Maria Helena Vieira da Silva. Espazioaren anatomia

katalogoa

VIEIRA DA SILVAREN ITALIAR IRAKASPENAK

Jennifer Sliwka

Maria Helena Vieira da Silvak munduaz zeukan ikuspegia eta ulerkera jaioterriak (Portugalek) eta adopzio-herriak (Frantziak) taxutu zizkioten; hala eta guztiz ere, Italiak ere berebiziko garrantzia izan zuen, gaztetatik, artistaren prestakuntzan, eta lorratz luzea utzi zuen haren ibilbidean. 1928ko urtarrilean, hogei urte zituela, Parisera joan zen Vieira da Silva artea ikastera: hango akademiak egitura malgua zuen, eta hirian barrena ibiltzera eta museoak zein galeriak ikustera xaxatzen zituen ikasleak. Hala, artista maiz joaten zen Musée du Louvrera: iraganeko artista gailenengandik ikasi eta haien teknikak antzeratzeko ahaleginak egiten zituen. Garai haren harira, Vieira da Silvak, aurrerago, zera esan zuen: “Asko sufritu nuen, hasiera-hasieratik. Galduta sentitzen nintzen. Guztiz zaila gertatzen zitzaidan antzinako maisuen eta gure artean dagoen distantzia gainditzea. Lotsa sentitzen nuen. Zalantzak nituen, haien lanak kopiatu ala ez, haiekiko zegoen distantziarengatik”¹. Vieira da Silvaren jakin-mina eta bulkada, nolanahi ere, hasierako bere errezeloak baino indartsuagoak izan ziren, eta nonbait ere Errenazimentuko maisuen Louvreko bilduma handiek hauspotuta, urte hartako abuztuan eta irailean Italiara joatea pentsatu zuen, ikasteko asmoz; hala, Italiako Errenazimentuko artearekiko zuen interesa errotu zuen. Amari idatzi zizkion eta gaurdaino gorde diren gutun batzuek eta artistaren koadernoetako arkatzezko marrazkiek erakusten dutenez, Milanera, Veronara, Padovara, Veneziara, Boloniara, Florentziara eta Pistoiara joan zen².

Gutunetan, bada, hainbat artelan ikusi izana deskribatzen du Vieira da Silvak: Andrea del Verrocchio, Donatello eta Michelangeloren eskulturak, Leonardo da Vinciren mural bat, Giottoren freskoak eta Fra Angelico, Sandro Botticelli eta Agnolo Bronzinoren margolanak. Horiek guztiak ikusi ostean, alabaina, marrazki bakarra egin zuen Vieira da Silvak, Florentziako Basilica di Santa Crocen dagoen Giottoren Frantzisko Deunaren heriotza eta igokundea (ca. 1325) freskoan oinarrituta egin ere. Dena den, gerora Michelangelo aztertuko zuen, bereziki haren David, erreprodukzioen bidez. Hona Vieira da Silvaren oroitzapena: “Marraztu egiten nuen […] liburuetatik kopiatuz, adibidez, Michelangeloren Daviden argazki bat oinarri hartuta; eskultura horren anatomia perfektua da. Trazatu egin nuen, giharrak marraztu, eta haren izena idatzi”³. Kontu erabakigarria: Florentzian zegoela, irailaren erdialdean, Vieira da Silvak egiaztagiri bat jaso zuen, arte-ikasle gisa identifikatzen zuena, eta horri esker dohainik sar zitekeen hiriko museo guztietan; amari idatzitako gutun batean kontatzen duenez, egiaztagiriari esker egun osoa ematen zuen Gallerie degli Uffizin⁴. Nahiz eta Vieira da Silvak ez duen bertako bildumako lan zehatzik aipatzen, ikertzaileek azpimarratu dute zer-nolako garrantzia duen artistaren lanean espazioaren eta ikuspegiaren errepresentazioak (edo konpresioak), eta arlo horretako aitzindari goiztiar bat proposatu dute balizko inspirazio-iturri gisa: Piero della Francesca (ca. 1415–1492)⁵. Izan ere, hark idatzi zuen De prospectiva pingendi (Margolaritzako perspektibaz, ca. 1474), gaiari eskainitako trataturik antzinakoena, eta, horrenbestez, Pieroren testuen zein irudien iturriak mugarria izan dira artista askorentzat, XV. mendetik hasi eta gaurdaino. Nolanahi ere, Pieroren lan bakarra dago Florentzian: Urbinoko dukearen eta dukesaren erretratu bikoitza (ca. 1473–75, Uffizi). Erretratu horietan, bada, protagonisten hazpegiak eta identitateak nabarmentzen dira. Pieroren perspektiba markatudun fresko itzelak, aldiz, beste nonbait gordetzen dira: Arezzon, eta haren jaioterri Sansepolcron (Toscana).

Litekeena da, beraz, Vieira da Silvak perspektibaren arloko beste aitzindari nagusi baten irakaspenak jaso izana Florentziako bidaian: lehendik ere Louvren ikusia zuen Paolo Uccello (1397–1475) artistarena. Margolari florentziarra zen Uccello, eta, Piero bezalaxe, matematikaria zen orobat, eta txundituta zegoen perspektiba linealarekin —garai hartan, deskubrimendu berri samarra—; horri esker, halako sakontasun- eta atzerapen-irudipen bat eransten zion bere margolanetako espazioari⁶. Asko interesatzen zitzaion puntu bakarreko perspektiba, eta bere konposizioetan “ihespuntu” zehatza kokatzearen zalea zen⁷. Joera hori nabarmen ikusten da 1425–1430 inguruan margotu zituen freskoetan, hain zuzen Basilica di Santa Maria Novellako Chiostro Verde (Klaustro Berdea) delakoan, zeinean Evaren sorkundea eta jatorrizko bekatua margotu baitzuen, eta orobat sumatzen da Gallerie degli Uffiziko perspektiba-azterlanetan⁸, azken horiek 1430. urtearen inguruan marraztutakoak. Edonola ere, bere lan guztien artean, hauek dira ezagunenak: San Romanoko gudua erakusten duten hiru panel monumentalak, 1435–1460 inguruan margotuak. Dekoraziozko ziklo horrek Florentziako indarren garaipen bat laudatzen du: 1432ko ekainaren 1ean Florentziarrek Luccako, Milango eta Sienako indarrak mendean hartu eta Pisako porturako sarbidea eskuratu zutenekoa. Lionardo Bartolini Salimbeni buruzagi politikoaren enkarguz margotu zen lana, Florentzian zeukan palazioan jartzeko hain zuzen, balentria epikotik urte gutxira. Lanak, geroago, beren jatorrizko kokapenetik kendu zituzten, eta sakabanatu egin ziren. XIX. mendearen erdialdetik leku nabarmena dute hiru bilduma garrantzitsutan: Musée du Louvre, Gallerie degli Uffizi eta Londreseko National Gallery⁹. Hiru panelen artean, Vieira da Silvak Londresekoa ikusi zuen lehenengo, bost urte besterik ez zituela. Handik hainbat urtera, familiarekin Londresera egindako bidaiarekin gogoratu, eta esan zuen National Galleryra joateak piztu ziola pinturarako joera: “Nire bizipenen artean margotzera eraman ninduena zera izan zen: zenbat hunkitu nintzen, bost urte nituela, National Galleryra joan nintzenean gurasoekin”¹⁰.

Uccelloren San Romanoko gudua zikloak aztarna luzea utzi zuen Vieira da Silvaren gogoan; hainbestekoa non, Florentzian eta Parisen ikasten aritu eta hamar urtera, modelo bila zebilenean Bigarren Mundu Gerrako izugarrikeriei buruz egin nahi zituen lanetarako, konposizio famatu haietara itzuli omen baitzen. Ziklo horretan, perspektibaren arauekin esperimentatzen aritu zen Errenazimentuko artista, guduaren kaosari ordena ezarri nahiean bezala. Uccelloren mezenasak, ziur aski, guduaren gakoak azalduko zizkion, eta orobat esango zion nor erretratatu behar zuen, baina artistak uko egin zion, argiki, gatazka odoltsuaren xehetasun latzak islatzeari, eta, aldiz, eszena formalago bat agerrarazi zuen, gortekoa kasik, non zalditeriako kideek, beren lantza luze eta guzti, areago ematen baitute Justa jokalariak, eta ez soldaduak zaldiz. Nahiz eta zaldun batzuek gerrarako armadurak dituzten soinean, beste xehetasun batzuk desfile eta lehiaketako jantzietan oinarritzen dira. Ikuspegi orokorrean zaldiak zutituta edo erorita ageri dira, lauki-sare itxurako diseinua hartzen duen atzealde baten kontra: lursailen, eroritako gizonen, armadura abandonatuen eta lantza hautsien irudi eskortzatuak horizontalean edo elkarzut ageri dira hor. Bestetik, bertikal indartsuak ageri dira paisaia ilunaren kontra zutik: lantza tenteak, baleztak eta zutoihalak. Konposizioak trinkoak dira, eta bete-beteta daude; hori dela-eta, zailak dira irakurtzen, baina ikertzaileek, oro har, bat egiten dute puntu honetan: Londreseko irudian hasten da kontakizuna; bertan, Niccolo da Tolentino ageri da gerra-zaldi zuri baten gainean, Florentziako armadaren buru. Uffiziko panelean, berriz, hark zalditik botatzen du Bernardino della Carda, Sienako tropen burua. Ikertzaileen arabera, Uffiziko margolana da kontakizunaren atal nagusia: balezten eta lantzen noranzkoa aintzat hartuta —Florentziako indarrenak apurtxo bat aurreratuta ageri dira; haien etsaienak, berriz, atzerantz egiten, sotilki— guduaren emaitza aurreikusten da; borroka, izan ere, Florentziako armadaren aliatu Micheletto da Cotignolaren erasoarekin ixten da, hirugarren panelean ageri denez —gaur egun, Louvren dago—.

Gudu-margolan horietako lerro bertikal indartsuen oihartzuna aditzen da Vieira da Silvak deserrian egindako obretan —Rio de Janeiron bizi izan zen, Brasilen, Bigarren Mundu Gerraren garaian—, bereziki 1940ko hamarkadako Désastre (Hondamena) sailean. Bertikalen masa nabarmenki deigarria da Sur le thème du “désastre” (“Hondamena” gaiari buruz, 1946) lanean: lerro beltzek menderatzen dute, oso-osorik, konposizioa, eta kolore-zati biziak tartekatzen dira, Uccelloren zutoihal militarren tankerakoak. Era berean, Le Désastre (Hondamena, 1942) deritzon margolanean, badirudi gorputzak tiraka, bultzaka, ihesi eta goraka dabiltzala konposizio kaotiko osoan, baina, egiaz, lerro bertikal eta horizontalek batzen dituzte, elkar gurutzatuz; hala, eszena islatzen eta errefraktatzen dute, eta formak geometriko eta ia abstraktu bilakatzen. Obra berean, zaldi zuriaren motiboa —Uccelloren motibo kutuna— hainbat aldiz agertzen da: zaldi zuri ugari ageri dira konposizioaren erdian; beste batzuk, berriz, ezkerraldeko zein eskuinaldeko muturretan. Zaldi zuria berriro ere agertzen da, eskuinaldeko muturrean, hurrengo urteko Le Désastre (Hondamena, 1943) lanean, bai eta hari lotutako eszena arinago batean ere, Carnaval de Rio (Rioko inauteria, 1944), zeinean, halaber, Uccelloren gudu eszenetako desfile- eta justa-elementu batzuk gorpuzten baitira. Vieira da Silvaren obran zenbat zaldi agertzen diren kontuan hartuta, beharbada ez da harritzekoa txundituta geratu izana Italiara gazterik egin zuen bidaian ikusi zituen zaldi-irudikapenekin, eta, amari bidali zizkion gutunetan, bereziki aipatu zuen Donatelloren monumentu bat, 1453koa, zeina Padovan baitago —Gattamelata erakusten du, zaldiz—; bai eta Venezian dagoen Bartolomeo Colleoniren zaldi-estatua ere, Verrocchiok egina (ca. 1480–88). Hiri horretan, gainera, zirriborro batzuk egin zituen, Basilica di San Marcoko aurrealdean dauden brontzezko zaldi antzinakoak oinarritzat hartuz¹¹. Vieira da Silvak gaitasun handia zuen iturri eta teknika artistiko ugari gogoan hartzeko eta uztartzeko, eta bere garaikideak ohartuta zeuden horrekin: esate baterako, Murilo Mendes poeta brasildarra; Vieira da Silva Brasilen bizi zela ezagutu zuten elkar. Mendesek, behiala, zera aipatu zuen, zoli: “Maria Helenak ez zuen tabula rasarik ezarri nahi iraganari zegokionez; kontrara, antzinako maisuen eragina eta teknika aztertu zituen, gogoeta egin zuen haien inguruan, eta bere estiloa sortzeko behar zituen elementuak bildu zituen; hori guztia tradizioarekin eta abenturarako zein ikerketarako joerarekin lotu zuen. Artista gisa, oso dialektikoa zen”¹².

Izan ere, Vieira da Silvak bere gerra garaiko margolanetan irudikatutako motiboek eta dinamismoak Uccello eta Errenazimentuko beste maisu batzuk gogora ekartzen badituzte ere, haien ekarpenak Italiako futuristek XX. mendearen hasieran bultzatu zuten ikuspegiarekin uztartzea lortu zuen; futuristek mugimendu energetikoa, abiadura eta espazioan barrena mugitzen diren objektuen bortizkeria nabarmentzen zituzten. Umberto Boccioniren Carica di lancieri (Lantzarien karga, 1915), esaterako, Vieira da Silvaren lanarekin aldera daiteke, Boccionik gatazka modu dinamikoan irudikatzen duen moduagatik: zaldien, figuren eta lantzen multzo bat erakutsiz. Vieira da Silvak oso goiz irakurri zuen Manifestu futurista: hamalau urterekin. Gerora, hala esan zuen: “Futurismoaren manifestuak taxutu ninduen. Futurismoa, izan ere, bizi nuen bizimoduarekin lotuta zegoen. Beti hartu nuen oso aintzat mundu modernoa: ez ahaztu gure aitonak egunkari bat zuzentzen zuela. Arte modernoa teknika modernoei zegokien: hegazkinari, telefonoari”¹³. Vieira da Silvaren eskutan, mendeetan barna hedatzen diren lan italiarren oroitzapenek bat egiten dute; eraldatu egin zituen, eta modu horretan, bere obra aldi berean zen espezifikoagoa —Bigarren Mundu Gerraren lazturak islatu zituen— eta unibertsalagoa —ordena, bakea eta batasuna eskuratzeko grina erakusten ditu, kaosaren eta hondamenaren aurrean—.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

 

1. Marina Bairrao Ruivo eta Sandra Santos (ed.), Au fil du temps: Percurso fotobiográfico de Maria Helena Vieira da Silva. Fundaçao Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisboa, 2008, 190. or.
2. Gaur egun Fundaçao Arpad Szenes – Vieira da Silva fundazioaren bilduman gordeta daude, Lisboan.
3. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 189. or.
4. 1928ko irailaren 9ko (igandea) gutuna; hemen erreproduzitua: Sandra Brás dos Santos, “Maria Helena Vieira da Silva: Italian Journey”, Electra 23, 2024ko urtarrila, 205. or.
5. Horixe iradokitzen da, esate baterako, hemen: Brás dos Santos, “Maria Helena Vieira da Silva: Italian Journey”, 178. or.
6. Badira artistari buruzko monografia garrantzitsu batzuk; ikus: John Pope-Hennessy, The Complete Work of Paolo Uccello, 2. ed. (1950), Phaidon, Londres, 1969; Alessandro Paronchi, Paolo Uccello, M. Boni, Bolonia, 1974; Anna Padoa Rizzo, Paolo Uccello: Catalogo completo dei dipinti, Cantini, Florentzia, 1991.
7. “Ihespuntua”: perspektiban dagoen irudiaren planoko puntu bat, non badirudien perspektiban dauden lerro paraleloen bi dimentsioko proiekzioek bat egiten dutela, hiru dimentsioko espazioaren ilusioa sortuz.
8. Uffizi galeriako perspektibadun hiru marrazki esleitzen zaizkio Uccellori: horietako bitan mazzochi delakoak ageri dira, hots, gizonen kapelak, eta hirugarrenean, berriz, ontzi baten perspektibaestudio bat (inv. 1756 A; 1757 A; 1758 A). Uffizi galeriako bildumaren indizerik zaharrenetako batean —1885ekoa— erregistratuta ageri dira marrazki horiek. Ikus: P. N. Ferri, Indice geografico-analitico dei disegni di architettura civile e militare esistenti nella R. Galleria degli Uffizi in Firenze. Erroma, 1885.
9. Obra horien lekualdatzeei eta denborarekin izan duten itxuraldaketari buruzko kontakizun bat jasotzeko, ikus Dillian Gordon, The Fifteenth Century Italian Paintings: Volume I. National Gallery Company Ltd, Londres, 2003, 78–97. or.
10. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 188. or.
11. Gutun eta zirriborro horiek hemen argitaratu dira: Brás dos Santos, “Maria Helena Vieira da Silva: Italian Journey”.
12. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 190. or.
13. Bairrao Ruivo eta Santos, Au fil du temps, 189. or.

PDF-a JAITSI