Lygia Clark. Pintura eremu esperimental gisa, 1948-1958

katalogoa

Lygia Clark. Aurreneko urteak, 1948–1952

Geaninne Gutiérrez-Guimarães

“Harmonia ikusezina garrantzizkoa da niretzat, errealitate ikusgai berriak zabaltzen dituen neurrian”. Lygia Clark¹

Abangoardia brasildarreko izen garrantzizkoa izan zen Lygia Clark, eta bere obra berritzailea 1940ko hamarkada bukaera eta 1980koaren bukaera bitartean garatu zuen, bere baitan bildurik pintura, eskultura, papereko obra, zinema, parte-hartze artea eta arte terapeutikoa. Nolanahi ere, maiz bazter uzten dira haren ikasketa-urte erabakigarriak, 1948tik 1952ra artekoak, zeinak usu arinki ordezkatuak baitaude artistak 1954an landu zuen abstrakzio geometrikoan eta arte neokonkretuan —1959an heldu zion hari— izan zituen lorpen artistikoen historia orokorrean. Hasierako aro hau oinarrizkoa izan zen Clarken figurazioarekiko eta abstrakzioarekiko esperimentazioan, hala nola ikusizko hizkuntza erakargarri eta sinesgarri baten artikulaziorako. Ikerketa hau dagokio Clark artista gisa jaiotzen den garaiari, Roberto Burle Marx, Zélia Ferreira Salgado, Árpád Szenes edo Fernand Léger bezalako sortzaile garaikideen eragina jaso zueneko urteei, alegia. Aro honetan, gai tradiziozkoei heldu zien formatu bidimentsionalean, ongi azaltzen baitute lerroaren, formaren, kolorearen eta espazioaren trataera goiztiarra.

Lygia Clark, ezkongabetan Lygia Pimentel Lins zena, Belo Horizonten jaio zen 1920an. Umetan hasi zen marrazten eta nerabezaroan gartsuki jarraitu zuen horretan, “jakin gabe zer zen holako grinarekin egiten zuen hura”². 1938an, hemezortzi urterekin, Rio de Janeirora aldatu zen bere senar Aluízio Clark Ribeiro-rekin, herri-lanetako ingeniaria bera. Hurrengo hamarkadan zehar, Clark hiru umeren ama izan zen eta etxekoandre lanetan ari izan zen, nahiz eta bere buruari galdetu ea jarraitu behar zuen bere artearekin modu formalagoan. 1952an emandako elkarrizketa batean adierazi zuen: “ulertuko duzu ezin nezakeela segi neure buruarekin kontraesanean. Sentitzen nuen ez zela hura nik nahi nuena”³. Clarkek bete nahi zuen nerabezaroan ireki zitzaion sormen-hutsune hori, eta 1948an jo zuen artista brasildar garaikide garrantzizkoenetako birengana: Roberto Burle Marxekin eta Zélia Ferreira Salgado; biak batera zeuden Rio de Janeiroko estudio batean⁴. Burle Marx eta Salgadorekin izandako aurreneko ikasle-aro horrek berekin ekarri zuen halako askatasun espresibo bat, kolore autoktonoak, estilizazioak eta espazio lauak aditzera ematen zutena; Konposizioa (Composição, 1948) da horren lekuko, non forma geometriko organikoek, marra kakotuz markoztaturik, jarraitzen baitute ikusizko patroi bat garai bereko Burle Marxen aurkintza-sorkarien paretsukoa dena. Azken horren Sáenz Peña plazako lilitegiaren diseinua, Rio de Janeiro (Garden Design Sáenz Peña Square, Rio de Janeiro, 1948) izeneko obran, adibidez, nabarmentzen dira lerro eta forma bihurgunetsuak, asimetria konpositiboa eta landaretza koloretsudun eremu berdinak, bizitasunez marraztuak eta oso estilizatuak. Clarkek proposamen estetiko hauek bereganatu zituen eta beteginki sintetizatu zituen bere obran.

1940ko hamarkadaren bukaeran, Burle Marx sendotutako paisajista zen, lilitegien diseinua irauli zuena, artezbide gisa abstrakziora joz⁵. Oso eragin handia izan zuen harengan europar espresionismoak, Berlinera 1928an egindako txango batean ezagutu baitzuen, bereziki hunkitu zuelarik Van Gogh-ek aldezten zuen kolorearen formarekiko beregaintzeak eta haren kolore saturatuen arteko kontrastearen bilaketak⁶. 1930ean Rio de Janeirotik itzuli zen arte ederretan jarduteko asmoarekin eta Escola Nacional de Belas Artes-en matrikulatu zen, Lúcio Costa eta Oscar Niemeyer arkitekto brasildar modernoen zaindaritzapean. Bi horiekin egindako formazioan, Burle Marxek lilitegiak diseinatu zituen motibo kolonial eta indigenetan oinarriturik, eta bertako landaredia eta aberedia ikertu zituen, haietako formak eta koloreak bere artean txertatuz⁷. Clarkek Burle Marx ezagutu zuenean—hamaika urteren aldea zeukaten—, azken hori murgildua zegoen bere espedizio eta laneko bidaietan, hitzaldiak ematen zituen eta landare-sorta zabal bat zaintzen zuen bere Guaratiba-ko landetxean. Gainera, arte-lantegi bat antolatzen zuen bere Leme-ko etxean; bertan, Clarkek Zélia Ferreira Salgadorekin, Mário Pedrosa arte-kritikariarekin eta beste autore batzuekin tratatu zuen, eta hala, garaiko arte-giroan sartu zen eta bizi guztirako izango ziren adiskideak egin zituen. Beregan arrastorik handiena utzi zuten harremanetako bat izan zen Pedrosarekin izan zuena, Brasilgo pentsalari funtsezko eta kritikari gailenenetako bat baitzen, eta hark definitu zuen Clark “espazioaren aitzindari” moduan⁸.

Hazkunde urte horietan Clarken eta Salgadoren arteko lotura profesionalak izan zuen eragin bat bere karrera hasiberrian. Salgadok Escola Nacional de Belas Artesen ikasten zuen; han ezagutu zuen Burle Marx, eta Cândido Portinari artista moderno brasildarraren eskolak hartu zituen. Salgado izan zen brasildar abstrakzioaren aitzindarietako bat, erakusketa egin zuen Arte Ederretako Erakusketa Nazionalean 1947 eta 1949an, eta parte hartu zuen 1951ean São Pauloko lehenbiziko Bienalean⁹. Irakaslea izan zen 1954an Rio de Janeiroko Museu de Arte Moderna arte-eskolan, hara joaten baitzen Clark ere, eta jarraipena eman ahal izan zien aurretik Lemen bereganatutako irakaspenei. Nahiz eta Salgado ezaguna izan bereziki brontzean egindako eskultura abstraktuengatik —zeinen indar, energia eta oldarrak ahalbidetzen baitzuten haiek aldi berean irudikapenezko eta ez figuratibotzat hartzea—, 1940ko hamarkadako bere margolan figuratiboak izan ziren Clark harrapatu zutenak eta aukera berrietara bulkatu zutenak¹⁰. Lili Correia de Araújo-ren erretratua (Retrato de Lili Correia de Araújo, 1949) lanean, Salgadok Pedro Correia de Araújo artista brasildarraren emazte daniarra irudikatzen du begirada solemnearekin, ile hori distiratsu ongi moztuarekin eta lepo mehe eta luzanga batekin. Emazteak, lepo urdindun blusaz eta botila-berdezko jakaz jantzirik, bizitasuna hartzen du artistaren pintzelkada espresionista askatuaren, tonu itzalien eta ukitu lineal ñimiño batzuen bitartez, zeinek nabarmentzen baitituzte aurpegiko ezaugarri funtsezkoak —begi, sudur eta ezpainak—; Clarkek oso antzeko ezaugarriak erabili zituen urte bereko marrazki batean: Reginaren erretratua (Retrato de Regina, 1949). Hor, soineko arrosaz jantzitako neskatxa enigmatiko bat egonarriz zain dagoela dirudi, behatzaileari so axolagabezko aurpegiera batekin, sorbaldak eroriak eta besoak altzoaren gainean dituela, eskuak konposiziotik kanpora gurutzatzen dituelarik. Clarkek marra uhinduaren eta lerrorik sendoenen gainean daukan kontrol sotilak forma ematen die ume-aurpegi eta silueta txikiari; haren beso-bekokietako tonu aldakorrak, berriz, sakontasun arin bat sortzen du bestela laua litzatekeen gainazal baten gainean.

Clarkek marrazki kopuru itzela egin zuen 1948 eta 1951 artean: erretratuak, figurak, kale-eszenak, aurkintzak, etxeko gauzak, natura hilak eta barnealdeak; horien artean, bere estudioa bera. Paper gaineko obra horiek, ikatz-ziriz eginak maiz, marrazteko zeukan behar atzeraezinaren adibideak dira, gainazal bidimentsionaletako lerro, forma eta espazioaren printzipio oinarrizkoak lantzen jarraitzeko bidean. Paperak berez, euskarri gisa, laboratorio moduan balio zuen genero desberdinok zeharkatzen zituzten ideiak praktikan jartzeko eta esperimentatzeko. Ondoz ondo dauden bi gizon-figura irudikatzen dituen ikatz-zirizko Titulurik gabea (1951) erretratuan, adibidez, behatzailea hunkitzen du, eta harekin lotura barnekoi bat sortzen, paper gainean ikatz-ziria aplikatzeak sortutako leuntasun etereoari esker —marka, lerroa, itzalen efektua—, artistaren eskuaren lanak eta eremuaren egokikortasunak areagotua. Emakume figura irudikatzen duten marrazkietan, gutxi baitira, artistak, bere konposizio laukizuzenaren barruan, gorputz izengabeak bihurrikatzen ditu angelu zorrotz abstraktuetan, lerro laster hurrenkatuen eta arinki itzaleztatutako tonu desberdinen bitartez. Titulurik gabea (1951) obran, ikatza paperaren kontra igurzterakoan marra lodi eta zabalen bidez, kale-ertza histu egiten da eta irudi luke laino bat desegiten dela gorantza doazen zuhaitzen inguru lausoen eta ondoko espazioen artean. Bere aldetik, Clarken estudioa, aldi berean portu seguru, aterbe eta lantoki izanik, artistarentzat erreferentziazko puntu funtsezkoa izan zen. Barnealdea (Interior, 1951) lanean, margolan bat irudikatzen du atzetik, asto baten gainean jarria, armazoiari protagonismoa emanez eta, ondorioz, eremuaren hierarkia gainazpikatuz. Lan horrekin iragartzen du ezinbestean honako serie hau: Markoa hautsiz (Quebra da moldura, 1954)¹¹.

Burle Marxek eta Salgadok ez ezik, Clarki beste figura historiko batzuek eragin zioten, zeinek forma eman baitzioten XX. mende hasieran Brasilgo arte modernoari eta bere inkontzientean bortizki markatuak gelditu baitziren ezinbestean. Anita Malfatti eta Tarsila do Amaral bezalako sortzaile nabarmenek esperimentatzeko askatasunaren alde egin zuten, arte kontserbadorearen paradigmetatik urruti, eta arte nazional baten fundazioan murgildu ziren 1920ko hamarkadan. Oswald de Andrade-k 1928an argitaratu zuen bere Adierazpen antropofagoa (Manifesto antropófago), zeinak sustatu baitzuen ideia europarren sarrera eta sintesia Brasilen kezkagai ziren gaietan.

Emiliano Di Cavalcanti-k erretratatu zituen Brasilgo gizarteko talde baztertuak 1930eko hamarkadan, eta partaide izan zen Artista Modernoen Klubean, zeinak oinarriak jarri baitzituen, 1940ko hamarkada bukaeran, São Pauloko eta Rio de Janeiroko Arte Moderno museoak bezalako erakundeak sortzeko¹². Izen nagusi horien artean daude Maria Helena Vieira da Silva-renak eta Árpád Szenesenak ere, Bigarren Mundu Gerra lehertu ondoren, 1940 eta 1947 artean, Rio de Janeiron erbesteratutako europar artistak baitziren. Clark Rio de Janeirora aldatua zen bi urte eskas lehenago, eta seguraski izango zuen bi haien etorreraren berri, guztiek ere tratua baitzeukaten hiriko artista eta idazleekin eta erakusketak egiten baitzituzten maiz bertako galeria eta museoetan.

Da Silva eta Szenes Rion agertzea ustekabekoa izan zen, zeren hasiera batean Lisboan aterbetu baitziren, 1939an, beren Parisko estudioa atzean utzi ondoren. Hala eta guztiz ere, ez zuten lortu Portugalen egoiliar baimenik, Da Silvak, portugaldarra izanik, hiritartasuna galdu baitzuen Szenesekin ezkontzean, zeina judu hungariarra baitzen¹³. Behin Brasilera ezkero, bikotea harremanetan hasi zen Murílo Mendes eta Cecília Meireles poeta brasildarrekin eta Carlos Scliar artistarekin, zeinek lagundu baitzieten Internacional hotelean finkatzen eta sartu baitzituzten arte-eszena kariokan¹⁴. Rioko aurreneko urteetan, Szenesek bere obra erakutsi zuen Casa da Imprensa-n (1941), eta Da Silvak Museu Nacional de Belas Artes-en (1942). Erakusketa horien ondoren erakunde garrantzizkoen enkarguzko lanak etorri ziren, hala nola Universidade Federal Rural de Rio de Janeiro eta Escola Nacional de Agronomia, hurrenez hurren. Gainera, lantegi bat antolatu zuten hoteleko suite-an bertan, zeina bihurtu baitzen “eztabaida-gune bat poetek, musikariek eta artistek parte hartu zutena”¹⁵, non nabarmentzen hasitako brasildar sortzaileek marrazkia eta pintura ikasten baitzituzten Szenesekin: Burle Marxen lantegiaren antzeko ekimena izan zen, hura ere Rion ezagutu baitzuten.

Erbestealdi honetan, Da Silvaren eta Szenesen obrek gai barnekoi eta familiakoak tratatzen zituzten, eta neurri handi batean figuratiboak eta irudikapenezkoak izan ziren: erretratuak, figurak, hiriko eszenak eta aurkintzak… Motibo horiekin guztiekin ekin zion Clarkek ere bere arte-karrerari. Da Silvak eta Szenesek arte-eszena kariokan parte hartzen zutelarik eta seguraski lagunarte berberarekin zituztelarik tratuak —Burle Marx zen ezaupide komuna—, oso litekeena da Clarkek bien obra ezagutzea. Nabaria da antz bat, estiloari eta konposizioari dagokienez, Szenesek eta Clarkek lerroari beren erretratuetan ematen dioten trataeran, beren ereduen esentzia atzemateko asmoarekin. Murílo Mendes (1940–47) lanean, Szenesek erretratatzen du bere adiskidea liburu bat irakurtzen, burua makurturik eta angeluan eseria dagoela; Clarkek 1949an margotutako Titulurik gabea erretratuan bi gazte agertzen dira aurrez, gorputzezko izaki bakar bat balira bezala elkarlotuak. Oso esanguratsua da erretratu horietako lerroaren erabilera, zeren bi artistek siluetak marraztu baitzituzten marra eta imintzio grafiko gutxienekoekin, ahalbidetuz horrela irakurketa bikoitz bat, bere zentzu adierazkorragatik eta bere funtzio irudipengileagatik. Szenes eta Da Silva 1947an itzuli ziren Parisa, eta Clark Frantziako hiriburuko beren estudioan izan zen 1950ean. Hark bere burua Szenesen ikasletzat hartzeak argi erakusten du jarraipen bat zegoela seguraski Brasilen hasitako ikasle-irakasle harremanean¹⁶.

Clark Parisa joan zen 1950ean ikasteko gogo biziz, eta bi urte eman zituen Szenes, Fernand Légerekin eta Isaac Dobrinsky-rekin lanean¹⁷. Ez ziren gutxi Parisa joaten zirenak artistikoki formatzera, eta haietako askok erabaki zuten Léger hartzea maisutzat, hala nola Malfattik, Do Amaralek eta Da Silvak. Clarkek ere ildo profesional horrekin bat egiteak erakusten du zer ausartzia eta benetakotasunez hartzen zuen bere karrera. “Parisa etorri naiz […] pintura ikastera”, idazten zuen bere egunkarian, aurrenekoz egiazki aske sentituz¹⁸. Hirira egokitzen eta frantsesa ikasten zuen bitartean, egunero zuen pintatzen eta marrazten gogotsuki, Bigarren Mundu Gerraz geroztikako europar artean murgilduz eta informalismoa, tatxismoa edo abstrkazio lirikoa bezalako mugimenduak ezagutuz. “Hemen gauza bat bakarrik egin nuen ondo: eskaileren marrazkiak”¹⁹, idatzi zuen berriro bere egunkarian, era prosaikoan, bere eskailera-estudioez ari zela. Motibo hori marrazteari ekin zion 1948an, Burle Marxekin ikasten ari zela, eta Parisen berriro hasia zen motibo hura lantzen Légerrekin. Nahiz eta, adibidez, Konposizioa. Eskailera (Composição. Escada) lanak —1948an pintatu zuen baranda metalikoa eta leiho karratua dituen eskailera kiribildua— Clarken arkitektura- gaiekiko joera erakusten duen, Parisen egin zuen jauzi abstrakziora. Bere Eskailera (Escada, 1951) 1948an pintatu zuenaren antzeko eskailera kiribildua da, baranda batekin eta leiho batekin; kasu honetan, ordea, Clarkek kolore distiratsuak, forma geometrikoak eta espazio berdinak jartzen ditu, iragarriz Brasilgo abstrakzio geometrikoaren gailur gertatuko ziren geroagoko obrak, 1954an izan baitzen hori²⁰.

Bere Parisko egonaldiaren azkenaldera, Clarkek bere lehenbiziko bakarkako erakusketa egin zuen Institut Endoplastique delakoan, hango zuzendari Jamil Hamoudi-k antolaturik; erakusketaren izenburua L. Clark-Ribeiro izan zen, eta artistak berak marraztu zuen erakusketako gonbidapenaren irudia. Han erakutsi zuen obra abstraktuen multzo bat, zeinek nabarmentzen baitzuten “botere erritmikodun lerroen egitez sortutako espazio baten materializazio grafikoa”²¹. Hamoudik “harrigarri” iritzi zien haren konposizio bidimentsionalei eta haren “estilo monumentala” nabarmendu zuen, pentsaturik jaiotzen zirela “aberastasun materiala” salatzen zuen “sentiberatasun artistiko” batetik eta haietan zetzan “karisma bizi” eta esentzial batetik²². Erakusketa hura iragartzeko Art d’aujourd’hui aldizkarian argitaratu zuen Titulurik gabea (1952) marrazkian, Clarkek grafitoan irudikatzen du egitura arkitektoniko abstraktu bat konfigurazio formal eta espazial zehatzen bitartez. Grafitozko arkatzak ematen dio artistari ahalmena beltz belusatuak eta tonu gradazioak lortzeko, konposizioan luze-zabalka hedatzen den patina batekin. Hamoudik aipatzen duen aberastasun materiala formatua hautatzean nabarmentzen da: paperean agertzen da, adibidez, euskarria ukitzerakoan artistaren eskuak utzitako grafito marka, gainazal piktorikoaren gainean lorratz grafiko bat uzten duen urradura fisikoa baita.

Clarken Parisko aro goiztiar horretako lanak, bereziki Légerren eraginpean sortuak izan zirenak, ikertu dituzte Paulo Herkenhoff eta Luis Pérez-Oramas bezalako aditu eta kritikariek, zeinek eztabaidatu baitute artistak pintura-gai moduan arkitekturaz egiten duen erabileraz²³, eta lotzen baitituzte 1952ko haren margolanak Légerrek, 1920ko hamarkada erdialde eta bukaeran, artea eta arkitektura batuz egin zituen proiektuekin²⁴. Légerrek Parisko 1925eko Arte Apaingarrien Nazioarteko Erakusketako L’Esprit Nouveau pabiloiari egindako ekarpenak ekarri zuen pintura eta arkitekturaren arteko harremana ulertzeko era berri bat, artistak ohartuki bateratu baitzituen bere 1925eko horma-pinturak (peintures-murales) pabiloiko aurretiazko egituretan²⁵. Le Corbusierrekiko lankidetza estuan, Légerrek arbuiatu zuen bete-betean “arkitekturarentzat pintatzea” eta aukeratu zuen haren ordez “arkitekturan pintatzeko” asmoa, zeinak bere iritziz “asebetetzen baitzuen gizakiek daukaten ‘gainazal bizien’ premia” arkitekturarekiko harmonia osoan²⁶. Ikuspuntu horri eutsiz, Clarkek honako hau adierazi zuen Belo Horizonteko Escola Nacional de Arquitetura-n 1956an emandako eskola magistralean: “bete-betean sinesten dut artearen eta bizitzaren arteko batasunaren bilaketan”²⁷. Bateratze horrek berebiziko eragina dauka 1950eko hamarkadaren erdialde eta bukaera aldera bere lanei ematen dien trataeran, zeinetan heltzen baitio pinturari “eremu esperimental” gisa, harmoniazko espazio bizigarri berrien bila²⁸. Lerroa organikoagoa, malguagoa, ildaskatuagoa eta biziagoa egiten da, eta horrek uzten dio autoreari modulatzen margolanaren gainazal piktorikoa, maketa arkitektonikoaren panelak, bere Zomorroak (1960ko hamarkada) saileko eskultura metalikoaren artikulazioak eta, gerora, Ibilian (Caminhando, 1963) obra performatiboa, non lerroa bihurtzen baita Moebiusen zinta bizi bat, “buruz buruko affaire bat, fusio bat” zeharkatzen duena²⁹.

Lygia Clarken formazio artistikoa 1938an hasi zen, Belo Horizonte utzi eta Rio de Janeiron kokatu zenean. Artista autodidakta izanik, harremana izan zuen Brasilgo eta atzerriko egile moderno ospetsuekin —aipatutako Burle Marx, Salgado, Szenes eta Léger—, eta haien irakaspenak bereganatu zituen. Saiatze-hutsegiteen bidez, eta adore eta jarraikitasun handiz, lerroa, forma, kolorea eta espazioa arakatu zituen, aurrenik erretratuaren, figuren, natura hilen eta kaleko zein barneko eszenen gaineko ikerketekin, eta geroago bere konposizio abstraktuekin. Parisera egindako bidaia funtsezkoa izan zen harentzat artista gisa garatzeko, eta bulkatu zuen esperimentatzen hastera abstrakzioarekin eta artearen eta bizitzaren arteko fusioarekin. Bere obrak organismo bizitzat hartzeak zubiak ezartzea ahalbidetu zion, ezinbestean bideratuko baitzuten bere geroagoko ikerketa artistikoetara.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, S.L.;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Lygia Clark, titulurik gabeko testu mekanografiatua, d.g. Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark” elkartearen artxiboak, Rio de Janeiro. [itzuli]
2. Mauricio, Jayme. “Uma nova e talentosa pintora”, Correio da Manhã, urriaren 26a, 1952, 11. or. [itzuli]
3. Ibid. [itzuli]
4. Ibid. [itzuli]
5. Roberto Burle Marxi buruzko informazio gehiagorako, ikus: Hoffmann, Jens eta Claudia J. Nahson, arg. Roberto Burle Marx: Brazilian Modernist. The Jewish Museum, New York, 2016. [itzuli]
6. Iris Montero, Marta. Roberto Burle Marx: The Lyrical Landscape. University of California Press, Berkeley, 2001, 17. or. [itzuli]
7. Ibid. 21. or. [itzuli]
8. Pedrosa, Mário. “Significação de Lygia Clark”, Jornal do Brasil, urriaren 23a, 1960. [itzuli]
9. Salgadori buruzko informazio gehiagorako, ikus: Zélia Salgado: Uma retrospectiva, 1935–1988. Museu de Arte Brasileira/FAAP, São Paulo, 1988. [itzuli]
10. Lygia Clark, titulurik gabeko testu mekanografiatua, uztailaren 9a, 1971. Op. cit., 460. or. [itzuli]
11. Butler, Cornelia H. “Lygia Clark: A Space Open to Time”, hemen: Butler, Cornelia H. eta Luis Pérez-Oramas, arg. Lygia Clark: The Abandonment of Art. Museum of Modern Art, New York, 2014, 17. or. [itzuli]
12. De Andrade Tosta, Antonio Luciano. “The Rise of the Modern: The 20th and 21st Centuries in Brazil”, hemen: Latin America in Focus: Brazil. ABC-CLIO, Santa Barbara, Kalifornia, 2016, 232. or. [itzuli]
13. Rosenthal, Gisela. Vieira da Silva, 1908–1992: The Quest for Unknown Space. Taschen, Kolonia, 1998, 39. or. [itzuli]
14. Arpad Szenes, Vieira da Silva: Período Brasileiro. Pinacoteca, São Paulo, 2000, 11. or. [itzuli]
15. Ibid., 12. or. [itzuli]
16. Lygia Clark, titulurik gabeko testu mekanografiatua, uztailaren 9a, 1971. [itzuli]
17. Mauricio, Jayme. “Uma nova e talentosa pintora”. Op. cit., 11. or. [itzuli]
18. Lygia Clark, titulurik gabeko testu mekanografiatua, uztailaren 9a, 1971. [itzuli]
19. Lygia Clark, titulurik gabeko testu mekanografiatua, uztailaren 9a, 1971. [itzuli]
20. Clark eta abstrakzio geometrikoaren arteko harremanaren azalpen xehatu baterako, ikus bedi Adele Nelson-ek katalogo honetarako idatzitako artikulua: “Generoaz eta gainazalaz Lygia Clarken abstrakzio goiztiarrean”. [itzuli]
21. R. V. Gindertael. “Clark-Ribeiro”, Art d’aujourd’hui, 3, 6. zk., 1952, 32. or. [itzuli]
22. Hamoudi, Jamil. “L. Clark-Ribeiro”, 1952an egindako erakusketaren liburuxka, Associação Cultural «O Mundo de Lygia Clark» elkartearen artxiboak, Rio de Janeiro. [itzuli]
23. Herkenhoff, Paulo. “Lygia Clark”, hemen: Lygia Clark. Fundació Antoni Tàpies, Bartzelona, 1998, 36. or. [itzuli]
24. Pérez-Oramas, Luis. “Lygia Clark: If You Hold a Stone”, hemen: Butler, Cornelia H. eta Luis Pérez-Oramas, arg. Lygia Clark: The Abandonment of Art, 36. or. [itzuli]
25. Green, Christopher. Leger and the Avant-garde. Yale University Press, New Haven, Connecticut, 1976, 291. or. [itzuli]
26. Egilearen letra etzana. Ibid. 298. or. [itzuli]
27. Clark, Lygia. “Conference Given in the Belo Horizonte National School of Architecture in 1956”, 1956. Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark” elkartearen artxiboak, Rio de Janeiro. [itzuli]
28. Ibid. [itzuli]
29. Lygia Clarkek Hélio Oiticica-ri bidalitako gutuna, martxoaren 31, 1971. Associaçao Cultural “O Mundo de Lygia Clark” elkartearen artxiboak, Rio de Janeiro. [itzuli]

PDF-a JAITSI