Lygia Clark. Pintura eremu esperimental gisa, 1948-1958

katalogoa

Mugakoa Lygia Clark-engan, 1957–58

Paulo Miyada

Artista espiral bat

Lygia Clark-en obrari buruzko 2011ko hitzaldi batean¹, Yve-Alain Bois kritikariak aipatu zuen bizitza osoan sakoneko arazo beraren bila dabiltzan artisten kategoria bat, alde batera utzita haien bakarkako lanen artean izan daitezkeen azaleko aldeak. Orduko hartan, Piet Mondrian-en eta Clarken beraren adibide paradigmatikoak aipatu zituen; izan ere, Clarkek, bere pinturan, objektuen ekoizpenean nahiz esperientzien sustapenean, “lerro organiko” gisa definitu zuenaren bilaketa etengabean jardun zuen. Harrezkero, “artista espiralena” delakoan ulertzen dut artista bereziki talentudunen kategoria hori, nahiz eta zaila izan ideia hori arau aplikagarri baten mailaraino jasotzea argi bereizteko orduan poetika zentrifugoak eta poetika zentripetoak, hau da, azken finean puntu zentral baterantz jotzen duten eta praktika artistikoaren maila berrien aldera etenik gabe aurrera egiten dutenak².

Hala bada, Clark artista espiral bat dela esan dezakegu. Haren 1957. eta 1958. urteetako ekoizpena adibide bikaina da hipotesi hau frogatzeko. Garai hartan, Clark koloretik urrundu zen eta bere Gainazal modulatuak (Superfícies moduladas) izenekoen konposizio-inplikazioak estrapolatu zituen. Haren pinturak, zuri-beltzean, bi muga-lerro motatan kontzentratu zituen energiak. Lehenik eta behin, muga-lerro konbergenteak bereizten ditugu zuri-beltzeko eremuak elkartzen diren lekuetan, zeinak paperezko estudioetatik jada pieza solte gainjarrien ebakinen gisa azaltzen baitira (eta ez tinta desberdineko bi pintzelkadaren arteko topaketa baten gisa, behin eta berriz gertatu zen bezala pintura moderno abstraktuaren historian). Ondoren, pinturaren barne-espazioaren eta hormaren planoaren arteko kontaktu-lerroak ikusten ditugu; plano horrek, aldi berean, obra kokatzen den espazio jakinarekiko albokotasuna ezartzen du. Bi lerro-kategoriek dute ikuslearen begiradaren arabera aldatzen den presentzia-nolakotasun bat. Obra urrutira ikusten denean ager daiteke planoen arteko ebaketa, baina, begirada hurbildu ahala, handitu egiten da, plano piktorikoa benetan eteten duen haran neurgaitz bat bihurtzeraino, edo, gutxienez, sakonera topologikoan agertzen den beste plano bat infiltratzen duen arte. Zehazki, horixe da Planoak gainazal modulatuan 1. zk., 1. bertsioa (Planos em superfície modulada no. 1, versão 1, 1957) obraren arazo nagusia. Bestalde, obraren eta hormaren arteko topaketak anbibalentzia iraunkorreko nolakotasun bat hartzen du, etengabe lerratuko balitz bezala, orain hemen, orain han, Espazio modulatua 2. zk. (Espaço modulado no. 2, 1958) obran ikus daitekeen bezala, eta orobat artistaren zenbait Unitatetan³.

Gainazal modulatua, 1. bertsioa (Superfície modulada, versão 1, 1958–84) zikloko lanak, bi aldaketa bisualen mota horien konbergentziaren bidez sortzen dira muga-lerro aldagarrietan. Clarkek karratuen konposizio-erreferentzia manipulatzen du, harik eta karratu horiek bikoizten eta gainjartzen dituen erronbo bihurtzen diren arte, halako eran non lortzen baitu zuriaren eta beltzaren modulazioak partzialki aurrera egitea justaposizio honen inguruak definituko lituzketen ertzen gainean. Hala, obra hauek frogatzen dute artistak lortu zuela hiru urte lehenago bere gain hartu zuen erronkari erantzutea, zeina izendatu baitzuen “markoaren haustura” eta “lerro organikoaren aurkikuntza”. Ez da kasualitatea era horretako lanak ikusi ondoren idaztea Ferreira Gullar arte-kritikariak eta poetak bere artistari buruzko saiakera nagusia, Clarken ibilbidea espazioaren konkista mailakatu baten gisa interpretatuz. Hona hemen saiakerak dauzkan sintesi ugari eta adierazgarrietako bat:

Izan ere, “pintura” (mihisea) ez da margotzeko ekintzaren aurrekoa, Lygia Clarkek aldi berean eraikitzen baitu koadroa objektu gisa eta adierazpen gisa, zuzenean egiten du lana espazio errealaren gainean eta sur le champ [berehala] pintura bihurtzen du. Horregatik, Clarken koadroak objektu biziak dira, objektu anbiguoak, egin aurretik jadanik berregiten ari den metamorfosi espazial baten mugimendu etengabeak eragindakoak: etengabe xurgatzen, eraldatzen eta itzultzen du espazioa⁴.

Zaila litzateke ados ez egotea urte horiek jarraitasun- eta sendotze-aldia gertatzen direlako ideian; behin baino gehiagotan errepikatu zuen artistak berak narratiba ebolutibo hori. Era berean, ez da ahalegin handirik egin behar ulertzeko zenbateraino prestatzen dien bidea ekoizpen horrek Clarken hurrengo zikloko sorlanei. 1958an oraindik, artistak tridimensionalitatearen aldeko urrats bat egin zuen bere Kontra-erliebea 1. zk. (Contra relevo no. 1) obrarekin, non modulu bat modu sotilean lekualdatu baitzen plano bertikaletik behatzaileak okupatutako espaziora. Artistak 1959an Kontra-erliebeak (Contra relevos) seriearen sekuentziarako erabili zituen toles-esperimentu batzuen lehen fasea izan zen, urte berean Kuskuak (Casulos) sortzeko (metalaren erabilerak bideragarria egin zuenean topologia konplexuak mantentzea) eta, azkenik, Zomorroak sortzeko, zeinak 1960an hasi baitzen artista sortzen, eta aluminiozko xaflen artean erantsitako tolesak gobidapen bat bihurtu baitziren, publikoak artelana uki zezan.

Zomorroak (Bichos) ukitzera animatuko balitz ikuslea asko harrituko litzateke seguruenik, ikusirik nolako erresistentzia duten obra horiek besteen itxaropenak “obeditzera”, publikoari beren borondatearen, prestakuntzaren edo izaeraren berezitasuna inposatuko baliote bezala⁵. Alabaina, Zomorroak izenekoen etorrerak keinu artistikoak espazioaren eta publiko parte-hartzaile baten aldera duen hedapen-zentzua berresten du, eta horrek frogatzen du halaber nola keinu horren gaitasun eragilea besteen ekintzaren mende dagoen, eta, aldi berean, lanaren eta esperimentazioaren arteko topaketak eratzen ditu: berriz ere, lerro organikoa.

Aurrerago, lerroaren ideia, bataren eta bestearen arteko muga oro, barnekoa eta kanpokoa, anbiguo bihurtzen duen ebaki baten gisan, orobat da funtsezkoa Ibilian (Caminhando) iristeko, 1963an Lygia Clarki adierazpen plastikoa sakondu eta eusteko premia eragin zion ekintza, ekintzaren beraren unea azpimarratzeko xedeaz. Paperak manipulatzen eta mozten zituen bitartean, Gainazal modulatuak izenekoen estudioak egin zituenez geroztik maiz egiten zuen bezala, bukaera- eta asmo-gabezia birtuala topatu zuen artistak Moebiusen zinta baten luzetarako ebakidura batean, eta, horren ondorioz, “erabateko hutsunean, ekintzaren potentzialtasunean esanahiz beteriko hutsune batean” murgildua balego bezala sentitu zen, bere helburuak laburtzeko ahalegin batean adierazi zuen bezala⁶.

Alabaina, beharrezkoa da Lygia Clarken obraren jarraitasunaren ageriko gezurtapen batzuei aurre egitea.

Artista bat, baina zer mende-erditakoa?

Arazoren bat baldin bada Lygia Clark artista espiral baten gisa ulertzeko, brasildar artista Ricardo Basbaum-ek oso ondo definitu zuen arazo hori 2006an hari buruz argitaratu zuen artikulu batean. Artistak gezurtatu egin nahi ditu Clarken irakurketa linealak, teleologikoak kasik. Hona nola deskribatzen duen Basbaumek arazoa:

Artea, ikuspegi “postmoderno” batetik begiratuta, hainbat norabidetan aldi berean mugitzean eta hainbat puntu hili aurre egitean datza. Izan ere, antz handiagoa du prozesu ez-lineal eta kaotiko batena. Hala ere, Gullarrek lorpen garden eta zuzen bat deskribatzen du […] Interesgarria da ikustea, hamarkada batzuk geroago, nola biak, artista zein idazlea, kredo modernoan zeuden murgilduak⁷.

Clarken ibilbidea deskribatzen duen kontakizun ofizialaren egiantzekotasunari buruzko balizko eztabaidak aipatzeaz gainera, artistaren aldarrikapena egin nahi du Basbaumek, ez bakarrik artista modernoaren idealaren adibide berantiar eta periferiko gisa (Mondrian bide da haren arketipoa testuinguru horretan), baizik eta, areago, Bigarren Mundu Gerraren ondoren sortutako modernitate abangoardistaren krisien alternatiben formulazioaren aitzindari gisa. Izan ere, gutxienez bi aldiz egin zituen aldaketa erradikalak Clarkek euskarri eta prozesuei dagokionez: bata 1963aren ondoren, Ibilian, obra biguna (Caminhando, obra mole, 1964), Gorputzaren nostalgia (Nostalgia do corpo, 1964) eta Etxea da gorputza (A casa é o corpo, 1968) obrak egin ondoren; eta 1971ren ondoren bestea, Gorputzaren fantasmatika (Fantasmática do corpo, 1972–75), Norberaren egituratzea (Estruturação do self, 1976–84) eta Erlazio-objektuak (Objetos relacionais, 1966) obrekin; erradikaltasun horrek, bada, agerian jartzen du artearekin zuen harremana markatu zuten asmakuntzen eta krisien zentzu hedakorra, esperimentala eta obedientzia-ukatzailea. Horrez gainera, haren ikusmoldeak beti mugitu ziren artearen eta artistaren papera definitzen duten hipotesi formalisten edo tautologikoen kontrako norabidean, eta horrek orobat ezezten ditu haren “arrakastak” eta “aurkikuntzak” gezi ortogonal baten moduan egituraturiko garapen progresibo baten gisa deskribatzen dituzten interpretazioak.

Hala eta guztiz ere, nire ustez bada ildo gidari koherente bat Clarken ekoizpenean. Ez lerro zuzen bat, baizik eta espiral bat, zabaltzen ari dela dirudienean uzkurtzen ari daitekeena, edo alderantziz; barraskilo bat, batzuetan luzera berberak korritzen dituena, baina latitude ezberdinetan; elkarrizketa zikliko bat, bere errutina errepikatzen duena, esanahien zabalera berri batez aldi bakoitzean.

Adibidez, testu honen gai nagusian pentsatzen badugu, hau da, 1957 eta 1958ko Clarken ekoizpenean, ekoizpen hori interpreta dezakegu, ez bakarrik kontuan hartuz aldi honen ozta-ozta lehenagoko eta ozta-ozta geroagoko mugimenduak, baizik eta espiralaren itzuli oso bakoitzean berriro bisitatuko den koordenatu baten gisan.

Aldaketa hurbil-hurbilen urteak ziren haiek; urte haietan azaldu zen eszenan neokonkretismoa mugimendu kolektibo gisa, zeina manifestu batek aurkeztua eta belaunaldi konkretistak zabaldutako laudorio teknizisten berariaz aurkakoa, batez ere São Pauloko hiriko jatorrizko adarrean. Testuinguru hartan, senak tresna eraikitzaile gisa eta pertzepzioak artearen fase erabakigarri gisa zuten garrantziaz hitz egiten baitzen, ematen zuen artista bakoitzak bere “enigma fenomenologiko” berezia zekarrela, hau da, esperientzia optiko-kognitiboa sakonagoa egiten duen forma plastiko bat, formaren anbibalentzia-aukerei esker, ikuslearen distantzia, arreta eta mugimenduaren arabera. Willys de Castro-k beteak/hutsak sortzen zituen bere kolore osagarriko karratuetan, hormarekiko zeiharrak diren pintura bertikal finetan islatuak, hala Objektu aktiboak (Objetos ativos) izenekoan; Amílcar de Castro-k eta Franz Weissmann-ek bere ardatzaren gaineko espazioaren definizioaren arazoa tolesten zuten, ebaketaren bolumetriaren eta plaka metalikoen tolesduraren bidez zizelkatuz hutsunea; Hélio Oiticica-k kolore-plano eskegiekin esperimentatzen zuen Asmakariak (Invenções), Bilateralak (Bilaterais) eta Erliebe espazialak (Relevos espaciais) obretan; eta Lygia Clarkek lerro organikoak espazioaren gainean egiten duen aurrerapena sakontzen zuen.

Hala ere, garrantzitsuena da, aurrerapen hori zuzenean eta esplizituki espazialtasunera bideratua egon arren, denbora dimentsio erabakigarri baten gisa iradokitzen zela orduan keinu artistikoan. Espaziora egindako jauzia zirudiena denboraren bat-bateko agerpena ere bazen, denbora etengabe eta gertatu berri baten agerpena, Gullarrek zioen bezala:

Lygia Clarken pinturek ez dute inolako markorik, ez daude espaziotik bereizita, ez dira espazioaren barruan giltzapetuta dauden objektuak: irekita daude sartzen diren espaziora, eta hartan etengabeak eta gertatu berriak dira: denbora⁸.

1950eko hamarkadaren bigarren erdian finkatu zen Clarkengan artistaren adierazpenaren gida-lerro gisa esperimentatuko denboraren definizioa⁹, eta, aurrerago, zenbait aldiz izan zen ostera ere artistaren arreta-gunea. Hala ere, hiru dimentsioko espazioa okupatuz bezain modu esplizituan lortzen ez den jomuga da. Denbora mugarik gabe okupatzerik ez dagoenez, hasierako hurbilketaren bidez bakarrik hel daiteke, norberak haztatzen duen huts baten gisan, hartzera heldu gabe. Clarken kasuan, askotan entseatzen den keinu bat da, eta aldi horietako bakoitza erradikaltasun- eta artelanaren formalizazio konbentzionalen askatze-fase berri batean gertatzen da. Lygia Clarken ibilbidea bere burua behin eta berriz jaurtitzea bezalako zerbait da, norabide berean beti, baina “hutsune bete” gisa definitu zuenarekiko hurbiltasun-fase desberdinetan. Horixe da, hortaz, Lygia Clarken espirala.

Erakusketa-erronka bat

Kubismoak eta konstruktibismoak eraikitako legatu modernoaren lurzoru emankorrean garatu da Clarken pintura-ekoizpena. Oinarri horretatik abiatuta, artistak bere ikerketa sakondu du, banaezinak bihurtu arte obrak eta publikoak bizitutako espazioa eta denbora, publikoa gelditu egiten baita pinturen ertz lauso, anbiguo edo dardarakorren aurrean. Ondoren, eskulturara igaroz, bere esperientzia propioaren iraupenaz ikusleak duen kontzientzia baliatzen du artistak jolas subjektibo bat proposatzeko hari, bere keinuen eta obra bakoitza eratzen duen egituraren artekoa. Prozesu horretan, artistak ezagutu eta biderkatu egiten du erakusketa-espazio modernoaren ezaugarri hori: hiru dimentsioko esparrua, hiru dimentsioko planoen batura gisa idealizatua areago, sinboloekin apaindutako eta iraganeko istorioek tindatutako arkitektura espezifiko bateko paretak eta zoruak baino.

Gainazal modulatuak eta Igokariak (Trepantes, 1965) obren artean egindako lan-corpusean, bisitariak despistatzeko laborategi ideal bat bihurtzen du Clarkek erakusketa modernoa; izan ere, bisitariak konturatzen dira kendu dizkietela bai beren eguneroko denborazkotasuna (kaleetan izaten den begirada distraitua), bai beren pasibotasun kontenplatiboa (museoko begirada arretatsua eta akademikoa).

Alabaina, erakusketa-espazio hori ez da nahikoa izango artistaren ekoizpenaren hurrengo faseetarako. Clarkek 1968ko Veneziako 34. Bienalean Brasilen ordezkari gisa egin zuen ekarpena da prozesu horren erakusgai ikoniko bat. Brasilgo pabiloiko espazioa dokumentatzen duten argazkien bidez, ondo ulertzen da 1955etik aurrera egin zituen margolan eta eskulturen ugaritasuna. Lerro organikoa azpimarratzen zuten margoen sekuentzia erritmiko bihurtu ziren hormak, eta aretoak, berriz, zenbait altueratako oinarriek okupatu zituzten; gehienak Zomorroak eta Igokariak zikloetako obrek hartu zituzten, eta hain ugariak ziren, non sabaia ere okupatzen baitzuten, bisitarientzako norabidean nabarmenduz. Multzoa are konplexuagoa gertatzen zen Clarkek berrikiago ekoitzitako obren presentzia zela medio, hala nola Nia eta zua (O eu e o tu, 1967), Arropa-gorputza-arropa (Roupa-Corpo-Roupa, 1967), Zentzumenen eskularruak (Luvas sensoriais, 1968) eta Elkarrizketa, Betaurrekoak (Diálogo, Óculos, 1968), hauek ikusleen parte-hartzearen beste maila bat inplikatzen baitzuten, objektuak ez baitzeukan halako beregaintasunik, eta enfasia objektuak ukitzeko esperientzia subjektibo bakoitzean jartzen zen, oinarrizkoak baina ekintza gertatzeko beharrezkoak ziren jarraibideetatik abiatuta batzuetan.

Lygia Clarkek Hélio Oiticicari deskribatu zion esperientzia hura zela-eta zuen kezka:

Halako moduan bortxatu nau ikusleak, non nire belarriko zuloa ere ez baita salbatu. Venezian, polizia-kroniketan ez ateratzeko, berehala itzuli behar izan nuen; izan ere, hainbesteraino hasi nintzen ikusle lizuna gorrotatzen, non prest bainengoen zure 22, 32 eta 38 [kalibreko errebolberra] erabiltzeko, baita zure 45ekoa ere, eta oraindik ere aztoratuta nago, hemen, txoko batean ezkutatuta, orain arte egin ditudan guztiak baino askoz ere beldurgarriagoak iruditzen zaizkidan proposamen sentsorial berriak eginez¹⁰.

Eta hona zer erantzun zion Oiticicak hari, artegintzako parte hartzearen zentzuaz gogoeta eginez:

Nire ustez, “erlazioak berak” aspaldi gainditu du arazoaren alderdi formala, dinamikoa baita, prekarietatearen, formulatu ez denaren esperientzia guztiak baliatu dituelako, eta batzuetan parte-hartzea dirudiena ez da parte-hartze horren xehetasun bat baino, artistek ezin baitute parte-hartze hori neurtu, pertsona bakoitzak modu desberdinean bizi du-eta. Horregatik, esperientzia jasanezina da, deskonexio-, jabetza-esperientzia, ikusleak esango balu bezala: “Eta zu nor zara? Eta niri zer axola zait zuk hori sortu edo ez sortu izana? Dena aldatzeko nago ni hemen, esperientzia aspergarriak, edo esperientzia onak, lizunak eragiten dizkidan kaka jasanezin hori, ez nazazu izorratu, dena jango dut-eta, eta gero kaka egingo dut, eta interesatzen zaidana nik bakarrik bizi dezaket, eta zuk ez duzu inoiz jakingo zer sentitzen dudan eta zer pentsatzen dudan, ezta nolako lizunkeriak irensten nauen ere”. Eta artista birrindua ateratzen da. Baina hori ona da¹¹.

Gainerakoen bizipenean ulergaitzetik dagoen hura guztiz erakargarria gertatu zen azkenean Lygia Clarkentzat ere. Lehenengo, ikasleei proposatutako jardueretan Saint Charles Arte Plastikoetako Fakultatean, Sorbonan (1970–75), eta, geroago, Norberaren egituratzea (Estruturação do self, 1976–84) ekimenaren aldian behingo saio indibidualetan. Clark erakunde artistikoetatik urrundu zen eta leku intimoagoen aldeko apustua egin zuen, zeinak harreman pertsonaletatik abiatuta aukeratzen baitzituen, publikoak oro har erakusketa-espazioetan barneratzean egiten dituen isileko akordioen oso bestelakoak ziren harremanetatik. Indarrean jarraitzen zuten haren “izan behar lukeenari” buruzko hipotesi alternatiboek. Hipotesi horiek —Clarkek planteatu zituen, baina ez zuen lortu bizirik zela gauzatzea—, esperimentu haiek erakusketa-espazioetara eramatea azpimarratzen zuten, baina haien espazio egonkor gisa zuten nolakotasuna irauliz objektuen instalaziorako.

Hipotesi horietako batean, Londresko Whitechapel galerian erakusketa bat egitea planteatu zuen Clarkek, baina galeria egiaz okupatu gabe. Artistak areto hutsak deskribatzen zituen, eta estrategikoki jarritako plastikozko biribilkiak baino ez zeuden haietan, publikoa espazioa zeharkatzen hasi ahala zabaldu zitezen. “Guztia ere kolorerik gabeko plastiko garden batekin, gorputzak modu immaterialean konektatzen dituen ektoplasma bat bezala kasik”¹². Beste batean, bere Zomorroak saileko lanekin erakusketa mugikor bat egitea pentsatu zuen, ibilgailu batean modu beregain eta autoktonoan garraiatua. Portugalgo lurraldea espezializatu gabeko publikoarekin zuzeneko harremanean korritzea pentsatuz, honako hau idatzi zuen:

“Erakusketa-zentro bakoitzean argazkiak egingo nituzke eta hainbat pertsona Ibilian ekarriko nituzke, euren bide propioa bilatuz parte hartu araziz. Kamioi bat erosiko nuke, ‘Ibilian’ izendatuko nukeena, eta ijito-karabana baten antzeko zerbait muntatuko nuke. Zenbat gustatuko litzaidakeen!”¹³.

Bi ideia horien artean sumatzen den eremuan, ezin konta ahala aukera dago, Lygia Clarkek lerro organikoa bilatzearen ondorioz irekitakoak. Zalantzarik gabe, aukera horiek ez dira agortu oraindik, nahiz eta artistaren bizitzaren testuinguruan ez ziren gogoan hartu eta beste bide batzuen alde egin zen. Ostera ere Clarkek jadanik 1958 baino lehen adierazitako mugei heltzea aukera bat izan daiteke berriz ere irudikatzeko etorkizun horiek garaikidetasunaren erakusketa-espazio beti aldakorrari eskain ziezaioketena.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, S.L.;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Suely Rolnik-ek antolaturiko debatea, non parte hartu baitzuten Guy Brett-ek, Yve-Alain Bois-ek eta Ricardo Basbaum-ek, Sesc Pinheiros-en, 2011ko irailean. Nik itzultzaile gisa parte hartu nuen solasaldian. [itzuli]
2. Zentzu horretan, sailkapen epistemologikoki huts egin hori (arbitrarioegia eta aieruzkoegia baita) Emporio celestial de conocimientos benévolos entziklopedia txinatar fikziozkoaren kategoriekin lotzen da, zeina Jorge Luis Borges-ek aipatzen baitzuen “El idioma analítico de John Wilkins” ipuinean, hemen: Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Biblioteca Borges. Alianza Editorial, Bartzelona, 1952. [itzuli]
3. Premisa horiek argi adieraziak zeuden artistak bere buruari ipinitako helburu gisa. 1957an, bere asmoen zerrenda egitean, honako hau idatzi zuen Clarkek: “1) Laukizuzenaren berregituratze erabatekoa, nondik sortzen baita laukizuzen beraren kanpoko lerroen parte-hartze erabatekoa (kanpoko espazioaren parte- hartzea gainazalaren barruan) […] 4) Argi-puntuak tentsio handi batek eragindako bi formen arteko topaketan. 5) Kanpoko lerroetan, espazioa kanpotik barrura eta alderantziz esploratzeko aukera”. Lygia Clark, “O que me proponho”, hemen: Duarte, Paulo Sérgio, argit. Lygia Clark, uma retrospectiva, erak. kat. Itaú Cultural, São Paulo, 2013, 151. or. [itzuli]
4. Ferreira Gullar, “Lygia Clark, uma experiência radical (1954–1958)”, hemen: Clark, Lygia, Mário Pedrosa y erreira Gullar. Lygia Clark. Funarte, Rio de Janeiro, 1980, 7–8 or. [itzuli]
5. Zomorroak (Bichos) izenekoak eskultura dei daitezke, baina baita “ez-objektu” ere, Ferreira Gullarrek aurreikusi zuen bezala, mugimendu neokonkretuaren ahots teoriko gisa. Hona nola laburtu zuen Lygia Clarkek: “Gullarrek ‘ez-objektuaren’ teoria idatzi zuen, eta guk guztiok geureganatzea nahi zuen. Nire kasuan, ezinezkoa zen, zeren, Mário Schenberg-ek esaten zuen bezala, Zomorroak kubistek asmatu ez zituzten eskulturak bide ziren, eta nik gauza berbera pentsatzen nuen. Telebistako programa batean, Gullarrek Zomorro bat aipatu zuenean, hau esan zuen: ‘Lygia, hau eskultura bat baldin bada ez du ezertxo ere balio; baina, “ez-objektutzat” hartzen baldin bada, esanahi sakona du’. Hauxe izan zen nire erantzuna: ‘Ferreira Gullar, teoria igaro egiten da, obrak, ona denean, iraun egiten du’. Orduan taldea desegin zen”. Argitaratu gabea, d/g, Rolnik, Suely-rengan: “Molda-se uma alma contemporânea: o vazio-pleno de Lygia Clark”, hemen: The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel, erak. kat. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999, 55–108. or. [itzuli]
6. “Lygia Clark, D’un tel vide absolu...”, d/g, hemen: Duarte, Paulo Sérgio, argit. Lygia Clark, uma retrospectiva, erak. kat. Itaú Cultural, São Paulo, 2013, 127. or. [itzuli]
7. Basbaum, Ricardo. “Within the Organic Line and After”, hemen: Alberro, Alexander eta Sabeth Buchmann, argit. Art After Conceptual Art. MIT Press, Cambridge, 2006. [itzuli]
8. Gullar, Ferreira. “Lygia Clark, uma experiência radical (1954–1958)”, hemen: Clark, Lygia, Mário Pedrosa eta Ferreira Gullar. Op. cit., 7. or. [itzuli]
9. “Denbora da artistaren adierazpidearen linea gidatzaile berria. Ez denbora mekanikoa, agerikoa denez, baizik eta beragan egitura bizi bat dakarren denbora bizitua”. Lygia Clarkek Hélio Oiticicari bidalitako gutuna, Paris, d/g (1960ko hamarkadaren bigarren erdialdea): Figueiredo, Luciano, argit., Lygia Clark eta Hélio Oiticica. Cartas, 1964–74.: Argit. UFRJ, Rio de Janeiro, 1996, 34. or. [itzuli]
10. Lygia Clarkek Hélio Oiticicari bidalitako gutuna, Paris, 1968ko urriaren 26a. Ibid., 57. or. [itzuli]
11. Hélio Oiticicak Lygia Clarki bidalitako gutuna, Rio de Janeiro, azaroak 8, 1968. Ibid., 70. or. [itzuli]
12. Lygia Clarkek Hélio Oiticicari bidalitako gutuna, Paris, maiatzak 20, 1970. Ibid., 154. or. [itzuli]
13. “O que eu gostaria de fazer...”, d/g, hemen: Duarte, Paulo Sérgio, argit. Op. cit., 129. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI