Maria Helena Vieira da Silva. Espazioaren anatomia

katalogoa

MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA: ESPAZIOAREN ANATOMÍA

Flavia Frigeri

1947an, Denise Colomb argazkilaria Maria Helena Vieira da Silvaren estudiora joan zen bisitan. Colomben neba, Pierre Loeb arte merkataria, Vieira da Silvaren lanaren lehen bultzatzaileetako bat izan zen, eta litekeena da hark aurkeztu izana bi emakumeak¹. Colomb erretratu-argazkilaria zen, eta gustuko zuen artistei lanean ari zirela argazkiak ateratzea. Hainbat sortzaile erretratatu zituen beren estudioetan, tartean Alexander Calder, Pablo Picasso, Alberto Giacommetti eta Nicolas de Stäel, lantokian zegoelakoan haien obra ulertzeko giltza. 1947an, Vieira da Silva hartu zuen argazkitan margolariak Boulevard Saint- Jacquesen zuen estudioan.

Argazki horretan hiru Vieira da Silva daude gutxienez; beharbada, baita gehiago ere. Lehenengoa sofan eserita dago; bigarrena, berriz, Colomben argazkiaren eskuin aldean dagoen agerkizun lausoa da; eta hirugarrena espazioan zehar dauden margolanetan dagoena da. Ez dira ikusten, ordea, Vieira da Silva irakurlea eta idazlea, musika klasikoa margolaritzaren osagarritzat jotzen zuen Vieira da Silva, ezta bizi guztian bikotekide izan zuen Arpad Szenes artistarekin maitemindutako Vieira da Silva ere. Ez dago Vieira da Silva bakar bat, hamaika baizik, eta badirudi Colomb ere ondo ohartu zela horretaz, margolariaren erretratua hainbat geruzarekin osatu baitzuen. Vieira da Silvaren lagun mina zen René Char poetak gauza bera iradoki zuen adierazpen honen bidez: “Vieira, multiple et une” (Vieira, askotarikoa eta bakarra)².

Colomben geruzak metafora egokia dira Vieira da Silvaren lengoaia plastikoa adierazteko, azken horrek forma, kolorea eta perspektiba baliatzen baitzituen zera errealaren eta irudikatuaren arteko anbibalentzia agerian jartzeko. Hirurogeita hamar urtez, bere artearekiko konpromiso tinkoa agertu zuen Vieira da Silvak, 1921etik hasita (orduantxe egin zuen, hamahiru urterekin, bere lehenengo olio-pintura) 1992an hil zen arte. Egunero-egunero, margotu egiten zuen, edo bere pinturari buruz pentsatzen aritzen zen. Bere jakintza, bizipen eta irudikapen oro mihisera iristen zen. Vieira da Silvaren labirinto-itxurako lanetan barrena era askotako ideiak iragazten dira, besteak beste, liburutegiko liburu-pilak, arlekinak dantzan, eraikuntza-guneetako aldamioak, portuko ontzi-mastak, hiri-paisaiak, gizateria tragedia irudikaezinetik ihesi, eta espazioaren anatomia. Hona hemen margotzeari emandako bizitza baten zirriborroa.

 

BIZITZA ITXURAZ SOIL BATEN HASIERA

Zure gutuna irakurrita, bururatu zitzaidan miragarria litzatekeela zerorrek idaztea biografia bat; portugesezko bakarra izango litzateke. Baina, eta asmatuko bazenu, Agustina? Niri galdezka ibili ordez. Nire bizitza, orain artean, itxuraz soila izan da. Arpad ezagutzen duzu. Ezagutzen dituzu nire etxeen barnealdeak, nire janzkera eta ibilkera, nire hitzak, nire katuak³.

1970ean idatzitako hitz horien bitartez, Vieira da Silvak askatasun artistikoa eman zion Agustina Bessa-Luís idazle portugaldarrari, bere biografia idatz zezan. Partez fikzioa partez egiazkoa den biografia horren ernaldia luzea izan zen, eta 1982an argitaratu zen, azkenean, honako izenburu honekin: Longos Dias Têm Cem Anos (Egun luzeek ehun urte dituzte). Emaitza, bada, idazketa esperimentaleko pieza bat izan zen, zeinak hankaz gora jarri baitzuen “kontakizun historiko kronologikoaren formatu kanonikoa”⁴. Dena den, Vieira da Silvaren adierazpena bera da denetan txundigarriena: bere bizitza itxuraz soila zela, alegia; esaldi horrek egiazkoa eta gezurrezkoa dirudi aldi berean.

“Hazi nintzen inguruak arterako prestatu ninduen”, esan zuen Vieira da Silvak Anne Philipe idazleak Szenes eta biei egindako —eta liburu baterako lain eman zuen— elkarrizketa luze batean⁵. Lisboako familia dirudun eta itzaltsu batean jaio zen Vieira da Silva, eta arteetan murgilduta egon zen gaztetatik. Liburuak, musika eta artea elementu garrantzitsuak izan ziren bere erreferentzia marko intelektuala eta bisuala taxutzerakoan. Alaba bakarra zen, etxean eskolatua, eta, hala, ordu asko eman zituen bakar-bakarrik; horren harira, zera esan zuen gerora: “Ez nuen sekula izan beste haur batzuekin egoteko aukerarik […] batzuetan bakar-bakarrik egoten nintzen; eta, tarteka, triste sentitzen nintzen; oso triste ere bai. Koloreen munduan babes hartu nuen, soinuen munduan. Uste dut eragin horiek denak entitate bakar batean uztartu zirela neure baitan”⁶. Haurtzaro bakarti hark bere barne-ikuspegia garatzen lagundu zion Vieira da Silvari, eta, dudarik gabe, hein batean haurtzaro horren ondorioz jarraitu zuen heldutan ere pertsona barnerakoia izaten.

Bakardadeak tarteka zekarkion tristura gorabehera, Vieira da Silva loratu egin zen familiaren zaintzapean. Gaztetxoa zenetik, artista izateko nahia hauspotu zioten, baita horretarako babes osoa eman ere, eta familiak egiten zituen bidaia ugariak lagungarriak izan zitzaizkion Vieira da Silvari bere ikuspegia eta irudimena zabaltzeko. Bisita haietako batean finkatu zitzaion margolaria izateko desira. “Nire bizipenen artean margotzera eraman ninduena zera izan zen: zenbat hunkitu nintzen, bost urte nituela, National Galleryra joan nintzenean gurasoekin [sic]”⁷. 1928ko urtarrilean, hemeretzi urte zituela, arlo profesionalerantz bideratu zuen Vieira da Silvak bere pasioa: Lisboa utzi, eta Parisera joan zen amarekin. Han, Académie de La Grande Chaumiere eskolan izena eman, eta eskultura ikasi zuen, lehenik Antoine Bourdellerekin (garai hartan, Germaine Richier eta Giacometti ziren haren laguntzaileak), eta, gero, Charles Despiaurekin⁸. Vieira da Silvak, laster asko, eskultura baztertu eta pinturari heldu zion oso-osoan, baina eskulturaren fisikotasunak eragina izan zuen, gerora ere, mihisean espazioa adierazteko zeukan moduan; gai horri geroxeago helduko diogu.

Parisek Lisboan nekez aurkitu zitekeen arte-heziketa liberala eskaini zion Vieira da Silvari; baina, horretaz gainera, ordura arte urrutitik baizik ezagutzen ez zuen abangoardiaren errealitatean murgiltzea ahalbidetu zion bete-betean. Aurkitu zituelarik Picassoren lana, eta, are nabarmenago, Matisseren koloreak, Pierre Bonnarden perspektiba eta Paul Cézanneren gaiak zein arkitektura piktorikoa, gogotsu ekin zion une hartan oraindik ulergaitz zitzaion zerbaiten bila, eta, hari horri tiraka, bere lengoaia abstraktu guztiz pertsonala mamitu zuen urte gutxiren buruan. 1928an, Vieira da Silva bilaketa-bidaia betean ari zen oraindik, arte modernoaren eta antzinako maisuen artean. Futuristek, beren berehalakotasun-zera horrekin, liluratu egin zuten, baina, haiek baino ikuspegi zuhurragoa erakutsi zuen Vieira da Silvak iraganeko arteari zegokionez, handik ere gauzak ikas zitezkeela uste baitzuen. 1928ko udan, bira handi bat egin zuen Italian zehar, eta honako hiri hauetara joan zen: Milan, Padua, Venezia, Bolonia, Florentzia, Pisa eta Genova. Trecento eta quattrocento garaietako freskoak ezagututa, zoratzen zegoen: Vieira da Silvarentzat, modernitatearen hasiera ziren.

1928. urtean: orduantxe jaio zen Vieira da Silva artista dialektiko gisa. Baina mugarri oro bezala, ez zen urte erraza izan. Atzera begira, zera esan zuen margolariak: “Hasiera berri guztiak izaten dira zailak. Hogei urterekin, nekeza da jakiten zer den egokia zuretzat, eta zer ez”⁹. Atal honen hasieran, Vieira da Silvaren bizitza itxuraz soila aipatu dugu, baina irudi hori zalantzagarri gertatzen hasten da arreta Vieira da Silva artistarengan jarri ahala.

 

BICHINHO, BICHINHA

Vieira da Silvak maitale bakarra izan zuen, eta bizitza osoa eman zuen harekin. 1928an, Parisera iritsi berritan, Arpad Szenes artista hungariarrarekin gurutzatu zuen begirada Académie de La Grande Chaumiere eskolan. Szenesek, gerora, zera kontatu zuen: “Lehen aldiz ikusi nuenean, aparta iruditu zitzaidan! Eskola bereko ikasleak ginen hemen, Parisen, eta bera orduantxe iritsi berri zen Portugaletik. Gogoan dut berehala izan nuela besotan hartzeko gogoa, baina bortizki erantzun zuen berak, zera esanda: Ez al dakizu emakume portugaldarrak ezin direla ukitu?”¹⁰. Zakar jokatu bazuen ere, Vieira da Silva hasiera hasieratik geratu zen txundituta Szenesekin. Haren marrazkiak paregabeak iruditu zitzaizkion, eta ontzat hartu zituen bere lanari buruz egin zizkion kritika gogorrak; “harrezkero, askoz hobeto marraztu nuen”, onartu zuen Vieira da Silvak¹¹. Halako batean, Szenes Hungariara joan zen ezustean, halako arrasto sakona utzi zion emakume portugaldarraren izenik ere ez zekiela. Bi urte geroago itzuli zen, eta Vieira da Silvaren bila hasi zen berehala: berriro elkartu eta bi egunera, ezkontzea erabaki zuten. 1930. urtea zen, eta bikotea elkarrekin egon zen harik eta Szenes 1985ean hil zen arte. Bicho (portugesez, animalia) goitizen maitekorra erabiltzen zuten batak besteari deitzeko, eta lagunek ere hala esaten zieten¹².

“Misterio hutsa da dena. Gure bizitza miragarria izan da. Mundu guztia dago harrituta! Elkar maite duten eta bizitza osoa elkarrekin eman duten bi margolari”: horrela deskribatzen zuen Vieira da Silvak beren harremana¹³. Bichinho eta bichinha (bicho hitzaren txikigarriak, Vieira da Silvak eta Szenesek maiz erabiltzen zituztenak beren gutunetan) maitekorrak ziren, eta elkar babesten zuten. Szenesek, esaterako, Vieira da Silvak pinturarekiko zuen debozio erabatekoa errespetatzen zuen, eta bere lanaren bidez gorazarre egiten zion emaztearen alde horri, Vieira da Silva margotzen erakusten duten hainbat erretratu egin baitzituen. Szenesentzat, Vieira da Silva margotzeko gai bat zen bere horretan: “artearekiko maitasunaz eta objektuarekiko maitasunaz” bedeinkatutako gaia¹⁴. Szenesen “miraria” zen; horren harira, zera azaltzen zuen Szenesek: “Maiteminduta zaudenean eta margolaria zarenean, maite duzun modeloa ederrago bilakatzen da egunetik egunera”¹⁵. Vieira da Silvaren erantzuna: “Arpad da, munduan, barrutik eta kanpotik ikusten nauen pertsona bakarra. Berak bakarrik ezagutzen nau osoki”¹⁶. Artista bera eta bere artea gauza bat eta bakarra ziren, eta Vieira da Silvaren izaera taxutu zuten biek ala biek, baina baita Szenesek harenganako zuen maitasunak ere.

Whitney Chadwick eta Isabelle de Courtivron ikertzaileek “bikotekidearena” deritzon paradigma aztertu zuten, eta paradigma horren arabera, lankidetza artistikoa eta bikote-harremana uztartzen dituzten erlazioetan, emakumeak “gizon handiaren” ikasle edo imitatzaile gisa aurkezten dira maiz; Vieira da Silva/Szenes harremanean, ordea, Vieira da Silvak pizten zuen arreta gehien¹⁷. Fama ona zuen, bere lana nahiko hasieratik erakutsi izan zen, eta senarrak ez zion inoiz itzal egin. Beste modu batera esanda, hainbat emakume artistak aurre egin beharreko erronkek ez zuten isilarazi. 1982an egindako elkarrizketa batean galdetu zioten ea zaila izan ote zitzaion, emakume izanik, margolari-ibilbidea garatzea, eta zera erantzun zuen, lano: “Niretzat, eta salbuespena da beharbada, ez da zaila izan. Ez nuen izan nire belaunaldiko margolari gailenek baino zailtasun handiagorik”¹⁸. Vieira da Silvaren artista posizioa ez zen inoiz zalantzan jarri, eta berak eta Szenesek elkarri zioten maitasunak tinko iraun zuen orobat. Horri dagokionez, bere bizitza soilagoa izan zen beste askorena baino.

 

ESTUDIOA

Estudiozalea zen Vieira da Silva: estudioa bera, margotzeko gunea izateaz gainera, ohiko gaia zen bere obran. 1958ko argazki batean, Vieira da Silva, bere ama eta Szenes ageri dira, artistaren amaren etxean, Lisboan, estudiotzat erabiltzen zuen gela batean jesarrita. Estudio horretan oinarritzen da, hain zuzen ere, 1934–35eko lan guztiz aipagarri bat: Atelier, Lisbonne (Estudioa, Lisboa). Margolan horrek gorazarre egiten zion estudioari, gune fisiko eta kontzeptual gisa. Lisboako estudioaren barrualdeak zernolako anatomia zuen erakusteko ahaleginean, Vieira da Silvak plano garden gutxi batzuetara murriztu zuen espazioa lan horretan. Benetako gelaren xehetasun guztiak erauzi, eta euste egitura bakarrik utzi zuen agerian. Garai bereko beste lan batzuk bezala —hala nola Composition (Konposizioa, 1936ko urtarrila), Composition (Konposizioa, 1936) eta Les Tisserands (Ehuleak, 1936)—, Atelier, Lisbonne ere arkitektura-espazioaren azterketa anatomikoa da. Kasu horretan, bi eragin antzematen dira: zubi bat eta giza hezurrak.

Vieira da Silvak 1931n ikusi zuen lehenengoz Marseillako portu zaharreko transbordadore-zubia, eta erabat txundituta geratu zen kableak airean zintzilik zituen egitura arkitektoniko harekin. Zerion arintasunak —espazioan flotatzen ari zela zirudien— eragina izan zuen, gerora ere, artistak espazioaz zuen ulerkeran: forma jariakor eta loturarik gabekotzat hartzen zuen. Marseillak eta bertako berritasun arkitektonikoak berarengan izandako eraginarekiko keinu goiztiar gisa, Marseille blanc (Marseilla zuria, 1931) margotu zuen: egurrezko aldamio bat etxebizitza-multzo batetik hurbil. Aldamioa eta etxebizitza-blokeak minimora murriztu zituen, funtsezkoa ez zen oro arkitekturatik erauzi nahian. Lehenik Marseille blanc lanean eta, handik urte batzuetara, Atelier, Lisbonne lanean baliatutako sintesi piktorikoak Vieira da Silvaren obrako konstante bat iragartzen zuen: hezurdura hutsezko egituren bilaketa.

Lisboan ikasten ari zela, Escola de Belas Artes zentroko ikasleei beren-beregi zuzendutako anatomia-eskolak hartu zituen Vieira da Silvak, arte ederretako ikasketen osagarri. Gerora, zera esan zuen: “Hezurrekin ibiltzea oso interesgarria zen. Marraztu nituen, ez dakit zenbat zehazki, ehunka bai… Hezurrak marraztu nituen posizio guztietan, eta izugarri gozatu nuen. Niretzat, sorbalda-hezurra maisulan bat da. Osterak egitera joaten nintzen, hezurrak zorroan, eta etxera ere eraman nituen zenbait aldiz, marrazteko”¹⁹. Batzuen arabera, giza anatomia ikastea ezinbesteko mugarria da lengoaia figuratiboa fintzeko; Vieira da Silvak, aldiz, abstrakziorako bidetzat hartzen zuen giza hezurrekiko obsesioa. Behiala, zeharo eman zitzaion giza gorputzaren zati ugariak erreproduzitzeko ahaleginari, eta, gerora, dedikazio-maila berarekin marraztu zuen lerro oro. Vieira da Silvak arreta handia eskaintzen zien xehetasunei —hala esan badaiteke—, eta forma oro zehatz-mehatz erreproduzitzeko zeukan modua —izan sorbalda-hezurrak, izan eraikuntza-guneetako aldamioak— arreta horretan oinarritzen zen; labur, bere lanaren adierazle bat zen. Bere senarrak azaldu bezala, “Vieira da Silvak apurka-apurka elikatzen ditu bere margolanak; beti lantzen ditu horrela: oso maiz itzultzen da margolanera, oso luzaroan egin ere”²⁰. Ezaugarri hori, hain justu, Portrait de Marie-Hélène (Maria Helenaren erretratua, 1940) lanean erakutsi zuen, non mihise bat lantzen ageri baita Vieira da Silva: L’Atelier (Estudioa, 1940), hain zuzen ere. Vieira da Silvak, pintzelkadaz pintzelkada, harribitxien tankerako karratuz betetzen zuen mihisea, eta hedatuz eta uzkurtuz doazen karratu horiek dantza betean diren figura zenbait agerrarazten dituzte. Espazioak eta giza gorputzak bat egite dute kolorearen, formaren eta Vieira da Silvaren obran hain funtsezkoa den perspektibaren nahasketa orekatu horretan.

Pintura, Vieira da Silvarentzat, prozesu bat zen, eta ez beti lineala. Poliki jarduten zen, eta maiz urteak behar izaten zituen artelanak amaitzeko. Honela azaldu zuen berak:

Margolan bat hasten dudanean, urtebetez behintzat neurekin gordetzea gustatzen zait. Batzuetan, baita askoz luzaroagoan ere: konponbidea aurkitu arte. Margolan bat baino gehiago lantzen dut aldi berean, eta telefonoari erantzuten diodanean edo inor bisitan datorrenean —orain bezala, adibidez!—, estudioan geratzen naiz, eta margolanak aztertzen ditut: inoiz ez dira gauza bera; argiaren arabera, koloreak aldatuz doaz une oro. Egunero jarduten naiz, eta urteak zenbat egun, beste horrenbeste modutan aritzen naiz margotzen egunez egun! Eguneko ordurik onena, arratsaldeko bostetatik aurrera: askeago sentitzen naiz, kezka gutxiagorekin²¹.

Vieira da Silvak beti zerabilen buruan pintura. Julian Trevelyan margolariak esan bezala, “Vieira da Silvak bizimodu sinplea du, luxurik gabekoa kasik, bere estudioko pareten artean”²². Batzuen iritziz estudioko paretak murriztaileak izan daitezkeen arren, Vieira da Silvari guztiz kontrakoa gertatzen zitzaion: mundu oso bat zabaltzen zitzaion bere lan-eremuaren barruan. Trevelyanek iradoki zuenez, kanpoko mundutik aparte egon behar zuen Vieira da Silvak barrukoa adierazi ahal izateko.

 

LAUKIAK, DANTZARIAK ETA XAKELARIAK

Vieira da Silvaren bidaia artistikoan, barne espazio baten irudikapen abstraktuak mugarri bat ezarri zuen, eta beharbada ez da kasualitatea. La Chambre à carreaux (Gela laukiduna, 1935) izeneko lanean karratuz eta erronboz osatutako gela bat ageri da, eta, bertan, lauzak eraldatu eta jariatu egiten dira, kolore osagarri eta disonanteen konposizio erritmiko bat sortuz. Trevelyanek pieza erosi zion Vieira da Silvari 1937an, eta hala oroitzen zuen une hura:

Duela hamazazpi urte, Parisen, Vieira da Silva ikustera joan nintzen; laguna nuen aspalditik. Bere azken margolana erakutsi zidan, Chambre à carreaux, lan-bolada kezkatsu eta zail baten fruitua. Hilabeteak eman zituen mihise horrekin bakarrik giltzapetuta, eta, gauero, bere ohearen parean zintzilikatzen zuen, goizean esnatu berritan ikusteko […] Musika inspirazio iturri kontzientea da berarentzat (badakit, Mozarten concerto bat aditu eta gero, gau erdia pasa izan duela lanean), baina margolan hori berariazko kontrapuntu lan bat da: ikusi nola txirikordatzen diren “motibo” gorri, urdin eta berdeak sakontasuna lortzeko; sakontasun hori, egiaz, askoz sakonagoa da perspektibaren diseinuak deskribatzen dituen gelaren mugak baino. Vieira da Silvak kolore motiboak baliatzen ditu espazioa sortzeko, eta horrexek bereizten du margolari garaikide gehienetatik. Gainera, musikan bezala, denboraren dimentsioa ere sartzen du: bere lanak ezin dira jada begi-kolpe bakarrean barneratu; aldiz, beren abiadura ezartzen dute, eta begia tentuz bideratzen dute beren egitura konplexuaren xehetasunetan barna²³.

Trebelyanen hitzek zoli erakusten dute nola, La Chambre à carreaux mihisean, Vieira da Silvak pintura-konposizioa eta musika partituren egitura uztartu zituen lehen aldiz. Musika, izan ere, Vieira da Silvaren heziketaren parte izan zen, eta heldutan ere maiz aipatzen zuen, inspirazio-iturri etengabea eta konparaziorako puntua zuelakoan. “Musika sorkuntza hutsa da; pintura, berriz, sorkuntza gehi gauzapena. Bitartekaririk gabeko artea da”, azaldu zuen²⁴. Konposatzaileek zuzendarien eta orkestren beharra dute partitura gauzatzeko; aldiz, pinturan, artista eta mihisea baizik ez daude; ez dago bestelako galbaherik. Artea, bada, Vieira da Silvaren nortasunaren luzapen bat zen, eta, hala, sentipen konplexu eta kontraesankorrez josita zegoen. “Nire buruari aske joaten uzten diodan margolanak gustatzen zaizkit”, adierazi zuen Vieira da Silvak, eta, jarraian, zera aitortu: “Batzuetan etsaitu ere etsaitzen naiz mihisearekin”²⁵. Pozaren eta frustrazioaren arteko joan-etorri horretan, kolorea bitartekari izaten zen maiz, eta bere lan askoren abiapuntua ere bai: “Marrazki zehatz bat egin baino lehen, kolore jakin batzuk margotu nahi izaten ditut”²⁶.

La Chambre à carreaux sentimendu horren adierazpen gisa har daiteke. Kolore sorta kaleidoskopikoa du: begiak alderrai daramatza laukitik laukira, mugitzen ari direla baitirudi, pertzepzio-arauei buru eginez. Margolariak efektu optiko berbera bilatu zuen La Chambre à carreaux egin ostean 1930eko eta 1940ko hamarkadetan osatu zituen zenbait lanetan. Bere dantzari eta xakelariak lauki bakoitzaren mugen barruan hasten dira mugitzen, eta laukiok aldi berean dira multzo handiago bateko unitateak eta entitate indibidualak. Danse (Dantza, 1938), Les Grilles en émeutes (Lauki-sareak matxino, 1939), Le Héros ou Le Héraut (Heroia edo Heraldoa, 1939), Ballet ou Les Arlequins (Balleta edo Arlekinak, 1946) eta Figure de ballet (Balleteko figura, 1948) lanen kasuan, figurak espazio batean kokatzen dira, eta espazio horrek lautzen eta xurgatzen ditu. Horrenbestez, zoruak, paretek eta figurek bat egiten dute, eta dinamismoaren eta gelditasunaren ilusio optikoa eragiten dute. Vieira da Silvaren dantzariak etengabean ari dira izurtzen, murrizten eta jariatzen; jokalariek, berriz, karta-joko edo xake-partida amaiezinetan dihardute. Ez dago irabazlerik, jolasa ez baita sekula bukatzen. Les Joueurs de cartes (Karta-jokalariak, 1947–48) eta Échiquier rouge ou Joueurs d’échecs (Xake-taula gorria edo Xakelariak, 1946) lanetan, karta-jokalariak zein xakelariak espazioarekin uztartzen dira, eta, Kent Mitchell Minturnek iradoki bezala, beste zerbait zabaltzen dute: “hirugarren termino piktoriko bat, lautasunaren eta sakontasunaren artekoa: balizko narratiba bat garatzeko espazioa”²⁷.

Esan daiteke Vieira da Silvaren lan orotan badagoela narraziorako bulkada bat, nahiz eta gutxitan eransten zien argumenturik bere pinturei: mundu ideal batean, hamaika interpretazio onartuko lituzkete. Baina gauzak ez dira beti horrela izaten, eta, esanahia finkatzeko orduan, izenburuek badute zer esanik; Vieira da Silvak ondotxo zekien hori, eta zera esan zuen: “Izenburua identifikazio bat da. Margolana, azkenean, hitz batean laburbiltzen da”²⁸. Predeterminazio horri ihes egiteko, Vieira da Silvak, hasieran, izenburu neutralak aukeratzen zituen, hala nola Peinture (Margolana) edo Composition (Konposizioa). Narratiba bat ezartzea saihestu nahi zuen, baina, gero, burokrazia sartu zen tartean. Margolariak berak azaldu zuenez, “Pinturak atzerrira bidaltzen dituzunean, izen bat eduki behar dute aduanarako”, eta, hala, izenburuak jartzen hasi zen; dena den, “margolanek beren burua defendatzen dute! Ez dute edozein izen onartzen”²⁹. Neutraltasunaren eta zehaztasunaren arteko tirabiran, izenburu labur eta gehienetan deskriptiboetara jo zuen artistak. Danse, Les Joueurs de cartes eta La Chambre à carreaux izenburuek arrasto bat ematen digute, baina ez dute istorio osoa azaltzen, Vieira da Silvak nahiago baitzuen bere lanek apurka-apurka erakuts zezaten beren burua.

 

ALICE LABIRINTOAN NOLA

Batzuetan, lanean ondo ari naizenean, badirudi Lewis Carrollen pertsonaia bat bihurtzen naizela. Margolanik onenak beti egin izan ditut niminoa bihurtu naizela iruditu zaidanean: pinturaren eskala berekoa, azkenean ere! Orduantxe aurkitzen dut neure burua. Espazioan egoteko modu bat da³⁰.

Lewis Carrollen pertsonaia baten modukoa zela esatean, Vieira da Silva, dudarik gabe, Alice lurralde miresgarrian liburuari buruz ari zen, non neskato bat bere fantasien atzetik abiatzen baita untxi-zulo batean behera. Aliceren munduan ez dago giza eskalarik: izaki bizidunak zein bizigabeak aise handiagotzen eta txikiagotzen dira. Eta Vieira da Silvak iradoki zuen berari ere gauza bera gertatzen zitzaiola margotzen ari zenean. Bere nortasuna desegin egiten zen, eta pinturaren baitan sartzen, ez soilik kontzeptualki, baita fisikoki ere. Bere hainbat lanetan ageri dira transferentzia-prozesu horren arrastoak: Personnages dans la rue (Pertsonaiak kalean, 1948) margolanean, esate baterako, pertsona txiki batzuk ezkutatzen dira lerro abstraktuen artean (gehienetan, makilatxoekin egindako figura modukoak). Horiek denak autorretratu gisa interpretatzeko tentazioa sortzen zaigu, baina badirudi Vieira da Silvaren existentziaren lekukotza baino gehiago direla. Hain zuzen ere, galeraren eta desplazamenduaren adierazle dira, eta lotura izan dezakete labirintoekin. “Uste dut bizi osoa eman dudala labirintoetan sartuta. Modu horretan ikusten dut mundua”, azaldu zuen Vieira da Silvak³¹.

Haurra zela, labirinto baten barruan suertatu zen Vieira da Silva, eta harrituta utzi zuten hango bide korapilatu eta ezin zeharkatuzkoek. Azkenean ere lortu zuen irtetea, baina labirintoaren esperientzia barruan geratu zitzaion, eta, denborarekin, bizitzaren mordoiloa islatzeko metafora aproposa iruditu zitzaion, baita denboraren joana azaltzekoa ere. Bere dantzariak, xakelariak eta bere arkitektura-espazioa labirintoen itxurakoak dira. Margotzen zuen karratu bakoitza labirinto bat zen bere baitan. Le Couloir ou Intérieur (Korridorea edo Barnealdea, 1948) lanean, barnealde bat ageri da, hainbat koloretako karratuz osatua, eta horien forma trinkotu edo leundu egiten da labirinto-espazioak sortuz. Labirintoak lotura-sistema konplexuak dira, beraz, halakoak egoteak berak iradokitzen digu Vieira da Silvaren bizitza ez zela zirudien bezain soila, eta horixe adierazten digute, halaber, karta-jokalariek eta xakelariek.

Karta-jokoa, sarri, jarduera zalapartatsu gisa islatzen da; Vieira da Silvaren kasuan, ordea, ez da hala. Bere lanetan, kartetan zein xakean diharduten figurak buru-belarri murgilduta daude jokoan. Échiquier rouge ou Joueurs d’échecs eta Les Joueurs de cartes obrek baretasuna eta kontzentrazioa iradokitzen dituzte, oro har. Alabaina, bi margolanen genesia esanguratsua da, eta iradokitzen digu atzean badaudela kezka konplexuago batzuk, karta onak izatetik edo aurkariari xake-mate egitetik harago. Inspirazioa, hasieran, Cézanneren Les Joueurs de cartes (Karta jokalariak, 1890–95) margolanak ekarri zion: Vieira da Silvak Parisen ikusi zuen, hara bizitzera joan zenean lehen aldiz. Lan horretaz zera kontatu zuen: “Niretzat, pintura egiteko modu baten erakusgarria zen Cézanneren Karta-jokalariak, eta bat zetorren bizi nintzen munduko sentimenduekin […] Gizontxo horiek nire buruan egon dira, karta-jokoan, neure bizitza osoan”³². Kartak nahastu eta nahastu, Cézanneren jokalariek, Vieira da Silvarenek bezalaxe, gizakiaren atarramentua irudikatzen dute, non norbanakoek beren bidea egin behar baitute, baina, era berean, etengabe aldatuz doan makrokosmos batera moldatu behar duten. Sentimendu horrexek jota zegoen Vieira da Silva Échiquier rouge  ou Joueurs d’échecs eta Les Joueurs de cartes margotu zituenean. Bizi-aldaketa erraldoiak gertatzen ari zitzaizkion, eta bere bidea egiteko saiakeran zebilen, apenas menderatzen zuen mundu batean.

 

BRASIL

1939ko irailean, alemaniar tropak Parisera sartzeko mehatxua bolo-bolo zebilela, Vieira da Silva eta Szenes Lisboara joan ziren. Szenesen jatorri juduak zeresan handia izan zuen erabaki horretan. Vieira da Silvak zera espero zuen: bere jaioterriak berriro ere besoak zabalik hartzea, eta nazionalitate portugaldarra berreskuratu ahal izatea (1930ean uko egina zion, Szenesekin ezkondu ondoren). Bikoteak eginahalak eta bi egin zituen hori lortzeko: Szenes katoliko bihurtu zen, eta Vieira da Silva eta biak elizatik ezkondu ziren 1939ko azaroan. Nolanahi ere, ez zuten arrakastarik izan, eta herritartasun portugaldarra ukatu zieten biei. Babesgabe, alemaniarrak Lisboaraino helduko ziren beldurrez, Vieira da Silvak eta Szenesek herrialdea utzi eta Brasilera joatea erabaki zuten. 1940ko udan Rio de Janeirora heldu ziren.

Brasileko auto-erbestealdia bereziki latza izan zen Vieira da Silvarentzat; Bigarren Mundu Gerrako albisteek izugarri eragiten zioten. “Brasilen egonda ere, erabat jabetzen nintzen kanpoko gertakariez, eta, neurri batean, burua Europan nuela bizi nintzen”, esan zuen³³. Gerrako sufrimenduez gainera, nekeza suertatzen zitzaion Brasilgo klima beroa, eta herriminak jota zegoen: amaren falta handia zuen, baita egunerokotasun frantziar-portugaldar erosoarena ere. Dena erauzi ziotela sentitzen zuen, ez zegoela jada itxaropenik, eta, horren ondorioz, bere buruaz beste egiten saiatu zen; bizirik atera zen, baina ezinegonak han zirauen.

Egoerak bultzatuta, edo beharbada hari aurre egite aldera, bere oinazea arterantz bideratu zuen Vieira da Silvak. Brasilen eman zuen garaian ez zuen asko margotu, baina han sortu zituen lan bakan horiek inoiz egin zituen handinahienetakoak dira. Le Désastre (Hondamena, 1942), História trágico marítima ou Naufrage (Itsas istorio tragikoa edo Naufragioa, 1944), L’Incendie I (Sutea I, 1944) eta L’Incendie II ou Le Feu (Sutea II edo Sua, 1944) pintura historiko tradizionalarekin lotzeko moduko margolan epikoak dira. Dena den, Vieira da Silvak, ohartuki, ez zuen pasadizo jakin bat margotu, ezta herrialde baten patua beste batenaren gainetik ezarri ere. Aldiz, esperientzia bakar eta konpartitu baten gisara bildu zuen gerraren drama. Elkarri lotutako figurek betetzen dute pinturaren azalera osoa, aurreko margolanetako laukien antzera; oraingo honetan, eginahal betean diharduten gorputzen masa bat dakusagu: gizateriak jasandako galera eta txikizioa adierazten du. Tragediak, sugar erasokorren eta naufragio baten tankera hartuta, subjektuak inguratzen ditu halako emozio-sare konplexu batean. Vieira da Silvaren figurek karga emozional nabarmena dute: bizitzari eusteko borrokan dihardute, maite zituztenen galeragatik negarrez ari dira, etsai komunari eraso egiten diote, haren aurrean men egiten, eta borrokan jarraitzen dute baita heriotzaren parean ere. Vieira da Silvak Europako albisteen aurrean margotutako erantzun horretan, ziurgabetasun-espazio berean kokatzen dira hildakoak zein bizirik iraun zutenak.

Brasileko aldia garai iluna izan zen Vieira da Silvaren bizitzan. “Brasilen egonda ere, erabat jabetzen nintzen kanpoko gertakariez, eta, neurri batean, burua Europan nuela bizi nintzen”, esan zuen³⁴. Baina, era berean, Szenesek eta biek berebiziko eragina izan zuten artista gazteagoengan, eta harreman sendoak garatu zituzten haiekin, bereziki Murilo Mendes eta Cecília Meireles poetekin. Mendesen laguntza funtsezkoa izan zen Vieira da Silvak bere lehen bakarkako erakusketa egin zezan Brasilen, Rio de Janeiroko Museu Nacional de Belas Artes museoan. Erakusketako katalogoan zera idatzi zuen poetak: “Maria Helena Vieira da Silvaren arteak, etorkizunean, bikain islatuko du Lehen Mundu Gerraren osteko esperimentuen atzetik etorri zen berreraikuntza-garaia. Maria Helenak ez zuen tabula rasarik ezarri nahi iraganari zegokionez; kontrara, antzinako maisuen eragina eta teknika aztertu zituen, gogoeta egin zuen haien inguruan, eta bere estiloa sortzeko behar zituen elementuak bildu zituen; hori guztia tradizioarekin eta abenturarako zein ikerketarako joerarekin lotu zuen”³⁵. Mendesen hitzek erakusten dutenez, Vieira da Silvak lotura sendoa zuen iraganeko artearekin (gai hori katalogo honetako beste testu batean aztertzen da), oraina eta etorkizuna ulertzeko prisma gisa hartzen baitzuen. Paolo Uccelloren perspektiba linealaren eta diseinu orohartzailearen efektu txundigarria biziberritu egiten da Vieira da Silvak Europaren garairik ilunenari eskainitako gogoetan. Mundu-mailako gatazka amaitu eta gero, Vieira da Silva prest zegoen hutsetik hasteko, eta, 1947ko otsailaren 27an, Europarantz itsasoratu zen. “Zazpi urte eman nituen poetaz inguratuta […] Adiskide eta zaindari genituen. Cecília Meireles, Murilo Mendes”, gerora oroitu zuenez³⁶.

 

HIRIAK: EGIAZKOAK ETA IRUDIKATUAK

1947ko martxoan iritsi zen Vieira da Silva Parisera, eta berehala itzuli zen Boulevard Saint-Jacqueseko estudiora: gerra aurretik ere estudio hartan lan egiten zuten Szenesek eta biek, nork bere aldetik. Jeanne Bucher galerista arduratu zen, bikotea kanpoan zen bitartean, espazioari onik eusteaz. 1932an elkar ezagutu zutenetik, Bucher funtsezkoa izan zen Vieira da Silvaren ibilbide artistikoa finkatzeko zereginean. “Niretzat, Jeanne Bucher elfo moduko bat izan zen”, baieztatu zuen Vieira da Silvak, estimu-adierazpen betean, 1933an bere lehenengo erakusketa antolatu zion galeristari buruz ari zela³⁷. Horren ostean beste hamaikatxo erakusketa etorri ziren, besteak beste, 1946an, Bucherrek ahalbidetuta, New Yorkeko Marian Willard Galleryn antolatutakoa Vieira da Silvak Brasilen egindako margolanekin; urte horretan bertan, erakusketa egin eta gutxira hil zen Bucher, ezustean. Lekukoa, orduan, Bucherren iloba txiki eta suhia zen Jean- François Jaegerrek hartu zuen. Bucherren galeriaren ardurari eutsi zion, eta Vieira da Silvaren eta Szenesen lana sustatzen jarraitu zuen urte luzez³⁸.

Bucherren ekarpena gakoa izan zen: Vieira da Silvaren lehen erakusketak ahalbidetu zituen, eta haren obrak bertako zein nazioarteko bildumetan sartzea lortu zuen; alabaina, Vieira da Silvaren lehen erosle nagusiak artistak izan ziren denak. Lehendabizikoa Massimo Campigli izan zen; ondoren Trevelyan eta Hilla Rebay etorri ziren; azken horrek Composition (Konposizioa, 1936ko urtarrila) erosi zuen Solomon R. Guggenheimen arte abstraktu eta ez-objektiboaren bildumarako. Garai hartan, Vieira da Silvaren lengoaia bisuala garatze-bidean zen oraindik, eta salmenta goiztiar haiek konfiantza-keinu sendoa izan ziren artistarentzat. Hamarraldi bat geroago, Brasileko garaiaren ondoren, Vieira da Silvak jada egonkortuta zeukan bere lengoaia, eta prest zegoen Bigarren Mundu Gerraren osteko sorkuntza-bolada bizirako. Atzean utzi zuen giza oinazearen tragedia, Brasilgo obra guztiaren ikur, eta hiriko espazioari —erreala zein irudikatua— luzatu zion begirada.  Parisen, Europako beste hainbat hiritan bezalaxe, suntsipenaren aztarnak agerikoak ziren artean ere. Berreraikuntza orduantxe hasia zen, eta herritarrak errazionamendu pean bizi ziren oraindik. Luxurik gabeko testuinguru horrek, akaso, Vieira da Silvak Frantziako hiriburuaz egindako errepresentazio kaleidoskopikoaren kontrakoa eman dezake; izan ere, bere mihiseetan, berriro jaioarazi zuen argien hiria: horra hor jendetza bozkariotsua Pariseko kaleetan barna Fête nationale (Jai nazionala, 1949–50) lanean, eta gaueko ikuspegiak Paris, la nuit (Paris, gauez, 1951) eta La Ville nocturne ou Les Lumières de la ville (Gaueko hiria edo Hiriko argiak, 1950) obretan. Halako baikortasun batek zertzen ditu Vieira da Silvaren hiriak, izan Paris zein Londres, baina baita Erroma, Venezia eta Nizhny Novgorod ere; hiri-paisaiak islatzean, bazter uzten zituen alienazioa, deserrotzea, desorientazioa edo axolagabetasuna, hiriek biztanleengan eta bisitariengan oso maiz eragiten dituzten sentipenak.

Karratu eta lerroen sakabanaketan halako poztasun bat somatzen da, eta, alde horretatik, Vieira da Silvaren hiriak bere oroitzapen kontziente zein inkontzienteen baliokide bisualak dira. Gutxitan marrazten zuen identifikatzeko moduko lekurik, bere asmoa ez baitzen hiria zehatz-mehatz islatzea, ezpada haren irudipen abstraktu bat helaraztea. Oroimena pizten duten zeren antzera, Vieira da Silvaren hiriak bere toki kutunekiko —hala nola Paris edo Lisboa— maitasunean eta miran oinarritzen ziren. Rua da Esperança (Itxaropenaren kalea, 1941) lanean, Lisboako benetako leku bati keinu egin zion, baina hiriko beste txoko eta xehetasun batzuekin uztartu zuen. Vieira da Silvaren obrek gogora dakarte Italo Calvinoren Le città invisibili (Hiri ikusezinak, 1972). Izan ere, liburu horretako narrazioetan ez da hiri baten erretratu erreala egiten; aitzitik, balizko zenbait hiriren zirriborroak agertzen dira.

Calvinoren hiriak denboratik eta espaziotik kanpo daude kokatuta, baina iradokitzen dituzten hausnarketek edozein hiri ekar dezakete gogora. Gauza bera gertatzen da Vieira da Silvaren irudimenaren fruituekin ere. Hiri-mapa azkengabeak txertatzen dira Vieira da Silvaren lauki sareetan, eta keinu egiten diote, modu delikatuan egin ere, hiri-testura garaikidearen hauskortasunari. La Ville (Hiria, 1950–51) laneko lerro fin eta etereoek hiri baten gomuta dakarte, ezaugarri funtsezkoak bakarrik baliatuz. Calvinok “hiri ikusezinak” bisualizatzeko eskatzen die irakurleei; bada, Vieira da Silvak ere ikuslearen esku uzten du berak aurkeztutako hiri hauskorrak berreraikitzeko lana. Haren hiriak ezkutuan bezain agerian daude; horren erakusgarria da honako obra hau: Fête vénitienne (Veneziako jaia, 1949). Bertan, Venezia banderatxo alaien eta ur urdinen bitartez adierazita dago: hiriko urmaelari egindako keinu ez oso sotila. Veneziako jaien oroitzapena dario —esate baterako, Festa del Redentore delakoarena— Vieira da Silvak benetako hirian oinarrituz sortu zuen ikuspegi irudikatuari. Hiriak laster asko bihurtu ziren Vieira da Silvaren gerraosteko pinturaren bereizgarri, baina esan daiteke Lisboak hasieratik izan zuela eragin nabarmena artistaren obran. Vieira da Silvaren labirinto-itxurako margoetan maiz agertzen dira abaraska sakonak, eta, hain zuzen, Lisboako eta inguruetako azulejoen aztarnak dira. Artistak honela azaldu zuen:  Portugalen bada buztinezko lauza mordo bat: azulejoak. Hitza bera azure hitzetik dator, urdinak izaten baitira. Dekorazio motibo tradizionalak dira, eta antzinako etxeetan egoten dira. Horrek ere eragina izan zuen nigan. Azkenik, teknika horrek badu halako bizitasun bat, neronek bilatzen dudana eta pinturen erritmoa aurkitzeko modua ematen didana³⁹.

Beren izaera erritmikoarengatik aukeratuak, azulejoak Vieira da Silvaren hiri-errepresentazioen modukoak dira: ez dira literalak izaten inoiz, baina beti daude hor, sotilki.

 

AURRERANTZ ETA GORANTZ

1950eko hamarkadatik aurrera, Vieira da Silvaren ibilbidea loratu egin zen. Bere lanak nazioartera hedatu ziren, eta 1956an frantziar nazionalitatea eskuratu zuten senarrak eta biek. Maiz joaten ziren Portugalera, baina Frantzia zuten bizileku nagusia: aldika Parisen aldika Yevre-le-Châtel herrian egoten ziren, Orleansetik hurbil. Yevre-le-Châtelek aukera ematen zion Vieira da Silvari hiriko kaosetik urruntzeko, artegintzan buru-belarri aritzeko eta gertuko adiskideekin egoteko, besteak beste, Pierre Boulez konpositorearekin eta René Char, Sophia de Mello, Breyner Andersen, Agustina Bessa-Luís eta Mario Cesariny poeta eta idazleekin. Bere etxe-estudioa XVII. mendeko eraikin bat zen, Georges Johannet arkitektoak eraldatu eta handitua; behin batean, John Rewald idazle eta komisarioak bisita egin zion, eta, ondoren, espazioaren erretratu txundigarri bat idatzi zuen, hura Vieira da Silvaren artearekin lotuz. “Espazioaren antolaketa korapilatsua da”, esan zuen, “Vieira da Silvaren lanaren bereizgarria: perspektiba zorrotzak edo laukizuzen leunak; halako espazio garden bat islatuko balute bezala; bat egiten duten lerroak eta noranzko jariakorrak, lauki txiki txukunak eta tankera kristalinoak; denak jariatzen dira bere konposizioetako egituretan zehar, eta bere mihiseen gainean zabaltzen, armiarma artistiko baten sare bitxia nola”⁴⁰. Honela jarraitu zuen: “Bera bizi den etxean era horretako espazio garden ugari dago. Arkitektoak […] etxabeko banatze-paretak deuseztatu, eta zimenduak baizik ez zituen agerian utzi: forma irregularrak, higatuak, eskuz zizelkatutako habeak; eremua eteten dute modu erritmikoan, eta gela batetik besterako ‘muga’ bakarra dira”⁴¹.  Espazioaren gardentasuna eta arintasuna, baita Rewaldek aipatzen zuen perspektiba sakontasuna ere, beti izan ziren Vieira da Silvaren lanaren parte, baina 1950eko eta 1960ko hamarkadetan ezaugarri hori areago nabarmendu zen, bereziki barnealdeei eta kanpoaldeei dagozkien margolanetan. Bibliothèque (Liburutegia, 1949), La Gare Saint-Lazare (Saint-Lazare geltokia, 1949), La Chapelle gothique (Kapera gotikoa, 1951) eta Chantier (Eraikuntza-gunea, 1950) anatomiaren arabera birdiseinatutako espazioak dira denak ere; hots, “armiarma artistiko batek egindako sare bitxi” moduko bat, Rewalden hitzak erabiliz. Hedakorrak dira, armiarma-sareen antzekoak, eta hala izanik espazioan eta denboran sartzen dira ezusteko moduetan.  Espazioaren gaiak interesa pizten zion artean ere Vieira da Silvari. 1960ko hamarkadaren amaieran eta 1970ekoan bere lehenagoko lanetako labirinto-estilora itzuli zen. Oraingoan, ordea, kolore distiratsuen ordez tonu ilunagoak baliatu zituen. Le Sommeil (Loaldia, 1969) dugu labirinto-lanen korronte berri horren erakusgarrietako bat. Hainbat neurritako lauki eta laukizuzenek betetzen dute obraren azalera, eta korridoreak eta ateak dakartzate gogora. Honelaxe azaldu zuen Vieira da Silvak berak, Philiperi emandako elkarrizketan:  Nire azken margolanetan agertzen diren formetako batzuk etxetzat hartzen ditu jendeak sarri; niretzat, ordea, barnealdeak dira, leihoak eta ateak dituzte, baina ez dira gelak zehazki; atariak dira, areago. Niretzat, atea elementu garrantzitsua da oso. Aspaldidanik, iruditzen zait itxitako ate baten parean nagoela, funtsezko gauzak gertatzen ari direla beste aldean, eta nik ezin ditudala ikusi, ezta zer diren jakin ere. Eta heriotza izango da ate hori zabalduko didana⁴².  Heriotza, berez, nolabaiteko hasiera berri bat zela, ezen ez amaiera bat, luzaroan pentsatu izan zuen Vieira da Silvak, maiz hausnartzen baitzuen bere bizitzaren bukaeraz. Behinola, hala esan zuen: “Zutik hil nahi dut, pintzela eskuan, astoaren parean”⁴³. Berarentzat, heriotza baino erronka handiagoa zen bizitza, eta 1985ean Szenesen heriotzari aurre egin behar izan zionean, pinturak eman zion babesa. Bere bizitzako azken urteetan, kolore zurikaren paleta neutro baterantz jo zuen Vieira da Silvak gero eta gehiago. Vers la lumière (Argirantz, 1991) obra, hil baino urtebete lehenago margotua, lan etereoz osatutako sail bati dagokio. Azken pintura horietan argia jorratu zuen espazioen anatomiaren ordez. Desagertu egin ziren forma gurutzatuak, hirien eta azulejoen oroitzapenak, baita partida berean betirako harrapatuta dauden jokalariak ere, eta argi lorratz bati eman zioten bide. “Zera egin nahiko nuke: pinturaren bitartez deskubritzea ea zer ari den gertatzen beste aldean”, esan zuen behiala Vieira da Silvak⁴⁴. Beste aldea, zera atzemanezin baina oinarrizkoa, betidanik bilatu zuen Vieira da Silvak, eta horrek iradokitzen digu ezen bere bizitza, azken batean, ez zela hain bizitza soila izan.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

 

1. Baliteke ere Jeanne Bucher galeristak aurkeztu izana bi emakumeak, 1920ko hamarkadaz geroztik ezagutzen baitzuen Colomb. Bucherrek 1932an ezagutu zuen Vieira da Silva, eta funtsezkoa izan zen artistaren ibilbidea garatzeko, bai mentore gisa, bai galerista gisa. Galerie Pierreko Pierre Loebek ere lan handia egin zuen 1948tik 1964ra arte (hil zen urtera arte) bikotearen lana erakusten eta bildumagileen artean sustatzen.
2. Vieira da Silvaren eta Charren arteko harremanaren harira, ikus Rosemary Lancaster, Poetic Illumination: René Char. Rodopi, Amsterdam, 2010.
3. Claire Williams, “Capturing the Likeness: The Encounter between Writer (Agustina Bessa-Luís) and Painter (Maria Helena Vieira da Silva) in Longos Dias Têm Cem Anos”, hemen: Maria-José Blanco eta Claire Williams (ed.), Feminine Singular: Women Growing Up through Life-Writing in the Luso-Hispanic World. Peter Lang, Oxford, 2017, 273. or.
4. Williams, “Capturing the Likeness”, 263. or.
5. Marina Bairrao Ruivo eta Sandra Santos (ed.), Au fil du temps: percurso fotobiográfico de Maria Helena Vieira da Silva. Fundaçao Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa, 2008, 187. or.
6. Vieira da Silva nas colleções internacionals. Em busca do essencial. Fundaçao Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa, 2004, 201. or.
7. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 188. or.
8. 1954an, Vieira da Silvaren eta Richierren lanak elkarrekin egon ziren ikusgai Kunsthalle Basel museoan, eta, hurrengo urtean, Amsterdameko Stedelijk Museumen. Bi artistek batera landu zuten erdi eskultura, erdi margolana den Cité (Hiria, 1954) obra.
9. Anne Philipe, L’Éclat de la lumière : Entretiens avec Marie-Hélène Vieira da Silva et Arpad Szenes. Gallimard, Paris, 1978, 26–27. or.
10. Maria Joao Avillez, “Vieira da Silva: a pintura e a vida”. Expresso - Revista, uztailak 5, 1981, 19. or.
11. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 189. or.
12. Ikus Vieira da Silvaren eta Szenesen arteko gutuntrukea, hemen: Marina Bairrao Ruivo eta Sandra Santos (ed.), Escrita íntima: Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, Correspondência 1932–1961. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, S.A./Fundaçao Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa, 2013.
13. Philipe, L’Éclat de la lumière, 71. or.
14. Philipe, L’Éclat de la lumière, 83. or.
15. Ibid.
16. Ibid.
17. Harreman artistikoan eta haren ondorioetan sakontzeko, ikus Whitney Chadwick eta Isabelle de Courtivron (ed.), Significant Others: Creativity and Intimate Partnerships. Thames & Hudson, Londres, 1993.
18. France Huser, “Vieira da Silva dans le labyrinthe”, Le Nouvel Observateur, Paris, martxoak 20, 1982, 90. or.
19. Philipe, L’Éclat de la lumière, 66. or.
20. Philipe, L’Éclat de la lumière, 51. or.
21. Huser, “Vieira da Silva dans le labyrinthe”, 90. or.
22. Julian Trevelyan, “Vieira da Silva, A Painter’s Appreciation”, Vieira da Silva – French Paintings – W. Barns-Graham – Jacques Villon. Redfern Gallery, Londres, 1952, or. gabe.
23. Trevelyan, “Vieira da Silva, A Painter’s Appreciation”, or. gabe.
24. François Truan, “Vieira da Silva ou la désobéissance”, J.A. Supplément de La Tribune de Geneva, martxoak 6, 1968, or. gabe.
25. Ibid.
26. André Parinaud, “Vieira da Silva: Peindre c’est marier le regard intérieur au regard extérieur”, La Galerie, Paris, 1974ko ekaina, 32. or.
27. Kent Mitchell Minturn, “A Cubism of One’s Own”, hemen: Maria Helena Vieira da Silva. Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris; Waddington Custot, Londres; Di Donna Galleries, New York, 2019–20, 25. or.
28. Truan, “Vieira da Silva ou la désobéissance”, or. gabe.
29. Huser, “Vieira da Silva dans le labyrinthe”, 90. or.
30. Ibid.
31. Huser, “Vieira da Silva dans le labyrinthe”, 90. or.
32. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 190. or.
33. Ibid., 196. or.
34. Ibid.
35. Murilo Mendes, hemen aipatua: Valéria Lamego, “2000 days in the desert: Maria Helena Vieira da Silva in Rio de Janeiro 1940–1947”, hemen: Nelson Aguilar (ed.), Vieira da Silva no Brasil. Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, Sao Paulo, 2007, 296. or.
36. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 97. or.
37. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 192. or.
38. Gaur egun ere Galerie Jean Bucher Jaeger da artistaren ordezkaria.
39. Philipe, L’Éclat de la lumière, 94. or.
40. John Rewald, “A Visit with Vieira da Silva”, Vieira da Silva, Paintings 1967–71. Knoedler & Co., New York, 1971, 9. or.
41. Ibid.
42. Philipe, L’Éclat de la lumière, 110. or.
43. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 207. or.
44. Huser, “Vieira da Silva dans le labyrinthe”, 90. or.

PDF-a JAITSI