Edukira zuzenean joan

Robert Rauschenberg: Gluts

katalogoa

Ideiek besoak dauzkate

Susan Davidson

Izenburua:
Ideiek besoak dauzkate
Egilea:
Susan Davidson
Argitalpena:
Bilbo: The Solomon R. Guggenheim Foundation New York eta FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2010
Neurriak:
25 x 28,5 cm
Orrialdeak:
140
ISBN:
978-84-95216-62-5
Lege gordailua:
NA-267-2010
Erakusketa:
Robert Rauschenberg: Gluts
Gaiak:
Artea eta ekonomia | Artea eta umorea | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Kritika | Sorkuntza artistikoa | Gainazala | Materiala | Erakusketak | AEB | John Chamberlain | Marcel Duchamp | Trisha Brown
Mugimendu artistikoak:
Arte Garaikidea
Artelan motak:
Eskultura | Pintura
Aipatutako artistak:
Rauschenberg, Robert

Objektuek eta materialek espazio erreala hartzen dute, ideiek besoak dituzten oso antzera. —Robert Rauschenberg1

Robert Rauschenbergek entusiasmo mugagabea erakusten zuen material mota ororekiko. Bere ibilbidearen hasieran, obrak hondarretatik abiaturik egiten zituenez edo horien sorburua ezezaguna zenez, neodadaista jo zuten Rauschenberg, okerreko bidetik argi eta garbi. Eguneroko objektuak eta aurkituak, seinale-irudiekin eta masa-komunikazioko elementuekin tartekatuta, adierazpide gisa erabiltzearen eraginez, sistematikoki lotuko zuten pop artearekin eta beronen lorratzarekin. Alabaina, Rauschenberg oso artista aldakorra izan zen, eta uko egin zion, zalantzarik gabe, inon kokatua izateari: ez zen lortutako arrakastetan tematzen, eta arrisku handiagoko proiektuetan abiatzen zen. Jackson Pollock-ek bezala, Rauschenbergek saihestu egiten zuen tresna eta metodo tradizionalak erabiltzea, eta buru-argitasuna baliatzen zuen obrak egiteko. Birziklatzeko prest beti, izugarri trebea zen beste batzuek dagoeneko baztertuta zeuzkaten elementuei erabilera berriak, sarritan jatorrizkoak baino hobeak, aurkitzen, eta horrela piztu egiten zituen atzera, bigarren bizitza bat emanez. Biziki aprobetxatu zuen funtsean bere arte-ibilbideko lehen lau urteetan zehar sortua zuen errepertorio itzela, halako zorroztasun batez 1949an abiatua: denbora-sekuentziak eta progresioak, sare-egiturak, irudi bikoiztu, islatu eta alderanztuak, metaketaren eta kenketaren arteko kontrapuntu nabarmena, eta eskala-zentzu gizatiarra. Handik aurrera, erabili, berrerabili eta behin eta berriro itzuli zen ezagutzeko moduko arte-hiztegi horretara2.

Koadro berri batekin hasten zenean, sarritan lerro bat egiten zuen, lapitzez, mihise zuriaren gainean. Horri buruzko galdera egin ziotenean, arrazoi ezin benetakoagoa eman zuen: “Hasi ahal izateko puntua behar dut”3. Rauschenbergek zuzenean ekiten zien estudioko lurra estaltzen zuten objekturik desberdinenei, eta era berean heldu zion Gluts (1986-89 eta 1991-95) deitu zion obra-sail luzeari; objektu aurkituen, normalean metalezkoen, mihiztadurak ziren, eta horiexek osatu zuten haren azken eskultura-saila. Irudi-sortzaile gisa zuen ospeari erronka joko balio bezala, lehen begiratu batean badirudi eskultura horiek figurazio ororik gabeak direla. Alabaina, lehenagoko lan ildo batetik, Oinarrizko Eskulturak (Elemental Sculptures) (1953) sailarekin abiatu zen lan ildo batetik sortu zen Gluts, han harri aurkituak, metalezko zumitzak, iltze erabiliak eta zurezko oholak baliatu baitzituen. Horren ondotik, pintura eta eskulturaren arteko aldea desagertzen zen Konbinatu (Combines, ca. 1953-64) ospetsuak etorri ziren. Geroago hirurogeiko hamarkadaren erdialdeko maisulana iritsiko zen, Orakulua (Oracle) (1962-65), bost zatiko ingurune teknologiko mugikorra (obrak zeukan irrati-sistema analogikoari berritzaile iritzi zioten orduan, gaur egun garatu gabetzat hartuko bagenuke ere); obra horretan barne-bakarrizketa bat sortu zuen metalezko pertsonaia exentu soilen artean, estatus berria emanez horrela mihiztadurari. Geroago, narrazio ezaugarriagoak garatu zituen instalazio gisako mihiztaduretan, esaterako Veneziarrak (Venetian) (1972-73) saileko Sor Aqua (Veneziarra) [Sor Aqua (Venetian)] (1973) eta Sant’Agnese (Veneziarra) [Sant’Agnese (Venetian)] (1973) eskulturetan eta hurrengo saileko, hots, Gluts-en aurrekoa den Kabalako zefiro amerikarrak (Kabal American Zepbyr) (1981-88) deituko obretan, bereziki Gyro klinikako erlikia petrifikatua (Petrified Relic from the Gyro Clinic) (1981) izenekoan. Progresio etengabetzat jotzeaz gain, baliagarria gerta dakiguke eskulturako obra-multzo horiek bizitzak dituen gorabehera, xehetasun eta bigarren mailako bideak balira bezala ikustea, Rauschenbergentzat ibilbide horren gaineko gogoeta estetiko bilakatu baitziren tangente horiek. Haren kasuan, bizitzaren kurba pinturaz, performancez, kolaborazioz, estanpazioz eta bidaiaz josita dago:

Nahiago dut nire egonezina eta jakin-mina ospatu, ezinbestean elkarrekin agertu izan ez diren mota guztietako materialetara bainarama, ospatu alegia oraindik ere gauzen funtzionamenduaren gaineko jakin-min tolesgabea dudala... Egiten saiatzen naizen bakarra da denak bide nagusitik ateratzea, eta horrela, norbaitek segitzen badit, hura ere galdu egingo da4.

Gluts dugu Rauschenbergek egin zuen azken eskultura-sail formala, bere bizitzaren azken aldean mihiztadura txiki eta bereziak sortzen aritu bazen ere, haren oroitzapen gisa nolabait. Obra horietako batean, Titulurik gabea (1995) da, lupa bat modu bitxian zintzilikatua dago, alderantziz, beirazko poto hermetiko baten barnean. Beste keinu irudimenez bete batzuk ditugu kordel-haril bati lotutako zurezko erregela bat (Titulurik gabea, 1997), sagar-zuztarren urrezko, zilarrezko edo brontzezko urtuak (Titulurik gabea, 2001; Titulurik gabea, 2003; eta Titulurik gabea, 2003) edo bere lorategiko miniaturazko ananak –Titulurik gabea (anana isuria) [Untitled (cast Pineapple), 2004]–. Mihiztadura eta urtu txiki horiek sekula ez ziren salgai egon, haren estudioko idazmahaia apaintzen zuten, ondoan zituztela pintzelak, arraspak, pintura-potoak eta beste tresna batzuk, edo kasualitatez bezala zeuden bestela sukalde-gainekoan, bederatzi metro luzekoan, sari, gutun eta loreontzi erraldoien artean.

1970ean Captiva Island-era aldatu zenetik, Rauschenbergek sarri jotzen zuen golkoko kostako burdina- eta metal-desguaze batera, Fort Myersetik hurbil (Florida, uhartean zeukan estudio-etxetik ordubetera autoz), eta kamioika txatarra eramaten zuen handik (aurreko panelak, haizagailuak, trafiko-seinaleak, gurpilak, ihes-hodiak, hodi malguak, kalandrak, garbigailu-danborrak, metalezko pertsianak, etab.); pieza horietako askok osatu zituzten, azkenean, Gluts-eko mihiztadura poetiko eta umorezkoak. Hondakin horiekiko sinpatia erraietan zeraman: “Besteek utzitako objektuak gustuko ditut, horregatik saiatzen naiz beti horiek berreskuratzen”5. Berreskuratze- edo erreskate-lan horiek obra-multzo zeharo heldua eta asertiboa sortu zuten, osotasuna alderdien batura baino gehiago den ariketa edo okupazioa Rauschenbergentzat.

Harengan ohi moduan, zenbait sailetan aritu zen aldi berean. Glut-ek bere paraleloa izan zuten formatu handi samarreko metal gaineko pintura-sailetan: Islatzaileak (Shiner) (1986-93), Borealis (1989-92), Hiri-bourbona (Urban Bourbon) (1988-95) eta Gaueko itzalak (Night Shade) (1991). Dimentsio biko pintura-lan horiek irudian daude oinarrituta, argi eta garbi, berriro ere artistaren begi geldigaitza nabarmentzen da, eta haren beraren argazkiak jasotzen dituzte, gainazal metalikora transferitzen baitituzte; Borealis lanaren kasuan (letoia, kobrea edo brontzea), irudiak korrosibo eta azidozko bainu bitartez nabarmenarazi dituzte; Hiri-bourbona (aluminio esmaltatua edo leundua) lanean, berriz, pintura distiratsuaren aplikazioa keinuzkoa izan da; eta Gaueko itzalak (altzairu herdoilgaitza) izenekoan, irudiak apaingarririk gabe transferitzen dira, sailak dituen tonu monokromo ikaragarri baina ederretan. Kartoiaren eta ehunaren materia-xaflagarritasunaren ikerkuntza sakon baten ondoren, hirurogeita hamarreko hamarkadan garatu baitzuen hori esaterako Kartoiak (Cardboard) (1971-72), Antzigarra (Hoarfrost) (1974-75) eta Belaontziak (Jammer, 1975-76) sailetan, metalezko gainazalen erresistentzia eta gogortasuna gozatzera igaro zen Rauschenberg. Islatzaileak-en, altzairu herdoilgaitzezko edo aluminio leundu eta anodizatuzko obrek objektu aurkituak jasotzen dituzte, metalezkoak eskuarki, eta pintura  eta eskultura dimentsio biko plano batean lotze horrek Konbinatu ospetsuak gogorarazten ditu. Rauschenbergen hurrengo pausoa goitik behera elementu aurkituz egin metalezko eskultura-multzo autonomoa sortzea izan zen, Gluts izenekoa. Bai Gluts bai metal gaineko pintura-sailak bat datoz ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange/Rauschenbergen Ozeanoz gaindiko Kultur Trukea) birarekin; proiektu horren barnean, kostua bere gain harturik, politikoki zapalduta zeuden herrialde batzuetara bidaiatu zuen, biztanleria desfaboratuarekin elkarlanean aritzearren arte-jardueretan, kultura eta bake adierazpen gisa6.

Gluts-en sorburua askotan azaldu izan da. Rauschenbergek sorburu zuen Texasera bidaiatu zuen, estatu horrek Mexikorekiko independentzia lortu zueneko seiehungarren urteurrena ospatzen zuen erakusketa baterako7, eta harrituta geratu zen, ikusi zuelarik merkatuan petrolio “gehiegi” (edo soberakin bat, glut ingelesez) egoteak nola eragin zuen golkoko kostaldeko zona horretako ekonomiaren gainbehera beldurgarria. Petrolio-soberakin horrek atzeraldira eraman zuen estatua, eta landa-paisaia eremu abandonatu eta dekadente bihurtu zuen, gasolindegi itxiak, auto abandonatuak eta petrolio-upel herdoilduak nonahi8. Rauschenberg etxera itzuli zenean, eta artean irudi horiek prozesatzen ari zela, Fort Myerseko desguazeak arreta erakarri zion, zeren eta zona hura ere gasolindegi itxien eta barrena jota zebilen automobilaren kulturaren hondakinez josita baitzegoen. Sortu zituen lehenbiziko glut-etan, Rauschenbergek seinale mamuzko moduko horiek sartu zituen, esate baterako Glut Data (1986) eta Regilar Diary Glut (1986) lanetan.

Hurrengo hamar urtean zehar, Rauschenbergek berrehun eta berrogeita hamar glut produzitu zituen, ez baina segidan, hiru estilo desberdinetan; horiek paretetatik zintzilikako erliebetzat har daitezke edo, ez hain sarri ordea, eskultura exentutzat. Alde handiz, glut ugarienak monokromoak izan ziren, bere gainazal metalikoen izaera erakusten zutenak, distiratsua batzuetan, eta giza erabilera eta giroak eragindako higadura agerian lagatzen zuen patina batez hornituak maiz, esaterako Cathedral Late Summer Glut (1987), Dirty Ghost Glut (1992) edo Gooey Duck Late Summer Glut (1987) deituetan ikusten dugun moduan, edo gainazal pintatua zuten eta erabilerak eragindako narriadura, denbora igaroak sortutako pitzadurak eta geruza askotarikoak agerikoak zituztenak, Albino Spring Glut (Neapolitan) (1987), Poached Summer Glut (1987), Snow Crab Crystal Glut (1987) edo Wedding Summer Glut (1987) kasu. Obra estilo horrek formatu handietara jotzen du, eta irudirik zein kolorerik gabea izaki, edertasuna nabarmenarazi egiten da; izan ere, Rauschenbergek tonu grisaxketara jotzen zuen sarritan, obra corpus berri bati ekiten zionean.

Bigarren motakoak glut norabidezko edo informaziokoak direla esan dezakegu. Metalezko seinalez osatuak daude, gezi pintatuak, jarraibide lakonikoak edo zenbakiak dauzkatela (esaterako stop seinaleak izan daitezke, autobideko adierazleak, gasolindegi edo gasolinen iragarkiak, edo trafikoko hesiak). Norabide-seinaleak ikusizko tropoa izan dira Rauschenbergen obretan, ikuslea zuzenean murgilarazi nahi baitzuen, eguneroko paisaian nonahikoak ziren aginduak baliatuz horretarako (geldi, segi, aurrera, biratu hemen, pasa), artista “segi iezadazu” esaten ariko balitz bezala. Glut horiek informazio-seinaleetako edo iragarkietako ohiko kolore distiratsuak dauzkate, horiak, gorriak, berdeak edo urdinak; horixe ikusten dugu, esaterako, Easter Deutschland Glut (1987), Intersection Glut (1987), Polar Glut (1987), Stop Side Early Winter Glut (1987), Summer Glut Fence (1987) eta West-Ho Glut (1986) deituetan. Batzuetan hieroglifo misteriotsuak dira eta beste batzuetan erraz ulertzen dira, baina moztu edo kendu egiten dira berbak, hitz eta anagrama joko korapilatuetan, “I$V”, “REGILAR” edo “Enter le Coon” kasu. Umoreak eginkizun garrantzitsua betetzen du obretan, ikusizko joko eta txantxa antropomorfikoen bitartez. Gainera, tituluetan ere hizkuntza forma dibertigarriak erabiltzen ditu, komikoak askotan. Titulu burutsuak, nahigabeko akatsak direla ematen du nahiz egiaz sakonak izan, ezaugarrietako bat dira Rauschenbergen azken obretan, eta bereziki asmotsuak Gluts lan sailean.

Hirugarren motakoak osagaiak aurkitu bezala laga edo arinki manipulatu diren mihiztadurak dira, metalezko bi edo hiru zati lotuz eginak, esaterako Measure for Measure Glut (Zurich) (1988) eta Filter Fish Glut (Zurich) (1988) deituetan ikusten dugun moduan. Zori osagaiak historia luzea egin du Rauschenbergen artean9. Multzo honen benetakotasunaren eraginez, ikuslea, berriro ere, jatorrizko objektuaren berezko ezaugarrian edo nolakotasunean murgiltzen da, aldi berean interpretazio edo irakurketa berri bat eskatzen duela. Lehen aldiz Oinarrizko eskulturetan esperimentatu zuen lotura-efektuarekin jarraituz, glut horietako batzuk, paretan zintzilikatuak dauden pertsiana veneziarrek osatuak adibidez, soka batez daude igeltsero-balde bati lotuta, esaterako Blind Rosso Porpora Glut (Neapolitan) (1987) lanaren kasuan, eta beste batzuk, konparazioa Gooey Duck Late Summer Glut, metalezko hodi bat eta paretan oinarritutako erreten bat konbinatzen dituen letoizko inbutu zaharkitu batean oinarritzen dira. Hala eta guztiz, multzo horren barruan badira Konbinatu partikularrei lotzen zaizkien beste batzuk, bereziki era informal batean “Denborako pinturetan” bildu zituztenak —Denborako lehen pintura (First Time Painting), Denborako bigarren pintura (Second Time Painting), Denborako hirugarren pintura (Third Time Painting), eta Gordailua (Reservoir), 1961ekoak guztiak—, zeren eta tituluan bertan urte-sasoi edo urtaro bat aipatzen baitute (Pazkoa, uda amaiera edo negu hasiera), edo sortu zituzten lekua bestela (Zurich, Napoli edo Alemania).

Gluts sailak Rauschenbergen prozesu eta esanguren destilazioak biltzen ditu: adierazpen moderatuak objektu hutsera murriztuak, ahalik eta baliabide-ekonomiarik handienez jokatuz baina forma-ezaugarri konplexuz hornituak, beti-beti narrazio elementuak ikusten uzten dutenak10. Ironikoki, lan sail horri Gluts izena emanda badirudi osagai dituen obrek aparteko oparotasuna dakarkiotela Rauschenbergen lanari (egiaz, Gluts sailerako obra gehiago egin zuen beste inolako sailetarako baino). Konposizioari dagokionez, glut-ek eraikuntza minimoak eta keinu barroko handiak txandakatzen dituzte, ezaugarri antitetikoak eta aurkitutako objektuei berei berezkoak zaizkienak. Funtsean abstraktuak dira, forma-ezaugarri subsumituak dauzkate eta, hala eta guztiz, izugarri enblematiko eta erakargarriak dira aurkezpenaren aldetik, “energia kanporakoia eta baikorra” eskaintzen duten “industrializazioaren totem deabrutuen”11 papera betetzeko gai, inolaz ere12. Eskulturek “bere sorburu apalekiko begirune berezia” islatzen dute, eta horrek bizitzako esperientziaren oroitzapen poetiko bihurtzen ditu. Ezer ez da hutsala [Rauschenbergen] begietan. Objektu bakoitzak espiritua dauka, baita berraragitzeko ahalmena ere”13. Beraz, sail honetako objektuek lehendiko historia bat daramate baitan. Rauschenbergek berak esan moduan: “Beti esan izan dut erabiltzen den materiala dena dela horrek bere buruarekiko leial izan behar duela... Ezinbestez horrela behar luke… Eman izaten du ez duela sortua izatea saihesterik izan”14.

John Chamberlain-en eskultura, horretarako materialak automobilak desegiteko tokietatik zetozen, glut-en erreferentzia historiko hurbilena dela esan dezakegu, baina Chamberlainen obra argiago lotzen zaio espresionismo abstraktuari, zeharo abstraktua izan baitzen formetan eta edukian; Rauschenbergen Gluts sailean, berriz, osagaiek irudirik ez duten arren eta tolestuta, bihurrituta eta arin manipulatuta badaude ere, jatorrizko halako erabilera eta eginkizun batzuk ezagut daitezke, hau da, lehengo egoeraren auraren parte handi bati eusten diote. Bien arteko alde hori, ezberdintasun hori, kritikoa da artista biak elkarrengandik urruntzeko. Gluts-en berezko keinu-ezaugarriak gehiago lotzen zaizkio lehen pop eskulturari, espresionismo abstraktuari baino15. Argudio horrek are indar handiagoa hartzen du, esate baterako Mercury Zero Summer Glut (1987) ikusten dugunean, mihiztadura horretan eskuko haizagailu bat ikusten baitugu, Zero markakoa, zapalduta, brontzez estalitako metalezko pieza bat gehitu diola Rauschenbergek, Merkurioren hegoen aipamenaz piztuz horrela obra. Glut honek Coca-Cola Plana (Coca Cola Plan) konbinatu ezaguna gogorarazten digu, hondakin-eraikuntza hegalduna halaber, balaustrada bateko bola-errematea eta hiru Coca-Cola botila huts erantsi zaizkiona. Alabaina, beste glut batzuek Marcel Duchamp-en readymadeei egiten diete keinua. Duchampen obran bezala, behatzaileak bere espekulazioak erantsi behar dizkio apaindurarik gabeko objektuari, edo haren ezaugarri formalei buruzko ikuspuntu berri bat bestela. Rauschenbergek Duchampekin zuen lotura egiazkoa zen, 1953an Sidney Janis Galleryn honen obra ezagutu zuenez geroztik16. Artistak lagunak izan ziren baina, horretaz gain, Rauschenbergek Duchampen obra bildumatu zuen. Filter Fish Glut (Zurich) lanak Duchampen Beso hautsia aurreikusiz (En prévision du bras cassé, 1915) obra gogorarazten du, objektu erabilgarri aurkituak baitira biak; Primary Mobiloid Glut-ek (1988), aldiz, Bizikleta-gurpila (Roue de bicyclette, 1913) gogorarazten du, bizikletak, gurpilak eta beste garraiobide batzuk gai errepikatuak izango ziren arren, hasieratik beretik, Rauschenbergen obran ere.

Lehenbiziko glut-ak New Yorkeko Castelli Galleryn jarri zituzten jendearentzat ikusgai; 1986ko azaroa zen. Rauschenbergek hogeita hamar urte lehenago galeria berean egin lehenbiziko erakusketan bezala, orduko hartan artistaren Konbinatuen debuta izan zen, erakusketak ez zuen arreta handirik bildu, eta ez omen zuten alerik ere saldu. Hurrengo udaberrian, Fort Myersen, Düsseldorfen eta Napolin egin segidako erakusketetan17, Rauschenbergek elegia gisa azaldu zuen ekonomiaren egoerak eman ziola saila sortzeko behar zuen kemena:

Soberakinen garaian gaude. Lukurreriak ez du mugarik eta hori azaldu baino ez dut egiten, jendeari begiak ireki ditzan saiatuz... Euren hondamenari aurre egitea nahi dut. Nostalgiarik gabeko oroigarriak eskaintzen ari naiz18.

Hurrengo lau urtean zehar, glut-ak galeria ugaritan egon ziren ikusgai, bai Estatu Batuetan bai atzerrian. Kritikariek erregulartasunez aipatu zuen “lehengo Rauschenberg itzulia19” zela, eta “(zaharrez gain) esangura berriak sortzen dituen[zituen]” lehengo obrarekin konektatzen zituzten glut-ak. “Aurkitzaile” batekin alderatu zuten, “[glut-ak] erakustean… orbainak eta egoera aldatuak zintzotasun barez erabiltzen dituen20” batekin. Kritikari asko bat etorri ziren “mihiztadura eder horiek deribatu hutsak” ez direlako iritziarekin, “batez ere ikono gisa duten dotoretasun apartarengatik21”. Horien esentzia metaforikoa aitortu zuten, kritikariek adierazi zutenean “Rauschenbergengan guztiak pertzepzio zorrotza behar duela, eta kontzientzia behar dela, oso maiztasun baxuetan alde sotil, meheak daudelako kontzientzia alegia22”.

Kritikari ugarik idatzi zuten glut-en mamuzko presentzia edo izaera etsigarriari buruz23. Argi eta garbi, ez da obrei berei zuzendu erantzuna —oro har halako grazia-puntu bat duten amalgama burutsuak baitira—, baizik eta sailaren sorburuari zuzendua, industriaren gainbeherako eta kulturaren desintegrazioko soberako materialetatik sortu baitzen. Rauschenbergek azaldu zuen exortzizatu egin nahi zituela objektu horien mamuak24; hitz horiekin intriga adierazten zuen, jakin nahi baitzuen glut-ek nola erakusten zieten besteei berak beste pertsona batzuen zaborretan erraz aurkitzen zuen edertasuna.

Hasiera batean banaka erakusten bazituzten ere, glut-ak normalean metal gaineko pinturekin zuzenean lotuta aurkeztu izan dira. Lehen unean kritikak errefusatu egin zuen asoziazio hori, bereziki New Yorkeko M. Knoedler galerian laurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran egin hiru erakusketatan. Obrei “independenteegi eta adierazkortasun urriko, eta, horrenbestez, apaingarriegizko” irizten zieten. Obrak ikusi eta gero, bisitariek ez zuten “freskotasun sentsaziorik... eta erakusketak trantsizio-fase bat baino ez islatzea espero zuten”25. Zorionez, okerreko iritzi hori aldatu egin da azken aldi honetan, eta Gluts saila, gaur egun, sonata trinkotzat eta bikaintzat ikusten da, esku trebeko konpositore batek erraz produzitutzat.

[Itzultzailea: Luis Mª Larrañaga]

Oharrak

  1. Robert Rauschenberg, R. R. Adierazpena (R. R. Statement), 1982ko azaroak 19. Lapitza paperaren gainean zurarekin eta kartoi gainean muntatutako ehunarekin, 49,5 x 38,4 cm. Estate of Robert Rauschenberg. Obrari buruzko testu osoak honakoa dio: “Eskultura izatea edo ez izatea sekula ez zen gai pribatua izan, ia-ia pintura bezalaxe. Objektuek eta materialek espazio erreala hartzen dute, ideiek besoak dituzten oso antzera”. [itzuli]
  2. Susan Davidson, “Primera etapa 1949-1954”, in Robert Rauschenberg: A Retrospective, Walter Hopps eta Susan Davidson, ed., erak. kat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1998, 44. or.; 38. or. gaztelaniazko separatan, Guggenheim Bilbao Museoa, 1998. [itzuli]
  3. Rauschenberg, elkarrizketa Walter Hopps-ekin eta Davidsonekin, Captiva Island, Florida, ca. 1996. Sarritan, lerro hori konposizioko elementu bihurtzen da, esaterako Hieroglifikoa (Rebus, 1955) lanean edo Apogamia-lekak (Apogamy Pods, 1999-2000) sailean. Azken honi dagokionez, ikusi Charles F. Stuckey, “Reading Rauschenberg”, in Art in America, 65, 2. zk., 1977ko martxo-apirila, New York, 74.-84. or. [itzuli]
  4. Judd Tully, “Night of the Living Gluts”, in Cover 6, 1992ko martxoa, New York, 8. or. [itzuli]
  5. Rauschenberg, in Julia Brown Turrell, Rauschenberg Sculpture, Brown Turrell, ed., erak. kat., Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, Texas, 1995, 74. or. [itzuli]
  6. Rauschenbergek Txilera, Txinara, Kubara, Ekialdeko Alemaniara, Japoniara, Malasiara, Mexikora, Sobiet Batasunera, Tibetera eta Venezuelara bidaiatu zuen. Proiektu osoa eta Estatu Batuetan egindako obrak ikusgai egon ziren National Gallery of Art-en, Washington D. C., 1991ko maiatzak 12-irailak 2. [itzuli]
  7. Rauschenbergi omenaldia eskaini zioten Robert Rauschenberg, Work from Four Series: A Sesquicentennial Exhibition erakusketan, Contemporary Arts Museum, Houston, 1985eko abenduak 21- 1986ko martxoak 6. [itzuli]
  8. Ken Johnson, “Under Rauschenberg’s Spell, Mundane Turns Uncanny” in The New York Times, 2004ko martxoak 19. [itzuli]
  9. Rauschenbergek zoriarekin zuen harremanari buruzko eztabaida baterako, ikusi Branden Joseph, Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2003. [itzuli]
  10. Don Quaintance, egilearekiko elkarrizketa, 2009ko urtarrilak 28. [itzuli]
  11. Ted C. Fishmnan, “The Eyes of Texas”, in Newcity, Chicago, 1990eko urriak 25. [itzuli]
  12. Guy Gilsoul, “Rauschenberg, trente ans après”, in Le Vif/L’Express, Brusela, 1981eko maiatzak 20-26. [itzuli]
  13. Janet Kutner, “Object Lessons: Robert Rauschenberg Imbues Litter of Society with Meaning”, in Dallas Morning News, 1995eko urriak 29. [itzuli]
  14. Rauschenberg eta Barbara Rose, An Interview with Robert Rauschenberg, Vintage Contemporary Books, New York, 1987, 94. or. [itzuli]
  15. Julia Blaut, egilearekiko elkarrizketa, 2009ko urtarrilak 20. Pop arte goiztiarraren analisi baterako, ikusi Hand-Painted Pop: American Art in Transition, 1955-62, erak. kat., Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Rizzoli, New York, 1992. [itzuli]
  16. Dada 1916-1923, Sidney Janis Gallery, New York, 1953ko apirilak 15-maiatzak 9. Duchampek diseinatu zituen erakusketa eta posterra. Topaketa horren aurretik, Rauschenbergen Musika-kutxa (Oinarrizko eskultura) [Music Box (Elemental Sculpture)] (ca. 1953) obrak, zurezko kutxa aurkitu bat da, iltzez betea, harri koskor bakar bat daukala, Duchampen Ezkutuko zarata (À bruit secret, 1916, 1964an fabrikatua) aipatzen du; ikusi Walter Hopps, Robert Rauschenberg: The Early 1950s, erak. kat., The Menil Collection, Houston Fine Arts Press, Houston, Texas, 1991, 157-58. Artista biek 1959 arte ez zuten elkar ezagutu, hain zuzen Rauschenbergek Duchampen Botilategia (Porte-Bouteilles, 1914, laugarren bertsioa, 1960koa) erosi eta gero arte 1959ko urtarrilaren 12tik otsailaren 6ra bitartean New Yorken, Time-Life Building-en, egin Art and the Found Object erakusketan. [itzuli]
  17. Napoliko erakusketa, Rauschenberg: Neapolitan Glut, Lucio Amelio-ren galerian izan zen, eta bi glut multzo jarri zituzten ikusgai: Rauschenbergek Trisha Brown-en Albo pasea performancerako prestatu dekoratu alternatiboko banakako elementuak, Napoliko desguazeetan 1986ko abenduan eginak, eta era berean tokian bertan, Napolin alegia, erakusketa horrexetarako (1987ko apirilak 24-maiatzak 30) egin beste multzo bat. [itzuli]
  18. Maureen Bashaw, “Artist Spills His ‘Gluts’”, in Fort Myers News-Press, 1987ko martxoak 26. Berridatzi samartua dago Rauschenbergek Roserekin izan elkarrizketan: “Obra batean, ez zaio axola zer materialez egina den, agertzea gustatzen ez zaidan bakarra mihiztatzeko prozesuaren historia da. Hori ez dut islatzen. Uste dut Gluts saileko obrak nostalgiarik gabeko oroigarriak direla. Helburu erreala esperientzia bat eskaintzea dute, non guztia ikusten baita dituen aukera anitzen terminoetan” (Rauschenberg eta Rose, 90. or.). [itzuli]
  19. Suzanne Muchnic, “The Galleries”, in Los Angeles Times, 1987ko azaroak 6. [itzuli]
  20. James Yood, “Robert Rauschenberg / Feigen Incorporated”, in Artforum 29, 1991ko urtarrila, 132. or. [itzuli]
  21. Robert Rauschenberg: Gluts, “Rauschenberg at Waddington” zerrenda, in Time Out, Londres, 1987ko abenduak 9-16. [itzuli]
  22. Pierre Sterckx, “Robert Rauschenberg”, in Galeries Magazine 26, Boulogne, Frantzia, 1988ko abuztu-iraila, 52. or. [itzuli]
  23. Ikusi Fishman, “The Eyes of Texas”; Sterckx, “Robert Rauschenberg”; eta Yood, “Robert Rauschenberg / Feigen Incorporated”. Ikusi, halaber, Armin Zweite, “Gluts”, in Robert Rauschenberg, Kunstsammlung, Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Alemania, erak. kat., DuMont, Kolonia, 1994, 80.-93. or., eta Rosetta Brooks, “The Gluts”, in Robert Rauschenberg: Gluts, erak. kat., Feigen Incorporated, Chicago, 1990. [itzuli]
  24. Fishman, “The Eyes of Texas”. [itzuli]
  25. Barbara MacAdam, “Robert Rauschenberg”, in ARTnews 88, New York, 1989ko martxoa, 170. or. [itzuli]