Urte eroak, 1920ko hamarkada

katalogoa

Bizitako performancea: taburik gabeko gida

Petra Joos

Bizitako performancea: taburik gabeko gida

Petra Joos

 

“Ez itzazu orain bila erantzunak,

ezin bizi zenitzakeelako

ez baitakizkizuke eman.

Eta guzti-guztia

bizitzean datza gakoa.

Galderak bizi itzazu orain.

Beharbada biziko duzu geroago,

pixkanaka, ohartu ere gabe,

egun urrun bat erantzunean

barneratzen”.

— Rainer Maria Rilke, 1903 ¹

 

1920ko hamarkadako adierazpen artistikoaren fenomeno bereziki deigarria dira emakumezkoen dantza-emanaldiak: gaur egun, oraindik ere, zirrara sortzen dute, eta garai hartan eskandalagarritzat jotzen ziren. Jarraian azalduko dugun tesiaren arabera, emanaldi haiexek daude performance garaikidearen jatorrian, izan ere, azken horrek gogora ekartzen ditu garai hartako artista apartak; haien karismak gaurdaino iraun du modaren, zinemaren, dantzaren zein artearen munduan.

Ekintzara bideratutako eta egoerak baldintzatutako esku-hartze gisa, performancea arte-forma iragankorra da, batez ere adierazpen-keinu bidez gauzatzen dena; imintzio horiek egungo gizarte-bidegabekeriak eta arazo psikologikoak agerrarazten, lantzen eta jorratzen dituzte eta, hala, eztabaidagai ere bihurtu daitezke gerora. Argazkiek eta filmek erakusten digutenez, performanceak — nahiz eta ekintza iragankorra izan berez, edo horrexegatik, hain zuzen ere— funtsean beti izan du behin eta berriz gertarazteko helburua. Hori dela eta, arte modu horrek lotura estua du erritualarekin, giza kulturaren oinarrietako bat den aldetik. Hala ere, erritualak, esperotako arrakasta lortzeko, ahalik eta zehatzen errepikatu behar diren bezala, performancearen prozesu gisako une irekiak izaera berezia ematen dio emanaldiaren errepikapenetako bakoitzari.

1960ko hamarkadan, “performance-artea” (performance art) kontzeptuak arte eszenikoen (performing arts) esparru kategorikoa zapartarazi zuen AEBn. Hori gertatu baino askoz lehenago, XIX. mendearen amaieran, eta bereziki 1920ko hamarkadatik aurrera, hainbat aitzindari —gehienak emakumezkoak— gerora happeningak eta gorputz-artea (body art) izango zirenen ezaugarriak baliatzen hasi ziren beren emanaldi iraultzaileetan eta dantza-molde berrietan. Performance batek musika- konposizio handiek bezainbesteko aldaketak izan ditzake bere interpretazioan; izan ere, mende batetik bestera, musika-konposizio baten interpretazioa izugarri aldatzen da soinuari eta tempoari dagokienez; bestela esanda, performance bat beste edozein artelan bezain irekia dago interpretaziora, eta begirada edo emanaldi berri bakoitzean, bere edukiaren ezaugarri berriak jartzen ditu agerian.

Performancea antzerki-antzezpenaren antitesi gisa sortu zen, eta, beraz, hura ez bezala, ez dio aldez aurretik erabakitako egitura bati segitzen —norberak bete beharreko paperari dagokionez, adibidez—. Performance bat egiten duen artistak esperientzia berri gisa bizi du behin eta berriro prozesu artistiko hori, nahiz eta hainbatetan errepikatu emanaldi bera: denbora, espazioa, artistaren beraren gorputza eta publikoa gertaera kontingente baten elementuak dira, elkarri eragiten dioten eta etengabe aldatzen diren elementuak, eta haien inplikazio semantikoak (soziologikoak, psikologikoak, sakratu eta erlijiosoak, filosofikoak…) aldatu egiten dira. Beraz, performanceak esperimentu artistiko irekiak dira, kausazko lotura linealik gabekoak.

Performanceak ezezagunera egindako jauzi baten antzekoak dira: Yves Klein-en Hutserako jauzia (Saut dans le vide, 1960ko urria) ekintza artistikoaren argazkiak eskaini zien performancegileei beharrezko eredu sinbolikoa, ekintza benetan gertatutakoa dela iradokitzen baitu irudiak. Baina, berez, dekoratu baten aurrean egindako ekintza performatibo bat izan zen. Dena dela, jauzia gertatu, gertatu zen, plano “immaterial” batean behintzat: energiak eta adimenak bat egin zuten presentzia material eta bisualean, eta haren eragin kitzikatzaileak gaur arte iraun du.

Honetara ezkero, 1903ko uztailaren 16ko data duen gutun batean Rainer Maria Rilkek Franz Xaver Kappus-i idatzitako hitz hauek baliagarriak izan daitezke performance-artearen inguruko bizi-testuinguru filosofikoa deskribatzeko: “Ez itzazu orain bila erantzunak, ezin bizi zenitzakeelako ez baitakizkizuke eman.

“Tradizioa ez da errautsak gurtzea, sua transmititzea baizik”.

— Jean Jaurès, 1910

Eta guzti-guztia bizitzean datza gakoa. Galderak bizi itzazu orain. Beharbada biziko duzu geroago, pixkanaka, ohartu ere gabe, egun urrun bat erantzunean barneratzen”. Bizitza eta artea bateratzearen planteamenduari osagai (auto) suntsitzailea gehitu zion Marina Abramović-ek 1973an, Erritmoa 10 (Rhythm 10) performancean norberaren gorputzaren autolesioa txertatu zuenean, hinki-hankarik gabe txertatu ere, “pribatutasuna ez da existitzen” iritzita: “Sekretuak edonola ere agerian geratzen direnez, hobe sekreturik ez izatea”.

Abramovićen lanak giza izaeraren alderdirik ederrenak eta izugarrienak aurkezten dizkigu. Agerian uzten du gure jite zalantzazkoa, kontraesankorra eta manipulagarria, eta portaera desberdinak eragiten ditu ikuslearengan hainbat objektu erabiliz: “Ikusleek ematen zaizkien tresnen arabera modulatzen dute beren portaera. Niretzat, bi performance mota daude: batetik, Erritmoa 10 bezalakoak, non, loreez gain, guraizeak, xiringak, esku-zerra bat eta bala batekin kargatutako pistola bat banatzen bainizkien ikusleei. Bestetik, Artista bertan da (The Artist Is Present) bezalakoak; performance horretan, aulki bat baino ez nien uzten, eta horrek haien espiritua goratzen zuen”. Zer egin daitekeen argi adieraziz, portaera alda dezakegu kontzientziaren bidez, eta, hartara, mundua bestelakotu.

Casati markesa, Peggy Guggenheim, Isadora Duncan, Loïe Fuller, Anita Berber, Valeska Gert edo Josephine Baker performance-artearen aitzindari handiak izan ziren —Rudolf von Laban eta Mary Wigman-ekin batera—, baina genero artistiko hori ez zen izen horrekin modu kontzientean sailkatu askoz beranduago arte, XX. mendearen erdialdera arte, hain zuzen. Zilegi da galdetzea arte-genero horren ibilbidea hain meteorikoa izango ote zen 1960 eta 1970eko hamarkadetan, hogeiko hamarkadako artista aparten aurretiko prestalan hori gabe. Haien lana geroago etorritako (Vienako) Akzionismoa izeneko mugimenduaren aurrerapen moduko bat izan zen. Artistok konbentzionalismo orotatik libre zegoen nortasun bat landu zuten, taburik gabeko inkonformismo bat: norberaren larruan bizitako performancea eta pentsamendu askea, edo performing my time, Peggy Guggenheimek esango zukeen bezala.

Testuinguru horretan, emakumezko aktore bikain batzuk ere ekarri beharko genituzke gogora: beren benetako aurpegia erakusteko beldurrik ez zuten emakumeak ziren, beren bizitzaren eta artearen gidaritza euren gain hartu zutenak, ospetsuak gaur egun ere beren garaian erakutsitako jokabide aske eta askatzailearengatik. Haietako bat izan zen Anna Magnani, zeinak bere erara aldatzen eta berrinterpretatzen zituen eszenak filmazioan zehar, era setati eta guztiz probokatzailean. Izan ere, bere buruaz esan zuen bezala: “Ni ez naiz antzezlea, artista baizik”.

Jean Jaurès-i zor diogu esaldi labur bezain zuhur hau: “Tradizioa ez da errautsak gurtzea, sua transmititzea baizik”. 1914ko uztailaren 30ean Parisko Café du Croissant- en 29 urteko ultraeskuindar batek hil baino lau urte lehenago, politikari sozialista eta erreformista hark honela erantzun zion, hitzaldi bikain batean, Maurice Barrès idazle chauvinista, antisemita eta protofaxistari: “Tira, jaunok, guk ere gurtzen dugu iragana. Baina ez dugu benetan hura ohoratuko eta errespetatuko, gure begiak aurreko mendeetara itzuli eta kimeren segida luze bati beha jarrita: iraganean jardun zuten indar bizien lanari geroan eustea da iragana begiesteko modurik egokiena”.

Alde horretatik, 1920ko hamarkada gerra aurreko garaiarekin lotzen da: aurrea hartu zien Bigarren Mundu Gerraren ondorengo hamarkadetako lorpen kulturalei eta funtsezkoa gertatu zen haien eragina gaur egunera arte iraunarazteko.

Berenice Abbott (1898–1991)

Berenice Abbotten nazioarteko argazkilari karrera arrakastatsua Man Ray-rekin topo egin zuen egunean hasi zen. Argazkilari estatubatuarrak Parisen ezagutu zuen artista surrealista, eta haren laguntzaile izan zen 1923 eta 1925 artean. Abbottek luze gabe ireki zuen gero bere argazki-estudioa, Parisen, Peggy Guggenheim arte-bildumagilearen diru-laguntzari esker. Han, artista eta idazle ospetsuen bisitak hartzen zituen, eta Jean Cocteau, Marie Laurencin, Coco Chanel, Djuna Barnes eta James Joyce-ri berari ere egindako argazkiei esker Parisko bohemioen dokumentalista nagusi bihurtu zen laster. Erretratu horien artean, aipagarria da The New Yorker aldizkariaren Parisko berriemaile Janet Flanner-i egindakoa: kazetariak gizon- arropak jantzita posatu zuen argazkilariaren aurrean, buruan kapela luze bat zeramala, bi Colombina maskaraz hornitua; commedia dell’arteko eta Veneziako inauterietako pertsonaia da Colombina. Esanguratsua da, bestalde, Peggy Guggenheimek surrealismoaren “argazkilari izarra” zen Man Rayren aurrean posatu nahi ez izatea, eta bai, berriz, Berenice Abbotten aurrean.

Abboten sinesbidea zen (Objektibotasun Berriarekin lotutako ustea zen, agian) argazkiak ikusi beharrekoa erakutsi behar zuela, ez besterik: “Argazkiak ez dizu emozioak adierazten irakasten, begiratzen irakasten dizu”.

Abbottek 1930ean egin zuen autorretratuan nabaria da oraindik ere Man Rayk Casati markesari egindako erretratuen eragina, baina, behin AEBra itzulita (1929), nortasun handiz dokumentatu zuen New York hiriak 1930eko hamarkadan izandako aldaketa azkarra. Haren Changing New York (“New York aldatuz”) argazki-liburuak, 1939an argitaratuak, XX. mendeko argazkilaririk ospetsuenetako bat bihurtu zuen. Berrogeiko hamarkadaren hasieran, Abbottek erabat aldatu zituen bere interes-guneak, eta, argazkilaritza zientifikoari helduz, fenomeno naturalak eta mekanikoak bistarazten hasi zen, estetika ere zainduz, haiek azaltzen eta ulertarazten laguntzeko. Hark ateratako argazkiak aldi berean dira material (didaktiko) dokumentala eta konposizio abstraktu dotore-dotoreak.

Hain zuzen, Abbotten 1940tik 1960ra bitarteko argazki zientifikoek lotura estua dute erakusketa honetako eta katalogo honetako “Ikusmen-ohitura berriak” atalean lantzen diren gaiekin. Zehatzago begiratuz gero, xaboi-burbuiletan halako dimentsio arkitektoniko bat proiektatzen da, airearen eta uraren arteko molekula-trukean gauzatzen dena. Lerro eta uhin kurbo horiek —hain zehatzak eta harmoniatsuak— hedatzeaz batera, irudiak ordena transzendentala bereganatzen du, eta, oharkabean, mundu fisikoan zehar bideratzen du energia. Berenice Abbottek zientzia eta argazkigintza jakintza-alorren arteko lanaren planora eraman zuen performancea, fenomeno fisikoei erreparatuz batez ere. 1934 eta 1958 artean, Abbott argazkilaritza-irakasle izan zen New School for Social Research delakoan, eta, bere ikerketetan, Massachusetts Institute of Technology-ren (MIT) laguntza jaso zuen. Fenomeno termodinamiko eta hidraulikoei buruz egin zuen lana argazkilaritza zientifikoaren lorpen ikusgarrienetako bat da.

Luisa Casati markesa (1881–1957)

Luisa Adele Rosa Maria Amman, Luisa Marchesa Casati Stampa di Soncino izenez ezaguna, lehen emakumezko dandya izan zen. D. A. F. de Sade jaunari surrealistek “Markes Jainkotiarra” titulua eman zioten modu berean, Casati andreari “Markesa Jainkotiarra” ezizena ipini zioten. Performancearen artista, vamp, femme fatale, nartzisista, nabarmena, sofistikatua eta exotikoaren zalea berez, “Gauaren erregina” izan zen 1910 eta 1924 artean Veneziako bere Palazzo Venier dei Leoni jauregian eskaini zituen jai bitxi eta bikainetan. Gauzak nola diren: 1948an, Peggy Guggenheimek erosi zuen jauregia.

Luisa Casati ezaguna zen arte garaikidearen bildumagile gisa, bai eta surrealismoko, fauvismoko, dadaismoko edo futurismoko idazle eta artista askoren musa gisa ere. Asko dira beren lanetan betikotu zuten artistak: Gabriele D ‘Annunzio, Giovanni Boldini, Léon Bakst, Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Man Ray, Kees van Dongen eta Ignacio Zuloaga, besteak beste. Markesak, baina, ezohiko gehiegikerietan xahutu zuen oinordetzan jasotako dirutza, eta 1930eko hamarkadaren hasieran, Italiatik alde egin behar izan zuen, hartzekodunengandik ihesi. 1957an hil zen, Londresen, bat ere dirurik gabe. Bere hileta izan zuen azken performancea: Markesa Jainkotiarra bere pantera-beroki kutunarekin ehortzi zuten. Beroki hura izan zen, bere kanixe disekatuarekin batera, bere glamourrezko mundutik salbatzea lortu zuen bakarra Londresera iritsi zenean.

Casati markesa emakume liraina zen, baina ez zitzaion erabat lotzen bere garaiko Italiako edertasun-idealari: nahiko aurpegi hezurtsua zuen, eta begi handi eta adierazkorrak, berotasuna baino gehiago beldurra ematen zutenak. Hala ere, bere burua artelan biziduntzat aurkeztean, ezaugarri horiexek nabarmentzen zituen markesak: ilea kolore gorriminez tindatzen zuen, erretratuetan ikus daitekeen bezala, azala hauts zuriekin argitzen zuen, eta begiak —ordezko betilez apainduak— kolore beltz biziz margotzen zituen. Urte gutxiren buruan, haren aurpegia, sorgin-belarraren ondorioz begi-niniak dilatatuta zituela, goi-gizartearen ikono bihurtu zen. Atropa belladonna —jatorri ezezaguneko epiteto hori “emakume ederra” esanahiarekin lotu ohi da— sorgin-belarraren izen zientifikoa da; belladona edo belaiki izenez ere ezagutzen den belar horren zuku toxikoak begi-niniak dilatatzen ditu, eta emakumeek helburu kosmetikoekin erabiltzen zuten.

Luisa Casati sarritan agertzen zen turbantea jantzita, lumaz apainduta edo lepoaren inguruan suge biziak eta bitxiak zituela, Egiptoko faraoiak edo Kleopatra bera gogorarazten zituen irudia emanez. Haren jantzirik gogoangarrienen artean, garaiko modistarik  arrakastatsuenak, Paul Poiret-ek, berarentzat diseinatutako soineko bat dago, ehunka kable elektrikoz moldatua, oilasko odolez tindatutako pauma lumaz egindako buruko batekin eramaten zuena. Veneziarrek San Markos plazatik paseatzen ikusten zuten: larruzko beroki bat soinean —gainerakoan, biluzik— eta bi gepardok lagunduta, bizkartzainak balira bezala. Haren maitale Gabriele D’Annunziok bere Forse che si, forse che no (“Agian bai, agian ez”, 1910ean argitaratua) eleberriko protagonista bihurtu zuen eta abangoardiaren ordezkari garrantzitsuenak aurkeztu zizkion. Bere bizimodua zela-eta (berak intentzio osoz, baina gehiegikeriaz eta haize kontra joanez antzeztua), “munduko futuristarik handiena” ohorezko titulua eman zion Filippo Tommaso Marinettik. Etorkizuneko izakia zen, askoz geroago Body art deituko zenaren haragitzea. Musa bezala, inspirazio-iturri izan zen hainbat artista, poeta eta zinemagilerentzat, baina baita moda-diseinatzaileentzat ere, hala nola aipatu Paul Poiretentzat, edota Mariano Fortunyrentzat (Casati izan zen Delphos soineko ospetsua jantzi zuen lehen emakumeetako bat). Geroagoko moda- eta performance- diseinatzaileek ere —Alexander McQueen, Karl Lagerfeld edo Christian Dior, adibidez— badituzte haren omenez egindako diseinuak beren bildumetan.

Dantza espresionista performance gisa

Lebensreform (Bizitzaren erreforma) izeneko mugimenduaren eta arteen biziberritze orokorraren ondorioz, 1900. urte inguruan “dantza” hitza bizitasunaren metafora nagusietako bat bihurtu zen: Friedrich Nietzschek berak dantzaren metafora batzuk sartuak zituen bere Honela mintzatu zen Zaratustra liburuan; Arthur Symonsek, theatrum mundi edo munduaren antzerkia delakoaren topikoarekin analogian, “ballet bat” bezala deskribatu zuen mundua; Henry Havelock Ellis sexologo eta gizarte erreformatzaileak, berriz, dantza gisa ulertzen zuen giza elkarrekintza oro, haren The Dance of Life (“Bizitzaren dantza”, 1923) liburuaren izenburuak erakusten duen bezala. 1900. urtearen inguruan zenbait egile ezagunek eta ez hain ezagunek idatzitako hainbat tratatuk dantza dute ardatz, dinamika bitalisten ikur performatibo gisa ulertuta.

Isadora Duncan (1877–1927) eta Loïe Fuller (1862–1928)

Isadora Duncan dantzari eta koreografoak errotik aldatu zuen tradizio klasikoa, eta, XIX. mendearen amaieran, hankak eta besoak biluzik, oinutsik eta kortserik gabe aritzera ausartu zen.

Greziar edertasunaren ideala modu adierazkorrean gorpuztu zuenez tunika edo kitoitan bilduta, eta musika sinfonikoaren soinura mugitzen hasi zen lehen artista izan zenez, dantza espresionista modernoaren asmatzailetzat jotzen da.

Bestalde, Loïe Fuller estatubatuarraren “serpentina-dantza” delakoan, Stéphane Mallarmé-k gauzatuta ikusi zituen dantzari buruzko bere planteamenduak —abstraktuaren haragitze eta mugimenduaren espiritualizazio gisa ulertzen zuen dantza—, eta, ondorioz, haren emanaldiak goraipatu zituen Autre étude de danse: Les fonds dans le ballet (“Beste dantza-ikerlan bat: Balletaren funtsak”, 1897) saiakeran. Publizitate-iragarkiak (Odol) eta modernotasuna berdin baliatuz, dantzariak, batera eta bestera birarazten zituen oihal erraldoietan bilduta, inguruarekin bat egiten zuen ia, 27 langilek proiektatutako koloretako argi elektriko modernoek argituta; dantza-tekniken eta baliabide eszenikoen konbinazio hori lan-metodo bezala patentatu ere egin zuen estatubatuarrak. Radio fluoreszentearen, vaudevillearen eta artistak berak garatutako argi- eta proiekzio-efektuen laguntzaz, dantza hark zirrara handia eragiten zuen: Mallarmé poetak, miretsirik, “gas fantasmagoriko” gisa deskribatu zuen. Fullerrek bere gorputzaren silueta ezabatzen zutela ziruditen eskultura mugikorrak sortu zituen, hiru metro altu ere izatera iristen zirenak. Belo- dantza delakoan, adibidez, bere gorputza transzenditzen saiatzen zen, nolabait esateko; ikusleek, berriz, mugimendu-zantzuak edo dantza-seinaleak baino ez zituzten sumatzen. Loïe Fullerren dantzaren estetika, beraz, gorputzaren irudia mugimenduaren erreprodukzio soilean “esekitzen” duen abstrakzioan oinarritzen da.

Rudolf von Laban (1879–1958)

“Hasieran, Dantza izan zen, eta ez Hitza”.

—Rudolf von Laban

Rudolf von Laban artista ez ezik, dantzaria, koreografoa, zientzialaria eta gizarte ekintzailea ere izan zen. Laban Metodoa delakoa garatu zuen: mugimenduaren harmonia-legeen azterketa, funtsean, giza mugimenduaren aukera guztiak esploratzen eta dokumentatzen saiatzen zena. Von Labanek “munduko dantzaren” inguruan zeukan teoria holistikoa azaldu zuen Die Welt des Tänzers: Fünf Gedankenreigen (“Dantzarien mundua: bost gogoeta-dantza”, 1920) liburuan, zeina Dantza Berriaren “Biblia” bihurtu baitzen berehala: “Dantza da poeten ideietatik, musikarien soinu-multzotik eta pintoreen, forma-moldatzaileen eta objektu-sortzaileen irudietatik mintzo zaiguna. Kultura oro, gizarte osoa da dantza. Erlijioaren ideia sakratuak biltzen dituen indar eragilea da dantza. Ikertzaileak eta ekintzaileak asetzen dituen ezagutza oro, behaketa oro eta eraikuntza oro da dantza. Baina dantza nagusien artean nagusienaren, munduko gertaera handien islarik garbiena giza gorputza mugitzen duen korro-dantza da”.

Labanek giza mugimenduari buruz egindako ikerketak eta bere lan teoriko-filosofikoak dantza modernoaren oinarriak ezarri zituzten. Historikoki fosildutako forma gisa sailkatu zuen balleta, bat-bateko dantzari, hau da, bizipen espiritualaren adierazpen gisa bat-batekotasunetik sortutakoari kontrajarrita. Ikosaedroaren laguntzaz, forma sinboliko zehatza eman zion bere mugimendu espazial erritmikoaren zientziari (koreutika) (kat. 126, 148. or.); bere bulkadaren zientziak (eukinetika), aldiz, mugimendu baten ezaugarri dinamiko eta energetikoak ulertzea zuen helburu. Bere ahalegin teorikoak —dantzaren pedagogiari, mugimenduaren azterketari eta koreografiari berari buruzko kontzeptu zabalduak garatu zituen, besteak beste— 1928an iritsi ziren gorenera, dantzarako notazio-sistema bat —zinetografia izenekoa— formulatu zuelarik.

Lehen Mundu Gerran, eskola bat sortu zuen Monte Verità-n, Suitzako Ascona herrian, eta eskola hark dantzaren arte berriaren jarraitzaile asko erakarri zituen luze gabe. Han eman zituen Labanek, 1913 eta 1919 artean, bere udako dantza ikastaro ospetsuak. Errebelazio espiritual eta artistikoa erdietsi zuen hala, eta dantza-drama espresionistekin ospatu zuen “Gizaki Berria”, “Suzko Gizakia”, “Anarchos” eta “Orgiastos” direlakoen etorrera.

1917ko udan, Monte Veritàn egin zen kongresu begetariano eta bakezale handiaren amaieran, hiru ekitaldiko dantza-drama bat eskaini zuen: Eguzkiaren kanta (Sang an die Sonne), Otto Borngräber-en testu batean oinarritua. Eguzki- sartzeak eman zion hasiera ikuskizunari, eta gaueko deabruen dantzak segida. Atal hori gauerdian eszenaratu zuten, mendi tontor gainean, Gusto Gräser poeta- profetaren haitzuloko harkaitzen aurrean. Emankizunerako maskarak Marcel Janco dadaistak sortu zituen. Biharamun goizean goiz, gizateriaren garapen gorenaren aldeko utopiaren eta gerra gainditzeko itxaropenaren adierazpen gisa egin zioten harrera eguzki “garaile” atera-berriari. Besteak beste, Mary Wigman, Sophie Taeuber eta Suzanne Perrottet aritu ziren emanaldi hartan.

Labanek koreografiak idazteko sistema bat garatu zuen, Labanotazio izenekoa, eta sistema hori mundu osoan erabiltzen da mugimendua aztertzeko; gauzak nola diren, baina, balletaren esparruan baliatzen da bereziki. Laban, Émile Jaques-Dalcroze musikagilearekin batera, dantza espresionistaren bultzatzaile eta sortzaile nagusia izan zen Alemanian, eta arte eszenikoetako zein plastikoetako artisten inspirazio-iturri izaten jarraitzen du gaur egun ere, Veronika Spierenburg-en filmak erakusten duen bezala.

Anita Berber (1899–1928)

Bai pertsona gisa, bai artista gisa, Anita Berber dantzari eta aktore berlindarrak mota guztietako konbentzio sozialei eta tabuei egin zien aurre, erradikaltasunetik egin ere. Pertsona zitaltzat, vamp eta femme fataletzat jo zuten, emakume desiratuaren eta, aldi berean, desiraz betearen paradigmatzat. Bere belaunaldiko beste askori gertatu bezala, galdutako denboran edo etorkizunean inolaz pentsatu gabe bizitzeko grina kontrolaezin horretatik sortua zen haren neurrigabekeria. Eskandaluak atzetik jarraitzen zion: bere dantza-emanaldiek —Kokaina (Kokain) eta Bizioaren, izugarrikeriaren etaestasiaren dantzak (Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase) gisako izenburuak zituzten eta, 1919az geroztik, biluzik eskaintzen zituen askotan— haserrea eta aztoramena eragiten zuten ikusleen artean. Drogekiko zuen mendekotasun disimulatu gabea eta naturaltasun osoz bizi zuen bisexualitatea aipagai ziren txutxu-mutxu aldizkarietan, bai eta esamesa- iturri ere jendearen artean. Opioaz eta morfinaz gain, kloroformoa zuen droga gogokoenetako bat: eterrarekin nahasten zuen katilu batean; ondoren, erritual batean bezala, arrosa zuri batekin eragiten zion nahasteari eta, segidan, hostoak jaten zituen.

Berberrek biluzik posatu zuen Otto Dix-en Anita Berber dantzariaren erretratua (Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925) lanerako. Obra horretan —non tonu gorriak gailentzen diren, dantzariak zeraman gorriminez tindatutako orrazkera modernoarekin bat etorriz—, sekula ezagutu ez zuen adinean sartua irudikatu zuen margolariak dantzari gaztea. Soinekoaren azpian sumatzen diren bularren efektu erotikoaren eta aurpegi higatu eta makillajez kargatuaren adierazpen hieratikoaren artean sumatzen dugun kontraste horri zor zaio irudiari darion aura hori. Norbanakoaren kanpo-itxura eta barne autosuntsitzailea —gorputzaren eta gogoaren arteko mendekotasun-harreman horretan— emakume baten erretratuan bildu izana da Otto Dixen lorpen nagusia.

Valeska Gert (1892–1978)

Valeska Gertek hiri handiko trafikoaren artean dantzatu zuen, istripu eta guzti; orgasmoa, zinema eta heriotza dantzatu zituen. 1920ko hamarkadan, ikusleak eskandalizatu zituen bere “dantza groteskoarekin”: “Dantza egin dudan tokietan, eskandalua sortu da beti, nire dantza- modua txundigarria eta berritzailea zelako orduan. Parisen aritua naiz, Eliseo Zelaietako Antzokian, jendea elkar bultzaka ni ikusteagatik. Zoragarria izan zen, eta hala izan da beti nire bizitzan”. 1919an, Doilorra (Canaille) interpretatu zuen, non prostituta baten papera egiten zuen, eta horrek ospea eman zion, ona eta txarra.

Handik gutxira, Berlinen ez ezik, Europa osoan ere jardun zuen lanean. Antzerkiko eta zinema mutuko paperak onartu zituen, eta pantomima-dantza ikuskizunetan ere parte hartzen zuen; azken horietan, une adierazkor subjektiboak antzezpen performatibo “inpartzialari” ematen zion bide. 1932an, bere lehen kabareta inauguratu zuen, Berlinen. Hala ere, Weimarren izandako karrera Errepublikarekin batera amaitu zen: naziek “degeneratutzat” jo zuten Valeska Gerten artea, besteak beste jatorri judukoa zelako.

Marina Abramović honela mintzatu da duela gutxi egindako elkarrizketa batean: “Bi kategoriatan banatzen ditut nik pertsonak: benetakoak direnak, batetik, eta haiek imitatzen dituztenak, bestetik”. Alde horretatik, performancearen lehen artistak —gizon zein emakume— benetakoen kategorian sartu behar dira, inolako zalantzarik gabe; eta guk, moralari dagokionez garai kartsuagoak bizi ditugunez, jarraibidetzat hartu beharko genuke haien espiritu aske eta irekia, iraganerako bidaia nostalgiko sinple eta merkeari ekiteko arriskua saihesteko.

[Itzultzailea: Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak]

 

Oharrak:

1 — Rainer Maria Rilke, Poeta gazte bati idatziak, Patxi Salaberri Muñoa (itzul.), Donostia: Jakin, 2002. [itzuli]

PDF-a JAITSI