarri den bitxikeria. Perspektiban margotutako paisaia baten erdian mantalaz jantzita dagoen emakume baten figuraren bidez, Narak maisuki lortu zuen bakardadea islatzea, bai teknikari bai gaiari dagokionez. Azpiko berde urdinkararekin nahasian ageri den hodei itxurako pintura lodi, trinko, zuriak gorazarre estilistikoa egiten die Japoniak Pazifikoko Gerra galdu ondoren etika indibidualista sustatu zuten errealismo sozialeko pintore handiei; mugimendu horren parte izan ziren, adibidez, Shunsuke Matsumoto eta Saburō Asō (Nararen unibertsitateko arte-irakaslea). Bere lehen urteetako lan horretan, kaccho izenez ezagutzen diren zurezko hesiei darien energia zinetikoa da, hain zuzen ere, Nararen berezitasuna nabarmentzen duena (Aomoriko Tsugaru eskualdean ozeanotik sartu ohi den haize zakarretik babesteko itsas bazterrean jartzen diren hesiak dira kaccho). Energia horrek agerian uzten du artistak duen trebezia irudikapenaren konbentzioak gainditzen dituen “leku” baten gertukotasuna hartu eta —haizearen, usainaren, hotzaren, kacchoak berezkoa duen hedapen somatiko eta elektromaginetikoaren— abstrakziotik ateratako “etxe” bihurtzeko.

The Beginning Place erakusketa osatzen duten gai nagusien artean bada artistak taxututako beste “toki” mistiko bat: Ahunrupar, bi buruko zeramikazko leize bat, Hokkaido uharteko Shiraoi herriaren ondoan dagoen benetako leize batean oinarritua. Sudur baten eta “aho” ireki baten antza duen egitura antropomorfiko hartan inspiratu zen Nara. Bertakoekin batera basotze-proiektu batean parte hartzen ari zela ezagutu zuen paraje hura. Erupzio bolkanikoek eta lurrikarek itxuratu dituzte hango bazter menditsuak, eta ainu indigenen elezahar baten arabera, “Ahunruparren sartzea erdiesten duen zorionekoa jainkoen erreinuan egon bide da”². Ahozko tradizioetan eta bertako folklorean oinarrituta, mitoaren eta errealitatearen arteko “leku” bat moldatu zuen Narak antzinako garaietatik gizakia naturaren aldaketetara nola moldatu den islatzeko xedez.

Erakusketari buru ematen dion pieza 33 1/3  da: institutu-garaian Narak eta bere lagunek eskuz eraiki zuten rock taberna baten berregitea. Taberna horrek azpimarratu egiten du musikaren garrantzia; izan ere, musika izan da Nararen hezkuntza estetiko eta kreatiboaren iturria, artistak bere baitan elikatu duen “etxea”, eta sortzaile gisa aurrera egiten lagundu dion itsasargia. Espazio kolektibo hori norbanakoaren askapenak, DIY estetikara itzultzeko nahiak eta kontzientzia ekologikoaren balioak daukaten garrantzia nabarmentzen duten albumez eta disko-azalez beteta dago. Aipatutako lau lan-multzoak —Sakhalin, “Kaccho” hesidun paisaia, Arunhupar eta 33 1/3— Nararen jardunaren erakusle dira, eta agerian jartzen dute tarteko tokien atalasean ezkutatzen den egia emozionalaren bilaketan oinarrituta dagoen eta ezberdintasuna defendatzen duen bizi-filosofia bat. Aztergai hartu nahiko nituzke nire ustez atalase hori prozesuaren, memoriaren eta elkarbizitzaren bidez jorratzen duten lanik garrantzitsuenak.

Nararen obren oroitzapenak

1990eko hamarkadan ezagutu nuen Nararen lana, nerabea nintzela. Los Angelesen bizi nintzen orduan, kultura estatubatuarraren eta japoniarraren artean sustraiturik, Artforum eta Bijutsu techo bezalako arte-aldizkari, MTV, J-drama eta film undergrounden artean murgilduta. Berkeleyn artearen historia ikasten hastean konturatu nintzen AEBko arte japoniar garaikideko idatzi eta kritika asko aurrerapenari eta atzerapenari, hots, teknofuturismoari, antzinako artisautzari eta kawaii³ kulturari buruzkoak zirela, denak ere Japoniatik kanpo antolatutako erakusketen bidez galbahetuak, hala nola Against Nature: Japanese Art in the Eighties (AEB, 1989), A Primal Spirit: Ten Contemporary Japanese Sculptors (AEB, 1989), Cabinet of Signs: Contemporary Art from Post-modern Japan (Erresuma Batua, 1991) eta The Age of Anxiety (Kanada, 1995). Erakustaldi horiek konstruktu kultural gisa jorratzen zuten Japonia, eta Roland Barthes-en L’Empire des signes (Zeinuen inperioa, 1970) inspirazio-iturri harturik, ez zuten Japonia benetako leku gisa irudikatzen, mendebaldeko postmodernismoaren proiekzio idealisten ikuspegitik aurkeztutako enigma gisa baizik, Blade Runner erara. Garai hartako zenbait agerkari neuzkan gordeta, tartean Bijutsu techo aldizkariaren 1995eko uztaileko ale bat, azalean Nararen Horia urdinean (Yellow in Blue, 1994) daukana. Beti harritu izan nau zer-nolako disonantzia sortzen duten soineko horiz jantzitako pertsonaia haren inozentzia ilunak, bere begi berde, zeihar, bizi eta guzti, eta aldizkariaren azalean idatzitako “Kairaku kaiga” (Plazer-pintura) esaldiak. “Plazer-pintura” esapideak intuizioan eta pertzepzioan oinarritutako margotzeko modu bat adierazten du, non artistak eta ikusleak bat egiten duten artelana ikusteak eragiten duen plazeraren bidez. Oso bestelakoa zen 1980ko hamarkadan, atzerriko teoria post-estrukturalisten iritsieraren aldi berean, Japonian piztu zen New Wave aro akademikoko pintura. Aurreko artista-belaunaldi horren kezketako bat europar eta iparramerikar jatorriko abstrakzio-genealogia modernoei aurre egitea zen, baita margolaritzaren generoaren erabateko apurketa ere. Nara Alemanian bizi izan zen 1988tik 2000ra, giro artistiko hartatik erabat aldenduta. Dena dela, deigarri egin zitzaidan aldizkariko kritikari batek “irudiaren” problemaz kontziente den belaunaldi berri bateko kide gisa deskribatu zuela Nara, Gerhard Richter eta Sigmar Polke artisten lana ere aipatzen zuelarik; azken horiek hedabideetako argazkiak eta irudiak baliatzen zituzten, inkontziente politiko eta kolektiboaren erakusgarri⁴. Gogora datorkit W.J.T. Mitchell arte-historialariaren aburuz irudia zer den: “imajina batean agertzen dena, eta hura suntsitu ondoren geratzen dena —izan memorian, narratiban, kopietan nahiz beste baliabide batzuetako aztarnetan—”⁵.

Nire ustetan, Horia urdinean aurrerapen handia izan zen pintura figuratiboak presentzia lasai eta emozioz betea adierazteko duen gaitasunari dagokionez. Irudiaren inozentzia ilun hark itxuraz Japoniako arte-eszenaz harago hedatzen zen psike kultural baten esentzia mantentzen du. Erretratuak badu halako erritmo bizi bat, lerro zirkularrez osatua (gonan, belarrietan eta kopeta irtenean ikus daitekeen moduan), nolabait gogora dakartzana bai Francis Baconen erretratu deseraikien iluntasuna, bai Morikazu Kumagai margolari ermitau gogoangarriaren paleta ausarta eta haren lerro zorrotzak. Margolanaren hondoa artistak bainuontziko uraren antzeko urdin kolorearekin —itzalik erabili gabe— egin zituen esperimentazioen fruitua da; Narak, subkontzienteki, Piero della Francesca margolariaren eraginari egozten dio hori, hark ere paleta arinak erabili baitzituen irudiak nabarmentzeko (Da Vincik edo Dürerrek ez bezala)⁶. Neskatoaren irudia sinbolikoa da, konposizio-egiturak osatzeko luzaroan gurutzeak, haloak, ehiza-hegazkinak zein alderantzikatutako esbastikak nahastuz esperimentatzen aritu ondoren margotua. Nortasun espiritualaren eta nazionalaren esparru zaila aztertzeko nahia ezkutatzen da neskatoaren indar psikologikoaren atzean.

Bijutsu techo aldizkariko erreportajean, Nara Koloniako estudioan agertzen zen, zigarro eta guzti lurrean eserita, eta hauxe zioen bere obran hainbeste haur azaltzeaz: “Funtsean, gogoan betiko geratu zaizkidan iraganeko esperientzien inguruan gaur egun egindako hausnarketak dira. Iraganeko ni hori haur bat izan daiteke batzuetan, edo ezintasunen bat duen norbait... Nire margolanek sinbolizatzen dituzten pertsonaiak ahulak, inozenteak, puruak dira, baina badute halako deabrudun kutsu bat ere; arloteengan antzeman daiteke hori, hirian bizi den jendearengan ez ezik baita landa-eremuan bizi denarengan ere, are eta hainbat herrialdetako gizarte-arazoetan, gerran eta goseteetan; horien guztien arteko nahaste kaotikoa dira”⁷.

Narak haurrak irudikatzeko duen joerak beti eskubidez gabetuak izan ohi diren horiei ahotsa ematea du helburu, botere -sistemen eta -esplotazioen aurka egitea. Narratiba indartsua dira “ahulak” ahalduntzeko; artistak berak halakotzat zeukan bere burua iraganean. Bere estudioko horman badago amaitu gabeko margolan bat, Titulurik gabea, (1995), begiak itxita dauzkan aurpegi baten erretratu xumea, zuri-beltzean egina, non masaila pintura-tanta baten grabitateak marraztua den. Narak lerro abstraktu bat aurpegiera bihurtzeko duen erak badu patutik, baina baita intentziotik ere, eta ekiteko gaitasuna txertatzen du gutxien esperotako lekuan. Arlo pertsonalak eta politikoak modu bereziki nabarmenean egiten dute bat halako uneetan.

I DON’T MIND, IF YOU FORGET ME.

2001ean, Yokohamako Arte Museora joan nintzen Nararen lehen atzera-begirakoetako bat ikustera: I DON’T MIND, IF YOU FORGET ME. Nararen jardunak barru barruan ukitu ninduen; gainera, aurre egiten zien AEBko artearen historian ezarritako ibilbide garaikideei. Erakusketak artistaren margolan, eskultura, paperezko lan eta instalazio ikonikoenetako batzuk biltzen zituen, eta guztietan harrigarriena ehunka “Nara” panpinaz osatutako instalazio bat zen: erakusketaren titulua — Morrissey abeslariaren kantu batetik hartua, bide nabar—, fan ezezagunek eskuz egindako panpinaz mukuru betetako kutxa akriliko gardenen bidez idatzita; letren azpian, Narak mundu osoko azoketan eta zaharkin-dendetan aurkitutako figuratxo zaharrak, peluxezko animaliak eta purtzileriak. Letren behealdean jarritako apalak hitzetako bakoitzaren luzera berekoak ziren, aspaldiko inozentziaren nostalgiaz betetako espazio hutsak balira bezala.

Kritikari askok, azalean, “polita denaren” kawaii estetikarekin lotu izan dute eta oraindik ere lotzen dute Nararen obra, baina BERDIN ZAIT, AHAZTEN BANAUZU. (I DON’T MIND, IF YOU FORGET ME.) oso bat zetorren 1990eko hamarkadako arte doilorraren kulturarekin. Doilorkeriaren ideia Julia Kristeva-ren Pouvoirs de l’horreur (Izugarrikeriaren botereak, 1980) liburutik hartua da, eta norberaren eta bestearen arteko desberdintasunaren galeratik sortutako esanahi ezaren aurreko erreakzio bizia adierazten du. Narak AEBn izan zuen bakarkako lehen erakusketan —Pacific Babies, Blum & Poe Gallery, Los Angeles, 1995— Etxean bezala inon ere ez (There Is No Place Like Home) egon zen ikusgai: marinel-soineko koadrodun batez eta zapata arrosaz jantzitako panpina handi bat, bitxilore zuriz eta horiz osatutako ohe sintetiko batean ahuspez etzanda, bere hilobian behera eginez beste mundura jaitsiko balitz bezala. Lan horrek inozentzia iluna jorratzeko duen moduak gogora dakartza Mike Kelley artistaren puntuzko panpinak, Sonic Youth taldearen 1992ko Dirty albumaren azalean agertu zenaren modukoak. (Kelleyren musika-taldea ere ezagutzen nuen, Destroy All Monsters; taldeak zuzeneko kontzertuak eman zituen Tokion eta Osakan 1996an).

Bai Narak eta bai Kelleyk eskuz egindako panpinen emozionalitatea jorratu zuten maitasun-subjektu eta -objektu diren heinean, baina bakoitzak alor batean jarri zuen arreta. Nararen BERDIN ZAIT, AHAZTEN BANAUZU. obrak elkarlana azpimarratzen du, artelan bakar bat sortzeko helburuz ehunka “Nara” panpina egitearen lan fisikoa eta emozionala. Kelleyren Ordaindu daitezkeen baino maitasun-ordu gehiago (More Love Hours Than Can Ever Be Repaid, 1987) instalazio ikonikoak, aldiz, josten eta puntu egiten eman ondoren baztertu, ahaztu edo alde batera utzitako maitasun-ordu anonimoen zenbaketa adierazten du. Kelleyk “estatubatuartasunaren” kultuari buruzko Helter Skelter: L.A. Art in the 1990s (MOCA, Los Angeles, 1992) erakusketa ikonikoan parte hartu zuen, eta haren lana AEBko kulturaren baitan inozentzia hautemanaren galerak eragindako traumaren eta alienazioaren adierazle da. Nararen instalazioak, berriz, alienazioa modu kolektiboan sendatzeko bide bat eskaintzen du bakardadean eta anonimoki egindako lanaren metaketaren bidez. Lan horren ordainetan, Narak bere bidaietan bildu dituen eta atsegingarri zaizkion objektuak, jostailuak eta figurak pilatzen ditu. BERDIN ZAIT, AHAZTEN BANAUZU. tituluaren atzean dagoen mezu gazi-gozoak gure elkarbizitzaren efimerotasun apala islatzen du.

2001ean Narari Yokohamako Arte Museoan eskaini zioten erakusketa oso bat zetorren bakardade aztoragarria zerion zeitgeist edo garaiko espiritu batekin; sentipen hura ezkutuko joera indartsua izan zen Japonian 1990eko hamarkadaren amaieran —neure begiz ikusi ahal izan nuen, 1997tik 1998ra Tokion bizi izan bainintzen—. Zeitgeist haren adibide izan ziren, besteak beste, 1995eko urtarrilean Hanshin eskualdea astindu zuen lurrikara handiaren ondorioak, 1995eko martxoan Aum Shinrikyō sektak Tokioko metroan sarin-gasez egindako erasoa eta 1997an hamalau urteko gazte batek hainbat haur hil izanak herrialdean eragin zuen ezinegona. Yumiko Iida soziologoak honela deskribatu zuen aldi hura: “amaigabeko errutinan eta zero absolutuaren zoramenean bizitzea”⁸.

Narak Düsseldorfeko Kunstakademie-n ikasi zuen (1994an graduatu zen), eta 2000ra arte Kolonian bizi izan zen. Garai hartan sentitu zuen bakardadea izan zuen erregai Narak bere lanik ikonikoenak egiteko, hala nola Neskatoa labana eskuan (The Girl with the Knife in Her Hand, 1991) eta Labana bizkar atzean (Knife Behind Back, 2000). Pieza horiek presentzia ausart eta misteriotsu bat erakusten dute espazioan flotatzen, denboran esekita, ikusleari modu xarmagarrian so. Neskatoa labana eskuan mugarri izan zen, Narak mentore izan zuen A.R. Penck artistaren aholkuei jarraituz egina: marrazkietan bezain zuzen eta gordin margotzeko gomendatu zion Penckek⁹. Ingerada lodi, ilunek lautasuna eragiten dute, baina, era berean, hiru dimentsio ere sortzen dituzte halako talka berezi batean. Noi Sawaragi arte-kritikariak adierazi bezala, Nararen irudiek zuzen eta gertutik begiratzen diote ikusleari, eta gelditu eta leku zehatz batetik behatzera bultzatzen dute¹⁰. Konfrontazioa adierazi arren zaurgarritasun kutsu bat ere baduen jarrera horren intimitate konplexuak definitzen ditu Nararen erretratuak eta horiek denboran zehar izan duten bilakaera. 2000. urterako, Narak dagoeneko menderatuta zeukan estrategia hura, ingeradak saihestuz eta bere paletaren mugak arakatuz. Hori agerikoa da, esate baterako, Labana bizkar atzean lanean; pieza horri eutsitako energia leherkorra dario, eta labana ez ikusteak areagotu egiten du sentsazio hori.

Non-Sect Radical

2004an, Narak Kabulgo oharra (Kabul Note, 2002) aurkeztu zuen, 2002an Afganistanera egin zituen bidaietan ateratako argazkien diapositiben proiekzioak jasotzen zituen behin-behineko etxola bat. Rinko Kawauchi artistarekin batera joan zen Afganistanera, FOIL aldizkariak aginduta, hango bizipenetan oinarritutako artelanak egitera. Narak ez zuen margotzerik lortzen, beraz, argazkiak atera eta aldizkariaren 2003ko “No War” edizioan argitaratu zituen. Instalazio horretan begi-kliska batean aldatzen dira diapositibak, eta etxolako leihoetatik begiratuta baino ezin daitezke ikusi; artistak hala egitea erabaki zuen bertakoen eta kanpotarren arteko distantzia nabarmentzeko. Narak dioen moduan, “Afganistango tapiz bat dago etxolaren barruan, baina garrantzitsua iruditu zitzaidan distantzia-sentsazioa sortzea, afganiar batek gonbidatu ezean sartzea ezinezkoa dela sentiaraztea”. Instalazioa Taro Amano komisarioak antolatutako talde-erakusketa baten parte izan zen —Amanok berak osatu zuen 2001ean Narari Yokohaman eskainitako erakusketa ere—; erakustaldi hark Japoniako mugimendu “erradikal ez-sektarioa” (Non-Sect Radical) zuen inspirazio-iturri, hau da, 1960ko hamarkadako ikasleen protestek huts egin ondoren sortutako mugimendu bat, inongo alderdi politikorekin bat egiten ez zuten erradikalez osatua. AEBk 2003an inbaditu zuen Irak, eta erakusketako lan askori kontzientzia politikoa eta etikoa zerien. Erakustaldi hartatik zentsuratu egin zuten Tadasu Takamine artistaren Kimura-san (2003) bideoa; lanak esparru publikoaren eta pribatuaren arteko muga etikoa esploratzen zuen egileak dantzari koadraplegiko bati eskainitako zaintzaren bitartez —laguntza sexuala barne—. Testuinguru horretan aurkeztua, Kabulgo oharra instalazioak norberaren eta bestearen arteko muga hautemanak arakatzen zituen kulturarekiko errespeturik sakonenetik eta bertakoen eta kanpotarren arteko distantzia kritikoa mantenduz. Etxolaren barrualdea kanpotik bakarrik ikusi ahal izateak zelatan aritzea iradokitzen du, baina Narak, paradoxikoki, kontzeptu horri aurre egitea lortu zuen krisialdi politiko larrietan errefuxiatuen bizitza ulertzeko eta hartaz erruki hartzeko gune seguru bat eraikitzea ahalbidetzen duen distantzia espaziala mantenduz. Bere erretratuetako pertsonaien egunerokotasun aberatsa argazkitan jasotzea erabaki zuen Narak, erakusketa hartako katalogoaren azalean ageri den zapatila koloretsu pilak agerian uzten duen gisan.

Gandu arineko egunak / Estudioa

2020an, askori “munduaren amaiera” iruditu zitzaion garai aldaketa bati hasiera eman zion zoritxarreko gertakari-sorta batek: COVIDaren pandemia zabaldu zen mundu osoan, asiarren kontrako gorroto-krimenak ugaritu egin ziren, George Floyd hil zuten eta Black Lives Matter mugimenduak gorakada itzela izan zuen. Nararen Gandu arineko egunak / Estudioa (Light Haze Days / Study, 2020) itxialdi fisiko eta psikologiko haren erdian sortua da. Lan horretan, arnastearen ideiak berak —mundua mundu denetik espezie ezberdinak egon ahal izateko ezinbesteko ekintza— esanahi berria hartu zuen osasun-krisi globalaren ondorioz okerrera egindako arrazakeria-injustizien kontrako erresistentzia eta biziraupen-ekintza gisa. Nararekin lanean ari nintzela AEBko mendebaldeko kostaldeko museo batean (LACMA, Los Angeles County Museum of Art) eskaini behar zioten lehen atzerabegirakoa prestatzen, instalazioa bat-batean eten zen martxoko hiru egunen ostean, eta Narak Japoniara itzuli behar izan zuen. Gandu arineko egunak / Estudioa 2020ko martxoaren eta uztailaren artean margotu zuen, eta bere atzerabegirakoa instalatzen bukatzeko itzuli aurretik amaitu zuen, doi-doi.

Margolana ezusteko hutsa izan zen. Ordurako, Nararen erretratuak perfekzioaren gailurrera helduak ziren, beren begi zorrotz eta begirada ilun bezain etereo haiekin. Batik-bat eskala handian egindako margolanek, esaterako Gauerdiko egia (Midnight Truth, 2017) lanak, berezko abstrakzio indarra daukate. Gandu arineko egunak, berriz, fina da, amaitu gabea, eta inpresionismo frantsesaren argia gogorarazten du, bereziki irisak pastel koloreko prisma zirimolen atzean ezkutaturik dituzten kristalezko puxtarri itxurako begietan, masail gorrietan eta argi leunez bustitako sudur puntan eta ezpain estutuetan. Ilean eta kamisetan ageri dituen kolore-adabaki biziek tira eta bultza egiten dute, aurrera eta atzera, Hans Hoffman-en margolan bat edo musika-pedalak balira bezala, eta barne-ekaitz bat adierazten dute. Gune porotsu horiek agerian uzten dute 2020 erdialdeko une hura, gure gorputzetako asko zaurgarri bihurtu zireneko, koronabirusari men egin zioteneko eta hilkortasunak inoiz baino gertuago zirudieneko une hura.

Narak maila berean jarri izan ditu pintura aplikatzearen ekintza eta 2012ko Yokohamako erakusketan —a bit like you and me…— ikusgai egon ziren bere brontzezko buru eskultura erraldoiak; erakusketa hura Tōhoku eskualdeko lurrikara handia eta Fukushimako hondamendi nuklearra gertatu eta urtebetera egin zen. Ia urtebetez margotu ezinik egon ondoren, Narak buztinera jo zuen askok eta askok hondamendi itzel hartan galdu zuten lurra eskuekin eta gorputz osoarekin landuz bere burua errotu ahal izateko. Buru horien testuradun gainazalak modu dramatikoan argiztatuta daude, hileta-maskaren antzera; hazpegi sotilak dituzte, pentsakor itxura, eta Jizō estatuei darien introspekzioa nabari zaie ia —harrizko estatua horiek budismoa baino lehenagokoak dira, haurren eta bidaiarien zaindariak—. Gizakiak hondamendi naturalen, gerren eta erreaktore nuklearren proben aurrean duen erresilientzia gorpuzten duen existentzia oparoa adierazten dute.

Meyer Schapiro-k behin esan zuen moduan, “[garrantzi handikoak dira] arrastoa, pintzelkada, brotxakada, tanta, pinturaren beraren nolakotasuna, baita mihisearen gainazala ere, ekintzarako testura eta eremua den heinean; denak ere artistaren presentzia aktiboaren zeinuak dira. Artelana mundu antolatu berezi bat da, eta etengabe ohartzen gara nola ari den aldatzen”¹¹.

[Itzulpena: Bakun itzulpen eta argitalpen zerbitzuak, S.L.]
 

Oharrak

 

1. Yoshitomo Nara, hemen aipatua: Y-Jean Mun- Delsalle, “Among Japan’s Most Important Living Contemporary Artists, Yoshitomo Nara Now Wishes to Participate in Small-Scale Exhibitions”, Forbes, abenduak 15, 2019. https://www.forbes. com/sites/yjeanmundelsalle/2019/12/15/ among-japans-most-important-livingcontemporary- artists-yoshitomo-naranow- wishes-to-participate-in-small-scaleexhibitions/? sh=688ca5854e6e.

 

2. Yeewan Koon, Yoshitomo Nara, Phaidon Press, New York, 2020, 300. or.

 

3. Ikus Mary Roach, “Cute Inc.”, Wired, abenduak 1, 1999, eta Midori Matsui, “Beyond Signs Hybridity in Japanese Art”, The Art of Anxiety, Power Plant, Toronto, 1995.

 

4. Yasushi Kurabayashi, “Shōmetsu suru rekishi ishiki to kachihandan no chihei: 70-nendai ikō no kaiga-shi o megutte” [Desagertzen ari diren kontzientzia historikoaz eta balio-iritziez: japoniar margolaritzaren historia 1970eko hamarkadatik aurrera], Bijutsu techo, 1995eko uztaila, 77. or.

 

5. W.J.T. Mitchell, “Four Fundamental Concepts of Image Science”, Under Pressure: Pictures, Subjects, and the New Spirit of Capitalism, Sternberg Press, New York, 2008, 18. or.

 

6. Yoshitomo Nara eta Nobuyuki Konishi, “Rongu intabyū–for better or worse” [Elkarrizketa luzea– onerako edo txarrerako], hemen: “Sōtokushū Nara Yoshitomo no sekai” [Erreportaje berezia: Yoshitomo Nararen mundua], Eureka, 49–13 alea, 2017ko abuztua, 78–80. or.

 

7. Yoshitomo Nara, “Tokushū: Kairaku kaiga. Yoshitomo Nara” [Erreportajea: Plazer-pintura. Yoshitomo Nara], Bijutsu techo, 1995eko uztaila, 34. or.

 

8. Yumiko Iida, “Between the Technique of Living an Endless Routine and the Madness of Absolute Degree Zero: Japanese Identity and the Crisis of Modernity in the 1990s”, Positions: East Asia Cultures Critique, 8. alea, 2. zk., 2000ko udazkena, 423–64. Or.

 

9. Nara eta Konishi, op. cit., 87. or.

 

10. Noi Sawaragi, “Kimi ya boku wa chotto shika nite inai. Dakara issho ni koko ni iru” [Zuk eta biok antz pixka bat baino ez dugu. Horregatik gaude hemen elkarrekin], Bijutsu techo, 2012ko iraila, 96. or.

 

11.  Meyer Schapiro, “The Liberating Quality of Avant-Garde Art”, Art News, 56, 1957ko ekaina, 36–42. or.

PDF-a JAITSI