Maria Helena Vieira da Silva. Espazioaren anatomia

katalogoa

MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA ETA HIRI ADARKATUA

Lauren Elkin

“Pariseko kaleek giza ezaugarriak dituzte”, esan zuen Honoré de Balzacek, “eta haren fisionomiak zenbait ideia finkatzen ditu gure gogoan, zeinen aurrean babesgabe ageri baikara”¹. Maria Helena Vieira da Silvaren kasuan, Lisboa jaioterriko kaleek taxutu zioten begirada. Lisboak irakatsi zion nonahi ere lauki-sareak ikusten: halakoak ikusten zituen ez soilik mundu osoan ezagun diren Portugaleko azulejuetan, ezpada galtzadarri zuri-beltz txikietan ere —calçada portuguesa deritzona egiteko erabiltzen direnak—, zeinek hiri osoko zorua hartzen baitute. Diseinu geometrikoak, irudiak eta hitzak osatzen dituzte, edo, bestela —eta horixe da niri gogoan iltzatu zitzaidana bisitan joan nintzenean—, hautsi egiten dira, bereizi, eta denboraren eta higaduraren gorpuzte abstraktua bilakatzen dira. Eguneroko espazioetan, haiek osatutako lerroak hiriko zazpi muino pikoetan gora uhintzen dira. Han gainean multzokatzen eta makurtzen dira hiriko eraikinak, topografia une oro aldatzen delarik milimetro gutxi batzuk, eta oinezkoarentzat erronka bihurtzen da tente eustea. Lisboa mosaiko-hiria da, eta Vieira da Silvak mosaikotan margotzen zuen.

Neskatotan, aspertuz gero ingurura begiratzeko esaten zioten. “Hala”, zioen artistak berak, “neskatoak, aspertuta baitzegoen, begiratzeari ekin zion, begiratzeari, aditzeari, aditzeari, begiratzeari. Horretarako soilik bizitzeari”². Lisboa begiradarentzat antolatutako hiria da. Hirian badira hainbat talaia —miradouro, portugesez—, eta handik ikusten dira auzoak auzoen gainean; hiriko eraikinak, beraz, forma esentzial bihurtzen dira, gainjarritako laukizuzenak eta laukiak, leihoen zipriztinak han-hemen: Vieira da Silvaren lauzak. Berak ateak, gelak, barnealdeak, eraikinen kanpoaldeak eta eraikinak margotzen zituen; hainbatetan hedatuta eta itzulietara margotu ere, barrualdeak kanpora aterata, labirintoak eta desorientatzeko moduko perspektiba bitxiak agerraraziz. Edonora begiratzen duzula ere, behatokiak eta ihespuntuak; ihes-lerroak noranzko guztietan.

Ihes-lerroak: Gilles Deleuze eta Félix Guattariri zor diegu kontzeptua; gakoa da deslurraldetzeari³ buruz zuten ulerkeran. Ihes-lerroak, bada, beste norabait bidaltzen du begirada; aukera ematen digu dena delako testuingurua nahasteko, berrosatzeko, asaldatzeko. Niretzat, halako des-oinarritze bat da, bestelako lekuak, bestelako bizimoduak ahalbidetzeko aukera bat. Bi autoreek erraz gara zezaketen errizomaren gaineko beren teoria osoa Vieira da Silvaren 1954ko margolan bati so: La Ville tentaculaire (Hiri adarkatua), non elkarrekintza aberatsean diharduten abstrakzio andana bizia eraiki baitzuen. Hiria, beraz, organismo adar aniztun gisa irudikatu zuen, zeinak bere aihenak hedatzen baititu norabide orotan, halako mugimendu-oldar batek mendean hartuta. Alabaina, han-hemenka, badira orban ilunak ere: izan litezke hegazkinen itzalak, han goian hegan doazela, edo industriaren keak. Vieira da Silvaren hiri hori ondo errotuta dago munduan: munduak eragina du hirian, eta hiriak berak ere bai munduan.

Lerro, kaxa eta lauzen arteko harremanetan itxuratu zen Vieira da Silvaren begirada: lauki-sarean. Halako sareek harrapatu adina askatzen dute. Jokoaren larritasunaren poderioz urtzen diren xake taulak. Lauki-sareak matxinatu egin dira, Vieira da Silvaren 1939ko beste mihise honetan bezala: Les Grilles en émeutes (Laukisareak matxino); uko egiten diote beren lana betetzeari, ez diote beren formari eutsi nahi. Hala, Vieira da Silvak egituraren nozioa desitxuratzen du. Deleuzek eta Guattarik lauki-sare baten irudia baliatu zuten, ez hierarkia zurrunak deskribatzeko baizik eta potentzialki berregin eta berrantola zitezkeen harremanei buruz jarduteko. Nik neuk hauxe ikusten dut Vieira da Silvaren lauki-sareetan: kontzientzia bat, hiriak ez duela zertan izan gaur egun den modukoa, berregin daitekeela, eta, are, balitekeela gure oinen azpian aldatzen aritzea.

Bere margolanetan, batzuetan, zehazki non gauden ez badakigu ere, badakigu beti nonbait gaudela. Vieira da Silvaren 1930eko Autoportrait (Autorretratua) lanak emakume bat eremu jakin batean erretratatzen du. Ezin da bestela adierazi: bertan ikusten dugun emakumea, bere begirada sarkor asimetrikoarekin, konposizioaren erdigunetik aparte kokatuta dago. Gelaren beraren planoak tentuz delineatuta daude, leiho bat iradokitzen da emakumearen atzean, eta burdina forjatuzko baranda bat. Artista non dagoen bezain garrantzitsua da artista nola dagoen. Ezin da gauza bera esan hurrengo urtean bere senarrari egindako erretratuaz, Portrait d’Arpad (Arpaden erretratua) obraz: gizona alde baterantz lerratzen da, zertxobait luzatua, bat eginez besoa bermatuta duen gainazalaren kurbarekin. Eserita dagoen besaulkiaren arrasto nimino bat antzeman daiteke mihisearen goiko eskuinaldeko muturrean. Edonon egon liteke. Senarra errazago moldatzen omen zen, Vieira da Silvak Brasilgo urteez kontatu zuena aintzat hartuta. Badirudi Arpad herrialde horretan loratu zela; Vieira da Silva, aldiz, ez omen zegoen gustura ingurune hartan. Gerrako berriek eta Frantziaren porrotak lur jota utzi zuten gainera: bere buruaz beste egiten saiatu zen.

Zoriontsuago bizi zen Parisen. Hogei urte zituela joan zen hara bizitzera, 1928an, hots, Portugalen estatu-kolpe militarra gertatu eta bi urtera —diktadurak 1974ra arte iraun zuen—. 1947an itzuli zen berriro ere Parisera, eta hiria oinez korritzeari ekin zion atzera: 1969ko katalogo bateko testu batean, Claude Esteban poeta frantziarrak “ibiltari nekaezina”⁴ zela esan zuen Vieira da Silvari buruz. Parisen, anbiguotasunaren boterearekin bat egin zuen: gauzei aldi berean modu batean baino gehiagotan izaten utzi zien. Vieira da Silvaren lanean ez dago zera irrazionalik, dio Estebanek, baina ezta arrazionalik ere. “Je suis l’incertitude même”, esan zuen Vieira da Silvak 1960an, elkarrizketa batean⁵. “Gauza bat esaten dut. Beste gauza bat izan liteke. Beste gauza bat ere izan liteke”.

Ziurgabetasuna bera naiz: ziurgabetasuna da, hain zuzen, margolari abstraktu batek mihisean gauzatzen duena, eta beharbada margolari abstraktu batek soilik ikus lezake hiria anbiguotasun askaezinezko leku gisa. Parisera itzuli zenean, 1947an, parerik gabeko lekua zela idatzi zuen, “denboratik eta espaziotik kanpokoa”, non atmosferan zegoen zerbaiten eraginez “30.000 margolari abstrakziorantz”⁶ bideratzen ari baitziren.

Vieira da Silvak artista gisa landutako auzi nagusietako bat hau izan zen: nola errepresentatu espazioa, eta, zehazki, hiriko espazioa. Fêtes à Paris (Pariseko jaiak, 1950) lanean, abstrakzioaren botereari dei egin zion: pasabideek eta eskailerek leku misteriotsuetara garamatzate; elkarri lotzen eta desantolatzen zaizkio (deslurraldetzen), nahinora doazen lerroen bidez; batzuk lotuta daude, banderatxoak nola; beste batzuk, itsasontzietako soken antzera, hara-hona lerratuz. Hurrengo urtean, berriz, Paris, la nuit (Paris, gauez) margotu zuen, eta lan horren sakontasun urdin ederra aldarte bat da bere horretan. Perspektiba zalantzan dago: hiria gelen eta kalexken ozeano baten moduan irudikatuta dago —bertan galtzeko—, edo goitik begiratuta, hegazkin batetik margotu balute bezala.

Oso gogoko dut 1962ko Porto lana, zeinetan hiriaren paisaia loriazko abstrakzio bihurtzen baita, bere barne-logika eta guzti. Edonola ere, izenburua irakurri ezean, ez genuke nahitaez lotuko hiri batekin. Edo, apur bat estutuz gero, iradokiko nuke ezen, izenburuak izenburu, margolanak Parisen irudi urduri, euritan blaitu eta konprimatu bat dakarrela gogora: bertako teilatu arbel urdinak, almendra koloreko eraikinak, tartekako adreiluak eta errepikapen handiosa. Balirudike hiri guztiak direla Paris, eta Paris dela hiri guztiak. Desagertu da xake-taula; bere geometria propioa garatu du.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

 

1. Honoré de Balzac, Ferragus, hemen: OEuvres complètes de Honoré de Balzac, Scenes de la vie parisienne 1. lib., Alexandre Houssiaux, Paris, 1855, 6. or.
2. “Entretien avec Georges Charbonnier”, Vieira da Silva, erak. kat. Musée des Beaux-Arts de Belgique, Brusela, 1991, 193. or.
3. Ikus, adibidez, Gilles Deleuze eta Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Éditions du Minuit, Collection “Critique”, Paris, 1980.
4. Claude Esteban, “La conscience et l’étoilement”, Vieira da Silva: peintures, 1935–1969, erak. kat., Musée national d’art moderne, Paris, 1969, 14. or.
5. “Entretien avec Georges Charbonnier”, 193. or.
6. Nelson Aguilar, “Mario de Andrade: The Critical Path from Anita to Vieira da Silva”, hemen: Vieira da Silva in Brasil, ed. Aguilar, erak. kat. Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, 2007, 318. or.

PDF-a JAITSI