Jasper Johns: Night Driver

katalogoa

JASPER JOHNS ESTUDIOAN. ELKARRIZKETA

Terry Winters

2010eko udazkena

Terry Winters [T.W.]—Aspalditxo batean, zertan ari zinen galdetu nizun eta zera erantzun zenidan: “Eskulturak egiten ari naiz, baina baliteke eskultoreek bestela pentsatzea”.

Jasper Johns [J.J.]—Esandakoari eusten diot.

T.W.—Zergatik ez lukete bat etorri behar zurekin? Nork esaten du zer den eskultura eta zer ez?

J.J.—Egia esan, pinturatzat jotzen ditudan piezetako batzuen berdin-berdinak egin ditut, ia ezaugarri berberekin, baina material desberdinak erabiliz. Argizariarekin eta enkaustikarekin lan egin izan dut askotan, eta eskultura horien originalak argizarizkoak izaten ziren. Niretzat, prozesua pinturarenaren oso antzekoa da; alde bakarra da, kasu honetan, eskulturak egitea neukala buruan. Uste dut jende askok pinturarekin lotzen dituela pieza horietako behe-erliebeak eta bestelako xehetasunak, eskulturarekin baino gehiago.

T.W.—Harrigarria zait baliabide desberdinen arteko mugak lausotzeko duzun modu hori. Grabatuek, esaterako, ia marrazki gisa funtzionatzen dute, zuretzat zuzena eta eskuragarria den prozesu baten emaitza gisa. Eta eskultura horiek pinturari buruzko hainbeste alderdi ukitzen dituzte, molde bidez egindako pinturak baitirudite, edo estrusio-prozesu baten emaitza.

J.J.—Bai, jabetzen naiz horretaz. Nolakotasun hori muga bat izan daiteke, agian. Izan ere, garai batean egin nituen zenbait pieza margolan gisa sailkatu zituzten, baina metalez moldatu ondoren, eskultura izatera igaro ziren. Eskultura deitzen zuten hori lehenago pintura deitzen zutena molde bat erabiliz egitearen emaitza besterik ez zen.

T.W.—Oso goiz ekin zenion margolanen barruan edo haiekiko hartu-emanean funtzionatzen duten eskulturak egiteari. Nondik nora hasi zinen horretan? Txikitan buztina edo igeltsua modelatzen al zenituen?

J.J.—Bai, gogoan dut txikitan igeltsua izugarri gustatzen zitzaidala; sekulako materiala iruditzen zitzaidan.

T.W.—Oso piktorikoa da, bai. Artea egiten hasi zinenean, nola ikusten zenuen zeure burua, eskultore gisa edo margolari gisa?

J.J.—Nik artista izan nahi nuen. Eta artistatzat neukan neure burua, artista izatea zer zen oso ondo ez nekien arren. Ez dut uste pintura eta eskultura kategoria desberdintzat nituenik garai hartan.

T.W.—Ba al duzu igeltsuz egin zenituen lehen molde-lanen oroitzapenik?

J.J.—Ez dut gogoratzen noiz hasi nintzen lagunen lehengo molde-lanak egiten. Umea nintzela, baziren molde txiki batzuk, igeltsuz betetzen zirenak figuratxoak egiteko, animaliak eta halakoak.

T.W.—Jostailuak, nolabait. Zuk zeuk egiten zenituen jostailuak molde batetik abiatuta?

J.J.—Bai, halako zerbait, baina ez naiz oroitzen zer ziren; ez nago ziur hori guztia ondo gogoratzen dudan.

T.W.—Pinturak objektu gisa tratatu dituzu beti. Leo Steinbergek zioen jendeak harriduraz hartu zuela zure lehen erakusketa; jendeari zaila egiten zitzaiola zure lanak pintura gisa ikustea.

J.J.—Garai hartan buelta asko eman nion pintura objektu gisa ikustearen kontuari; niretzat garrantzitsua zen, baina iruditzen zitzaidan artista askok ez ziotela erreparatu ere egiten. Gauaren beltzean beren margolanetakoren batekin sekula estropezu egin gabeak izango ziren, akaso! [Barrez].

T.W.—Ez al zenuen behin esan pintura bati erradiadore bati bezala begiratu behar zaiola? Bada, eskultura hauek badute nolakotasun hori. Substantzia fisikoa dute.

J.J.—Hori esan eta gutxira, eserleku batekin estali nituen erradiadoreak, banku moduko batekin. Handik aurrera, ikusezin bihurtu ziren.

T.W.—Zer zentzutan izan da desberdina eskultura hauekin egindako lana aurrekoekin alderatuta? Jakina, lehenago ere eginak zenituen piezak moldeak erabilita, esaterako, bandera txikiak eta zenbakiak.

J.J.—Bai, pieza horiek, hasieran, pintura gisa pentsatuta zeuden. Sculp-metal izeneko materialez egindako bandera txiki hori, adibidez, pintzel batekin landu nuen ia osorik. Baina metalezko bertsioa egin nuenean, eskulturatzat hartu nuen. Besterik gabe. Lincoln Centerren [gaur egun, David H. Koch Theater denean] badaukat formatu handiko pintura bat: Zenbakiak (Numbers, 1964). Bada, obra hori, Sculp-metalez egina egon arren, jendeak pinturatzat hartu izan du beti, eta hala hautematen dut nik neuk ere. Hemen ikusi dituzun piezek pintzel-lan gutxiago dute, argizari-xaflekin moldatuta baitaude. Xaflok puskatu, zatitu zein moztu egiten ditut aplikatu baino lehen.

T.W.—Soplete batekin berotuz aplikatzen dituzu?

J.J.—Horrelako zerbait, bai; argizari bigundua, likidoa edo dena delakoa erabiliz.

T.W.—Xehetasunen kalitate hori ezinezkoa litzateke pintzela eta Sculp-metala bakarrik erabilita. Harrigarria da zeinen ondo irakurtzen den egunkari-orria.

J.J.—Uste dut Lincoln Centerreko piezan ere antzematen dela hori.

T.W.—Bai, baina beste honetan zehaztasuna hain da handia… Erliebea oso markatuta dago eta itzalak proiektatzeko modu hori ezin da pinturan irudikatu; pinturan, ulergarritasuna gainazalera mugatzen da.

J.J.—Tira, suposatzen dut pentsaera desberdin xamarrak daudela bakoitzaren atzean.

T.W.—Nola transferitzen duzu egunkari-papera? Oso irudikapen fidela da, baina bitxia ere bai, aldi berean. Badirudi letra batzuk kanporantz aterata daudela eta beste batzuk, berriz, hondoratuta.

J.J.—Hala da, bai. Egunkari moduko bat egin nuen argizari-xafla meheak erabiliz; xafla horietan, testuaren irudia serigrafiatu nuen gero, behe-erliebe sotil batekin. Beste xafla batzuk metalezko tipo mugikorrekin estanpatu nituen.

T.W.—Eta egunkaria bera, ausaz aukeratu zenuen?

J.J.—Baietz esan daiteke. Tipografia desberdinak zituzten pare bat orri aukeratu, eta horiek serigrafiatzeko eskatu nuen.

T.W.—Zerk bultzatu zintuen berriro formatu handiko zenbakiak egitera?

J.J.—Lincoln Centerreko pieza fundizioan moldatzen hasterakoan sortu zen ideia. Banuen horrelako zerbait egiteko gogoa, baina nire proiektuak ez zuen behar adinako interesik piztu instituzioan, eta ez nuen baimenik lortu. Hala ere, ordurako eginak nituen proba batzuk proiektua bideragarria ote zen ikusteko, eta emaitzak nahiko interesgarriak iruditu zitzaizkidan; beraz, hutsetik hasita obra berri bat egitea erabaki nuen: eskultura bat.

T.W.—Hau da: zerbait gertatu zen, deigarri egin zitzaizun edo sumindu egin zintuen zerbait, eta zuk horri erantzun zenion. Behin esan zenidan piezarik txikienak fundiziokoek hartutako zenbait erabakiren kontrako erreakzioa izan zirela.

J.J.—Bai, hala izan zen, nolabait. Pieza handia argizariz egin nuen, argizari galduzko galdaketa esaten zaion teknikarekin moldatzeko asmoz: pieza material zeramikoz estaltzen da eta, ondoren, argizaria urtzen da; horrela, zeramikazko molde bat geratzen da, brontze urtuz bete daitekeena. Fundizioan argizarizko pieza jaso zutenean, deitu egin zidaten esanez piezaren molde bat egitea gomendatzen zidatela, moldea erabiliz argizarizko beste eredu bat egin ahal izateko, eta hortik, gero, brontzezkoa ateratzeko. Horrela, prozesuan zerbaitek huts eginez gero, argizarizko beste eredu bat egiteko modua izango zen beti. Esan eta egin. Hortaz, behin prozesua amaiturik, argizari galduzko galdaketa egiteko erabiltzea nahi nuen argizarizko eredua hantxe zegoen oraindik. Moldea egiterakoan apur bat hondatu zen; zati batzuk altxatu edo askatu egin zitzaizkion, baina gehiena bere horretan zegoen. Beraz, pieza apurtzea erabaki nuen, eta zatiak modu desberdinetan batzea gero, hamarna digituko obra txikiagoak egiteko. Eta horixe izan zen gertatu zena.

T.W.—Interesgarria da ikustea nola sortzen diren zure obretako batzuk aurrean agertzen zaizkizun egoera jakin batzuen kontrako erreakzio gisa.

J.J.—Hori nahiko ohikoa dela esango nuke.

T.W.—Eta horren arrazoia, nolabait, xahuketa saihestu nahi izatea al da? Alegia, aurreztearen ideia al dago horren azpian?

J.J.—Bai, hala uste dut.

T.W.—Hau da, lanean ari zarela, bat-batean, hor agertzen zaizu argizariz egin zenuen jatorrizko eredu handia, eta zuk ez duzu inolaz ere bota nahi. Ez zenituzkeen pieza txikiak egingo hori gertatu izan ez balitz?

J.J.—Ez, seguru ezetz.

T.W.—Beraz, lan gehiago hartu zenuen zeure gain. [Barreak]. Itzul gaitezen, une batez, Lincoln Centerreko piezaren ekoizpenaren inguruko kontuetara. Beti pentsatu izan dut han bertan margotu zenuela obraren zati bat.

J.J.—Lincoln Centerren? Ez, ez; piezaren instalazioan ere ez nuen parte hartu. Obra Philip Johnsonen enkargu bat izan zen. Zer egin nahi nuen azaldu nion eta ideia gustatu zitzaion, baina, azkenean, ez nuen esandakoa bete.

T.W.—Obra ez da esan zenion bezalakoa?

J.J.—Ez, ez, guztiz bestelakoa. Asmoa gai bera lantzea zen, zenbakiena, baina hasierako planteamendua azken emaitza baino askoz tridimentsionalagoa zen, berez. Piezak dituen erliebeak kontrastatuagoak imajinatu nituen: sartu-irten handiak, angelu nabarmenak. Hasierako ideia konplikatu samarra zen, eta ez nuen gauzatzerik izan. Front Streeten neukan estudioan ekin nion pieza sortzeari, zenbakiak banaka eginez, bakoitza bere armazoian. Gero etxez aldatu nintzen, 106th Street eta Riverside Drive kaleen arteko bidegurutzera, eta apartamentuan bertan lan egiten hasi nintzen, bizitokia ez ezik estudioa ere bazen eta. Baina ez neukan obra muntatzeko leku nahikorik sabaia baxuegia zelako, eta gune bat alokatu behar izan nuen East Sideko biltegi batean, dena bateratu eta lanean jarraitu ahal izateko. Junturak nabarmenegi geratzen zirela iruditu zitzaidan, eta Sculp-metalez betez leuntzea erabaki nuen.

T.W.—Horrela egin zenuen formatu handiko pieza ere?

J.J.—Ez. Hori pieza bakarra izan zen hasieratik bukaerara, baina fundiziokoek beharrezkotzat jo zuten atalka moldatzea eta gero denak batera jartzea.

T.W.—Eta Lincoln Centerrerako pieza lantzen ari zinen bitartean egin zenuen Merce [Cunninghamen] oinaren moldea, ezta?

J.J.—Bai, Sculp-metalez egindako Zenbakiak bertsiorako izan zen hori. Ez dut gogoratzen zehazki noiz izan zen; duela urte asko, behinik behin. Une hartan dibertigarria iruditu zitzaidan Merceren oina Lincoln Centerren sartzea. Eta hura hil baino lehentxeago berriro egin nuen haren oinaren molde bat aluminiozko piezarako. Bi obrak halako ukitu pertsonal batekin lotu nahiko nituen, agian.

T.W.—Tira, pertsonala eta tenporala, zeren Merceren oinak erabateko eraldaketa eskultorikoa jasan baitzuen bitarte horretan.

J.J.—Bai, bi oinak oso desberdinak dira bata bestetik.

T.W.—Eta zure pinturan ere egin duzu hori: gorputzak denboraren poderioz jasaten dituen aldaketak nabarmentzea, alegia. Horixe egin zenuen Gau arriskutsua (Perilous Night, 1982) lanean irudikatutako besoetan, adibidez.

J.J.—Egia da. Horretaz konturatu gabea nintzen. Gauza bera esan daiteke Lau aurpegidun itua (Target with Four Faces, 1955) obran agertzen diren aurpegiez; bata bestearen atzetik egin nituen, denboran zehar. Posatze-saio bakoitzeko, modeloa lasaituz joan zen; beraz, figurak ordenan jarriz gero, emango luke ahoa zabaltzen ari dela, zerbait esan nahian edo.

T.W.—Pieza berrian giltza-sorta bat sartu duzu. Ba al du zerikusirik Merceren oina ate batean jarri izanarekin? [Barreak] Behin esan zenuen Merce zela zure artista gogokoena.

J.J.—Bai, hala esan nuen, eta hala zen. Beti iruditu izan zait artista aparta. Eta berdin pentsatzen dut orain ere. Hari eta haren lanari begira jarraitzen dut. Giltzei eta oinari dagokienez, egunkari-orriak bezalaxe, obraren eskala literal moduko bat balira bezala funtzionatzen dute.

T.W.—Zenbaki txikienek —0tik 9ra bitarteko multzoak— bi kokapen dituzte: batzuk paretaren kontra daude jarrita, eta beste batzuk idulki baten gainean, bakartuta. Hormako piezen atzealdea zizelkatuta al dago?

J.J.—Patina bat emango zaie, baina ez daude atzetik landuta.

T.W.—Irudirik ez, modelaturik ez?

J.J.—Ez, metal leuna besterik ez.

T.W.—Pieza bakartu horietan, zintzilikatzeko balio duten elementuak ere galdatu eta moldatu dituzu, obraren parte balira bezala.

J.J.—Hala da. Duela urte batzuk erliebe txiki batzuk egin nituen zenbakiekin. Fundizioan kako batzuk erantsi zizkieten atzeko aldean, horman erraz zintzilikatu ahal izateko. Eta, oraingo pieza hauetako lehena egiten hasi nintzenean, gauza bera egitea otu zitzaidan. Gero gogoratu nuen eskultura haietako baten atzealdeak oso akabera traketsa zuela, eta fundiziokoei esan behar izan nien piezaren atzealdea ere obraren parte zela, aurrealdea bezainbeste.

T.W.—Argi dago ez zituztela zure lehen obrak ezagutzen.

J.J.—Ez dut uste. Eta ideia hori azpimarratzeko gogoak bultzatu ninduen, handik hara, atzealdea aurrealdea bezainbat zaintzera. Piezei zutik eutsi ahal izateko moduan diseinatu nituen oinarriak, baina zintzilikatzeko kakoak bere horretan utzi nituen.

T.W.—Atzealdeko kako horiek bere horretan uzteak berretsi egiten du, nolabait, lan horiek pinturatzat har daitezkeela.

J.J.—Hala da, bai; eta piezak horman zintzilika daitezke.

T.W.—Baudelaireren Salon de 1846 testuaren inguruan egin zenuen aipamen bati buruz galdetu nahi nizuke orain.

J.J.—Zerikusia du eskulturarekin eta pinturarekin?

T.W.—Bai. Ohar bat idatzi zenuen Baudelaireren “Zergatik da aspergarria eskultura?” izeneko testua pintura batean txertatzeko asmoz. Testu horretan, Baudelairek bigarren mailako artetzat jotzen zuen eskultura. Eta, hain zuzen ere, eskultura aspergarria dela pentsatzera bultzatzen zuten arrazoietako bat da “aurpegi” gehiegi dituela, hau da, ikusteko modu gehiegi dituela.

J.J.—Eta ez dakizu nola begiratu.

T.W.—Zure eskulturek, neurri batean, simetrikoak dirudite, sendoak: jartzen zaren lekuan jartzen zarela, beren osotasunean hautematen dituzu. Esan liteke entzungor egiten diotela Baudelaireren aurkakotasunari, eta pinturak balira bezala funtzionatzen dutela, elementu indibidual gisa. Eta duela gutxi beste objektu indibidual bat egin duzu, loreontzi bat; nire ustez, pieza horrek gogora ekartzen ditu aurreko pintura batzuetan dagoeneko iradokiak zenituen zenbait ideia konplexu, espazioari buruzkoak. Loreontziak espazio zilindriko bat osatzen du. Aurretik egina al zenuen antzekorik?

J.J.—Bi aldeak konektatzea?

T.W.—Bai, bi aldeak konektatzea. Pintura eta marrazki batzuetan, espazio kurbatuak iradokitzen dituzu patroi-sistemak erabiliz. Loreontziaren kasuan, harrigarria da zenbaki-sekuentzia sinple bat ere espazio errealean kurbatzen ikustea.

J.J.—Loreontzia metalezko hainbat erliebe moldatzeko erabilitako argizari-molde batetik sortua da. Beste behin ere, fundizioak molde bat egin zuen argizarizko eredutik abiatuta —nire asmoa lau aleko edizio bat egitea zen— eta nik sortutako jatorrizko argizari-eredua kontserbatu egin zen. Argizari-xafla zilindro bihurtu arte kurbatzea pentsatu nuen, oinarria itxi eta loreontzi-forma lortzeko.

T.W.—Behin istorio zoragarri bat kontatu zenuen —segur aski ez zara gogoratuko—, maindireak nola adabatu azaltzen zuena. Esaten zenuen txikia zinenean ohikoa zela maindire zaharrak erditik moztea —hondatuen zeuden lekutik, alegia— eta gutxien higatutako ertzetatik jostea berriz.

J.J.—Higatuen zegoen aldea kanpoaldean gera zedin. Ahaztuta neukan, baina bai, izeba Gladysek beti egiten zuen hori. [Barrez].

T.W.—Asko gustatzen zait pragmatismo hori sorkuntza artistikoan aplikatzearen ideia. Egin al zenuen prestaketa-marrazkirik loreontzirako?

J.J.—Ez, argizaria landu nuen zuzenean, eta ale bakarra galdatu genuen gero, jatorrizko horretatik abiatuta.

T.W.—Zure koadernoetako batean zilindro baten marrazkia ageri da, eta, ondoan, ohar hau: “Marka guztiak espiralean biratzen dira abiadura berean”.

J.J.—Usuyuki [Elur-jasa arina, 1977–78] obrari buruz ari nintzen; elurra espiralean nola erortzen den erakusten saiatu nintzen hor. Baina gero beste marka batzuk gehitu nituen eta…

T.W.—Abiadura desberdinean mugitzen ziren?

J.J.—Teorian, bai. Izugarri konplikatu zen kontua eta jada ez nago ziur.

T.W.—Mugimenduari eta espazioari dagokienez, Duchampenganako duzun interesari buruz galdetu nahi nizuke orain. 1960an La Boite verte [Kutxa berdea] artista-liburuaren ingeleserako lehen itzulpen osoa agertu zenean, errebelazioa izan al zen zuretzat Duchampek espazio geometrikoarekiko zuen harremana?

J.J.—Egia esan, ez dakit ondo ulertu ditudan Duchampek espazioari buruz zituen ideiak.

T.W.—Baina gai hori zure interesekoa zen, ezta? Argitalpen horren erreseina bat idaztera ere iritsi zinen.

J.J.—Xalokeria bat baino ez. Tira, betiko kontua da hori. Azkenean, ia dena ulertzeko modua aurki dezakezu, baina baliteke zati handi batek ihes egitea ere. [Barrez].

T.W.—Beti azpimarratzen da Duchampen jarrera “antiartistikoa”, eta zalantza dut ea ohar zehatz eta xehe horien ingelesezko itzulpena bat ote zetorren une hartan zenituen interesekin, edo, aldiz, argitalpenak ideia horietan pentsatzera eraman ote zintuen nolabait.

J.J.—Beno, zaila egiten zait Marcelen ideiak benetan ulertu ote ditudan jakitea, baina argi dago haren lanarekin konektatzeak nire lanean konfiantza handiagoa izaten lagundu zidala. Uste dut berak erakutsi zuela artista batek ohiko eztabaidetatik aparteko ideiak ere izan ditzakeela. Konplexua zen. Eta “antiartistiko” izate hori aipatu duzunean, gogora etorri zait 1960an Moneten erakusketa bat egon zela MoMAn eta Larry Riversek kritika negatibo bat idatzi zuela ARTnews adizkarian. Nico Calas [arte-kritikariak] kontatu zidan Duchamp oso haserre zegoela Larryren artikuluarekin; kontu barregarria, ezta?

T.W.—Bai, bai, hala da: Monet oso bisuala zen eta Duchampekin lotu ohi denaren kontrako muturrean dago. Moneten zein lan zeuden erakusketan?

J.J.—Gari-metak, eguneko ordu desberdinetan pintatuak, uste dut; eta agian elizetako fatxadak ere bai.

T.W.—Jakin-mina dut ea nola hauteman ote ziren obra horiek garai hartan, baita pintura aplikatzeko modua bera ere. Zuri interesgarriak iruditu zitzaizkizun?

J.J.—Ez, ez bereziki. Baina ni ez naiz sekula zertu zalea izan… gauza horietan sakontzen ibili zalea. Ez nago ziur zerk hunkitzen nauen eta zerk ez, baina argi dago ez dela prozesu ordenatu bat. Obra haiek aspergarri samarrak iruditu zitzaizkidan, aldez aurretik pentsatutakoak edo. Zaila da duela hainbeste denbora pentsatu nuenaz ondo gogoratzea orain, baina ziurrenik horrelaxe ikusiko nituen orduan ere. Eta elizak ez zaizkit sekula gustatu, ez dakit zergatik. Ez zait sekula iruditu erlijioak jendeari —edo niri behintzat— inolako ekarpenik egiten dionik.

T.W.—Erlijioaren aurkako arbuio hori zure esperientzia pertsonalean oinarritzen da ala badago atzean zerbait funtsezkoagoa? Uler nezake kontra egotea naturaz gaindiko ahalmen baten gainean eraikita dagoelako.

J.J.—Ez dakit ondo nondik datorren arbuio hori. Iruditzen zait bizitza erlijiosorako hautagai ona izan nintekeela, bestelako ideiak sortu izan ez balitzaizkit. [Barreak]. Uste dut uneren batean elizkoia izatera iritsi nintekeela, agian gaztea nintzenean, baina badirudi kontua apalduz joan zela.

T.W.—Gauzekiko duzun konpromisoa zure lanaren parte handi batean agerikoa delako diot hori. Hemen eta orain —eta ez beste leku batean— egotea aldarrikatzen duzu etengabe.

J.J.—Errealista naizela pentsatzea gustatzen zait.

T.W.—Van Goghek Émile Bernardi idatzitako gutun batean oinarritutako obra batzuk egin berri dituzu. Zer da gutun horretan esaten denetik interesatzen zaizuna?

J.J.—Gutunak zer zioen? Ahaztu egin zait zer zioen. Batasunaz ari zen, ezta? Eta egoismorik ezaz? Ez dut ondo gogoratzen, baina iruditu zitzaidan artista batzuek beste artista batzuei buruz izan ditzaketen ideiak iradokitzen zituela. Beren burua artista-komunitate baten parte gisa ikus lezaketela.

T.W.—Gizartearekin duzun konpromisoa erakutsi duzu Foundation for Contemporary Arts erakundean parte hartuz. Artistak elkar laguntzera animatzen ditu erakundeak.

J.J.—Ideia horrexetan oinarrituta jaio zen fundazioa, eta dagoeneko berrogeita hamar urte daramatzat harekin lanean. Artista askorentzat baliagarria izan dela uste dut. Beste batzuek agian uste dute hobe dela artistei nork bere batailak bakarka borrokatzen uztea.

T.W.—Non aurkitu zenuen Van Goghen gutuna?

J.J.—Bada, haren korrespondentzia-liburu bat begiratzen ari nintzela. Gutunari amaiera emateko erabili zuen formula —bostekoa luzatzea— liluragarria iruditu zitzaidan, nahiz eta garai hartan berdin amaitzen zituen gutun guztiak.

T.W.—Ba al zegoen atentzioa eman zizun beste ezer?

J.J.—Bada, ni esku-alfabetoaren inguruan eta esku-aztarnekin ari nintzen lanean orduan; bostekoaren kontu horri erreparatu nion eta horrek gutuna berriro irakurtzera bultzatu ninduen. Oso gutun ederra iruditu zitzaidan, azken partean behintzat.

T.W.—Dezentetan erabili izan duzu esku-aztarnen baliabide hori, baina inoiz ez orain egiten ari zaren moduan. Lehen itxura ikonikoa eta frontala zuten, eta hemen askoz gehiago dute keinu-marrazketatik. Marrazki handian, esku-marken antolaerak nolabaiteko narratiba bat duela ematen du: bilakaera bat duten siluetak dirudite. Beraz, lau-lau jarritako esku osoaren aztarna ikusten dugunean ez bezala hautematen ditugu.

J.J.—Dudarik gabe, baina hori da, hain zuzen, hizkuntzaren izaera, eta hemen keinuek zeinu-hizkuntza imitatzen dute, keinu bidez transmititzen baita esanahia.

T.W.—Pintura bateko keinuak edo trazuak bezala?

J.J.—Horrela ikusi nahi baduzu…

T.W.—Zuk horrela ikusten duzu?

J.J.—Baietz esango nuke, zurekin hizketan, behintzat.

T.W.—[Barrez]. Nik bai, pinturaz egindako keinu gisa ikusten ditut. Marrazki handiak nolakotasun abstraktua du; anbiguo eta piktoriko bihurtzen du zeinu-hizkuntza. Suposatzen dut ulergarritasuna gradu kontua izaten dela beti. Iruditzen zait marrazki hau oso aberatsa dela, bai haren aurretik sortu izan dituzun gauzei erreferentzia mordoa egiten dielako, bai orain pentsatzen ari zaren beste batzuekin lotura duelako.

J.J.—Egia esan, esanahi bat baino gehiago izaten dute gauza gehienek. Eskuen keinu horiek gure alfabetoa irudikatzen duen sistema baten moduan antolatuta daude, eta segur aski ohartuko gara esanahi jakin bat adierazten saiatzen direla, nahiz eta guk ondo ulertu ez. Esanahia anbiguoa izan daiteke elementuak modu desberdinetan erabiltzen direnean. Posible da gauza bat ikustea eta ulertzen duzun edo ulertzen ez duzun zerbait esan nahiko duela pentsatzea. Eta kontu batzuk ez ditugu harrapatzen, edo harrapatzen ez ditugun esanahiak dituzte, baina esanahi-falta horregatik zaizkigu, hain zuzen ere, hain deigarriak.

T.W.—Zer da esanahi-falta?

J.J.—Oso galdera ona. Beste kultura batzuetako gauzen aurrean gaudenean —testuinguru kultural horietan oso esanahi argia duten gauzen aurrean— litekeena da gauzok bazter uztea esanahirik ez dutelakoan. Agian kontua da ikusezina zaigula haien esanahia.

T.W.—Ba al dago, bada, nahita eman gabeko esanahiak aurkitzerik?

J.J.—Bai. Esanahia kontrolatzea zaila da, eta uste dut artearen zati handi batek gure kabuz esanahiak aurkitzeko edo asmatzeko aukera ematen digula.

T.W.—Hasieran, marrazki handi hori ikusi nuen lehen aldian, silueta horiek ez nituen esku-aztarna gisa identifikatu. Cézannek adierazi zuenaren haritik, ikustea ukitzea bada, hemen esango litzateke ukitzea ikusteko modu bat dela, edo, gutxienez, keinu hutsetik haragoko gauzak ikusteko aukera dagoela.

J.J.—Tira, argi dago keinuen esanahia baino zerbait gehiago ikusten dela.

T.W.—Esanahi piktorikoak ere jokoan sartzen direla dirudi, baina espresioa erabateko indarrez erakusten da zuzen-zuzenean.

J.J.—Irudiak berak transmititzen du espresioa.

T.W.—Irudi horretan nolabaiteko osotasuna edo betetasuna dago. Irudiak badu halako lotura bat Frank O’Hararen poema bat txertatuz egin zenuen litografia harekin: testuarekin batera gorputz-atal batzuk estanpatu zenizkionarekin [Azala O’Hararen poemarekin (Skin with O’Hara Poem), 1965]. Lurraren amaiera (Land’s End, 1979) grabatuarekin ere badu zerikusia darabilen eskalagatik, baita antzeko elementu piktorikoak erabiltzen dituelako ere.

J.J.—Ez nizkion ukitu asko eman, eta horregatik du beste batzuek ez duten argitasun eta sendotasun hori. Dena dago den bezalakoa izatera behartua.

T.W.—Nola sortzen da Gutun baten zatia (Fragment of a Letter) bezalako pieza bat? Badakit tamaina txikiagoko marrazki batzuk ere badituzula; marrazki eta akuaforte handiago hauetara iristeko egin zenituen txiki horiek? Zerbaitek erakartzen bazaitu —Van Goghen gutunak, adibidez—, hasierako bulkada horretatik abiatuta egiten duzu lan, norabide jakin bat hartuta? Nondik dator ziurtasun hori, erabakimen hori?

J.J.—Ez dakit, egia esan. Esango nuke modu errazean adierazten diren gauza horiekin guztiekin duela zerikusia. Tira, zigilu txiki horiek erosi nituenean hasi zen dena. Iruditzen zait horrek markatu zuela hasiera.

T.W.—Estatu Batuetako zeinu-hizkuntzaren alfabetoa duten horiek.

J.J.—Bai, horiek. Marrazki moduko bat egin nuen Nikos Stangosen poema labur bat zeinu-sistema horretara itzuliz. Kontua da zigilu horiek nituela nire estudioan, eta imajinatzen dut burura etortzen zitzaizkidala noizean behin.

T.W.—Lehen zirriborro hori egiteko moduan bada zerbait oso zuzena, baina gero konplikatu egiten da irudiari esanahi berriak ematen dizkioten beste prozesu fisiko batzuekin.

J.J.—Hara, nik esango nuke ia kasu guztietan dela egia. Grabatuek tamaina hori dute gutxi gorabehera [brontzezko Gutun baten zatia (2009) pieza seinalatuz]. Uste dut brontzea gehixeago ikertu behar dela eskaintzen dituen aukerak ikusi ahal izateko. Grabatuak, aldiz, argiagoak dira, ulerterrazagoak.

T.W.—Bai, baita marrazkiarekin alderatuta ere. Grabatuaren xaflaren tamaina eskulturaren dimentsioen arabera aukeratu zenuen?

J.J.—Hala uste dut. Agian ez dira berdin-berdinak, baina ia. Eta txantiloi berberak erabili nituen bietan, baita enkarguz egin zizkidaten zigilu berberak ere.

T.W.—Berariaz enkargatu zenituen zigiluak obra handiago horietarako?

J.J.—Bai, hemen ditut originalak, baina gero berriz marraztu nituen zigilu handiagoak enkargatzeko. Nik marrazkiak Internet bidez bidali eta haiek zigilu berriak igorri zizkidaten bueltan.

T.W.—Zu ikustera etorri nintzen azken aldia eta gero, Willem de Kooningen eskulturetan pentsatzen hasi nintzen. Zu zeinu-margolaria zarela eta bera etxe-margolaria zela dioen iruzkin hori are argigarriagoa da eskulturei dagokienez. Zuk modu metodiko eta literalean egiten dituzu zeinuak, Gutun baten zatia piezan bezala… Hark, berriz, eraikiz lan egiten zuela esan liteke, buztinezko bloke handiak egur puska handi batekin kolpatuz. [Barrez]. Gainera, ez zirudien de Kooningek patina-geruzekiko interes berezirik zuenik, eta, praktikan, ekoizpen-metodo estandarrak erabiltzen zituen.

J.J.—Beno, baina gero handitzeko eskatzen zuen, ezta?

T.W.—Oso era mekanikoan, bai, ia modu akademikoan. Baina handitzearen nozioa, ia hogeita hamar zentimetroko hatz-marka bat ikustea, pinturari eta pinturak gorputzarekin duen harremanari buruzko erreferentzia bitxia da. De Kooningen eskulturek garaian garaiko pinturetan lantzen zituen gaietan sakontzen dute. Zu pinturari buruzko eskulturak egiten ari zara, baina pintatzen ari ez zarela esan daitekeen une batean. Noiz amaitu zenuen margolan bat azkenekoz?

J.J.—Duela bizpahiru urte, ez nago ziur. Denbora hori guztia daramat metalezko pieza hauekin lanean, eta oraindik asko daukat egiteko.

T.W.—Zer geratzen zaizu egiteko eskulturotan?

J.J.—Haietako hiru grabatu eta patinaz estali behar ditut. Eta fundizioak pieza handienaren molde bat egin zuenez, brontzezko bertsio bat prestatzen ari zaizkit hartatik abiatuta. Ondo ateratzen bada, baliteke aluminioak baino lan gutxiago ematea. Nire ustez, aluminioak eta zilarrak berezkoa duten islak zaildu egiten ditu akaberak.

T.W.—Baina brontzearekin beti dago patinaren kontu gehigarri hori. Pinturaren antzeko prozesua al da? Hau da, gainazalaren pertzepzioa aldatzeko materiala aplikatzean datza?

J.J.—Nire kasuan, materialekin jolastea da kontua, nola erreakzionatuko duten ziurtasunez jakin gabe, eta gertatzen denaren arabera erabaki bat edo beste hartzea.

T.W.—Baliabideari buruz asko ez jakiteak esperimentazioa bultzatzen du.

J.J.—Nik esango nuke ezinbesteko bihurtzen duela. Zoriaren eta asmoaren arteko konbinazioaren bidez, patinak aldatuz doaz.

T.W.—Eta eragiten al diote formen ikusgarritasunari?

J.J.—Neurri batean, bai. Uste dut patinak informazio edo zarata maila bat gehitzen duela. Informazio hori doitzen saiatzen naiz, ezaugarri jakin batzuk nagusitu daitezen.

T.W.—Ulergarritasuna errazteko?

J.J.—Bai, hala esan liteke, eta baita formaren ulergarritasuna modulatzeko ere, obra bakoitzaren izaera espezifikoagoa izan dadin, argiagoa.

T.W.—Azkenaldi honetan ez zarela margotzen aritu diozu, baina marrazten bai. Marrazki pila bat dago hemen zintzilik zure estudioan.

J.J.—Batzuk lehendik landutako grabatuetan pentsatuz egin nituen. Beste batzuk Saint Martinen marraztu nituen; estudioa txukuntzen eta gauzak botatzen ari nintzela, zirriborro zatiak, ebakinak eta paper eta plastiko pusketetan egindako diagramak ikusi nituen; aurreko obretako batzuk egiteko orduan baliagarri izan zitzaizkidan gauzak, alegia. Arreta eman zidaten eta haiekin jolasten hasi nintzen.

T.W.—Gai berri bat ere atera duzu: aurpegiak margotuta dituzten kalabazen irudikapenak. Oso bereziak dira, inon aurkitzen ez diren irudi mota horietakoak. Zeuk asmatuak dira.

J.J.—Nire logelan zeuden. Tira, duela urte asko asmatu nituen; lorategian hazten zitzaizkidan kalabazekin zerbait egin nahi izan nuen, eta itsulapiko bihurtu nituen.

T.W.—Diruz beteta daude, orduan?

J.J.— Ez, etxean sartu zen lapur batek eraman zuen dirua zeukan bakarra. [Barreak]. Horregatik ez duzu hemen ikusiko.

T.W.—Zer eskatzen dizute estudioa ordenatzen ari zinela aurkitu zenituen elementu horiek, hain desberdinak izanda? Denak nolabait marrazki batean bilduta erakustea, adibidez?

J.J.—Hasieran erabili nituen moduaz bestera ikustera bultzatzen naute, agian. Apur bat desberdina den zerbait bihurtu dira.

T.W.—Noiz erabili zenituen lehen aldiz poliestirenozko Shrinky Dinks orriak?

J.J.—Hirurogeita hamarreko hamarkadan, hor nonbait, nik uste. Norbaitek idatzi zidan Europatik, obra txiki bat bidaltzeko eskatuz, miniaturazko museo batean kabitzeko moduko zerbait. Uste dut museoa kutxa batean, tiradera batean edo antzeko zerbaitetan egitekoa zela. Garai horretan, Shrinky Dinks orriak ikusi nituen nonbait. Oso orri bereziak dira: gainean margotzen da eta, labean sartzean, uzkurtu egiten dira. Oso baliabide egokia iruditu zitzaidan miniatura bat egiteko.

T.W.—Eta zer marrazki bidali zenuen Europara?

J.J.—Zenbakiak. [Barrez].

T.W.—Esan didatenez, Shrinky Dinks orriak erabiltzen ari zara berriro, zure katalogo arrazoitua prestatzen ari den Roberta Bernstein arte-historialariari prozesua erakusteko. Hala al da?

J.J.—Bai, Robertak bazuen zenbakidun marrazki txiki horren berri, eta zer zen ulertu nahi zuen. Haurrak dituzten lagun batzuek, Conley eta Meredith Rollinsek, esan zidaten oraindik saltzen dutela material hori, eta kaxa bat bidali zidaten. Egin nituenetako hiru onik atera ziren labetik, eta haietako bat akuaforte batean sartu nahi nuen. Irudia kobrezko xafla batean ezarri nahi nuen zuzenean eta Bill Goldstoni [Universal Limited Art Editions etxeko inprimatzaile maisuari] galdetu nion ea gai izango ote zen horretarako. Bakarra beharrean, bost xafla prestatu zizkidan Billek, elkarren antzekoak, baina desberdinak.

T.W.—Denak irudi berarekin?

J.J.—Irudi berarekin, baina aldaketa sotil batzuk eginda xaflen erdialdean. Irudia xehetasunik txikieneraino lantzeko aukera izan nuen. Xafla horietako bat tamaina txikiagoan moztu eta MoMArako egin nuen edizio batean erabili zuten. Besteak antzeko gaiak lantzen zituzten lau akuafortetan erabili nituen.

T.W.—Eskulturak sortzeko prozesuan, zeure gain hartzen duzu ia lan guztia. Badirudi ekoizpenaren xehetasun guztien gainean egoten zarela, baita beste eskultore batzuek eskuordetu ohi dituzten alderdien gainean ere. Erabaki kontzientea dela suposatzen dut, batez ere orain, hainbeste artista ekoizpenari buruzko ideiak jorratzen dabiltzan garai honetan. Erabat baztertzen duzu lana beste norbaiten esku uzteko aukera?

J.J.—Ez dut inoiz halakorik egin. Jakina, obrak fundiziora bidali behar ditut, baina galdatutako piezei akaberarik ez emateko eskatzen diet. Hala ere, han ez zaie asko gustatzen gauzak ondo bukatu gabe entregatzea. Molde berri bat egiten didaten bakoitzean, uste dut jakitun direla zerbait ikasi dutela nire lan egiteko moduaz, eta, izan ere, halaxe izango da seguruenik.

T.W.—Aurrea hartzen diote bilatzen ari zaren horri?

J.J.—Horixe bera. Onartu beharra daukat hala dela, eta, horregatik, pixka bat gehiago fidatzen hasia naizela haiekin. Ez daude ohituta nik mantendu nahi izaten dudan inperfekzio-ukitutxo horretaz arduratzera.

T.W.—Piezaren gainazalari patina eta gainerako akaberak zuk zeuk eman nahi izateak garbi erakusten du sinetsita zaudela, ia-ia konpromiso etikoa balitz bezala, artelanak norberaren lan pertsonalaren emaitza izan behar duela. Obra eskuz egina dago, eta zure sentsibilitatetik datorren zerbaiti ematen dio bide.

J.J.—Kontua da, batetik, zer nahi duzun jakitea, eta, bestetik, ez jakitea; beraz, ez dago deskribatzerik gertatu aurretik. Ezinezkoa zait egin nahi dudana egin aurretik zer egin nahi dudan zehatz-mehatz azaltzea.

T.W.—Ulermen kontua da, beraz? Prozesuan zehar agertzen doana ulertzea?

J.J.—Bai, eta prozesutik beretik sortzen den zerbait badagoela onartzea.

T.W.—Orduan, bidea irekitzen diozu aurreikusi gabeko —edo aurreikusi ezinezko— zerbaitekin topo egiteko aukerari.

J.J.—Erabat.

T.W.—Horrek Duchampen “koefiziente artistikoa” ekartzen dit gogora: adierazi nahi baina adierazi gabe utzitakoaren eta nahigabe adierazitakoaren arteko distantzia hori.

J.J.—Bai, uste dut ulertzen dudala ideia eta ados egon naitekeela. Batzuetan, ematen du kontu batzuk adieraziegi daudela. Batzuetan, gauzak ezin hobeto identifikatzera iristen gara, eta, jakina, hori oso baliagarria da; baina gerta liteke zehaztasun handiz identifikatzen dugun hori beste zerbait ere izatea.

T.W.—Eta hori edozer gauzarekin gerta daiteke, ez bakarrik artelanekin?

J.J.—Bai, baina anbiguotasun-maila hori askoz handiagoa da artean, guk artea ulertzeko dugun eran.

T.W.—Eta ikusleak artea interpretatzeko orduan betetzen duen rolagatik al da hori?

J.J.—Neurri batean, bai. Denok ditugu gure bizitzak, gure ideiak eta gauzekin erlazionatzeko gure moduak; nire ustez, horrek hamaika ñabardura dakartza; ez dago ezer zehatzik. Edo, behintzat, ez dago konbentzio jakinik. Gauza bera ikus dezakegu edo ez, baina beti dago ziurgabetasunerako tarte bat.

T.W.—Batez ere materialaren kasuan, lengoaiaren kasuan baino gehiago?

J.J.—Beno, materialak antz handia du lengoaiarekin. Haren beharra dugu, erabiltzeko beharra, baina, batzuetan, trabatu ere egin gaitezke harekin. [Barrez].

T.W.—Materiala, berez, lengoaia bat dela uste duzu? Aluminioa eta brontzea bi lengoaia ezberdin al dira?

J.J.—Tira, bakoitzak bere nortasuna du. Eta edozein aldaketak esanahia eraldatzen du.

T.W.—Material jakin batekin lan egiteko metodoek gramatika bat osatzen dutelako?

J.J.—Agian gramatika bat ez, baina adierazpide bat bai.

T.W.—Behin lanean hasita, nolakoa izaten da zure lan-prozesua? Zer jarrera hartzen duzu? Zerk bultzatzen edo erakartzen zaitu?

J.J.—Inoiz ez dut ondo jakin zertan datzan lana. Esango nuke, kasurik onenean, zerbait inkontzientea dela. Nire kasuan, ez dago galderarik: ekin eta kito. Egin beharrekoa egitea da kontua, eta, azkenean, eginda geratzen da.

T.W.—Hau da, badago abiapuntu gisa funtzionatzen duen ideia bat —premisa kontziente bat—, eta, ideia horretatik abiatuta, erabaki inkontzienteak hartzen dituzu. Hori da deskribatzen ari zarena?

J.J.—Bi aukera daudela iruditzen zait, elkarren guztiz aurkakoak. Bata da existitu litekeen zerbait imajinatzea eta hura gauzatzen saiatzea, errealitate bihurtu eta gauzatu arte. Bestea, egiteko bat dagoela imajinatzea, horretan buru-belarri jardutea eta emaitzei begiratzea. Suposatzen dut zenbait alderditan mutur horiek bat egiten dutela.

T.W.—Beraz, asmo edo xede kontua da.

J.J.—Gauza batzuk helburu jakinik gabe hasten dira, eta beste batzuk, berriz, aldez aurretik pentsatutako helburu jakin batekin, baina, azkenean, denak etorri behar du bat.

T.W.—Bai, noski; zenbakidun piezak egiten hasi zinenean, ideia zehatz bat zenuen buruan.

J.J.—Bai, horietan bazegoen aldez aurreko planteamendu bat.

T.W.—Eta, orduan, behin lanean murgildu ondoren, planteamendu hori garatzen ari zarenean, behin eta berriz jarduten duzu gainazala lantzen, dela lixatzen, leuntzen edo patinaren bat ematen. Zer lortu nahi duzu horretan diharduzunean?

J.J.—Ez dakit.

T.W.—Lan-prozesuan zehar —edo amaierara hurbiltzean— objektuak berak sorrarazten dizun sentsazio bat al da?

J.J.—Ez dakit. Badago halako garapen-zantzu moduko bat, eta buruan izaten dut espazioa era jakin batean bete behar dudala.

T.W.—Eta prozesua bera obraren zeharkako garapena ahalbidetzeko bezain irekia al da? Argizaria pilatzeko moduaz, egunkari-orriak aukeratzeko irizpideaz eta horrelako kontuez ari naiz. Edo nahita saiatzen zara lanean ari zaren bitartean egiten ari zarenaz kontziente ez izaten, horrela erabaki intuitiboak sor daitezen?

J.J.—Nik uste dut ez dudala horrelako bereizketarik egiten. Lanaren zati handi bat modu automatikoan sortzen da. Jakitun naiz egon badaudela materialak erabiltzeko orduan berezkoak ditudan egiteko moduak.

T.W.—Eta kontzientzia horren kontra lan egin behar duzu? Zure… modu horren kontra, esan nahi dut.

J.J.—Bai, noski. Askotan, nahiago genuke geure buruaz dugun ideia aldatu, zertxobait hobetu. [Barrez]. Zuk zeuk nola heltzen diozu lanari? Nola ikusten duzu orain egiten ari zarena?

T.W.—Nire prozesua zuk deskribatzen duzunaren antzekoa da, baina, segur aski, ez da hain lasaia. [Barrez]. Orain marrazkiekin ari naiz lanean. Irudi ezberdinak, konfigurazio berriak eraikitzeko erabiltzen ditut. Piezak behin eta berriz lantzen ditut, gogotsu, masa kritiko bat lortu arte; masa hori aldatuz joaten da, eta, puntu jakin batean, kaosa eragiten du. Une horretan, aurreikusi ezingo nukeen ondorio baterantz abiatzen da dena.

J.J.—Baina, hala ere, badirudi badituzula multzo edo sail jakin batzuk elkarren artean koherentzia gordetzen dutenak eta besteetatik bereizten direnak.

T.W.—Bai, forma-, gai- edo ikuspegi-familiekin lan egiten dudalako. Baina horiek guztiak modu kontzientean kontrolatzeko dudan gaitasuna nahiko mugatua da: pinturaren osagai materialek norabide bat ezartzen dute, eta lankidetza moduko bat sortzen da aurrera egin ahala agertuz doazen baldintzatzaileekin.

J.J.—Nolabait ere, horretaz ari naiz esaten dudanean posible dela obra bat gauzatzea aldez aurretik hari buruzko ideia jakin bat izan gabe. Beste batzuetan, azken emaitzaren irudi bat izan dezakegu buruan, baina ez hura gauzatzeko moduari buruzko nozio argi bat.

T.W.—Proiekzio bat, alegia.

J.J.—Bai, hori da. Eta imajinatzen dut gure baitan badela nukleo moduko bat, eta handik sortzen direla pentsamendu eta bulkada horiek guztiak. Batzuetan, lanaren erdian, zera pentsa dezakezu: “Den-dena dago gaizki”. Baina nor da erantzulea? Esan nahi dut denok egiten ditugula gauzak ahalik eta ondoen. [Barrez]. Eta, batzuetan, gauzak modu natural eta errazean gertatzen dira, eta badirudi hartutako erabakiek ez dutela inolako zerikusirik izan. Eskerrak ematen dituzu hori gertatzen denean eta “den-dena dago gaizki” horren antipodetan sentitzen zara orduan. Halako batean, kalitate edo indar pixka bat duen zerbaitekin topo egiten duzu; balioa ematen diozu, noski, baina ez zara haren erantzule sentitzen.

HITZATZEA, 2025

2010eko udazkenean, hiru elkarrizketa izan nituen Jasperrekin Connecticuteko ipar-mendebaldean duen estudio-etxean, eta testu hau horien emaitza da. Matthew Marksek galdetu zidan ea prest egongo nintzatekeen Johns “elkarrizketatzeko”, haren eskultura eta marrazki berriak aurkezteko egin behar zuten erakusketaren kariaz. Matthew jakitun zen zeinen estimu handian nituen nik obra haiek; gainera, Jasper eta biok oso ondo moldatzen ginen, eta galeria berberak egiten zizkigun ordezkaritza-lanak. Dena etxean geratzen zen. Eta solasaldiaren transkripzioa erakusketa-katalogoan argitaratuko zen gero.

Niri ez zitzaidan burutik pasa ere egingo Johns elkarrizketatzerik. Ondo jakina da oso gizon isila dela, ez dela bere buruarekin atseginkerietan ibili zale, eta, aldi berean, oso zorrotza dela hizkuntzaren erabileran. Gainera, haren lanari buruzko testu kritiko eta espezializatu asko idatziak ziren dagoeneko. Baina, era berean, oso aukera ona iruditu zitzaidan berarekin solas egiteko eta eskultura-multzo bikain hari buruz gehiago jakiteko. Nolabait, Johnsen ekoizpen artistikoaren zati handi bat eskultorikoa da funtsean, batez ere margolan baten behe-erliebezko gainazala pentsamendua modelatzeko lekutzat hartzen bada. Bere hastapenetan enkaustika (argizari-oinarridun pintura) erabili izanak mota horretako gainazalak sortzera eraman zuen artista. Lehen aldiz egiptoarrek baliatutako material horrek denbora gutxi behar du lehortzeko, pintzelkada bakoitzaren forma gordetzen du, eta testuradun gainazala sortzen du ia bat-batean; antzinako teknika bat da, ikuspuntu modernoa adierazteko, objektu enigmatikoak eraikitzeko eta bestelako gaiak ere lantzeko berpiztua. Bitxi askoa eguneroko pertsonaien zerrenda: bonbillak, pintzelak, garagardo-latak, banderak, linternak, zenbakiak. Eskulturek pentsatzera bultzatzen dute, baina begiradari iruzur egin gabe.

Johnsen eskulturak enigmatikoak dira, “hau ez da linterna bat” estiloari jarraiki. Magritte bera da, baina desberdintasun batekin: Johnsek prozesua eta errealitatea ditu ardatz. Eskuz eta “materialekiko fideltasunez” eginak, Johnsen eskulturak sendoak dira, pisuzkoak. Hala ere, haren obren gainazalak kontu handiz aplikatutako patina batez amaiturik daude, azken obrenak batez ere: pintura metalizatuzko atmosferak halako tonu-gama sotil bat ematen die. Eskulturok oholtxo modukoak dira, informazioa daramaten inskripzioak. Mesopotamian buztinez egiten zituztenen baliokide metalezkoak, argizariz idatzitako zeinuz beteak. Brontzez, aluminioz eta zilarrez moldatutako zifra horiek denok darabilgun neurketa-hizkuntza abstraktua dira: ez espazio birtualeko batak eta zeroak, bat eta zero digitalak, baizik eta mundu analogikoa, bizia, objektuz eta ideiaz osatua. 0tik 9ra bitarte, lekuaren zenbaketa bat, gure lekuarena.

Terry Winters

PDF-a JAITSI