Lygia Clark. Pintura eremu esperimental gisa, 1948-1958

katalogoa

Generoaz eta gainazalaz Lygia Clark-en abstrakzio goiztiarrean

Adele Nelson

“Neska gelditu egin zen”¹. Titulu horixe darama Lygia Clark pintore abstraktu nabarmendu berriari buruz Linda Bo Bardi arkitektoak zuzendutako Habitat. Revista das artes no Brasil São Pauloko arte- eta diseinu-aldizkarian 1953an agertu zen bi lerroko iruzkin batek. Ohar labur horrek aipatzen du Clarkek Visão aktualitatezko aldizkariari emandako elkarrizketa bat, non artistak kontatzen baitu gaztetan pintatu egiten zuela, baina zortzi urtez pintura utzita eduki zuela bere hiru umeak hazten ari izan zelako. Ez dago bestelako iruzkinik, tituluaz kanpora². Beharbada kargu-hartze bat zatekeen amatasuna nabarmentzeagatik emakume artista baten biziaren gainerako alderdien gainetik, nahiz eta Habitat-ek ere parte hartu zuen, emakumea ez ezik, ama ere bazen artista baten gaineko eztabaida aski nahasian. 1953aren hasieran, Clark pintore gailentzat joa zegoen eta Abstrakzio Geometrikoaren ordezkari gisa hartua, São Pauloko Grupo Ruptura sortu berriko kiderik ezagunenekin batean (Geraldo de Barros eta Waldemar Cordeiro). Talde honi gehitu behar zaizkio Rio de Janeiron kokatutako beste artista batzuk, hala nola Abraham Palatnik eta Ivan Serpa, azkenengo hori izan zelarik 1954an, Clarkekin batera, arte abstraktuan ari zen beste kolektibo baten sortzailea (Grupo Frente zuen kolektiboak izena). Prentsaren liluragarria izan zen artista hilabete batzuetan, 1952ko azaroan Rio de Janeiroko Hezkuntza Ministerioaren ordezkaritzak eskaini zion bakarkako erakusketaren ondorioz; kritiko batek aitortu zuen deseroso sentitzen zela klase ertain altuko emakumetasunaren eta amatasunaren adierazle haiek asimilatu beharrez, ahotan xeheki hartuaz aldi berean Clarken edertasun, janzkera eta keinuak, eta adieraziaz “neskatxak talentu handia zeukala”³.

Clark Brasilgo hiriburu kosmopolitenetako eszena artistikora itzultzea aztoragarria izan zen beste zentzu batean. Teorizazio formala, Mário Pedrosa eta Cordeiro buru zituena, oinarrizko bide-erakuslea izan zen Rio eta São Pauloko Abstrakzio Geometrikoaren ordezkarien jardunbidean, hala nola De Barrosenean eta Serparenean. Formaren barrutian, artistek eta teorikoek ohartarazpenak egin zituzten artelan abstraktuen produkzioan eta harreran egikaritzen den pertzepzio-lanaren inguruan, nabarmenduz aldi berean formatu desberdinak bateratuz lan egin beharra. Clarkek, 1953an bere obraren eduki erreferentzialak bazter utzi zituelarik, genero eta diziplina desberdinekin lan egin zuen: antzerkiko eszenografiak eta erakusleihoak diseinatu zituen, eta diseinu arkitektonikoekin esperimentatu zuen, zeinak bidea eman baitzion Oscar Niemeyer arkitektoarekiko lankidetza iragarri bati⁴. Hala eta guztiz ere, Clarkek ez zuen erabili “forma” terminoa; haren tokian, gainazalak sortzeaz eta haiekin esperimentatzeaz ohartarazten zuen behatzailea, artearen, diseinuaren eta arkitekturaren diziplinarteko intersekzio-puntu gisa ikusten baitzituen, eta hedatuz horrela modu erabakigarrian Brasilgo arte abstraktuari buruzko teorizazioa.

Clarkek abstrakzio brasildar goiztiarrari egindako ekarpenei buruzko ikerketak maiz zentratzen dira bere linha orgânica (lerro organikoa) neologismoan, zeinari artistak pisu handia ematen baitzion bere iraganeko obrari begira jartzen zenean, bere lehenbiziko lanen giltza formal eta teoriko gisa. Lehenbizi 1956an, bere jaioterri Belo Horizonten, Escola Nacional de Arquitetura-n emandako hitzaldi batean, eta geroago bestelako testu eta elkarrizketetan, Clarkek “lerro organikoa” terminoarekin izendatzen du 1954an errebelatua bezala sentitzen duen eta bere ondorengo arte-langintzarako funtsezko irizten dion ideia bat⁵. Ez da jadanik arte ederrek berezkoa duten formatu propio batean irudikatutako marra grafiko bat: Clarkek sortutako lerroak hutsarte fisikoak dira, bere pinturen gainazalak bereizten dituztenak, eta, egilearen arabera, bizi izandako espazio eta errealitateekin lotzen dituzte bere obra abstraktu ez objektiboak. Lerro hauek mundu errealaren behaketan daukate beren jatorria eta, zehazkiago, “gainazal oso bat zedarritzeko dauden ateen lerro funtzionaletan, edo ehun, arropa eta abarren joskuretan”, zeinak bidaltzen baikaituzte urradurazko beste adibide batzuetara (ate baten inguruko hutsarte bat, zulo bat ehun batean), edo joskurazkoetara (ehun hori berori adabakitua edo ipinkiekin, atea eta bere markoa batzen dituzten gontzak), gainazal jakin bat aldatzen baitute⁶. “Lerro organikoaren aurkikuntzaren” istorioa 1950eko hamarkadaren azkenaldera gelditzen da finkatua Pedrosaren, Ferreira Gullar kritikariaren eta poetaren eta artistaren beraren testuetan; kasu batzuetan, Clarken collageak ezarriak gelditzen dira elementuen arteko lerro birtual bat hautematen den aurreneko lan gisa, aukeratutako koloreen arabera agertzen edo desagertzen delarik lerroa⁷.

Hala eta guztiz ere, lerro organikoaren aurkikuntza ez da Clarkek bere lehenbiziko lanei buruz kontatzen duen istorio bakarra, zeina, bestalde, modu ezberdinetan kontatu baitzuen⁸. (Zehaztasun linguistikoa ez da apartekoa Clarken 1950eko hamarkadako eskuidatzietan⁹). Lerro organikoak irauten du bere produkzioaren hasierako egitate gisa, aldez ongi datorkiolako Clarken jarduera artistikoak eskaintzen duen kontakizunari, gero eta parte-hartzaileagoa baita jarduera hori, errotik gainera. Beste gai batzuei nagokiela, hala nola baitira erakusgai diren obren hautaketa-lana edo bere nortasun propioaren eraikuntza 1950eko hamarkadaren erdialdean fotografiaren bitartez, argudiatu nahi nuke bere interes diziplina-artekoak eta lerro organikoaren eta beste estrategia formal batzuen bitartezko gainazalaren kontzepzioa ez daudela bereizterik bere genero-politika eta -jardueratik. Clarkek, hamarkada bereko erdialdean, bere eginahal artistikoaren interes sozialak azpimarratu zituen, formaz haratago. 1956ko aipatu hitzaldian, hierarkia profesional eta sozialak kritikatu zituen Clarkek, eta arkitektoek artisten lanari ematen dioten trataera “patriarkala” —proiektuaren eranskin gisa, eraikitako hormen apaingarri huts gisa— gaitzetsiz itxi zuen bere mintzaldia¹⁰. Bere jatorrizko eskualdeko meatze-ekonomiari egokitutako hizkuntza batean, Clarkek konparatzen ditu arkitektoak “barnealdeko meatzariarekin, zeinak, lagunari jateko on bat eskaintzen diolarik, emaztea sukaldean uzten baitu, ate-atzetik entzunez berak egin duen jatekoari lagunak egindako laudorioa”¹¹. Arkitektura brasildar modernoari hamarkadetan ia aho batez egindako nazioarteko goraipamenen ondoren, eta herrialdean eraikitze-lana bete-beteko indarrean zelarik, Clarkek suharki dei egin zuen arkitekturaren eta arte bisualen arteko lankidetza birdefinitzera, patriarkatuaren kontrako erronka moduan.

Emakume-ezaugarria

1952an, Pedrosak zera ondorioztatu zuen: “gustu ona da haren emakume-ezaugarri bakarra”, berak Clarken fintasun gehiegizkotzat zeukanaz ari zela, hari eskatuz gara zezala bere ageriko “zentzu estrukturala”¹². Kritika hori gorabehera, Pedrosa Clarken aldeztaile sendoa eta sutsua zen, eta hark ere biziro estimatzen zuen bera. Bere nortasuna nola moldatzen duen, obra jendaurrean aurkezterakoan darabiltzan teknikak eta 1953 eta 1954 bitartean bere produkzioan gertatzen diren aldaketak ulertzeko, beharrezkoa da testuinguru batetik abiatzea, hots, ustezko gustu onaren suntsitze progresibotik, zeinaren ondorioz artistak aldatzen baititu mihise gaineko olio-pinturen paleta argitsuak bi edo hiru koloretako margolan ilunengatik, osagai industrialak hartzen dituztelarik gainera.

1953ko otsailean, Arte Abstraktuaren Erakusketa Nazionala egin zen Quitandinha-n —elite nazional eta atzerrikoentzako behialako hotela eta kasinoa baitzen, 30eko hamarkadan Petropolis-en eraikia, Rioko aldirietan—, Brasilgo abstrakzio geometrikoaren gertakari fundazionaletako bat. Clarkek Konposizioa (Composição) deituriko hiru margolan erakutsi zituen han. Seguru asko bere 1953ko mihise gaineko olio-pinturak izango dira, elkar ebakitzen duten forma triangeluar koloreaniztunez osatuak. Bere iruzkinean, Pedrosak onerako konparatzen zituen artistaren obra berriak eta bakarkako erakusketan hilabete batzuk lehenago erakutsi zituenak, argudiatuz Clarkek “kezka estraplastikoak” bazterrean utziak zituela, “forma-, espazio- eta erritmo-arazoetan” zentratzeko¹³.

1953ko margolan horiek izan ziren, irudikapenezko eduki oroz gabeturik, 1953an edo 1954an Clarken estudioan egindako argazkigintza-saio batean erakutsi zirenak; harraldi orokor batzuk ziren, non artista zenbait obraren aurrean eserita agertzen baitzen, eta baita haren lehen plano bat ere, Grupo Frenteren aurreneko erakusketako katalogoa irudiztatu zuena¹⁴. Argazki hauetan duen itxurak emakume-artista dirudunaren papera (paper onartua) irudikatuz erakusten digu Clark, abangoardiako artearen kontsumitzaile gisa gehiago, ekoizle moduan baino. Bere ofizioko ezaugarriez inguratua egonagatik, herri-iruditerian arte abstraktuaren behatzaileak diren modeloen eta zine-izarren erako jantziekin jantzia dago Clark —gona koloreaniztun bat barne, margolanetako tonuekin bat datorrena—. Argazki horiek zentzu bat daukate: Clark ezaugarritua dago arte-behatzaile sofistikatu eta ideal baten moduan eta, aldi berean, sortzaile aldakor moduan. Eszena orokorrak, Petropolis hiriko espazio publiko zabal batean jarritako erakusketak bezala, oparotasun ekonomikoa eta sortzailea iradokitzen du, klase pribilegioaren sinboloz betea.

1954an egindako Arte Modernoaren Erakusketa Nazionalaren hirugarren edizioan, beste artista batzuekin batera mobilizatu zen Clark Gobernu Federala estutu nahian, honek beheratu zitzan inportatutako arte-langaien gaineko muga-zerga garestiegiak, eta aurkeztu zituen lan batzuk kontraste nabarmena egiten zutenak artistak mezenas eta artisau bikain-aurkitzat hartzen dituen irudiarekin. Clarkek Quadro objeto izena jarri zion bere ekarpenari, bi eratara uler baitaiteke: aldarrikapen gisa —“koadro-markoa”— eta abstrakzio ez-objektiboaren adierazpen gisa —“koadro-objektua”—. Prentsak, baina, “marko” soil bat bezala deskribatzen zuen¹⁵.

Nahiz eta Erakusketan parte hartu zuten artista gehienek, protesta moduan, zuri-beltzean pintatu zuten, Clark haratago joan zen, mihiserik gabeko marko bat erakutsiaz¹⁶. Badago Erakusketaren erregistro fotografiko bat, egunkari batean argitaratua, non Clarken Quadro objetoren zati bat ageri baita; gaur ez da haren egonlekuaren berririk¹⁷. Clarkek marko bikoitz bat sortu zuen, zuriz pintatutako marko txiki bat itsatsiz beltzez pintatutako beste handiagoko baten gainean. Lehendik erakutsitako obra teknikoki konplexu eta arretaz bukatutakoek ez bezala, lan honek izaera esperimentala eta iraupen gutxikoa du. Konposizio deszentratuak —beheko ertzean marko handienaren bertsio txikiagoa ageri da— eta elementuen proportzioak, errepikatzeak eta biraketak oroitarazten dute orobat 1954an datatutako mihise gaineko obra markodunen saila, geroago Markoa hautsiz (Quebra da moldura) eta Lerro organikoaren aurkikuntza (Descoberta da linha orgânica) tituluak eman zizkiena, eta aurrenekoz Veneziako Bienalean erakutsi zuena hilabete geroago¹⁸.

1954ko Veneziako 27. Bienalerako bere obren hautapenean, Clarkek ezagutarazi zuen zer lotura zegoen 1953an eta 1954an egin zituen sareta bidezko margolan kaleidoskopikoen eta urte hartako bertako bere mihise gaineko obra markodunen artean. Lotura horrek kanpo uzten zuen artistak arkitekturaren, ehunen eta collageen materialtasunean aurkitutako lerro organikoaren inguruan sortu zuen kontakizuna. Clarkek Venezian kontatu zuen istorioak kromatismo eta geometria konplexuetan ezartzen zuen kolore eta forma oinarrizkoago eta biluziagoetara jauzi egiteko oinarria¹⁹. Errotiko haustura baten ordez, trantsizio bat izan zen, kubismoa, De Stijl eta suprematismoa harrapatzen zituena, nondik ondorioztatzen baita lerro organikoaren lotura XX. mende hasierako europar eta errusiar abangoardien azterketarekin.

Clarkek zenbakien hurrenkera bat jarri zien titulu gisa erakutsitako bost margolanei, denak 1954an datatuak baitziren, eta zabalera bereko mihise gaineko olio-pintura hirukote batetik abiatzen zen bilakaera bat iradoki zuen. Konposizioa 1. zk. (Composição no. 1) eta Konposizioa 3. zk. (Composição no. 3) lanek espektro tonal argitsuak partekatzen dituzte, figura trapezoidal gurutzatuak eta berdetik horirako paleta bat. Espazio tridimentsional etereoen gainean proiektatutako forma geometriko zeharrargitsuen ordez, Konposizioa 2. zk.-an (Composição no. 2) Clarkek laukiteria irregular zapal bat elkarretaratzen du, zeinak joko-taula bat oroitarazten baitu, non berde eta zuri bero koloreko zerrenda estuak nabarmentzen baitira laranjatik gorrirako nahasketa tonalekiko zatien gainean. Konposizioa 4. zk. (Composição no. 4) —gaur Markoa hautsiz 4. zk. (Quebra da moldura no. 4)— eta Konposizioa 5. zk. (Composição no. 5) —gaur Markoa hautsiz 5. zk. (Quebra da moldura no. 5)— lanak txikitxoagoak dira, eta konbinatzen dituzte egur pintatuzko markoak eta haietan sartutako mihiseak batzuen eta besteen arteko desberdintasun garbiak indartzen dituzten konposizioekin. Clarkek kasu honetan ez zituen aintzakotzat hartzen aurreneko hiru obrak ezaugarritzen dituzten arte ederretako teknikak —olioak nahastea kolore aniztasun itxuraz mugagabe bat sortzeko—. Horren ordez, olioa hoditik zuzenean aplikatzen du pintzel batekin, eta hormako olio-pintura erretxinaduna, ihinztagailu batekin²⁰. Konposizioa 4. zk.-an, beste lan garaikide batzuetan bezala, Clarkek esplizituki aipatzen du Kazimir Malévich-en obra, haren forma geometriko gutxienekoak eta hondo berdinak hartuz; muturreraino eraman zuen hizkuntza soildu hori, Konposizioa 5. zk.-an. Venezian, Clarkek aurkeztu zuen mihisez eta markoz osatutako edo lerro organikoan oinarritutako obren sorrera, ez objektu erreal gisa —horma bat, ate bat, ehun bat, collage bat—, baizik eta pintura abstraktuaren konplexutasun formalaren erakusgarri gisa.

Arteak ez dauka generorik

1957an, galdetu ziotelarik ea emakumeek egindako artea desberdina zen, Clarkek erantzun zuen: “Ez. Arteak ez dauka generorik. Norbanakoaren izaeraren araberakoa da hanpatuagoa edo preziosistagoa izatea”²¹. Ondoren, zehaztu zuen bere pintura industrialaren eta egurrezko panelen erabilera ez zela uztartzen aukera bereziki preziosista batekin. “Gainazalak modulatu nituen ihinztagailua eskuan nuela”, adierazi zuen, autoak pintatzeko erabiltzen den tresna batez ari zela eta bere lan fisikoaren urratsak xehatuz: ebaki, lixatu, elkarretaratu eta ihinztatu²². Bestela esanda, bere laneko prozesu industriala genero estereotipoen kontrako borrokarekin lotu zuen Clarkek.

1955ean, Clarkek lehen aldiz erakutsi zuen Gainazal modulatua (Superfície modulada) izeneko sail berria, aldi bertsuko bi erakusketa garrantzizkotan egin ere: São Pauloko hirugarren Bienalean eta Rio de Janeiroko Museu de Arte Moderna-ko Grupo Frenteren bigarren erakusketan²³. 1955 eta 1957 artean sortutako sail hori Barnealde-maketak (Maquetes para Interior) sailarekiko elkarrizketa moduan jaio zen —1955ean sortutako eredu arkitektoniko erakusleiho-erakoz osatua— eta materialki eta kontzeptualki ahaidetua zegoen mihisea eta markoa konbinatzen zituzten aurreko urteko obrekin, nahiz eta artistak gauza berritzat aurkeztu. Orduan utzi zion obrak “konposizio” izendatzeari, eta olioa eta mihisea baztertu zituen material industrialetara igarotzeko eta orobat erabiltzeko behatzailea obra hauek —aurreneko begiratuan obra lauak zirenak, grafikoak— gainazal modulatu gisa hartzera bultzatzen zuten tituluetara.

Gainazal modulatua sailak bidea ematen dio artistari bere berrikuntzetan aurrera egiteko. Hirugarren Bienalean, 1955eko urtarrila eta maiatza artean, Clarkek aurkeztu zituen obretan —batetik hirura zenbakituak— esperimentatzen zuen zur kontratxapatuzko edo bertan ekoitzitako konglomeratuzko panel sartuekin —bakun nahiz anizkunekin—²⁴. Nahiz eta pinturaren materialek eta aplikazioak izaera berdina daukaten eta elementu guztiek bat egiten duten plano berean, prozesu teknikoa Markoa hautsiz sailetik eratortzen da, eta ekinbide bisualari azpitik dabilkio tentsio bat itxura eta hondoaren, markoaren eta koadroaren, eta lerro grafikoaren eta fisikoaren artean. 1955eko uztailean, Grupo Frenteren bigarren erakusketan, Clarkek lautik seira zenbakitutako obrak erakutsi zituen, eta haien artean Gainazal modulatua 5. zk. (Superfície modulada no. 5). Haiekin abiarazten du teknika desberdin bat. Ekinbide bisuala ez zen jadanik pintura eta markoaren arteko desberdintasuna desorekatzea, baizik eta gainazalak antolatzea behe-erliebeak edo frisoak balira bezala. Gainazal modulatua 5. zk.-an, bost zatitan ebakitzen du konglomeratuzko xafla handi bat, eta gero hura material bereko beste gainazal bati itsasten dio, azkenik multzo osoa pintatzeko, zeinak buruhausgarri batean pentsarazten baitu. Aurreneko Gainazal modulatuetako lerro organikoekin alderaturik, estuak dira teknika berri honekin ageri diren irekidurak, Clarkek indartu egiten baitu ezaugarri hori Gainazal modulatua 5. zk.-an, hondo berde garratzaren gainean zuri-beltzean pintatutako triangelu luzangekiko erpin zorroztu eta zehatzekin. Triangelu hauek berauek betetzen dituzte Barnealde-maketa-ko erdiko horma eta ateak, zeina seguru asko erakutsia izango baitzen Grupo Frente-ren bigarren erakusketan eta dei egiten baitzion pinturari eraikitako inguruarekin elkarrizketatzera²⁵. Gainazal modulatua 5. zk. ilustrazio bilakatu zuen 1957an Lucy Teixeira-k —Grupo Frenteren inguruko brasildar poeta, Clarkekin lankidetzan ari izan zena Erromako Unibertsitatean Lionello Venturi-ren zuzendaritzapean tesia idazten zuen bitartean— Zirriborroa horma pintatuetarako (Bozzetto per le pareti dipinte) tituluarekin, zeinak aditzera ematen baitu Clarken nahia zela gainazal modulatuak erabiltzea inguru arkitektonikoetan²⁶.

Horrela, Clark igaro zen “markoaren bidezko pinturaren suntsipenetik” —ohar-koadernoan idatzi zuen bezala 1954ko bere mihise gaineko obra markodunez ari zela seguraski— bere obra arkitektonikotasunarekin integratzera, bilatzen zuelarik hormak eta pinturak atze-mihise pasibotzat hartzeari uztea²⁷. Gainazal modulatua sailean, Clarkek bereizten eta haztatzen ditu historikoki eman diren ikuspegiak apainduriaren eta artea eta arkitektura integratzearen inguruan, hasi greko-latindar Antzinarotik eta europar abangoardietaraino. Sailaren izen erreferentzialaren bitartez, Greka 4. zk. (Grega no. 4, 1955), Clarkek meandro grekoari heltzen dio, zein baita zerrenda apaingarri bat angelu zuzenean konektatutako lerro zuzen horizontal eta bertikalez osatua, erritmo bihurgunetsu bat sortzen eta bai obra honen eta bai sailaren ezaugarri bihurtzen dena²⁸. Bereziki Greka 4. zk.-rako, Clarkek diseinu tektonikoagoa sortzen du bihurgunetsua baino areago, txirikordatzen baita ez lerro jarraikiaren bitartez, baizik eta lerro fisiko eta pintatuen bateratze konplexu baten eta haustura kromatikoak eta materialen bereizketen markatutako kolore-aldaketen bidez. De Stijl eskola artistikoaren eta arkitektonikoaren aldera Clarkek zuen interesa nabarmentzen da, bai koadro eta maketa desberdinen konposizioan, eta baita 1956ko Unesco-ren Museoen Nazioarteko Kanpainan Rio de Janeiroko Museu de Arte Moderna bultzatzeko diseinatutako erakusleihoan. Clarkek adierazi zuen erakusleihoaren helburua zela museoa hurbiltzea publiko zabalago bati, eta atzeko panelak, De Stijl erarako plano eta lerro ortogonalekin, borondate didaktikoa zeukala, estilo modernoago hau aurkeztuz erakusgai zeuden eskulturen ondoan²⁹. Gainazal modulatua saileko maketa eta pinturetan agertzen diren estilo gutxi-asko moderno eta abstrakzio geometrikoarekin lotutakoen aniztasunak iradokitzen du Clarkek ez zeukala konfiantzarik printzipio formalen multzo partikular baten gaitasun eraldatzailean. Aitzitik, artistak proban ematen ditu bere proposamenak eta, Pedrosak esan zuen bezala, “ezeztatzen du koadroaren, panel sartuaren, fatxada baten, horma baten, ate baten edo altzari baten artean dagoen berezko desberdintasuna”³⁰. Entablamendu bati edo bestelako inguru integratuei lotzeko apaingarrien ordez, Clarken patroi zalantzatiak gainazpikatzen dira, planoei, materialei eta koloreei zentzua eman nahirik ari garenean.

Buruhausgarrien estiloko bere teknika konstruktiboarekin, berrikuntza kontzeptual bat artikulatzen du Clarkek: gainazal baten sortzea, haren beraren biderkatzearen bitartez: gainazal anitzez egindako gainazala; gainazal bikoiztua, planoa partekatzen duten gainazalak erantsiz oinarria den beste gainazal bati; homogeneoki ihinztatutako pintura-geruzen gehitzeak gizendutako gainazala. Clarkek orobat sortu zituen Gainazal modulatua saila osatzen zuten koadro desberdinen bertsio asko; aurrera eraman eta azken batean esplizitatuko zuen estrategia bat zen, “lehenbiziko”, “bigarren” edo “hirugarren bertsioa” gehituz obra bakoitzaren tituluari³¹. “Bertsio” hitzaren aukeraketak perfekzioa bilatzea iradoki lezake aro bakoitzean zehar, baina helburua ez zen behatzaileak erkatzea eta desberdintasunak aurkitzea. Clarkek gogoan zeukana erradikaltxoagoa zen: pinturaren ekoizpena eta kontsumoa zalantzan jartzea objektu bakar eta bakan gisa, argudiatuz bere artelanak grabatuen edo liburuen antzekoagoak direla, hau da, erreproduzigarriak³². Clarken erreprodukzio-lanek konposizio berbereko obretan kolore-gamak edo eskalak aldatzea zekarten sarritan. Gainazal modulatua 20. zk.-an (Superfície modulada no. 20) Clarkek obraren bi bertsio ezagun sortu zituen, bata zuri berozko atal itxuraz osagabeekin bai ezkerreko ertzean, bai goiko eskuinekoan, urdin, txuri, gris eta beltzezko zerrenda horzdunekin elkarri eragiten diotela, eta bestea atal berberekin, baina osaturik³³. Patroi orokorra, zutabe bertikaletan zatikatua, eteten da, alderantzizkatzen da, errepikatzen da eta, bertsio “osagabearen” kasuan, ezeztatzen da, behatzailea irudikatzera bulkatuz, obra bestelakotuz, berrordenatuz eta berrelkarretaratuz.

Zilegi bekit 1957ko argazki batekin bukatzea: Clark ageri da eskuan ihinztagailua daukala eta ahoan maskara bat. Artistak, laneko mahai batean bermatua, pinturaz ihinztatzen du euskarri mehe lerrozuzen bat, seguraski konglomeratuzko panel bat. Aurkezten zaigu emakume artista bat sortzaile moderno baten gisa erretratatua eta, aldi berean, abilezia handiko eskulangile gisa, gainazal abstraktu lau ez objektibo bat sortzeko unean. Edozein auto-irudikapenetan bezala mozorroturik, Clarkek baztertzen du bere arte ederretako formazio eruditoa, metaforikoki, lanabes industrialak eskuraturik —“ihinztagailua eskuan nuela modulatu nituen gainazalak”— patriarkatuaren kontrako bere erasoa antolatzeko. Gainazala bera, zeinetara iristen baita artearen, diseinuaren eta arkitekturaren azterketa eta kritikarako bide desberdinen bitartez, eta Clarkek haren gainean egiten duena ageri dira, beraz, bere praktikaren bi epizentroen moduan.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, S.L.;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Alencastro, “O brotinho parou”, hemen: Crônicas, Habitat: Revista das artes no Brasil, 10. zk., 1953ko urtarrila-martxoa, 94. or. Itzulpenak egilearenak dira, besterik adierazi ezean. [itzuli]
2. “Briga de cores: Verdadeira salada de tendências da pintura”, Visão, abenduaren 12a, 1952, 44–45. or. [itzuli]
3. Maurício, Jayme. “Uma nova e talentosa pintora”, Correio da Manhã, urriaren 26a, 1952, 11. or. [itzuli]
4. Clarkek Lúcio Fiuza-ren 13 Degraus para baixo obraren irudikapena diseinatu zuen Rion, 1953an: behin-behineko tribuna bat 1954an Rio de Janeiroko Museu de Arte Moderna-k agindua, eta erakusleiho bat museo horri eskainia Associação Brasileira da Imprensa-ren eraikinean, 1956an. Ez dago garbi Oscar Niemeyer-ek Belo Horizonteko bere Kubitschek Multzoan (gaur JK eraikina izenez ezagutua) iragarritako lankidetza gauzatzera iritsi ote zen ezta Leopoldo Teixeira Leite arkitektoarekikoa ere, Itatiaia-ko eskola batean, Rioko estatuan. [itzuli]
5. Solasaldia bitan bederen transkribatu zen, 1956 azkenaldera eta 1957ko aurrenetan. Clarkek lerro organikoa 1954an datatzeari buruzko aurreneko aipua 1957 erdialdekoa da. Clark, Lygia. “Uma experiência de integração”, Brasil: Arquitetura Contemporânea, 8. zk., 1956, 45. or.; “Pintora mineira (Lygia Clark) descobre novas linhas orgânicas nas artes plásticas”, Diário de Minas, urtarrilaren 27a, 1957, transkripzioa, Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark” elkartearen artxiboa, Rio de Janeiro; Clark, Lygia. “Lygia Clark (pintora concretista): A Arte me disciplina e me educa”, Jornal do Brasil, abuztuaren 8a, 1957, 1. or. [itzuli]
6. Clark, Lygia. “Conference Given in the Belo Horizonte National School of Architecture in 1956”, hemen: Borja-Villel, Manuel J., argit. Lygia Clark. Ingeles itzulpena: Esteves, Milton et al., erak. kat. Fundació Antoni Tàpies, Bartzelona, 1998, 72. or., aldaketa txiki batzuekin. [itzuli]
7. Pedrosa, Mário. “Lygia Clark, e o fascínio do espaço”, Jornal do Brasil, azaroaren 26a, 1957, 6. or.; Gullar, Ferreira. “Lygia Clark: Uma experiência radical (1954–1958)”, hemen: Gullar, Ferreira. Lygia Clark. Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1958; Sarmento, Edelweiss. “Lygia Clark e o espaço concreto expressional”, Jornal do Brasil, 1959ko otsailaren 7a, igandeko gehiagarria, 2. or. Clarkek 1950eko hamarkadaren ondoren hitz egin zuen kontzeptu honetaz, adibidez, 1968an Parisko Robho aldizkarirako artikuluan, edo 1983ko Livro obra artista-liburuan. Ikus “Especial: Lygia Clark, fusión generalista”, Robho, 4. zk., 1968ko udazken-negua, 12–13. or. [itzuli]
8. Ricardo Bausbaum-ek dei egiten du ez hartzera Clarken eta bere kritikoen lerro organikoari buruzko iritziak “prozesu baten deskripzio objektibo” moduan. Bausbaum, Ricardo. “Within the Organic Line and After”, hemen: Alberro, Alexander eta Sabeth Buchman, argit. Art after Conceptual Art. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006, 88–89. or. [itzuli]
9. Ikus, adibidez, 1957an dataturiko Clarken eskuidatzien hautapena, hemen: Butler, Cornelia H. eta Luis Pérez-Oramas, argit. Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988, erak. kat. The Museum of Modern Art, New York, 2014, 55–58. or. [itzuli]
10. Clark, Lygia. “Conference Given in the Belo Horizonte National School of Architecture in 1956”, 73. or. [itzuli]
11. Ibid., aldaketa txiki batzuekin. [itzuli]
12. Pedrosa, Mário. Lygia Clark 1950–1952: Desenhos, Guaches, Oleos. Salão do Ministério da Educação, Rio de Janeiro, 1952. [itzuli]
13. Pedrosa, Mário. “Abstratos e Quitandinha”, Tribuna da imprensa, 1953ko otsailaren 28a, 9. or. [itzuli]
14. Composição (1953) ikus daiteke hemen agertutako argazkian: Grupo Frente, erak. kat., IBEU Galeria, Rio de Janeiro, 1954, or. g. [itzuli]
15. Lucy Teixeirak kontatzen du Clarkek erreparatu ziola Cesar Domela artista nederlandarraren objet tableau delakoari (“objektu koadroa”), zeina Brasilgo prentsak quadro objeto bezala itzuli baitzuen. Teixeira, Lucy. “Una experienza brasiliana”, Commentari: Rivista di critica e storia dell’arte, 8 zk., 1957, 288. or. [itzuli]
16. Ferreira, Glória. “A Greve das cores”, hemen: Herkenhoff, Paulo eta Glória Ferreira, argit. Salão Preto e Branco: III Salão nacional de arte moderna, 1945, a arte e seus materiais. Funarte, Rio de Janeiro, 1985, or. g.; Le Blanc, Aleca. “The Agency of Artists at the Salão Prêto e Branco”, 31. or., hemen: Cruz Souza, Luiz Antônio, Maria Amélia Bulhões, Marília Andrés Ribeiro eta Yacy-Ara Froner, argit. Arte concreta e vertentes constructivas: Teoria, crítica e historia da arte técnica, Jornada ABCA. Editora ABCA, Belo Horizonte, 2018, 31. or. [itzuli]
17. “Salão Prêto e Branco”, Correio da Manhã, ekainaren 2a, 1954, 11. or. Baliteke Quadro objeto galdua egotea. 1955 hasieran datatutako iragarki batek ohartarazten zuen Clarkek eta gainerako artistek ez baldin bazituzten jasotzen Erakusketaren hirugarren edizioan erakutsitako obrak, suntsituak izango zirela. “Artistas intimados a recolher as obras de sua arte”, Diário carioca, urtarrilaren 13a, 1955, 12. or. [itzuli]
18. Le Blanc, Aleca. “The Agency of Artists at the Salão Prêto e Branco”, op. cit., 29–31. or. [itzuli]
19. Nire ustez Clarkek Venezian 1954an erakutsi nahi izan zuenaz bestelako enfasi batekin, Luis Pérez-Oramas-ek iradokitzen du halako loturaren bat 1953–54ko bere pintura kaleidoskopikoen eta geroko obraren artean. Aurrenekoez idazten du: “lerro hauek pinturan ez dira inskripzio grafikoak, baizik eta pinturaren trinkotasunean egindako ebakiak, beren substantzia materialean irekiak, planoaren gorputzetik erauziak: bitarte ukigarriak, artesiak, arrakalak, erretenak, hutsarteak”. Pérez-Oramas, Luis. “Lygia Clark: If You Hold A Stone”, hemen: Butler, Cornelia H. eta Luis Pérez-Oramas, argit. Op. cit., 33. or. [itzuli]
20. Gottschaller, Pia. “Making Concrete Art”, hemen: Gottschaller, Pia, Aleca Le Blanc, Zanna Gilbert, Tom Learner eta Andrew Perchuk, argit. Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, erak. kat. Getty Conservation Institute; Getty Research Institute, Los Angeles, 2017, 49–50. or. [itzuli]
21. Clark, Lygia. “Lygia Clark (pintora concretista)”, op. cit. [itzuli]
22. Ibid. [itzuli]
23. III Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo: Catálogo General, erak. kat. EDIAM, Edições Americana de Arte e Arquitetura, São Paulo, 1955, 16. or.; Grupo Frente: Segunda mostra coletiva, erak. kat. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1955, or. g. [itzuli]
24. Clarkek aldatu egin zuen batetik hirurako numerazioa III. Bienalean onartuak izan ziren obretarako. Artistaren identifikazio-fitxen kopiak, São Pauloko III. Bienala, urtarrilaren 25a, 1955, eta maiatzaren 22a, 1955, Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark” elkartearen artxiboak, Rio de Janeiro. [itzuli]
25. Clarkek aldi berean erakutsi zituen pinturak eta maketak gutxienez bi alditan: Europan, 1955eko erakusketa kolektibo handi batean eta 1956an Belo Horizonten emandako hitzaldi baten karietara antolatutako beste batean. Le Brésil: Arts primitifs et arts modernes, erak. kat. Neuchâtel, Suitza: Etnografia Museoa, 1955. [itzuli]
26. Teixeira, Lucy. “Una experienza brasiliana”, op. cit. [itzuli]
27. Clark, Lygia. “1957” (1957), ingeles itzulpena hemen: Landers, Lygia Clark: The Abandonment of Art, 55. or. [itzuli]
28. Vicente Nadal Mora-ren 1942ko eraikuntza geometrikoko eskuliburua eta hango meandroaren ilustrazioak izan ziren beharbada Clarkek edan zuen iturrietako bat. Kazetari batek 1957an bere estudiora egindako bisitan, Clarkek Nadal Moraren liburua zabalik zeukan. Nadal Mora, Vicente. Técnica gráfica del dibujo geométrico: Trazados lineales. Imprenta Mercantali, Buenos Aires, 1942; “Lígia [sic.] Clark: Prêmio ‘Diário de Noticias’ na IV Bienal”, Diário de Noticias, urriaren 13a, 1957, Revista femenina, 26. zk., 8. or. [itzuli]
29. Clark, Lygia. “Lygia Clark (pintora concretista)”, op. cit. [itzuli]
30. Pedrosa, Mário. “Integration of the Arts”, Brazilian-American Survey, 3. zk., (1955–56), 61. or. [itzuli]
31. 1.ª Exposição neoconcreta, erak. at. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1959. [itzuli]
32. Clark, Lygia. “Lygia Clark (pintora concretista)”, op. cit. Bere aberkide eta Grupo Frenteko kide Franz Weissmann-i egotzi zion bere Gainazal modulatua erreproduzitzeko ideia. [itzuli]
33. Gainazal modulatua 20. zk. lanaren beste bertsioa erakutsia izan zen Rio de Janeiroko Arte Modernoko Museoak antolatutako erakusketa ibiltari batean. Arte moderno en Brasil: Esculturas, pinturas, dibujos, grabados. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1957, 30. kat., or. g. [itzuli]

PDF-a JAITSI