Urte eroak, 1920ko hamarkada

katalogoa

Urte eroak, 1920ko hamarkada: zer izan zen eta zer utzi zuen

Cathérine Hug

Urte eroak, 1920ko hamarkada: zer izan zen eta zer utzi zuen

Cathérine Hug

Batzuek diotenez, 1920ko hamarkadako urte zoro eta basati haiek zerikusiren bat izan omen dezakete ere hasi berri dugun 2020ko hamarkada honekin¹. Dena dela, hobe genuke bat-bateko analogiak asmatzeko tentalditik ihes egin, horrelako baieztapenak egiterakoan, historiak ezinbestean irauten baitu orainaldian ere. Horregatik, beste galdera hau egin beharko genioke geure buruari: alegia, ea zergatik berragertzen diren garai jakin bateko ezaugarriak ondorengo batean hain indar bereziz, edo zergatik pizten duten ezaugarri horiek beraiei buruzko interes berritu bat. Orain 1920ko hamarkadaren berezko ezaugarritzat jotzen ditugun alderdi batzuk fenomeno marjinalak izan ziren bere garaian; aitzitik, garai hartan oso ezagunak ziren beste batzuek gaur ez dute inolako interesik, eta zaharkituta geratu dira. Tom Tykwer, Achim von Borries eta Henk Handloegten-ek zuzendutako Babylon Berlin telesailak —2017ko irailean egin zuen lehen emanaldia, eta izugarrizko arrakasta izan du aleman hiztunen artean— hamarkada harekiko interesa piztu zuen, hamarkada hartan modan egon zen estasizko dantza-modu zoroaren kulturarekiko, bereziki. Baina arrakasta hori alemaniar hizkuntzaren geografia- eremutik askoz harago ere hedatu da. Philip Oltermann The Guardian egunkariko zinema-kritikariak dioenez, “1930ean, Alemaniako hiriburuan, 899 establezimendu zeuden dantzaleku gisa erregistratuta, gehienak Mitte-n, erdialdean, eta Charlottenburg barrutian, mendebaldean”². Kopuru hori oso handia iruditzen zaigu orain; izan ere, gaur egun, Berlingo Club Commission delakoak, klub kultura sustatzera bideratuta dagoenak, ozta-ozta ditu 200 kide³. Hala ere, badirudi boom hori ez zela Berlinen bakarrik gertatu, itxura guztien arabera, hiri handi guztietan antzekoa baitzen egoera: jendea gauaren liluran murgiltzen zen, Lehen Mundu Gerrako garai zailak ahaztearren. Lokaletako bezeroak ez ziren soilik ohiko gautxoriak; askotarikoak izaten ziren, homosexualetatik hasi eta oinetakoen fetixistetaraino —Anita Berber dantzaren erregina eta drogazalearen miresle guztiak ahaztu gabe—, Berkeleyko irakasle Mel Gordon-ek ikerketa-lan neketsu batean egiaztatu ahal izan duen bezala⁴. Lokal horietara usu joaten zirenak ez ziren, inondik ere, Berlingo, Parisko, Vienako edo Zuricheko biztanleriaren gehiengoa, baina hedabideetan, askotan, modu sentsazionalista batean ematen zen haiei buruzko informazioa. Bada, itxura guztien arabera, “1920ko hamarkadako” moda hori (lumaz hornitutako buruko banda tipikoa eta guzti) boladan dago berriz ere; baina nostalgia-kutsu nabarmena du, noski, zeren nork jantziko luke gaur, egun arrunt batean, halako ornamentu bat?

Oso bestelakoa da diseinuarekin eta arkitekturarekin gertatzen dena: altzari batzuek, hala nola Le Corbusier, Pierre Jeanneret eta Charlotte Perriand-en Konfort handiko besaulkia, modelo txikia (Fauteuil grand confort, petit modèle) delakoak —besaulki horren hiru prototipo egin ziren 1928an, eta altzari-diseinuaren historiako klasiko ezagunenetako bat izatera iritsi da—, atenporalak dirudite gaur egun, eta beren hizkera formal guztiz soil horrekin, modernotasunik handienaren ikono bilakatu dira, charleston eta Art Déco garaikideen estetika oparoarekin nekez bateratu daitezkeenak. Beste era batera esanda: gaur egun besaulki hori altzari dotoreen arteko ospetsuenetako bat den arren, inork gutxik asmatuko luke zein garaitan sortua izan zen. Nolanahi ere, azpimarratu beharra dago, gure imajinario kolektiboan Le Corbusier beste egilerik ez duen besaulki horri Pierre Jeanneret eta Charlotte Perriand egilekideen izenak gehitu zaizkiola erakusketen historia berrienean⁵. “Barnealdeen diseinu modernoaren garapena 1929an iritsi zen gorengo mailara, Le Corbusierrek, Pierre Jeanneretek eta Charlotte Perriandek diseinatutako altzari-modeloak Salon d'Automne-rako muntatu zuten apartamentu argitsu eta ikusgarrian erakusgai jarri zituztenean. […] Atzera begira, hauxe idatzi zuen Le Corbusierrek 1937an: ‘Hitz berri batek ordezkatu du gure altzari zaharra. […]. Hitz berri hori ekipamendu da, zeinak etxe baten funtzionamendurako beharrezkoak diren elementu guztien sailkapen logikoa baitakar berekin, analisi praktiko baten emaitza gisa’”.

Hitz horiekin azpimarratu zuen gaian aditu handiena den Arthur Rüegg arkitekturaren historialariak, Charlotte Perriandi buruzko artikulu batean, altzarien diseinu berriak berekin ekarri zuen lorpen kolektiboa. Rüeggek Silvio Schmed-ekin batera zuzendu zituen Zuricheko Le Corbusier pabiloia birgaitzeko lanak (2019an berririki zuten)⁶.

 

Denboraren esperientzia berria mundu zatikatu batean

Urte eroak, 1920ko hamarkada erakusketak eta katalogoak agerian utzi nahi dituzte garai hartako fenomeno batzuk, Europako gizartean, estetikaren alorrean, eragin iraunkorra izan dutenak. Erakusgai jarritakoak planteatzen dituen gaietatik, batzuek guk aurrez egindako espektatibei erantzuten diete, beste batzuk berez sortuak dira, eta harrigarri zaizkigu, baina hautatutako adibide guztiak bat datoz zerbait utopikoa, zerbait berria irudikatzeko nahian. Gaur egungo ikuspegitik begiratuta, zein adierazpenek deskribatuko lukete hobeto 1920ko hamarkada? Bada, erakusketa honetan, horren inguruan kontuan hartu beharreko hainbat kontzeptu aztertzen dira.

Has gaitezen “azelerazio” kontzeptuarekin, hori baita XXI. mendeko gure hogeiko hamarkada hau ere ondoen bereizten duen fenomenoa. “Begiak, egiteko dauzkagun hamaika lanetarako funtsezkoa den organo horrek, inoiz baino gehiago gidatzen du orain gizabanakoa: goizetik gauera, geldialdirik egin gabe, trebetasunez, zehaztasunez, hutsik egin gabe erregistratzen du dena. Abiadura mundu modernoaren lege gorena da, begiak hautatzen jakin behar du. […] Erritmoa hain da bizia, norberak kafetegiko bere lekutik dakusan bizi-zatia bera ere ikuskizun hutsa baita”⁷. Fernand Léger artistaren lerro horiek, berriki idatziak diruditen arren, ez dira mintzo gure telefono adimendunen erabileraz, 1920ko hamarkadaren erdialdeko jendearen ikusmen-ohiturez baizik. Légerrek katalogo baterako idatzi zituen hitzok: Friedrich Kiesler-ek 1924an, Vienan, antzerkiaren teknikaren inguruan egin zuen erakusketa aitzindariaren katalogorako, hain zuzen.

Légerrek berak ere bere Ballet mekanikoa (Ballet mécanique) filma —gerora mundu osoan ospea lortu zuena— estreinatu zuen erakusketa hartan⁸. Testu berean, aurrerago, 2020ko hamarkada definitzeko ere balio lezakeen era batean deskribatu zuen Legerrek bere orainaldia: “Inoizko handiena da gure garai honen ikuskizun-gosea. […] Fanatismo hau, kosta ala kosta entretenituta egoteko behar hau, gure bizimodu gogor eta gabeziaz beteriko honen aurkako beharrezko erreakzioa da. Bizimodua zaila da, idorra, zehatza; mikroskopioa harantz eta honantz, alde guztietara zuzendua; haren helburua, gizakiaren baitan aztarrika ibiltzea […], lasterketa bat perfekziora bidean […]”⁹. Ballet mekanikoa lehen film artistiko esperimentalen adibide nagusietako bat da, René Clair eta Francis Picabia-ren Ekitaldiartean (Entr’acte) filmarekin batera [azken hori garaitsu berean estreinatu zen, Parisko Théâtre des Champs-Élysées antzokian, Picabia-ren Atsedenaldia (Relâche) ballet-ekitaldiaren atsedenaldian]. Bi lanak berdinak dira gauza batean: ordura arte existitzen ez zen hizkuntza bisualaren iraultza formala ekarri zuten. Iraultza horrek erabat hautsi zuen narrazio-hari lineala, eta muturrera eraman zuen kamera geldoaren eta kamera azkarraren arteko alternantzia-jokoa, bai eta itxuraz loturarik ez duten irudien sekuentziazioa ere, staccato baten modukoa eta elkarren ondoan ipinitako hainbat pantaila zatikaturen (split screens) bidez. Abangoardia zinematografiko hori, eta, haren eskutik, baita forma literario, artistiko eta musikal esperimental ugari ere, mundua zatikatzera bideratutako kanpoko errealitatea hautemateko pertzepzio mota berri baten emaitza eta elementu sortzaile dira aldi berean. Hala ere, gaur egungo ikuspegitik begiratuta, ezinbestean (eta kritikoki) gogoratu beharra dago errealitatearen pertzepzio berri hori ez zela izan —ez soilik, ez nagusiki ere— mugikortasunaren bultzada teknologikoaren ondorio, ez eta ekoizpen- prozesu arrazionalizatuetan izandako aurrerapenenen ondorio ere (ekonomia politikoan, fordismo eta taylorismo kontzeptuen pean laburbilduta geratzen dira aurrerapenok); Lehen Mundu Gerrako frontean izandako esperientziaren ondorio izan zen batez ere, ez baita ahaztu behar ez zirela gutxi izan frontean ibilitako artistak.

Légerren arabera, behin berriro, abiadura azkarrean bizitako bizitza izango litzateke gerra; eta geldialdi egoera bat, berriz, bakea. “Bizitzari begirada fresko bat ematen badiot, bere aukera guztiak kontuan hartuta, nik gerra- egoera deritzon hori dut gustuko; eta, azken finean, zer da ba gerra, abiadura bizian bizitako bizitza ez bada […]”¹⁰. Hala ere, lubakian kontzientzia areagotzearen esperientzia (positibo) hori —Léger, hemen, bizitza zibilera sublimatuta transferitzen saiatzen den hori— ez dator oso bat bere garaikide gehienen esperientziarekin, hau da, amaierarik gabea zirudien lubaki-gerra etsigarri hartatik ihes egitea lortu zutenenarekin. Aitzitik, bazen beterano guztiek batera zuten bizipen bat: etorkizuneko heroi gisa frontera bidaliak izan ondoren, hango higadura gerra luzeetan literalki kanoi-bazka gisa jardun ondoren, gizon hautsi bihurtuta bueltatu izana etxera, kostata berronartu zituen mundu zibil bateko giza artera. Garai hartako azterketa bikaina den Die zerrissenen Jahre 1918–1938 (“Urte urratuak: 1918–1938”) lanean, Philipp Blom historialari vienarrak zorrozki adierazten du belaunaldi oso batek zuela engainatua izan zelako sentsazioa: “Hain zuzen ere, benetako borrokarik ezak berak areagotu zuen gerra-trauma. […] Kasu batzuetan, gudularien % 80 ere borrokarik egin gabe erori zen. Soldadu gehienak etsai bakar bat ere ikusi gabe hil ziren. […] Bi aldeetako soldaduek beren ausardiari eta hiltzeko prestasunari egindako traizio gisa bizi izan zuten apokalipsi mekaniko hori. […] Gerlari ikaratuen gorputz mutu eta lokaztu haiek, egurats gorrian dardarka artean, makinek gizakia behin betiko menderatu zuten gerra baten aurkako salaketa isil bihurtu ziren”¹¹.

Fisika kuantikoa, pasaportea eta Dada

Badira berrikuntza sozial eta aurkikuntza zientifiko batzuk, bere garaian jendearen eguneroko bizitzan oso modu diskretuan sartu zirenak eta lehen begiratuan ezer komunik ez dutela dirudien arren gizarteak mundua ulertzeko eta bere burua ulertzeko duen modua errotik aldatu zutenak. Hala, hor ditugu, batetik, fisika kuantikoaren lorpen teorikoak, eta, bestetik, Nazioen Elkarteak pasaportearen erabilera arautzeko aurrera eramandako ekimena. Sei urteko ikerketa-lan sakonaren ondoren, 2016. urtean, Dadaglobe Reconstructed erakusketa jarri zen ikusgai Kunsthaus Zürich-en eta New Yorkeko Museum of Modern Art-en. Erakusketa horrek, egun oso normala iruditzen zaigun arren, jende askorentzat —artistentzat bereziki— ezustekoa izan zen kontu batean jarri zuen arreta: pasaportea nazio bateko kidetzan oinarritutako nortasun-agiri gisa erabiltzeko nazioarteko arauak ezartzean. Versaillesko Bake Akordioetan, 1920ko urriaren 21ean, Nazioen Elkarteak nazioarteko estandarizazio bat eta estatu-segurtasunerako neurri berriak ezarri zituen, hala nola mugako pasabideetan bisa aurkezteko eta pasaporte-kontrola egiteko betebeharra. Ordutik aurrera, komunikazio-bideakzaintzapean jarri ziren eta modu drastikoan murriztu ziren bidaia partikularrak, bereziki Frantziaren eta Alemaniaren artean. Nazioen Elkarteak honela justifikatu zuen murrizketa horiek ezartzeko beharra: “Uste dugu herrialde desberdinetako herrien arteko harreman pertsonalak markatzen dituzten zailtasunak oztopo handia direla zirkulazio normala berrezartzeko eta mundu-ekonomia suspertzeko orduan; era berean, Nazioen Elkarteak uste osoa du gobernuen kezka nagusia, oraingoz [sic!], segurtasuna eta zuzenbidea bermatzea dela, eta hori dela eta, behin-behinean debekatzen du mugak erabat ezabatzea eta gerra aurreko ordena lehengoratzea. Hori bai, ordena hori etorkizun hurbilean pixkanaka berrezarria izatea espero du Konferentziak”¹². “Gerraren aurreko ordena lehengoratze” horrek “atzoko mundua” zuen aipagai, hots, Lehen Mundu Gerraren aurreko mundua, Stefan Zweigek —geroxeago— izen bereko obran deskribatuko zuena: kontinente bat non pertsonak libre ibili ahal ziren, mugako kontrolik eta aduanako formalitaterik gabe; Schengen hitzarmenaren ondorioz partzialki baino ikusi ez duguna bezalako errealitate bat, azken urteotan —eta, tamalez, orduko arrazoi berberak tarteko— desagertzeko arriskuan dagoena bezalako bat.

1920tik aurrera, pasaportearen erabilera berehala zabaldu zen Europako herrialde guztietan, nazioarteko estandar berriak betez betiere. Lehen Mundu Gerraren ondoren, nazionalismoaren beste eraso bat pairatu zuten artista askok: pertsonen segurtasun-eskubidearen aurkako erasoaren ondoren, pertsonen aldakortasun-eskubidearen kontrako kolpea etorri zen gero. Gizabanakoaren nortasuna egiaztatzeko, erabakigarritzat jo ziren zenbait kategoria, hala nola nazionalitatea, adina, jaioterria, bizilekua, begien eta ilearen kolorea, eta, batez ere, argazkia eta sinadura. Funtsean, hori guztia berdin mantendu da gaur arte.

Mundua azkartuz eta globalizatuz zihoala ikusita, eta, beraz, gero eta konplexuagoa bihurtzen ari zela kontuan hartuta, horren ondorio praktiko logikoa izan zitekeen identitatea “finkatzeko” neurri hori; hala ere, defentsa- erreakzio bat bezala ere uler zitekeen neurria, “zientzia zehatzek” ere —Werner Heisenberg, Max Born eta Niels Bohr-en aurkikuntza iraultzaileen bidez, hots, fisika kuantikoa delakoan bildu ziren jakintzen bidez— substantzia fisikoen determinazio ontologikoa edo errealista zalantzan jarri zutela kontuan hartuta bultzatutako defentsa- erreakzio bat: “Hala, bada, fisika atomiko modernoa  ez da atomoen esentziaz eta osaeraz arduratzen, atomoak behatzen ditugunean hautematen ditugun prozesuez  baizik; beraz, ‘behaketa-prozesuaren’ kontzeptua da une oro inporta duena: berori ezin da besterik gabe objektibatu, bere emaitza ezin da zuzenean objektu erreal bihurtu”¹³.

Heisenbergek argi ikusten zuen zein ondorio nahasgarriak izango zituen ikuskera horrek mundua eta gizakia ulertzeko moduan; izan ere,  kontingentzia-printzipioak kasu horretan eskatuko lukeen unibertsaltasuna —gogoan har Einsteinek horren kontra egindako objekzioa, Jainkoak ez zuela dadoetan jokatzen esan zuenean— izan zen ikuskera horrek fisikaren gremioan bertan izan zuen onarpen nolabaitekoaren arrazoietako bat: “Lehen Mundu Gerraren hondamendiaren ondoren, zientziatik kanpo ere ontzat eman zen ez dagoela gure existentziaren oinarri irmo eta betierekorik […]”¹⁴. Gaiaren konplexutasuna gorabehera erraz ulertzen den azalpen bikain eta historiko batean, Blomek argi eta garbi erakutsi du, fisika berri horrekin, “identitate”, “kausalitate” eta “objektibotasun” kontzeptu ustez aldaezinei “anbibalentzia”, “zori” eta “ziurgabetasun” kontzeptuak nagusitu zitzaizkiela¹⁵.

Artistek landua dute jada munduaren esperientzia zatikatu hori: hizpide dugun garai horretan landu zuten, hain zuzen ere, eta gaur egun ere lantzen segitzen dute. Garai hartan, esperientzia zatikatu horrekin batera, bazegoen identitatearen ulermen berri eta natural bat, bai eta gorputzaren sentipen berri bat ere. Norberaren eta bestearen gorputzarekiko harremanak (dela gorputz homosexual eta ez-hetero arauemaile batekin, dela kolonizazioak zanpatutako gorputz batekin, dela gorputz gaixo batekin), arima edo izpirituaren eta gorputzaren arteko harremanak, edota gizakiaren eta makinaren artekoak, eztabaida sutsuak eragin ditu Ilustrazioaz geroztik, batez ere “normaltzat” hartu beharko litzatekeenaren inguruan. Hala ere, orain arte inoiz ez zen hain sakon planteatu nola uztartu harreman hori hirugarren kategoria batekin, naturaren (natura ez gizatiarraren) kategoriarekin, hain zuzen. Eztabaida hori, beraz, ezin da 1920ko hamarkadako tipikotzat jo, baina egia da ordezko bizi-proiektuak garatzeko ahaleginak egin zirela garai hartan. Esate baterako, 1920an, Johannes Baargeld-ek gizonezkoen gorputzaren krisiaren gaia erabili zuen Nahas-mahas bertikal tipikoa, Baargeld dadaistaren irudikapen gisa (Typische Vertikalklitterung als Darstellung des Dada Baargeld) izeneko collagean. Ikerketa berrienek argi utzi dute krisi deituriko hori ez dela modu negatiboan ulertu behar soilik, baizik eta rol jakin batzuei eta harreman hegemoniko jakin batzuei buruzko irudian gertatutako aldaketaren adierazpen gisa, eta garbi utzi dute ere aldaketa hori ez dela mehatxu gisa soilik hauteman, baizik eta baita aukera gisa ere bai. Hala, ikerketa horien haritik, “segurtasun-ezaren sintoma bat bezala” interpretatzen da krisia, “baina baita norabide-aldaketa baten sintoma bat bezala ere”, eta “modernizaziorako bultzada orokor baten aurkako, eta, bereziki, emakume modernoaren emantzipazioaren aurkako erreakzio gisa” deskribatzen¹⁶.

Tristan Tzarak dadaismoaren antologia osoan, Dadaglobe, parte hartzeko egindako gonbidapenari suhartasunez erantzun zion Johannes Baargeldek, Koloniatik Parisera bidalitako bere gutunean irakurri daitekeenez: “Asko eskertzen dizut antologian parte hartzeko gonbita. Horra 3 poema!, 4 marrazki (bereizirik  bilduta)!!,  2 koadro!!! eta erretratu  bat!!!!”¹⁷. Erretratua, baina, Tzarak (ironia agerikoz) egindako eskaeraren subertsio ironiko eta probokatzaile bat zen: “bidali iezadazu zure buruaren (ez figuraren) argazki zehatz bat […] Zure esku uzten dut haren tratamendu librea, baina zehaztasun hori mantenduz betiere”¹⁸. Bere izenburuaren luzeragatik bakarrik, leku nabarmen bat mereziko luke erretratuak, eta, egon ere, nabarmentasuna ematen dion idulki baten gainean ipinita dago, hurbiletik begiratuz gero ikus daitekeenez. Nahas-mahas bertikal tipikoa, Baargeld dadaistaren irudikapen gisa obrak bere egiten du eskultura helenistikoaren adibiderik ezagunenetako bat: Venus Miloskoa, Louvre Museoan dagoen bi metro inguruko marmolezko gorputz-enborra. Baargeldek ausardiaz uztartzen ditu bere obran Europako kultur herentzia, oroimen kolektiboa eta edertasun klasikoaren ideala, gorputz- enborraren gainean bere burua bera txertatuta. Dena dela, jatorrizko Venusarena ez bezalako norabidean kokatuta dago burua, eta, hori dela eta, ezohiko bihurdura bat ageri du.

Gizon-buruak, bizarra txukun-txukun moztuta, buruko biseradun bat darama jantzita, soldadu baten edo iraultzaile baten kasketa gogorarazten diguna. Hala, argigarria da jakitea hermafrodita gisa irudikatuta dagoen Baargeld hori alemaniar armadan ibilia zela 1914–1917 bitartean eta Alfred Ferdinand Gruenwald zuela benetako izena. Ezizena erabiltzea ohikoa zen (eta da) artisten artean, anonimotasuna emateaz gain autodeterminazio seinale eta identitatea berrasmatzeko saiakera ere bai baita izengoitia. Gruenwaldek —Baargeld ezizenez— zuzenbide-ikasketak egin zituen gerra aurretik (geroago, hogeiko hamarkadan, ekonomia politikokoak egin zituen) eta esperientzia etsigarriak izan zituen bai gerran bai alderdi sozialistari (USPD) eta langileen mugimenduari atxiki zitzaienean; ondorioz, bere burua berrasmatzeko bulkada sentitu zuen, eta autorrealizaziorako aukera zabal bat ikusi zuen arte ederretan, politikoki eta sozioekonomikoki eraldatu nahi zuen gizarte batean. Dena dela, hark sortutako irudi hori —erdi Venus femeninoa, erdi soldadu maskulinoa— ez da, noski, irudi idealtzat hartu behar, baizik eta Europako kultura-tradizioen oroitzapenaren eta orduko militarismo sasi-heroiko hasiberriaren arteko kontraesan nabarmentzat. Gaur egungo ikuspegitik begiratuta, badirudi Baargeld bere bi identitate partzial horien artean gustukoena zein duen ari zaigula planteatzen, jolas modura. Baina, gerra ostean, kalean zenbat eta zenbat elbarri zeuden kontuan hartuta —batez ere Frantzian eta Alemanian—, Baargelden planteamendua askotariko salaketa bat baino ezin da izan. Gogoan izan behar da, objektore eta bakezale asko Suitzara joan zirela, herrialde neutrala zelako, eta batez ere Zurichera jo zutela, hau da, dadaismoa —nazioarteko bokazioa zuen lehen joera artistikoa, 1916an sortua— jaio zen hirira.

Baargeld bera ere dadaismoak Kolonian sortu zuen sailari atxiki zitzaion aurrerago.

Heinrich Hoerle-ren Hiru ezindu (Drei Invaliden, 1930) eta Kader Attia-ren Ireki begiak (Open Your Eyes, 2010) obrek, adibidez, modu esplizituagoan deskribatzen dituzte gerrak utzitako aztarnak. Bere lanaren sorburu izan zen testuinguruaz ari dela, Attiak, 1990eko hamarkadaren erdialdean, Kinshasa inguruan (Kongo) —gerra zibilaren mehatxupean orduan—, bere zerbitzu zibilean egindako aurkikuntza harrigarri bat aipatzen du. Egun batean, ehun kolonial frantses batekin adabatutako oihal zati zarpail bat iritsi omen zitzaion eskuetara¹⁹. Adabaki-lan harekin harrituta eta liluratuta —izan ere, autobaieztapen-ekintza bat zen—, Europan eta Afrikan arropa adabakitzeko modu desberdinak ikertzeari ekin zion. Instalazio honetan, bi diapositiba-proiektoreren bidez, aurrez aurre jartzen dira gerran zauritutakoen argazkiak (gueules cassées izenekoak), batetik, eta, bestetik, metodo desberdinak erabiliz itsatsitako edo jositako pieza batzuk, munduko hainbat antropologia-bildumetatik ekarriak²⁰. Adabaki-lan “on” bat zer den eta zer ez den zehazteko orduan sortzen diren ideiak oso desberdinak direla ikustea da harrigarriena: mendebaldeak perfekzio estetikoaren eta simetriaren alde egiten du, eta gure ingurune kulturaletik kanpoko herrialdeetan, berriz, funtzionaltasuna da garrantzitsuena²¹. Perfekziorako joera horrek —behar mitiko bihurtua jada, kirurgia estetikoko ebakuntzen eskari gero eta handiagoak agerian uzten den bezala— Lehen Mundu Gerrako soldaduen zauri izugarriak konpontzen saiatzen zen kirurgia berreraikitzailean du, hain zuzen, bere jatorrietako bat²². Hala ere, Hoerle-ren Hiru ezindu lanak —Objektibotasun Berriari atxikia— agerian uzten duenez, kirurgia berreraikitzailea ez zen berez aski; izan ere, Helmut Lethen-en arabera, “gerrako elbarriak zera irudikatzen du: batetik, pertsonak soldadu bezala bereganatzen duen hoztasun-koraza horren hondarrak; eta, bestetik, koraza horrek ezkutatu behar zuen substantzia organiko zauritua. Berori agerian geratzeak zarrastada handia eragin behar du nahitaez, hainbesterainokoa non egoera hori jasaten dutenak lotsaz gainezka sentitzen baitira. Horregatik, gizarteak ezkutuan eduki nahi ditu (baina hori ez da batere erraza, Lehen Mundu Gerrak 2,7 milioi gerra-elbarri eragin zituela kontuan hartuta), edo beren portaeran erabateko ‘neurritasuna’ gordetzea eskatzen die, haiek begien aurrean ikustea hain jasangaitza izan ez dadin”²³. “Neurritasuna”, hor, jarrera ideal bat da, jakina, Objektibotasun Berriaren pintura-estiloaren (espresionismoak aldarrikatzen zuenaren guztiz bestelakoa) funtsezko ezaugarriarekin bat datorrena eta espresionismoaren guztiz kontrakoa dena: “Objektibotasun Berriaren jarraitzaileek benetakotasun luteranoaren tradizioa sumatzen zuten espresionismoan, baita espresionismoak ‘Garrasia’ gurtzeko zuen joeran ere. [Lehenengoak] liluratuta zeuden ‘dandy’ itxurako soldadu-motarekin eta ‘itxura zibilizatua’ leloarekin […]”²⁴.

 

1920ko hamarkadari buruzko erakusketa baten egokitasuna 2020ko hamarkadaren hasieran

Hogeiko hamarkada, berez, sortze eta erortze garai bat izan zen. XX. mendeko beste ezein unetan ez zen orduan bezain handia izan berrikuntza-nahia: garai hartan, “berria” zen gako-hitza. Garai hartako hirigintza-proiektu irudimentsuak hirien hazkunde azkarraren ondorio ziren. Bai gizartean, bai ezkontza-ohituretan, ordura arteko rol tradizionalak berraztertu eta hautsi egin ziren, eta gutxiengo behartsu eta zapalduek beren ahotsa entzunarazi zuten politikan eta kulturan. Langileentzako egunerokotasun bidezkoago batekin batera, aisialdiaren industria gero eta handiago bat ezarri zen. Berrikuntza-maila handiak arte mota guztien esperimentaltasunerako joera ekarri zuen ondorioz. Harrigarria da orduko sorkuntza- lanek gaurkotasunik batere galdu ez izana. Arkitekturan eta diseinuan, adibidez, gaur egun ere erreferentzia izaten segitzen duten estiloak sortu ziren orduan.

Hogeiko hamarkadari eskainitako beste erakusketa askotan ez bezala, Kunsthaus Zürichen eta Guggenheim Bilbao Museoaren erakusketa honetan, bateko edo besteko estilo-joerak (hala nola Dada, Bauhaus, Objektibotasun Berria edo Argazkigintza Berria) edo arkitektura- edo diseinu- alorreko modernitatearen ikonoak, bereizita ez, baizik eta elkarren artean solasketan aurkezten dira, agerian utziz, argi eta garbi, urte bide-urratzaile haien heterogeneotasun estilistikoa. Nolanahi ere, jakina, gai horri buruz badira erreferentziazkoak diren erakusketa batzuk, hala nola bi hauek: Die zwanziger Jahre: Kontraste eines Jahrzehnts, Zuricheko Kunstgewerbemuseum-en antolatua (1973), Erika Billeter-ek eta Hans Curjel-ek komisariatua, Denis Bablet, Erich Gysling eta Stanislaus von Moos-en partaidetzarekin; eta Tendenzen der Zwanziger Jahre, 1977ko proiektu kolosala, Neue Nationalgalerie-n, Akademie der Künste-n eta Berlingo Charlottenburg jauregiko Grosse Orangerie-n ikusi ahal izan zena, Stephan Waetzoldt-en zuzendaritzapean eta Europako Kontseiluaren  babespean²⁵.

Bere garaian, Billeterrek hitz hauekin deskribatu zuen gaiaren gaurkotasuna: “Gaur egun, gure orainerako errailak luzatu zituen abangoardiako hamarkada bat bezala ikusten dugu hogeiko hamarkada. […] Portaera pluralista eduki arren berez, batasuna ematen zion hitz bat aurkitu zuen, bere adierazpen ezberdinetara eta estilo moderno batera hainbat ikuspegitatik hurbiltzeko; behin eta berriro agertzen den eta hogeiko hamarkada ulertzeko giltzarri den hitz bat: ‘Berria’. Garaiko hartako artistentzat, dena zen berria: denbora eta haren izpiritua, edertasuna, eraikuntza, moda. ‘Objektibotasun Berriaz’ hitz egiten zen, ‘etxe berriaz’, ‘Argazkigintza Berriaz’, ‘forma berriaz’”²⁶. Zuricheko erakusketa sei ataletan banatuta zegoen: arkitektura, etxeko kultura, antzerkia, arte liberalak, argazkigintza eta arte grafikoak. Horietako lehenak —espazio zabala eskaintzen zien Marcel Breuer, Le Corbusier, Walter Gropius, Margarete Schütte-Lihotzky, Mies van der Rohe eta beste arkitekto batzuei, bai eta diseinatzaile batzuei ere— zenbait erreferentzia-puntu ematen dizkio gure egungo erakusketa-proiektuari. Orduko katalogoan, Le Corbusierren lanean aditua den Stanislaus von Moos arkitektura- irakaslearen oinarrizko asmoa jasotzen zuten puntu horiek: “Erabilgarritasun funtzionalaren printzipioak eta ekonomiak —arkitektura-ahalegin minimo batekin espazio-efektu maximoa sortzeko ideiak— ordezkatu dute makina, idolo gisa. […] Bartzelonako Nazioarteko Erakusketako Alemaniako pabiloia ere [Mies van der Roherena] ‘Nazioarteko Estiloaren’ harribitxia da, eta, zentzu batean, hamarkadako ahalegin estetikoen batura. […] Garrantzitsuena ez zen gertaera bere osotasunean, baizik eta etorkizuna (bien bitartean oraina bihurtua) seinalatzen zuten fenomenoen asmoa eta nolakotasuna”²⁷. Lau urte geroago, Billeterrek Zurichen egin zuen erakusketa ere erreferentzia sendoa izan zen, gerrarteko atzerabegirako polifazetiko gisa, Stephan Waetzoldt-entzat eta honek Berlinen aurkeztu zuen erakusketarentzat: “Bi mundu gerren arteko garaia aurrerapen tekniko eta zientifikoaren aroa ere bada: mekanika kuantikoa eta erradiazioa, etologia eta genetika, kimika makromolekularra eta karbonoaren likidotzea, intsulinaren eta penizilinaren aurkikuntza, hegaldien eta informazioaren teknikak, irratia, zinema, telebista, automobilaren aurrerapen arrakastatsua. […] Arte plastikoek erreakzionatu egin behar izan zuten, bai egonezinak eta kezkak gidatutako egoera sozial eta politiko berrien aurrean, bai oso jarrera irekia erakusten ari zen publiko berri baten aurrean […]”²⁸. Bada, arkitekturaren lorpen garrantzitsuen historian orain arte alde batera utzia izan den edo ia aintzat hartu ez den une bati erreparatzen dio oraingo gure erakusketa honek. Friedrich Kiesler arkitektoaz ari gara (arestian aipatu dugu bera, Fernand Légerrekin lotua). Haren lan batzuk artearen historiako mugarri gisa aipatzen eta goraipatzen dira gaur egun: 1924an, Vienan aurkeztu zuen erakusketa, antzerki-teknikari buruzkoa, eta erabili zuen agertokia bera; 1925ean, Parisen, Art Décori eskainitako erakusketaren muntaia; 1929an eraiki zen New Yorkeko Film Guild Cinemaren fatxadaren diseinua, barrualdeak bai eta programa bera; baita eta Peggy Guggenheimen Art of This Century museo pribaturako (1942an sortua²⁹) asmatutako erakusketa-arkitektura ere.

Artekari gisa egin zuen lana ere goraipatua izan da; izan ere, oso emankorrak gertatu ziren harremanak landu zituen hainbat artistarekin: Léger, Karl Kraus, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Hans Richter, Hans Arp, Sigfried Giedion, Marcel Duchamp eta  abar³⁰.

Erakusketaren mugaketa geografikoa, izenburua eta atalak

Arreta Berlinen, Parisen, Vienan eta Zurichen jarrita, erakusketak garai hartan lantzen ziren baliabide artistiko guztiak hartzen ditu kontuan, hala nola pintura, eskultura, marrazketa, argazkigintza, zinema, collagea, moda, arkitektura eta diseinua (batez ere, aulki eta besaulkiena). Modernitatearen ikono ugari, hala nola Chanelen “soineko beltz txikia”, Le Corbusier/ Perriand/Jeanneret-en klub-besaulkia, Margarete Schütte-Lihotzky-ren Frankfurt sukaldea, Moholy- Nagyk “Argazkigintza Berriari” egindako ekarpenak, eta Josephine Bakerren dantza espresionista, hamarkada horretan sortu ziren, baina gaur egungo ikusmoldeentzat ere —hau da, ehun bat urte geroagoko ikusmoldeentzat— intenporalki garaikideak dira. Erakusketak erakusleiho bat eskaintzen die, baita ere, Vienako Zinetismoaren ordezkari batzuei, hain ezagunak ez izan arren nolabaiteko eragina izan zuten Marianne Ullmann  eta Elisabeth Karlinsky artistei. Gainera, egun 1920ko hamarkadako hizkera formala edo edukiak modu esplizituan edo ez hain esplizituan lantzen dituzten artista batzuek hamarkada hura orainarekin lotzeko balio digute. Honako hauek, hain zuzen: Kader Attia, Marc Bauer, Laura J Gerlach, Raphael Hefti, Rashid Johnson, Fabian Marti, Alexandra Navratil, Trevor Paglen, Nicolas Party, Thomas Ruff, Shirana Shahbazi, Veronika Spierenburg, Hiroshi Sugimoto eta Rita Vitorelli. Lokalizazio-lan neketsu baten ondoren, 300 bat lan bildu ditugu, Kunsthaus Züricheko funtsetatik eta Europako eta AEBko bilduma publiko eta partikularretatik ekarriak. Lan horiek ehun jarrera artistiko ezberdin bereizten dituzte, oraindik ere nolabaiteko eragina duen hogeiko hamarkada hartako izaera ameslariaren ikuspegi fidel bat erakustearren.

Zuricheko erakusketak zergatik txertatu ote zituen Schall und Rauch (Zarata eta kea) hitzak izenburuan? Hiru arrazoi daude horretarako: lehenik eta behin, hitzok Johann Wolfgang von Goethek sortutako esamolde ospetsu bat dira, eta, kasu honetan, heterogeneotasuna ezaugarri duen erakusketa baterako titulu egoki bat aurkitzea zein zaila den iradokitzeko balioko lukete; bigarrenik, Schall und Rauch Max Reinhardt-ek sortutako kabaret baten izena izan zen, baita —hirugarren arrazoia— aldizkari baten izena ere, eta nola bata hala bestea 1920ko hamarkadako Berlinen heldu ziren goren mailara. Behin hori erabaki ondoren, komisariook Berlin, Paris, Viena eta Zurich aukeratu genituen erakusketaren gune geografiko gisa. Paris eta Berlin, Zurichekin batera, ia berez gailentzen dira erakusketaren erreferentzia-leku gisa, Kunsthaus Zürichen bildumako funtsetatik atera eta hemen erakusgai dauden ia 70 lanei esker. Bai Vienari ematen zaion arreta bereziak, bai Zurichen azterketa xeheak, garaiko historiaren eta artearen historiaren ikerketen emaitza berrienetan dute izateko arrazoia. Vienaren kasuan, batez ere artista hauetan jartzen da arreta: arestian aipatutako Friedrich Kiesler arkitektoa, Zinetismoaren ordezkari diren My Ullmann eta Elisabeth Karlinsky, Vienan irakasle ibilitako Johannes Itten —gerora Bauhauseko irakaslea izango zena—, eta Margarete Schütte-Lihotzky arkitektoa, gerora Frankfurt sukaldea asmatuko zuena (1926)³¹. Schütte-Lihotzky-ren sukalde-proiektuak argi eta garbi erakusten du esanahi historikoaren eta gaurkotasunaren arteko jokoa: oraindik ere, egunero erabiltzen da sukalde hori hainbat lekutan —Laura Gerlach argazkilariak zehatz-mehatz dokumentatutako errealitate bat da hori—, baina museoko pieza bezala ere jasota dago hainbat bildumetan, hala nola New Yorkeko MoMAn, Vienako MAK-en eta Zuricheko Museum für Gestaltung-en (lehengo Kunstgewerbemuseum-en), kulturaren historiaren ikono gisa gurtua: “Etxekoandre ‘moderno’ baten ideiarekin estuki lotuta, Frankfurt sukaldeak etxeko sukalde-lana bere osotasunean antolatutako jarduera gisa ulertzen lagundu zuen. Orain arte egindako ikerketak erakutsi duenez, lan-prozesuen arrazionalizazioaren nozioak (taylorismoaren zentzuan) etxeko eremura transferitzeko ahalegin zabalago baten parte zen hori guztia. Frankfurt sukaldea sukalde modular moderno guztien prototipotzat hartzen da.

XXI. mendeko sukalde gehienek eredutzat daukate, eta, gainera, etxeko lanaren kontzeptua —nola antolatzen den eta nork gauzatzen duen— definitzen jarraitzen du”³². Zurichi dagokionez, hiri hori erakusketaren erdigune gisa hautatu izanak zerikusia du, alde batetik, dadaismoarekin, noski, eta mugimendua han sortu izanarekin (1916), baina baita Kunsthauseko funtsekin ere, oso oparoak direlako gure gai honi dagokionez ³³; bestetik, erakusketak modari ere eskaintzen dio arreta, eta batez ere zetaren industriak Zurichen izan zuen garrantzi bereziari, zetaren historian aditua den Alexis Schwarzenbach-ek katalogo honetarako hautatu dituen lanek eta aurkeztutako ikerketa berrienek erakusten duten moduan.

 

Erakusketaren atalak

1. Adio gerrako traumei
2. Rol berriak, irudi berriak
3. Modaren iraultza
4. Lan-mundua eta aisialdi-moduak: diseinuaren eta arkitekturaren ikonoak
5. Ikusmen-ohitura berriak: objektiboa, konkretua eta abstraktua, konstruktibista
6. Gorputzaren sentsazio berriak: musikaren eta mugimenduaren estasia

 

Jarraian, atal horiek azalduko ditugu, bakoitza dagokion sarreraz eta erakusketako irudiez lagunduta.

 

 

 

Adio gerrako traumei

“Zibilak mespretxatu egiten genituen, eta zaharrak, irakasleak, emakumeak, eta geure buruak ere errespeturik gabe tratatzen genituen. […] Gerra amaitu zenean, dena aldatuko zela pentsatu genuen”.

— Gerrako beterano bat

Lehen ere aipatu da etenaldi historiko sakona eragin zuela Lehen Mundu Gerrak, gerrako beteranoak bizitza zibilean berriz integratzeko moduari dagokionez; oso gai problematikoa izan zen hori. Prozesu hori bizi izan zuen norbaitek honela deskribatu zuen egoera: “Zibilak mespretxatu egiten genituen, eta zaharrak, irakasleak, emakumeak, eta geure buruak ere errespeturik gabe tratatzen genituen. […] Gerra amaitu zenean, dena aldatuko zela pentsatu genuen”³⁴. Aitzitik, ez zen ezer aldatu, eta belaunaldien arteko gatazka gori-gori mantendu zen, gerra aurreko garaian —“Belle Époque” delakoan— baino askoz ere baldintza sozial gogorragoetan. Askorentzat, ordea, gerraostean, 1919an bereziki, suspertzeko une egoki asko egon ziren; eta, horrela, adibidez, aipatutako urtea “Emakumeen urtea” izendatu zen gerora³⁵. Jakina da emakumeek nolabaiteko autonomia-maila lortu zutela —izan ere, gustatu edo ez, jarduera-tarte berriak bereganatu zituzten bizitza zibilean eta lan-bizitzan, mobilizatutako gizonak kanpoan egon ziren bitartean—. Bada horren fede ematen duen gertaera bat, sinbolismoz betea: emakumeek, Europako leku askotan, boto-eskubidea pixkanaka irabazteak, alegia. Unda Hörner germanista eta erromanistak pertsona famatu asko ikertu zituen bere 1919: das Jahr der Frauen eleberri historikoan.

Haien izenak —oihartzun handikoak— erreferente bat dira oraindik ere guretzat, eta hainbat artelanen eta bestelako ekoizpenen bidez daude ordezkatuta gure erakusketan: Anita Augspurg, Coco Chanel, Marie Curie, Hannah Höch edo Alma Mahler-Gropius, baina baita homosexualen defendatzaile Magnus Hirschberg sexologoa ere. Augspurgek eta haren lagun Lida Gustava Heymannek Bakearen eta Askatasunaren aldeko Emakumeen Nazioarteko Ligaren Bigarren Kongresua antolatu zuten, Zurichen, 1919ko maiatzaren 12tik 19ra bitartean. Azken saio- protokoloan ateratako ondorioak oso aberasgarriak izan ziren, baina, hala ere, eskaera hau egin zen: “gonbidatuetako askorentzat, urrunekoentzat zein hurbilekoentzat […], Zuricheko egunak garaiera garbiago baterako hegaldi bat izan ziren, egiaren eta maitasunaren erresumarako bidaia bat. […] Nahiago nuke espiritu horren —Ama Unibertsoaren zentzu horren— txinparta bakar batek ere argituko balitu Versaillesko agure zorrotzak! […] Orain arte ez genuen Zurichen bezain argi ikusi emakumeak ekarpen benetan berria egin diezaiokeela politikari, batzen eta adiskidetzen gaituen zerbaitez gain, pentsamolde politiko berri bat ere ekar diezagukeela”³⁶. Hala ere, beste behin ere, Suitzan egonda ere, beste mende erdi bat itxaron behar izan zen horretarako. Lehenago hasia zen errotzen, hastapeneko zalantzak gorabehera, “Europako Estatu Batuen” ideia.

Artearen munduan, dadaistek jada jorratuta zuten ideia hori, interkonektatuta baitzeuden Europan, eta aktibo nazioartean. Leon Trotsky-k (1923), Richard Nicolas Coudenhove-Kalergi-k (1923–24), Heinrich Mann-ek (1924), Aristide Briand Bakearen Nobel saridunak (1930)³⁷ eta beste pentsalari politiko batzuek Batasuna sortu baino hogeita hamar urte lehenago zirriborratu zituzten Europaren integraziorako eta balio-komunitate baterako oinarri intelektualak. Bigarren Mundu Gerraren ondoren, bake-proiektu baten forma hartu zuen horrek, Ikatzaren eta Altzairuaren Europako Erkidegoan gauzatua (1952), eta egungo Europar Batasunaren oinarriak ezarri zituen³⁸.

Erakusketaren eta liburu honen bidez, hari-gidari baten gisan gidatzen gaitu irudi-asoziazioren metodoak —“asoziazio askea”, “Atlas Memnosyne” lanaren arabera³⁹: Aby Warburg kulturaren zientzialari “mundu osoan ezaguna eta hemen ahaztua”⁴⁰, duela gutxi berriro egiaztatu ahal izan genuen bezala, da obra horren egilea—. Bellevue sendategian, Kreuzlingen kantoian, gaixotasun batetik suspertzen ari zela ezarri zituen Warburgek Atlas horren oinarriak, 1921 eta 1924 artean.

Hasieratik, gaiari heltzeko modu horrek aro digitaleko hipertestuen funtzionamendu asinkronoaren eta esploratzailearen printzipioa aurreratu zuen. Gure erakusketa honetan, Marc Bauer artista grafikoak esplizituki aztertu du zer neurritan infiltratu ziren Warburgek Lehen Mundu Gerran izandako esperientzia traumatikoak eta ospitalean egindako egonaldia “Atlas Mnemosyne” delakoan.

Rol berriak, irudi berriak

Rol maskulinoak eta femeninoak ulertzeko modu berriak lotura estua du Lehen Mundu Gerrarekin eta haren ondorioekin. Argi ikusten da hori moda ulertzeko moduan, zeina aldaketa- prozesu bete-betean sartuta baitzegoen orduan. Gizonentzat, egokiena jada ez zen bizarra, baizik eta laban bidezko bizar-mozketa eta gominaz gogortutako ilea, kapela luzearen ordez onddo-kapela janztea, eta frak zurrunaren ordez jantzi informala eramatea, gorbata dotore eta guzti; emakumeentzat, garçon erako orrazkera eta gerririk gabeko eta belaunetarainoko soinekoak agintzen zituen modak. Beste inork ez ditu Christian Schad margolariak baino hobeto erakutsi rol aldaketa horiek. Hainbat obra ditu ikusgai erakusketa honetan, horietako batzuk bere fase neo-objektibo horretakoak^41. Genero-ideiekiko aldaketa hori alderdi teknikoetan eta profesionaletan berrikuntzak sartzeko asmoarekin batera etorri zen askotan, erakusketa honetan ikus daitekeen bezala, arkitekturaren, medikuntzaren, kazetaritzaren eta, azkenik, nahiz eta garrantzi gutxiagokoa ez izan, sorkuntza artistikoaren jardunari dagokionez.

“Gizon/emakume berria”ren eta “profesionaltasunaren kontzepzio berria”ren arteko fusio hori ezin hobeto ageri da Schadek, 1928an, sexu-gaixotasunetan aditua zen Hans Haustein dermatologoari eginiko erretratuan.

Hainbat ikuspuntutatik begiratuta, Haustein hogeiko hamarkadako Berlingo pertsonalitate garrantzitsu bat zen: alde batetik, Alemaniako dermatologo ospetsuenetako bat zen, sexu-gaixotasunen inguruko “kontsiderazio moralak ezabatzea”ren alde zegoena; eta, bestetik, dandytzat hartzen zuten denek eta festa-gaualdiak antolatzen zituen Bregenzer kalean, non era askotako jendea elkartzen zen, hala nola Fred Raymond opereta-konpositorea edo Anatoli Lunatscharski Errusia sobietarreko hezkuntza-komisarioa. Änne Söll arte- historialariak, gizonezkoen auto-errepresentazioan espezializatua dagoenak, Hausteninen erretratuari eskaini dio kapitulu bat bere Der Neue Mann (2016) mamitsuan. Honela dio pasarte batek: “[…] Bere gorputz-jarrera dela eta —eskuak elkarri lotuta, ukondoak bermatua—, medikua mahaian eserita (lan-mahaia ote?) eta gu haren aurrean gaudela ematen du, pazienteak-edo bagina bezala […] Hor dugu itzal izugarri hori ere, neurriz gaineko buru bat, zigarreta bat erretzen ari den emakume bati dagokiona. Ahotik eta sudurretik botatzen du kea emakumeak. Itzal mehatxagarri hori emakume berri moderno baten itzala da, ile motzak eta zigarroak salatzen dutenez. […] Poltsikoan hagaxka bat daramala [kureta edo forzepsa, esplorazio ginekologikorako tresnak], Haustein emakumeen autodeterminazioa babesten duen gizona da, emakumeen rolaren aldaketan aktiboki inplikatzen dena”⁴².

Modaren iraultza

Katalogo honetan, Gioia Morik zehaztasunez azaltzen du nola aldatu zen emakumearen irudia garai hartan, nortzuek jokatu zuten paper garrantzitsu bat eta zer gertatzen zen it-girls direlakoen aitzindari izan ziren flapper gazte, moderno eta zigarreta-erretzaile haiekin. Eraldaketa horiek nabariak dira janzkerako ohituretan, modu drastikoan aldatu baitziren. Coco Chanelen “soineko beltz txikia” (ca. 1927) aldi berean izan zen aldaketa haren adierazpidea eta haren marka ezabaezina, izan ere denbora gabeko ikur bezala iraun baitu. Jantzi horren aldaeretako bat kristalezko perlekin brodatutako gazazko soinekoa da. Haren diseinu delikatuak kezko hodeitxo batzuk iradokitzen ditu, eta horiek, aldi berean, emakume aske eta emantzipatu berriarekiko asoziazioak ekartzen dituzte gogora⁴³. Modaren industriaren hornitzaile nagusien artean, jakina, ehungintza dago —Suitzan, hogeiko hamarkadan, zetaren industria nabarmendu zen batez ere, Europako handienetako bat—. Alexis Schwarzenbach-ek katalogo honi egindako ekarpen jada aipatuan, biskosak ehungintza-merkatuan sartzean zer funtzio bete zuen eta artisten eta industriaren arteko sinergia nola garatu zen aztertzen da.

Lan-mundua eta aisialdi-moduak: diseinuaren eta arkitekturaren ikonoak

Pertsonen bizitzan eragin handiena izan zuen eraldaketa kate-lana sartzeak ekarri zuen, zalantzarik gabe.

Fenomeno hori fordismo termino globalean jasota dago, eta, oro har, masa- ondasunen ekoizpenaren arrazionalizazio tekniko eta logistikora bideratutako neurri guztiak hartzen ditu barnean, prozesua segmentu errepikakorretan banatzea dela medio (taylorismoa). Katalogo honetan, Jakob Tanner historialari eta irakasle emerituak printzipio horren ondorio sozial eta ekonomiko sakonak aztertzen ditu. Kontsumo-ondasunen masa-ekoizpenari bide emateaz gain, lan-prozesuen birmoldaketa iraultzaile horrek beste ondorio positibo bat izan zuen: jende arruntaren lan-karga gutxitzea; aurrerantzean, pertsona horiek, langile gisa zuten eginkizunaz gain, kontsumitzailearena ere bereganatu zuten. Lan-kargaren murrizteak, gainera, denbora librea izatea ekarri zuen. Hala, adibidez, zinema-aretoek beren lehen urrezko aroa bizi ahal izan zuten, eta masa-turismoa ere sortu zen, neurri horien onuradunen bidaiatzeko gogoak bultzatuta. Esfera pribatuaren garrantzia handitzean, “espazioa bizitzeko” funtzioak ere garrantzia hartu zuen: norberaren bizi-espazioa bizileku duin bihurtzea, adibidez, “bizitzeko modu berri” baterako programaren kategoriara jaso zen: Stuttgarteko Weissenhof kolonia (1927), Mies van der Rohe-ren zuzendaritzapean burututako lana, dugu horren adibide garbia⁴⁴. Le Corbusier, Walter Gropius eta Mies van der Rohe arkitektoen eraikin batzuk, hamarkada hartako moda-korronte baten ikonoak izateaz gain, modernitate arkitektonikoaren irudikapen nagusi bihurtu ziren, Nazioarteko Estiloaren zeinupean bilduta. 1928an, Hélène de Mandrot-ek La Sarraz-en zuen gazteluan (Suitzako herri txiki bat da La Sarraz, Yverdon-les-Bains eta Lausana artean), Arkitektura Modernoko Nazioarteko Biltzarrak sortu ziren (CIAM, 1928–56).

Lehen Biltzar hartan, garaiko espiritua irudikatuko zuen arkitektura sozialki arduratsua izan zuten hizpide nagusi⁴⁵. Garai hartan, euforia handiz ospatu zen —eta gaur berriro gogoratu beharko genukeen zerbait da hori— aro berri baten hasiera, neurri handi batean automobilak markatuta egon zena; eta, zantzu guztien arabera, berandu baino lehen amaituko dena⁴⁶. Kunsthaus Zürichek Hélène de Mandrot andreari eskain zion, 1999an, Hélène de Mandrot und “La Maison des Artistes” erakusketa, La Sarrazen muntatu zena Guido Magnaguagno komisarioaren gidaritzapean.

1920ko hamarkadan diseinuaren arloan ere egin ziren berrikuntzetan ikusgarria eta zorabiagarria izan zena agerian uzteko, aulki eta besaulki multzo bat aztertu dugu. Eserlekuok, bakoitzak bere aldetik, historia egin zuten, eta, beren abangoardiako espirituari esker, bide berriak ireki zituzten, bai materialei eta teknikei dagokienez, bai diseinuaren hizkuntza formalari dagokionez: Marcel Breuer eta Gerrit T. Rietveld-ek oinarrizkoa dena irudikatu zuten; Max Ernst Haefeli eta René Herbst-ek, altzarien tipologia; Le Corbusier eta Mies van der Rohe-k, diseinu-tipo garbiak, hala nola klubeko besaulkia eta etzaulkia; eta, azkenik, Marcel Breuer, Mies van der Rohe eta Erich Dieckmann-ek, metalezko hodi kurboak ⁴⁷. Arthur Rüeggek formulatutako ideiak — ”Walter Benjamin zuzen badago, […] bizi-espazio pribatua ‘oskol’ bat da, guretzat ideia eta gogo-aldarte esanguratsuak gorpuzten eta, aldi berean, oroimenean gordetzen dituena”⁴⁸— agerian jartzen du altzariek ezagutza-potentzial berezi gisa ematen diguten guztia, beren kalitate estetiko mitikotik harago. Eskulturaren eta objektu erabilgarriaren dualtasun horretan, aipatutako adibideek modernitatearen esentzia osatzen dute benetan, eta, horregatik, gaur egun arte, behin eta berriz kopiatu izan dira, hamaika bertsiotan kopiatu ere.

1920 hamarkadako gure erakusketa honetan diseinua ere sartzeko erabakia guztiz bat dator Bauhauseko garai hartako ikusmoldeekin. Erakunde pedagogiko hori, Walter Gropius-ek 1919an Weimarren sortu eta 1926an Dessaura —bere planoetan oinarrituta eta Nazioarteko Estiloan eraikitako eraikin batera— aldatu zena, hogeiko hamarkadako errealitate bihurtutako utopia zen, hein batean. Bauhausen kredoaren arabera, gizarte berri bat —demokratikoa eta hobea— eraikitzeak arte guztiak integratuko zituen hezkuntza-sistema bat eskatzen zuen. Iaz, bere ehungarren mendeurrenaren kariaz, Bauhausi buruzko hainbat erakusketa egin ziren alemanaren hizkuntza-esparruan, eta aurkezpen objektiboak eta osoak izateko eskakizuna bete zuten denek. Gure testuinguruan, nolanahi ere, Bauhausen produktuak bere horretan erakustea baino erabakigarriagoa da erakundeko irakasleek —eta Bauhausen ideiekin bat zetozen beste batzuek— erakusketa honetan aztertzen ditugun 1920ko hamarkadako hainbat alderdirekin nolako harreman-motak izan zituzten erakusteko saiakera —horien artean, hauek aipatu behar dira hemen: Josef Albers, Hans Arp, Lyonel Feininger, Hans Finsler, Johannes Itten, Vasily Kandinsky, Paul Klee, Lucia Moholy eta László Moholy-Nagy, Gret Palucca dantzaria, Xanti Schawinsky, Oskar Schlemmer eta Bauhauseko arkitekto eta zuzendari Hannes Meyer⁴⁹ eta Mies van der Rohe⁵⁰—. Bauhauseko irakasleek inoiz ikusi gabeko kontzientzia dibulgatzailea erakutsi zuten, eta eskolak ez ezik, beste baliabide batzuk ere erabili zituzten —erakundearen argitalpenak, aldizkari bat— eztabaidak planteatzeko eta planteamendu pedagogikoen berezitasunak eztabaidatzeko. Josef Albersek —zeinak askoz zabaltasun eta sakontasun handiagoa eman baitzion bere irakas-lanari AEBko Black Mountain Collegen jardun zuenez geroztik— modu harrigarriro pragmatikoan justifikatzen du artistaren lanbidea ez izatea luxuzko lan bat, l’art pour l’art zentzuan, gizarte demokratiko baten osagai funtzional sendoa baizik: “Ekonomiara erabat bideratuta dagoen garai batean gaude.

Lehen, erabakigarriagoa zen konpromisoa, munduaren ikuskera jakin baten bidez hartutako engaiamendua. Gaur egun, ez dago izaterik arlo ekonomikoa kontuan hartu gabe: forma ekonomikoak digu eragiten. Era berean, forma historiko edo intuitiboen enfasi gehiegizkoari formak modu arrazional batean sortzeko beharrak jarraitzen diolako (izan ere, soinekoak bezala higatzen dira formak) […] Horrenbestez, formak aztertzen hasi baino lehen, materialak aztertu behar ditugu. […] Gai bati buruzko asmakizun garrantzitsuenetako asko gaian espezialistak ez ziren pertsonek eginak dira […;] ikastea baino garrantzitsuagoa da probatzea, eta hasiera ludiko batek aurrera jarraitzeko adorea ematen du.

Horregatik, ez gara sarrera teoriko batekin hasiko: hasieran, materiala bakarrik dago, eta, aukeran, tresnarik gabe. Horrela hasten dira modu naturalean norberaren hausnarketa eta manipulazioa bera”⁵¹. Kanpoko inguruabarretara egokituta —ez horratik kritikoak izan gabe—, horrelako planteamendu pedagogikoek interes berezia pizten dute gaur egun, bizitzako hainbat sektoreri erabat eragiten dion ekonomizismo bat dagoenean.

Ikusmen-ohitura berriak: objektiboa, konkretua eta abstraktua, konstruktibista

“Ikusmen-ohitura berriak” aipatzen direnean, 1970eko hamarkada etortzen zaigu burura, telebistak Mendebalde osoa hartu zuen garaia; hala ere, berehala pentsatzen dugu orainaldian ere, non, digitaltasunaren ondorioz, telefono adimendun baten pantailaren tamainara murriztu baitzaigu mundua. 1970eko hamarkadan, John Bergerrek BBCren emankizun sorta mitiko bat eskaini zion telebistaren inpaktu mediatikoari, baita liburu bat ere, emankizun haiek bezain mitikoa, Ways of Seeing, gaztelaniaz Modos de ver titulupean argitaratua: “Begirada hitzak baino lehenago iristen da. Haurrak begiratu eta ikusi egiten du, hitz egin aurretik. Baina hori egia da beste zentzu batean ere. Ikusmenak ezartzen du gure lekua inguratzen gaituen munduan; hitzez azaltzen dugu mundu hori […]”⁵². Ikusi dugunez, hogeiko hamarkadan, mundua abiadura bizian eraldatu zen, zentzu eta alderdi askotan, eta horrek ohiko pertzepzio-ereduak aldatu zituen. Abiadurak —gero eta garrantzitsuagoa, mugikortasuna handitzen zuelako (automobila)— lan egiteko modu berriak (kate-lana) eta informazioa transmititzeko bide berriak (irratia) aldaketa sakonak eragin zituzten, Walter Ruttmann-en Berlin, hiri baten sinfonia (Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, 1927) filmak ezin hobeto sinbolizatzen duen bezala. Bere lankide Léger frantsesak bezala, guztia baldintzatzen duen denbora- faktoretzat —denboraren kintaesentziatzat —hartzen du Ruttmannek abiadura, bai hitzaren berezko zentzuan, bai irudizkoan: “Denboraren espezifikotasuna gure garaiaren ‘abiaduraren’ ondorio da batez ere. Telegrafoak, tren azkarrek, takigrafiak, argazkiak, prentsa azkarrak […] prozesu mentalen transmisioan inoiz ezagutu ez bezalako abiadura dute ondorio bezala. Horri guztiari aurre egiteko, […] babesa bilatzen dugu konparazio historikoan, eta horrek fenomeno berrien nagusitasuna errazten eta azkartzen du. […] Horrela, bada, gure hausnarketaren helburua kurbaren fisionomia eta bilakaera tenporala da —etengabeko eraldaketan—, eta ez puntu isolatuen justaposizio zurruna”⁵³. Erakusketa honetan obra duten artisten filmak —Fernand Léger, Walter Ruttmann eta Hans Richter [haren Erritmoa 23 (Rhythmus 23, 1923) filma ikus daiteke, baita eredu gisa erabili zuen lau metro inguruko margo biribilgarria ere]—, besteak beste Berlinen eta Hannoverren proiektatuak izan ondoren, “zinema huts” gisa kalifikatuak izan ziren 1925ean. Eta Friedrich Vordemberge-Gildewart-ek honela deskribatu zituen: “Arte hutsarentzat ezinezkoa dena eduki eta helburu deitzen dugun hori da […] Zentzugabea da eta ez du inolako interesik naturan dagoeneko nolabait baden edo naturarekin zerikusia duen zerbaiti forma eman nahi izatea, eta zentzugabea da ere, neurri berdinean, naturak zure mugimenduak aldez aurretik gutxitu ditzan uztea. […] Eta horrekin zerbait berria gertatzen da: tartea, zerbait gertatzen deneko hori, hau da, denbora, era horretan da gogora ekarria. […] Formak berez baino ez du hitz egiten, ez da inondik ere apeu bat, eta jada ez du bestelako harremanik gertaera naturalekin”⁵⁴.

Bitarteko guztiak egokitu ziren denboraren taupadara, baina zinema eta argazkigintza areago oraindik. Oro har hartuta, irudiak sortzeko bi prozedura horietan, formalki kontrajarriak ziren bi joera ageri ziren, bere garaiko ikus-hizkuntzen adierazgarri zirenak: batetik, figuratiboa, objektiboa eta estrukturalista zena; eta, bestetik, abstraktua, modularra eta konstruktibista zena. Ruttmannen filma ez da Berlinen erretratu objektiboegi bat, topografikoa eta arkitektonikoa, baizik eta frenesi berritzaile, dardarti eta elektrizatzaile baten adierazpen artistikoa, pertsonak eta haien ingurunea gorputz kolektibo batean bat egitera eramaten dituena. Bauhauseko irakasle Moholy-Nagy jaunak zinema- eta argazki-esperimentu paregabeak eta oso ausartak egin zituen, komisario jardun zuen erakusketa ibiltarian ikusi ahal izan zen bezala: Film und Foto (laburtuta, “FiFo”). Erakusketa Stuttgarten aurkeztu zen lehenengo (1929), eta hainbat hiritan ikusi ahal izan gero: Zurich, Danzig, Viena, Tokio, Osaka… Erakusketa horrek garrantzi handia du artearen historian: izan ere, lehen aldia izan zen zinema eta argazkia elkarrekin erakusgai jarri zirena.

Gaur egun, berriz, guztiz naturala iruditzen zaigu paralelismo hori, eskuetan telefono adimendun bat hartu, eta, bideoa edo argazkia egiteko aukeren artean, bietako zein hautatu pentsatzen jartzen garenean. Nolanahi ere, koexistentzia horri buruzko lehen hausnarketak 1929an egin ziren, zinema soinuduna sartu zen urtean, hain zuzen. Honelako galderak planteatu ziren orduan: “Zer da argazki bat?”, “Zer da irudi zinematografiko bat?”, edo “Zer da teknikaren bidez ekoitzitako irudi bat?”. Bauhausen mendeurrena zela eta, 2019an, Kunsthochschule Kassel- eko irakasle Kai-Uwe Hemken-ek errealitate birtualeko simulazio gisa berreraiki zuen FiFo erakusketa. Gure honetan ere, leku nabarmena eman nahi izan diogu erakusketa horri. Gure desira handienetako bat horixe zen, hain zuzen, 1929ko FiFo erakusketa —200 bat artistaren 1.200 irudi baino gehiago bildu zituen erakusketa zabala eta, bisualki, indar handikoa— 2020an eta 2021ean modu propiozeptibo batean eta, teknika aldetik, garaiari dagokion moduan esperimentatu ahal izatea sentsorialki. Erakusketa horrek artearen historian duen balioari dagokionez, honela dio Hemken-ek: “FiFo-n, ahalik eta modu zabalenean azaldu behar zen argazkigintza-eszena aurreratuaren egoera, eta erakusgai jarri behar ziren ikusizkoaren alorreko irudikapen-teknika horren (garai hartan, nahiko ezezaguna) ekintza-eremu guztiak. […] Hauek dira erakusketa horren ezaugarri bereizgarriak: argazkigintzaren historiaren manipulazioa, artearen beraren legitimazioa eta auto-posizionamendua helburu; erakusketaren konfigurazio estetikoa eta kontzeptuala, erakusketa bitarteko gisa hartuta; eta erakusketan agertzen diren obren eta parte hartzen duten artisten kalitate handia”⁵⁵. Kunsthaus Zürichen, FiFori egindako omenaldiak badu jada tradizio bat, 1979/80ko neguan leku nabarmena izan baitzuen Ute Eskildsen-ek eta Jan-Christoph Horak-ek komisariatutako Film und Foto der zwanziger Jahre erakusketan⁵⁶.

Moholy-Nagy-ren FiFo erakusketaren berreraiketan, berehala konturatzen gara ‘argazkigintza berria’ —ideia bezala— ez zela soilik fenomeno alemaniar bat, Frantziako eta Suitzako abangoardiako pertsonaiek ere praktikatzen eta bultzatzen zutela. Horien artean, Man Ray gailentzen da. AEBtik Frantziara emigratu ondoren, Rayk oso ordezkaritza zabala izan zuen 1929ko erakusketan, hemezortzi argazki —edo izpigrama, Rayren beraren hitzetan esateko— jarri baitzituen erakusgai. Garai hartan, argiaren materialtasuna zen argazkigintzako gai nagusia, Tristan Tzara dadaismoaren “nagusiak” Man Rayri buruz egindako iruzkin honetan jasotzen den bezala: “Argazkilariak prozedura berri bat asmatu du: espazioan kokatzen du irudia, espazioa bera transzendituz, eta orduan aireak atzeman egiten du, bere esku uzkurtuekin eta ahalmen espiritualekin, eta bihotzean gordetzen du. […] Argia mudakorra da paper hotzaren gainean, eta aldatu egiten da begi-niniaren dardararen, pisuaren eta eragiten duen inpaktuaren arabera”⁵⁷.

Gaur egungo garaiak beste edozeinek baino hobetu erakusten du argazkigintzaren etengabeko eraberritze hori. Egun, smartphone bat duen edonork argazkilari bikaina dela senti badezake ere, erakusketan zehar ibiltzean berehala ohartzen gara tresneria teknikoa, bere horretan, ez dela inondik ere nahikoa.

Hala, gaur egungo argazkilaritza artistikoak alderdi kontzeptualari ematen dio lehentasuna, Raphael Hefti, Fabian Marti, Alexandra Navratil, Thomas Ruff eta Shirana Shahbazi-ren lanek argi eta garbi erakusten duten bezala. Artista horiek baldintza berezien eraginpean jartzen dute irudien ekoizpen-prozesua, edo, Navratilen kasuan bezala, ekoizpen-baldintzak berak dituzte aztergai⁵⁸.

Gorputzaren sentsazio berriak: musikaren eta mugimenduaren estasia

1920ko hamarkadako urteek oso berekoak dituzte, zalantzarik gabe, Parisko Montmartre eta Montparnass auzoetako lokaletan (hala nola Folies Bergère-n) eta Berlingo Moka Efti delakoan ospatzen ziren (eta gaur egun ere “festa tematikoak” inspiratzen dituzten) dantza- gau estasizkoak eta sexualitateez beteak. Bizitza-estilo aske eta pozez betearen adierazpen horrek ematen dio itxiera gure erakusketaren arku tematikoari, baita argitalpen honen irudi sortari ere, inongo nostalgiarik pizteko asmorik gabe, baizik eta orainerako zubi bat eraikitzeko asmoz. Aipatua dugu jada gure garaiko erronka handienetako bat gorputzaren, espirituaren eta bizi-ingurunearen arteko harmonia lortu ahal izatea izango litzatekeela. Desira horren adierazpen metaforiko posible bat dantza da, bai orduan bai orain ere⁵⁹. 1968ko protagonistei egozten zaiena 1920ko hamarkadan ere bazen, neurri handi batean, nahiz eta gutxiengoa izan horri buruz zerbait jakin nahi zutenak: garai hartan, iraultza sexual bat izan zen, arau tradizionalen multzoa kolokan jarri zuena. Hirschfelden obran aditua den Kristine von Soden-en arabera: “kontu serioez eta kontu bitxiez eztabaidatzen da aldi berean; hala nola, eskola-haurren sexu-heziketaz, abortuari buruzko artikulua ezabatzeko beharraz, borondatezko esterilizazioaz, sexu-transmisioko gaixotasunen tratamenduaren doakotasunaz, proxenetismoari buruzko artikulua ezabatzeaz, kirurgia plastikoaz, bainu-jantzia ezabatzeko eta gorputz librearen kultura sartzeko beharraz”⁶⁰.

Hainbat pertsona ospetsu —Magnus Hirschfeld eta Wilhelm Reich tartean— asmo horiekin konprometitu ziren. Hemen, orain, lehenengoaren lorpenak aztertuko ditugu laburki. Hirschfeldek, bere sexologia-aldizkariarekin ospea lortu ondoren —beste autore batzuen artean Sigmund Freuden kolaborazioak argitaratu zituen—, 1919ko udan, Berlinen, Institut für Sexualwissenschaft sortu zuen —115 gela baino gehiago zituen: laborategiak, ebakuntza-gelak, sexu-kontsultategi bat—, baita, institutu horretan bertan, museo bat eta liburutegi bat ere, 100.000 liburu eta artxibo inguru zituena. Honela deskribatu zuen institutuko mediku batek liburutegi hartan ikusi zuena: “Milaka argazki zeuden han, sexu- gaizkileen irudiak, neurotikoenak, burutik gaixo zeudenenak; sexu-ohitura bitxien eta perbertsioen irudiak, haiek praktikatzeko bitartekoak eta tresnak [...] Gure museoan, masturbazio-tresnak genituen, kontsoladore soiletik hasita estimulagailu elektrikoetaraino, eta, horien artean, baita triziklo pedaldun baten itxurako bat ere”⁶¹. Institutua irakaskuntza- eta ikerketa-zentro bezala erabiltzen zen, eta sendategi eta babesleku bezala. Lehen sei hilabetean, 3.000 lagunek jo zuten bertara aholku-eske⁶².

Europa osoan, eleberrigintzak eta ikerketa-literaturak ohiko moral sexualari aurre egiten eta ustezko “perbertsioei” buruzko tabuak ezabatzen lagundu zuen. Parisen, Victor Margueritte-ren La Garçonne (“Mari-mutila”, 1925) argitaratu zen, bestseller bat, Kees van Dongen-en ilustrazioekin; Berlinen, Alexandra Kollontai-ren Wege der Liebe eleberria argitaratu zen (“Maitasunaren bideak”, 1925); eta Vienan, Die Funktion des Orgasmus (“Orgasmoaren funtzioa”), Wilhelm Reich-ena (1927). Kollontairen arabera, grinak eta maitasunak faseka bakarrik baldintzatuko lukete profesionalki aktiboa den “emakume modernoaren” bizitza; eta emakume bat ama izan liteke, noski, ezkonduta egon beharrik izan gabe.

Mugimendu erreformista hori, Alemanian, kolpetik amaitu zen nazionalista sozialistek boterea hartu zutenean: Hirschfelden institutua arpilatu eta itxi egiten zuten 1933ko maiatzean, eta hango altxor bibliografiko guztia sutan kiskali (Hirschfeldek garaiz gorde ahal izan zituen pazienteen historialak, eta, horrela, nazien erregimenaren balizko jazarpenetatik babestu).

Baina gatozen berriro dantzara eta haren agerpen estasizkoetara, sexu- askapenaren adierazpen zuzena den horretara. Dantza molde haren ordezkaririk ospetsuenak dira Josephine Baker, Tiller Girls direlakoak, Anita Berber haren Sebastian Droste dantza-bikotearekin, baita Valeska Gert eta Gret Palucca ere, eta haien aitzindari Suzanne Perrottet eta Rudolph von Laban. Katalogo honetan, Petra Joosek zehatz-mehatz aztertzen du artista ospetsu horien lanaren garrantzia eta gaurkotasuna. Denetan ospetsuena, zalantzarik gabe, Josephine Baker da, ikuskizunaren munduko azal iluneko lehen izarra, baina arrakasta bere sorterrian (AEB) ez baizik eta Europan lortu zuena. Kolonialismo osteko garai hartan, Baker oso maitatua izan bazen ez zen izan, berez, bere larruazal-koloreagatik, baizik eta bere lorpen artistiko nabarmenengatik eta ondorengo konpromiso politikoagatik. Europan, kultura afroamerikarrarekiko zegoen interes handiaren testuinguruan ulertu behar da haren arrakasta; izan ere, kultura afroamerikarra debeku-legeen (plazeraren aurkakoak) eta AEBn gero eta nabariagoa zen arraza-segregazioaren aurkako jarrera zen: “Jazza, afroamerikarrak eta Ameriketako ‘mundu berria’ aukera artistiko berritzaileak ziren, eta modan zeuden, bai artisten artean, bai musikagileen artean. Beltzekiko interesa bi pertzepzio kontrajarritan oinarritzen zen. Lehenik eta behin, europarrek ‘primitibotzat’ jotzen zituzten beltzak, jatorrizko lañotasun horrek iradokitzen dituen nozio exotiko guztiekin. Bestela, hiriko bizimoduari loturiko erritmoen arabera mugitzen ziren ‘beltz berri’ moderno batzuk bezala ikusten zituzten”⁶³. Hala, Europako hiri-gizarte osoarentzat balio lezake Heinrich Baumgartner jazzaren historialariak horren inguruan adierazi zuena: “Urte haietan, ‘jazz’ izenak denbora ulertzeko beste modu baterako hurbiltasuna adierazten zuen, garaiko opera-emanaldietan eta Objektibotasun Berrian adierazi ahal izan zena: etorkizunarekiko erlaziorako hurbiltasuna, eta, Lehen Mundu Gerraren ondoren, iraganari amaiera emateko nahia. Eta Josephine Bakerrek Zurichen eskainitako ikuskizunaren inguruko kritikak ‘arbaso zaharren instintuez’ eta ‘jatorrizko izaeraz’ hitz egiten zuenean, inoiz ez zuen aipatu eta nabarmendu gabe uzten ikuskizunaren gaurkotasuna”⁶⁴.

Gret Paluccak Dresdeneko bere dantza-eskolari esker lortu zuen ospea, batez ere Alemanian. Haren gorputz-mugimendu adierazkorrek —ordura arte inoiz eta inon ikusi gabeak— sorginduta utzi zituen hainbat artista famatu, hala nola Paul Klee eta Ernst Ludwig Kirchner, besteak beste. Vasily Kandinskyk eskematikoki marraztu zituen, arkatzez, haren dantza-poseak, eta László Moholy-Nagyk ahoz adierazi zuen haren arteari zerion bulkada estetiko berritzailearekiko miresmena: “Estetika berri bat formulatzen ari gara saiatzen, eta oinarriak falta zaizkigu oraindik […] Dantzaren munduan, Paluccak ez du parerik, oraingoz […] Haren gorputza, dantzaria bera, dantzaren kultura berri baten adierazpen garbiena irudikatzeko bide bat da: gorputzezkoaren oinarrizko artikulazioa, dinamika espazialarekin harreman estuan dagoena. […]

Gu geu ere, gure baitan, haren dantzaren konpasera burrunba eginez, haren bizi-indarrak eta nagusitasunak gidatuta mugitzen gara”⁶⁵. Erakusketan, Rashid Johnson eta Veronika Spierenburg bezalako artista garaikeek artearen bidez ikertzen dute nola ager litekeen gaur dantza espresionista, 1920ko hamarkadako protagonisten tradizioaren ildotik. Helburu horrekin, Spierenburg-ek dantzari baten gorputza birkontestualizatzen du hiri-espazioan, goitik grabatuta, Zuricheko Urania behatokian (Rudolf von Laban eta Suzanne Perrottet ere arituak ziren, aspaldi, behatoki hartan bertan)⁶⁶. Johnsoni, berriz, dantzaren mugimendua interesatzen zaio, intimoa bezain aldakorra delako, eta, gizakiaren eta naturaren artean ustez gaindiezinak diren oztopoak gorabehera, topaketa existentzial baten antzeko zerbait ahalbidetzen duelako: “Gizakiak naturaren aurka egiten duen bidaia existentzial hori, lekukotasun-izaera, batzuetan bakarka, beste batzuetan lagunartean. Nolabait, [gizakiak] ibiltariak dira, beren zortera abandonatuak”⁶⁷.

 

“Nire  hizkuntzaren

mugak nire

munduaren

mugak dira”

Ludwig Wittgenstein, 1921

 

Perspektiba

Zergatik zaigu hain gaurkoa André Breton-ek 1929an egindako harako Fotomatoian egindako autorretratua (Autoportrait dans un photomaton) hura. Lana osatzen duten bi pasaporte-argazkietan, dadaista dotorea eta aurrerago surrealismoaren sortzaileetako bat izan zena, trajez eta gorbataz jantzita agertzen da, eta begiak itxita, hau da, bere nortasunari buruzko informazio-kanal funtsezko bat —ikusmenezko kontaktua— blokeatuta. Hala ere, zer dute ikustekorik fotomatoian egindako lehen selfie horiek (fotomatoiak, argazki-automaten prototipo haiek, 1928an instalatu ziren lehenengoz Europan, eta gaur egun ia desagertuak dira) munduko krisi ekonomikoarekin? Clarence Hatry-k eta haren Hatry Group- ek patentatutako makinaren akzioek hondoa jo zuten Londresko burtsan, 1929ko irailean —iruzurraz ere hitz egin zen—, eta, ondorioz, taldearen enpresa-inperioa kolapsatu egin zen. Porrot hori 1929ko urriaren 24ko Wall Streeteko krakaren eragileetako bat ere izan zela esan izan da.

Krisi horren ondorioz, neurri arautzaile iraunkorrak hartu ziren, gaur egun arte indarrean egon direnak, hala nola kotizazioaren muturreko beherakadaren aurrean balioen merkatua aldi baterako geldiaraztea, edo, akzioen negoziazioan, kreditu-finantzaketak murriztea. Hala ere, zer ondorio ateratzen ditugu 2008ko finantza- krisitik, hogeiko hamarkadako krisiarekin alderatuta?

Zer itxura izango du mundu globalizatuak hamar urte barru? Gaurkotasun handiko galdera dugu ere beste hau: nolakoa izango da mundua, nolakoa izango da ekonomia globala COVID-19aren pandemiaren ondoren? 1920ko hamarkada mundua arnasarik gabe utzi zuen hondamendi sozioekonomiko eta politiko batean amaitu zen, 1945era arte iraun zuena. Izan ziren ere, noski, aldez aurretik abisua eman zutenak: Felix Somary⁶⁸ bankari austriar-suitzarrak —“Zuricheko belea”⁶⁹ deituak—, adibidez, AEBk Europari epe laburreko kredituak ematea arriskutsua izan zitekeela esana zuen 1926an: “Nola izango da posible ordainketa-balantza positiboa duen ekonomia baten eta munduko gainerako herrialdeenaren arteko oreka? Arrisku handiena epe laburreko kapital kredituak bermatzean datza. […] Posible al da New Yorketik Europara doazen kreditu horiek etenik gabe bermatzea? Ez al dugu arazoren bat izango hango diru merkeak burtsaren igoera eragiten badu?”⁷⁰. 1920ko hamarkadan gorabehera handiak izan ziren, batzuk onerako, beste batzuk txarrerako. 2020ko hamarkada hasi berriak zer ekarriko digun ez dago oraingoz jakiterik. Urte eroak, 1920ko hamarkada erakusketak eta haren lagun den katalogo honek hamarkada hartako une utopikoak eta aurrerapenak baliabide artistikoen bidez laburbiltzea dute helburu, etorkizunari adorez eta itxaropenez zuzenduko zaizkion ahots baikorrak ere entzun daitezen. Kunsthaus Zürich museoak bi erakusketa eskaini zizkion, 1938 eta 1957 urteetan, Arkitektura Modernoaren Nazioarteko Biltzarraren (CIAM) sorrera- konferentziaren arduradun izan zen Le Corbusierri, eta Sigfried Giedion CIAMeko lehen idazkari nagusiak testu zabal batzuk idatzi zituen erakusketa horietarako.

Giedionek, 1938ko erakusketaren harira, arteari eta arkitekturari egin zien eskakizuna hunkigarria, irudimentsua eta hertsagarria izan zen, are gehiago bere ideiak zer testuingurutan —lehertzear zen testuinguru politiko batean— formulatu zituen kontuan hartuta: “Orain arte ezagututako munduaren irudia arteak urtez urte zabaltzen eta garatzen duen garai honetan, une batez gozatzeko aukera bat baino zerbait gehiago izan behar du beti arteak. […] Behatzailearen aldetik borondatea ere behar da, jarrera lasaia, ‘Palais de la découverte’ kilikagarrian sartzerakoan bezala.  Honelako erakusketa batek irudi berri batzuk ezagutze hutsak baino aztarna handiagoa uzten du, eta gure garairako sarbidea zabaltzen du”⁷¹. Hain zuzen ere, horixe bera opa diegu guk erakusketa honen bisitariei eta liburu honen irakurleei.

[Itzultzailea: Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak]

 

Oharrak

1. Alemanez, honela esten zaie urte horiei: “den wilden Zwanzigerjahren” (20ko hamarkadako urte basak); frantsesez: “les années folles” (urte eroak); eta ingelesez: “the roaring twenties” (20ko hamarkadako urte orrolariak). [itzuli]
2. “[B]y 1930, 899 venues with a dancing licence were registered in the German capital, most of them in the central Mitte and western Charlottenburg districts”. https://www.theguardian.com/world/2017/nov/24/babylon-berlin-real-1920s-superclub-behind-weimar-era-thriller [azken ikustaldia: 30/12/2019]. [itzuli]
3. Berlingo klubak eta diskotekak https://de.wikipedia.org/wiki/Clubs_und_Diskotheken_in_Berlin https://de.wikipedia.org/wiki/Clubs, eta https://www.clubcommission.de/members/ [azken ikustaldia: 30/12/2019]. [itzuli]
4. Anita Berber Weisse Maus aretoan aritu zen, Berlingo Jägerstrasseko 18. zenbakian, 1919 eta 1926 artean. Ikus, baita ere, Berlingo kluben mapa, Mel Gordonek ikerketa lan nekeza egin ondoren osatua; izan ere, nazien erregimenaren pean, klub horietako askok ateak itxi behar izan zituzten, eta ahaztuta geratu ziren: Mel Gordon, “A Directory of Erotic and Nightime Berlin”, hemen: id., Voluptous Panic. The Erotic World of Weimar Berlin, Port Townsend, 2000, 256–99. or. Gordonek antzeko mapa bat egin zuen Pariserako ere: Mel Gordon, “A Directory of Naughty Paris: Thirty Hotspots”, hemen: id., Horizontal Collaboration, The Erotic Word of Paris, 1920–1946, Port Townsend, 2015, 198–221. or. [itzuli]
5. Horretan, ekarpen handia izan da Parisko Fondation Louis-Vuitton kultur zentroan Charlotte Perriand-i eskainitako banakako erakusketa (2019/10/2–2020/2/24).  [itzuli]
6. “The development of modern interior design reached a peak in 1929, when Le Corbusier, Pierre Jeanneret and Charlotte Perriand exhibited the furniture models they had designed in a spectacular single-room flat at the Salon d’Automne. […] Le Corbusier, looking back, wrote in 1937, ‘[a] new term has replaced the old word furniture […] [T]hat new term is equipment, which implies the logical classification of the various elements necessary to run a house that results from their practical analysis’”. Arthur Rüegg, “Équipement intérieur d’une habitation”, hemen: Charlotte Perriand – Inventing A New World, erakusketa-katalogoa, Fondation Louis Vuitton, Paris, Sébastien Cherruet eta Jacques Barsac (ed.), Paris, 2019, 53, 56. or. [itzuli]
7. Fernand Léger, “Das Schauspiel – Licht / Farbe / Film”, hemen: Internationale Ausstellung neuer Theatertechni, erakusketa-katalogoa, Konzerthaus Wien, Friedrich Kiesler (ed.), Viena, 1924, 6. or. Ikus, halaber, Mauro Piccinini, “Monsieur Léger s’en va-t-à Vienne”, hemen: Wien 1924: Station der Avantgarde, erakusketa- katalogoa, Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Peter Bogner (ed.), Viena, 2018, 60–69. or. [itzuli]
8. 2019/12/27ko telefono-dei batean, Légerren obran aditua den Mauro Piccininik benetan eskertzekoa den laguntza eskaintzeko egile honi adierazi zionez, bere ikerketa berrienen arabera (argitaratu gabe artean), Friedrich Kiesler eta Fernand Légerren arteko lotura-pertsona Hans Heinz Stuckenschmidt musika-kritikariak izan behar zuen. Hemen irakur daiteke   hori: Hans Heinz Stuckenschmidt, Meine Erinne-rungen an Gustav Mahler und andere autobiographische Skizzen, Friburg/Zurich, 1960. [itzuli]
9. Léger 1924 (id. 7. oharra), 12. or. [itzuli]
10. Légerren arabera, 1925eko hitzaldi batean, Stanislaus von Moos-en arabera aipatua, Fernand Léger: La ville – Zeitdruck, Grossstadt, Wahrnehmung, Frankfurt, 1999, 58. or. [itzuli]
11.  Philipp Blom, Die zerrissenen Jahre 1918–1938, “1918: Shell Shock” kap., Munich, 2014, 42. or. Saiakera-bilduma honek hogeiko hamarkadako historia kulturalaren panorama garrantzitsu bat eskaintzen du, baina alemanaren hizkuntza-esparrura eta Weimarko Errepublikara mugatua: Werner Faulstich (ed.), Die Kultur der 20er Jahre, Munich, 2008. [itzuli]
12. Frantsesetik itzulia, 1920/10/21ean Bruselan Nazioen Elkarteak xedatutako ebazpenaren protokoloaren arabera, hemen: League of Nations – Official Journal, Londres, 1920ko azaro–abendua, 58. or. [itzuli]
13.  Werner Heisenberg, “Kausalgesetz und Quantenmechanik”, hemen: Erkenntnis, 1931, 182. or., Blom-en arabera aipatua 2014 (id. 11. oharra), 153. or. [itzuli]
14. Werner Heisenberg, “Die Beziehungen zwischen Physik und Chemie”, hemen: Walter Blum, Hans-Peter Dürr eta Helmut Rechenberg (ed.), Werner Heisenberg: Gesammelte Werke, Bd. 1: Physik und Erkenntnis 1927–1955, Munich/Zurich, 1984, 3. or., Blom-en arabera aipatua, 2014 (id. 11. oharra), 161. or. Eskerrak eman nahi dizkiot Sean Cordone fisikariari gertaera historiko honek fisikan izan duen garrantziari buruz egindako ohar baliotsuagatik; izan ere, hori eztabaidagai bizia da egun ere. Bibliografia gehiago: Robert P. Crease, Charles C. Mann, The Second Creation. Makers of the Revolution in Twentieth-Century Physics, New York, 1986, 34–71. or. bereziki. [itzuli]
15. Blom 2014 (id. 11. oharra), 161. or. [itzuli]
16. Gerald Schröder, Änne Söll, “Die Krise(n) der Männlichkeit: Eine Einleitung”, hemen: Änne Söll, Der Mann in der Krise? Visualisierungen von Männlichkeit im 20. und 21. Jahrhundert, Kolonia/Weimar/Viena, 2015, 15. or. [itzuli]
17. 1920/12/7ko gutuna, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet (BLJD), Fonds Tzara (TZR.C.270), cit. hemen: Dadaglobe Reconstructed, erakusketa-katalogoa, Kunsthaus Zürich/The Museum of Modern Art, Zurich 2016, A atala, 110.  or. [itzuli]
18. Adrian Sudhalter hemen: Zurich 2016 (id. 17. oharra), 40. or. [itzuli]
19. Obra hau Kunsthalle Wien-en aurkeztu zen lehen aldiz, 2010ean, eta Martin Walkner-en katalogoan deskribatu; ikus Street and Studio. From Basquiat to Séripop, erakusketa- katalogoa, Kunsthalle Wien, Cathérine Hug eta Gerald Matt (ed.), Nuremberg, 2010, 183–85. or. [itzuli]
20. Soldaduen argazkiak Parsiko Musée de l’Armée-koak dira; tramankuluen kolorezko argazkiak, berriz, Kader Attiarenak berarenak dira. Artelana, oso modu zabalean, Konponketa, Mendebaldetik mendebaldez kanpoko kulturetaraino (The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures) izenburupean erakutsi zen Kasseleko 13. Documentan, 2012an. Bertan, beste alderdi batzuk gehitu ziren, hala nola “senidetzea”, hau da, etsaien fronteen arteko anaitzea, material belikoarekin egindako produktu artistikoen bidez. Ikus: Bertrand Tillier, Déjouer la guerre? Une histoire de l’art des tranchées (1914–1918), Estrasburgo, 2019, 36–39. or. [itzuli]
21. Konponketa eta berreraikuntza gai nagusi izan ziren Kader Attiari buruzko banakako erakusketan, Kunsthaus Zürichen, Mirjam Varadinis komisario zela (2020/08/21–2020/11/15). Hala ere, Attiak, hemen, ustez kolonizatzaileak ez diren herrialdeen historia kolonialari erreparatzen dio batez ere, Suitzarenari, adibidez, eta tabu bat apurtzen du horrela. [itzuli]
22. Gai honi buruzko bibliografia oso zabala da. Historia kulturalaren gaian sartzen hasteko, bi hauek ditugu, adibidez: batetik, Majorie Gehrhardt, The men with broken faces: ‘gueules cassées’ of the First World War, Oxford, 2015; bestetik, Sophie Delaporte, Gueules cassées: les blessés de la face de la Grande Guerre, Paris, 2001. [itzuli]

 

23. Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt, 1994, 246. or. [itzuli]
24. Ibid., 67. or. [itzuli]
25. Annemariek eta Gianfranco Vernak roaring twenties delakoei eskainitako erakusketa bat komisariatu zuten 1971n, Zuricheko beren galerian, baina, edonola ere, Art Décori buruzko erakusketa bat izan zen beste ezer baino gehiago. Eskerrak eman nahi dizkiet bi galeristei, baita haien lankide Laura Mahlstein-i ere, 2019ko urtarrilean haiekin izandako elkarrizketa argigarriagatik. Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre erakusketa—Hamburgoko Bucerius Kunst Forum-en egin zen, 2019an, Kathrin Baumstark-ek eta Ulrich Pohlmannen-ek komisariatua — erreferentziazko erakusketa bat izan zen, era askotako bitartekoak baliatu zituena eta estilo ezberdinen arteko zubi-lana egin zuena, baina soilik Alemaniara mugatu zena. Material asko dago hemen ere: Tanz auf dem Vulkan. Das Berlin der Zwanziger Jahre im Spiegel der Künste, erakusketa- katalogoa, Stiftung Stadtmuseum Berlin, Christian Mothes eta Dominik Bartmann (ed.), Berlin, 2015. Freiheit. Die Kunst der Novembergruppe 1918–1935 erakusketak —Berlinische Galerie, Berlin, 2018/11/9– 2019/3/11—, Ralf Burmeister eta Janina Nentwig komisariatuak, oso ondo erakutsi zuen Berlingo arte-munduaren interkonexioa eta autoantolaketa, Novembergruppe delakoaren bidez, Hans Arp, Hannah Höch, Ludwig Mies van der Rohe eta beste batzuen partaidetzarekin. [itzuli]
26. Erika Billeter, “Zur Ausstellung”, hemen: Die zwanziger Jahre: Kontraste eines Jahrzehnts, erakusketa-katalogoa, Kunstgewerbemuseum Zürich, Erika Billeter (ed.), Zurich, 1973, 4. or. [itzuli]
27. Stanislaus von Moos, “Die Avantgarde und ihre Grenzen. Notizen zur Architektur von 1920 bis 1930”, hemen: Zurich, 1973 (id. 26. oharra), 39. or. [itzuli]
28. Stephan Waetzold, “Einleitung”, hemen: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung, erakusketa- katalogoa, Neue Nationalgalerie/Akademie der Künste/Grosse Orangerie des Schlosses Charlottenburg, Berlin, Stephan Waetzold eta Verena Haas (ed.), Berlin, 1977, 25. or. [itzuli]
29. Nire eskerronik beroena adierazi nahi diot Bernadette Reinhold-i, Vienako Oskar Kokoschka-Zentrum-eko zuzendariari, Friedrich Kieslerren garrantziari buruz emandako azalpen baliotsuagatik; baita Gerd Zillner-i ere, artxiboan emandako laguntzagatik.  Hona  hemen  gaiari  buruzko bibliografia hautatua: Peggy and Kiesler: The Collector and the Visionary, erakusketa-katalogoa, Peggy Guggenheim Collection, Venezia, Dieter Bogner eta  Susan Davidson (ed.), Ostfildern-Ruit, 2004; Frederick Kiesler: Theatervisionär – Architekt – Künstler, erakusketa-katalogoa, Österreichisches Theatermuseum, Barbara Lesák eta Thomas Trabitsch (ed.), Viena, 2012; Friedrich Kiesler, Lebenswelten: Architektur – Kunst – Design, erakusketa- katalogoa, MAK Wien, Christoph Thun- Hohenstein, Dieter Bogner, Maria Lind eta Bärbel Vischer (ed.), Basilea, 2016. [itzuli]
30. Peter Bogner, Gerd Zillner eta Frederick Kiesler Foundation (ed.), Frederick Kiesler: Face to Face with the Avant-Garde. Essays on Network and Impact, Basilea, 2019. [itzuli]
31. Eskerrak eman nahi dizkiet, halaber, egin dizkidaten ohar baliotsuengatik, Oskar Kokoschka-Zentrumeko zuzendari Bernadette Reinhold-i eta Universitätsarchiveko zuzendari eta Kunstsammlungeko zuzendari laguntzaile Silvia Herkt-i, biak ere Universität für angewandte Kunst Wien unibertsitatekoak. Ikerketaren emaitza berrienak hemen irakur daitezke: Stadt der Frauen. Künstlerinnen in Wien von 1900 bis 1938, erakusketa-katalogoa, Unteres Belvedere, Viena, ed. Sabine Fellner eta Stella Rollig, Munich, 2019; Marcel Bois eta Bernadette Reinhold (ed.), Margarete Schütte-Lihotzky. Architektur. Politik. Geschlecht. Neue Perspektiven auf Leben und Werk, Basilea, 2019. Vienako Zinetismoari buruzko lehen erakusketa zabala honakoa izan zen:  Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde, erakusketa- katalogoa, Wien Museum, Monika Platzer eta Ursula Storch (ed.), Ostfildern, 2006. [itzuli]
32. Änne Söll, “Die Frankfurter Küche als Museumsobjekt”, hemen: Bois/Reinhold, 2019 (id. 31. oharra), 312. or. [itzuli]
33. Kunsthaus Züricheko dadaismoari buruzko bilduma, taldea sortu zeneko 50. urteurrenetik aurrera —hau da, 1966az geroztik— etengabe haziz joan dena, hainbat aldiz egon da ikusgai erakunde horretan bertan, Felix Baumannen zuzendaritzapean eta Raimund Meyer, Hans Bolliger, Juri Steiner eta Guido Magnaguagno-ren aholkularitza bereziarekin. Dadaismoaren mendeurrenaz gero (2016), hemen ikus daiteke bilduma: https://digital.kunsthaus.ch/viewer/cms/5/-/-/1/-/ DC%3Adadaismus%3B%3B/ [itzuli]
34. Jean Prévost, Dix-huitième année, Paris, 1929, Blom-en arabera aipatua, 2014 (id. 11. oharra), 51. or. [itzuli]
35. Unda Hörner, 1919: Das Jahr der Frauen, Berlin, 2018. Argitalpen honi buruzko erreferentzia dela eta, eskerrak eman nahi dizkiot Kunsthaus Züricheko arte-arduradun Sandra Gianfreda-ri. [itzuli]
36. Ibid., 109. or. [itzuli]
37. Aristide Briandek, Gustav Stresemann alemaniar lankidearekin batera, Bakearen Nobel saria irabazi zuen 1926an, Locarnoko akordioak eta nazioarteko zuzenbideko hitzarmenak —Alemania Nazioen Elkartean sartzekoa barne— idazteagatik. [itzuli]
38. Testu garrantzitsu horien zati batzuk liburu honetan jasota daude: Hagen Schulze eta Ina Ulrike Paul —Ulrich March eta Traute Petersen argitaratzaileen laguntzarekin—, Europäische Geschichte: Quellen und Materialien, 3. kapitulua, “Pläne und Visionen”, Munich 1994, 319–418. or. [itzuli]
39. Mnemosine, oroimenaren jainkosa greziarraren izena da. Warburgen proiektuari buruzko bibliografia ugaria da. Bereziki aipatzekoa da lan hau: Aby Warburg. Mnemosyne Bilderatlas: Rekonstruktion–Kommentar– Aktualisierung, erakusketa-katalogoa, Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, ed. Axel Heil eta Roberto Ohrt, Karlsruhe, 2016; Martin Warnke, Claudia Brink argitaratzailearen laguntzarekin, Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin, 2000; Werner Hofmann (ed.), Die Menschenrechte des Auges: Über Aby Warburg, Frankfurt, 1980. [itzuli]
40. https://www.tagblatt.ch/kultur/weltbekannt-und-hier-vergessen-aby-warburg-ld.1009978 [azken ikustaldia: 5/1/2020]. [itzuli]
41. Kunsthaus Zürichek atzerabegirako handi bat eskaini zion Christian Schad-i, Tobia Bezzolak hasi eta komisariatu zuena. Ikus: Christian Schad 1894–1982, erakusketa-katalogoa, Kunsthaus Zürich, Munich, 1997.  [itzuli]
42. Änne Söll, “Der Mann im Schatten der Frau”, hemen: id., Der Neue Mann. Männerporträts von Otto Dix, Christian Schad und Anton Räderscheidt 1914–1930, Paderborn, 2016, 223 eta 225. or. [itzuli]
43. Emantzipazio-mugimenduaren eta erretzeko ohituraren arteko harremana askotan aztertu da, hainbat iturritan. Ikus, adibidez: Georg Böse, Im blauen Dunst. Eine Kulturgeschichte des Rauchens, Stuttgart, 1957, 101–03. or. Hogeiko hamarkadan eta hogeita hamarreko lehen urteetan, emantzipatutako emakumeen artean zabaldu zen erretzeko ohitura hori, aintzat hartua izateko seinale gisa, duela gutxi aztertu da Weimarko Errepublikari buruzko erakusketa batean, bere katalogoko kapitulu batean bereziki: Dorothy Price, “Glanz und Elend der neuen Frau in der Weimarer Republik”, hemen: Glanz und Elend in der Weimarer Republik, erakusketa-katalogoa, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Ingrid Pfeiffer (ed.), Munich, 2017, 152–72. or. [itzuli]
44. Gaiari buruzko argitalpen ugarien artean, bereziki aipatzekoa da Hans Richter artistari buruzko ikerketa bat. Richter, proiektu horretan, ‘bizitze berriaren’ dokumentalista esperimental gisa agertzen da: Andres Janser, Arthur Rüegg, Hans Richter–die neue Wohnung: Architektur–Film–Raum, Baden, 2001. [itzuli]
45. CIAMen artxiboa erakunde honetan dago gaur egun: Institut für Geschichte und Theorie der Architektur GTA der ETH Zürich, https://archiv.gta.arch.ethz.ch/ sammlungen [azken ikustaldia: 6/1/2020]. [itzuli]
46. Automobilak artean izan duen eragina dela eta, hainbat argitalpen eta erakusketa garrantzitsu daude. Honako hauek, besteak beste: Hervé Poulain, L’art et l’automobile, Zug, 1973; Reimar Zeller (ed.), Das Automobil in der Kunst 1886–1986, Munich, 1986; On The Road: L’automobile dans l’art, erakusketa- katalogoa, Musée Bibliothèque PAB Alès, Aleth Jourdan (ed.), Alès, 2007; Fetisch Auto: Ich fahre, also bin ich, erakusketa- katalogoa, Museum Tinguely, Basilea, Roland Wetzel (ed.), Heidelberg, 2011. [itzuli]
47. Diseinuaren historiaren ikonoak, erakusketa honetarako, Renate Menzi Museum für Gestaltung Züricheko komisarioaren laguntzarekin aukeratu ziren, Arthur Rüegg-ekin elkarrizketa biziak izan ondoren. [itzuli]
48. Arthur Rüegg, “Donationen: Ensembles aus exemplarischen Interieurs der Schweizer Moderne”, hemen: Christian Brändle (ed.), Sammeln heisst forschen. Interieurs und Möbel der Donationen Arthur Rüegg und Ruggero, Museum für Gestaltung Zurich, 2015, 38.  or. [itzuli]
49. Hannes Meyer (jatorriz Basileakoa) Bauhauseko zuzendariaren garrantzia gutxietsia eta baztertua izan da denbora luzean, komunismoaren hurbilekoa izateagatik. Duela gutxitik hona, haren ekoizpena, ez garrantzi gutxiagokoa, Walter Gropius eta Ludwig Mies van der Rohe lankideenen pareko mailan jartzen da, Bauhaus imaginista. Die globale Rezeption bis heute erakusketan berari berariaz eskainitako atalak erakutsi duenez. Erakusketa, ETH Züricheko Institut der Geschichte und Theorie der Architektur-etik mailegatutako hainbat lanarekin osatua, Marion von Osten eta Grant Watsonek komisariatua egon da eta Berlingo Haus der Kulturen der Welt eta Bernako Zentrum Paul Klee-n ikusi ahal izan da. Hemen, www.bauhaus-imaginista.org, Bauhausi buruzko ikerketa berrien emaitzak irakur daitezke, diskurtso postkolonialaren argitan [azken ikustaldia: 2020/1/7]. Bestalde, Friederike Holländer- ek eta Nina Wiedermeyer-ek Berlinische Galerie-n komisariatutako Original Bauhaus erakusketa panoramikoak Meyer izan du aztergai, batez ere Bauhausi buruzko haren erakusketa ibiltaria (1929– 30), Bauhaus mugimendua Polonian eta Suitzan ezagutaraztea eta hango ikasleak erakartzea helburu zuena. Mendebaldeko Europan —antikomunista, funtsean— Meyerrerk kulturaren boltxebike gisa zuen ospe txarrari buruz, ikus: https://www.zeit. de/1967/08/wer-hat-angst-vor- hannes- meyer [azken ikustaldia: 7/1/2020]. Horren berri emateagatik, nire esker ona adierazi nahi diot lan honen egileetako bat ere baden Jakob Tanner historialariari. [itzuli]
50. Izen-zerrenda horretatik —gehienak gizonezkoenak— ez da ondorioztatu behar Bauhausen ez zirela hautsi genero- estereotipoak; izan ere, irakasleriaren osaeran, nabaria da haustura hori. Bauhausen estereotipo horiek ezabatzeari buruz, ikus Elizabeth Otto, Patrick Rössler (ed.), Bauhaus Bodies. Gender, Sexuality and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School, New York, 2019. [itzuli]
51. Josef Albers, “werklicher formunterricht”, hemen: Hannes Meyer (ed.), bauhaus. zeitschrif für gestaltung, 2/3. zk., 1928 (Reprint Lars Müller Publishers), Baden, 2019, 3. or. [itzuli]
52. “Seeing comes before words. The child looks and recognizes before it can speak. But there is also another sense in which seeing comes before words. It is seeing which establishes our place in the surrounding world; we explain that world with words”. John Berger, Ways of Seeing, Londres, 1972, 7. or. Gaztelaniazko edizioa: Modos de ver, Bartzelona: Editorial Gustavo Gili, 1972, 13. or. [itzuli]
53. Walter Ruttmann, “Malerei mit Zeit” (1919–20), Thomas Elsaesser eta Malte Hagener-en arabera aipatua, hemen: Stefan Andriopoulos, Bernhard J. Dotzler (ed.), 1929, Beiträge zur Archäologie der Medien, Frankfurt, 2002, 334. or. Eskerrak eman nahi dizkiot Stefan Zweifel-i argitalpen hori gomendatzegatik. [itzuli]
54. Friedrich Vordemberge-Gildewart, “Der absolute Film” (1925), hemen: Freunde der Deutschen Kinemathek, Helma Schleif (ed.), Stationen der Moderne im Film II–Texte, Manifeste, Pamphlete, Mendebaldeko Berlin, 1989, 96. or. [itzuli]
55. Kai-Uwe Hemken, “Die Ausstellung Film und Foto 1929, das Bauhaus und die Foto-Avantgarde der 1920er Jahre”, hemen: Bauhaus und die Fotografie. Zum Neuen Sehen in der Gegenwartskunst, erakusketa-katalogoa, NRW-Forum Düsseldorf/Museum für Fotografie Berlin/ Kunsthalle Darmstadt, Corina Gertz, Christoph Schaden eta Kris Scholz (ed.), Bielefeld/Berlin, 2019, 40 eta 46. or. Garrantzizko beste erreferentzia-liburu bat: Neues Sehen in Berlin. Fotografie der Zwanziger Jahre, erakusketa-katalogoa, Kunstbibliothek und Museum für Fotografie Berlin, Bernd Evers eta Christine Kühn (ed.), Berlin, 2005. [itzuli]
56. Film und Foto der zwanziger Jahre, erakusketa-katalogoa, Württembergischer Kunstverein Stuttgart/Museum Folkwang Essen/ Werkbund-Archiv Berlin/Kunsthaus Zürich/Kunstverein Hamburg, Ute Eskildsen eta Jan-Christopher Horak (ed.), Stuttgart, 1979. [itzuli]
57. Tristan Tzara, “Man Ray und die Photographie von der Kehrseite” (1925), hemen: Eskildsen/Horak 1979 (id. 56. oharra), 126. or. (FiFo-n ikusgai dauden Man Rayren hemezortzi lanen zerrenda, hemen: 19. or.). Frantziako Argazkigintza Berriari buruz, ikus: Christian Bouqueret, Des années folles aux années noires. La nouvelle vision photographique en France 1920–1940, Paris 1997. [itzuli]
58. Hans Danuser-ek ere garrantzizko iradokizunak egin zizkidan Egungo Argazkigintza Berriari buruz, eta nire esker ona adierazi nahi diot bertatik. Ikus horri buruz: Hans Danuser, Bettina Gockel (ed.), Neuerfindung der Fotografie, Berlin/ Boston, 2014 (Studies in Theory and History of Photography, Publication Series of the Center for the Study in Theory and History of Photography at the Institute of Art History at the University of Zurich 4). [itzuli]
59. Auto-optimizazioaren eta online- hitzorduen aroan jai-gauen alderdi soziala oso murriztuta geratu bada ere, dantzaldi eta rave festetan lehen planora pasatu da estasiaren eta benetako bizitza-sentsazioaren bilaketa. Ikus horri buruz Ulrike Groos-en Ekstase in Kunst, Musik und Tanz, erakusketa- katalogoa, Kunstmuseum Stuttgart/ Zentrum Paul Klee Bern, Munich, 2018. Dantza-tenpluen edo “millennial-en belaunaldi sedentarioaren” krisiaz, ikus, adibidez, https://www.lesechos.fr/2014/07/apres-10-ans-de-crise-les-boites-de-nuit-se-reinventent-306008, https://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/krise-der-tanztempel-your-disco-needs-you-1114262-p2.html,https://www.sueddeutsche.de/leben/millenials-ausgehen-psychologie.4742432?reduced=true [azken ikustaldia: 2020/1/6]. Nire eskerronik beroena Hendrik Taubert-i, gai honi buruz izan ditugun elkarrizketengatik eta eman dizkidan argibideengatik. [itzuli]
60. Kristine von Soden, “Sexualreform– Sexualpolitik: Die neue Sexualmoral”, hemen: Irene Lusk, Gabriele Dietz (ed.), Die wilden Zwanziger: Weimar und die Welt 1919–33, Mendebaldeko Berlin, 1986, 122. or. [itzuli]
61. L. Lenz, Erinnerungen eines Sexual- Arztes, Stuttgart, 373. or., Lusk/Dietz-en arabera aipatua, 1986 (id. 60.   oharra), 123. or. [itzuli]
62. Aholkularitza-zentroan eta kontsultan ere abortuari buruzko jardunbide desegokiak aurkitu ziren; kalkulu ofizialen arabera, Alemanian, 40.000 emakume hiltzen ziren urtero “legez kontrako ebakuntzen” ondorioz, eta 50.000 emakumek bizitza osoan pairatu behar zituzten haien ondorioak. Ikus Lusk/Dietz 1986 (id. 60. oharra), 128. or. [itzuli]
63. “Jazz, African-Americans and the ‘new world’ of the Americas presented artistic options that were innovative and fashionable for both artists and musical composers. Interest in blacks rested on two opposing perceptions. Firstly, Europeans viewed black people as ‘primordial’ with all the exotic notions that primitive innocence suggested. Alternatively, they saw blacks as being modern ‘new negroes’, with a pace that matched an urban lifestyle”. Petrine Archer-Straw, Negrophilia. Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s, Londres, 2000, 109. or. [itzuli]
64. Heinrich Baumgartner, “Jazz” in den zwanziger Jahren in Zürich. Zur Entstehung und Verwendung einer populärkulturellen Bezeichnung, Zurich, 1989, 36. or. [itzuli]
65. László Moholy-Nagy, honen arabera aipatua: Palucca–Tanz, eskuorria, Dresden, 1926–27, 4. or. [itzuli]
66. Hemen aurkezten den filmari buruzko ikerketa-lanak Kristina Köhler- ekin elkarlan estuan egin dira. Ikus, halaber: Kristina Köhler, Der tänzerische Film. Frühe Filmkultur und moderner Tanz, Marburgo, 2017 (Zürcher Filmstudien 38). [itzuli]
67. “That existential journey of man versus nature, the witness character sometimes alone or accompanied. In a way, they [men] are hikers, left to their own devices”. https://www.theguardian. com/ artanddesign/2019/nov/25/rashid- johnson-the-hikers-interview [azken ikustaldia: 8/1/2020]. [itzuli]
68. Nire esker ona adierazi nahi diot Kunsthaus Züricheko Björn Quellenberg-i, Felix Somary paregabearen erreferentzia emateagatik. [itzuli]
69. Felix Somary, The Raven of Zurich, The Memoirs of Felix Somary, Londres/ New York, 1986. [itzuli]
70. Felix Somary, “Die Vorjahre der Krise” (Krisi aurreko urteak), hemen: id., Erinnerungen aus meinem Leben (Nire bizitzako oroitzapenak), Zurich, 1959, 202. or. [itzuli]
71. Sigfried Giedion, “Einführung” (Sarrera), hemen: Le Corbusier: Œuvre plastique, tableaux et architecture, 1919–1937 (Le Corbusier: obra plastikoa, margolanak eta arkitektura), erakusketa- katalogoa, Kunsthaus Zürich, Wilhelm Wartmann (ed.), Zurich, 1938, 13. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI