Urte eroak, 1920ko hamarkada

katalogoa

Zeta artifizialaren eta garçonnearen artean.

Zuricheko zetaren industriaren diseinu-estrategiak 1920ko hamarkadan

Alexis Schwarzenbach

Zeta artifizialaren eta garçonnearen artean.

Zuricheko zetaren industriaren diseinu - estrategiak 1920ko hamarkadan

Alexis Schwarzenbach

Lehen Mundu Gerraren ondoren, izugarrizko abiadan aldatu zen moda. Emakumeak, hainbat hamarkadaz estutu zituen kortsea baztertu eta ilea moztu eta lotu gabe eramateaz gainera —luze, bildurik eta kapela handien azpian ezkutaturik utzi beharrean—, gorputzeko gero eta atal gehiago erakusten hasi ziren, aurreko hamarkadekin alderatuta. Fin de sièclen, gonak, oro har, luze eraman ziren, eta Europa eta Amerika osoko ama, amona eta gobernari zorrotzenek gainbeheraren zeinu garbitzat izan zituzten kirol jantziak, zeinak, arrazoi praktikoak zirela eta, moztu egin baitziren —lehen emakume bizikletazale gazteentzat edo ibiltzeko grina gehien zuten emakume mendizaleentzat beharbada—; 1920ko hamarkadan, berriz, gonaren ertzak norabide bakarra izan zuen: goranzkoa. Parisko modari buruzko 1923ko artikulu batean honela zioen: “Soinekoak mozten ari dira”¹. Handik urtebetera, honela adierazi zuen egile berak: “Azken denboraldiarekin alderatuta, nabarmen moztu dira soinekoak. Eta, aldi berean, gehiago jaitsi da gerria. Mahukak moztu egin dira, edo erabat desagertu”². Garai hartakoek harridura sinesgaitzez jarraitzen zituzten aldaketa horiek guztiak, zeinak lotzen baititugun gaur egun, modaren historian, “emakume berriaren”, garçonne edo flapper delakoaren, sorrerarekin³.

Hala ere, ez ziren soinekoen formak eta moldeak izan errotik aldatu ziren gauza bakarrak gerraondoko lehen hamarkadan. Ehunen diseinuan ere eraldaketa sakonak gertatu ziren. Artikulu honetan orain arte apenas aztertu den fenomeno hori azaltzen da, Zuricheko zetaren industriaren adibidearen bitartez⁴. Maila handi batean gaur egun ahazturik badago ere, sektore horrek modu erabakigarrian parte hartu zuen Suitza modernoaren goraldian, eta beste sektore batzuk baino askoz lehenago gainera, nola diren bankuak eta aseguruak edo industria farmazeutikoak. 1830eko hamarkadaz geroztik, Zurichek bigarren lekua iritsi zuen munduan emakumeen luxuzko jantzietarako ehun-ekoizleen artean; Lyongo zetaren zentro tradizionalak baino ez zion aurrea hartzen. Liho- ehunezko tafeta arinen ekoizpenean espezializatua lehenik, zeinak etxeetako ehundegietan egiten baitziren nagusiki, XIX. mendearen amaiera aldera zabaldu egin zuen Zuricheko zetaren industriak bere produktuen katalogoa. Irazki-hariko ehungailuetan egindako tafetei marrazki handiko jacquard ehunak erantsi zitzaizkien, zeinak modaren azken joeretara egokitu edo aurreratu baitziren, industria hura osatzen zuten adar guztietan. Horrekin batera, mekanizatu egin zen industria hori, eta lantegi handiak sortzen joan ziren, bereziki Zuricheko aintziraren ezkerraldeko bazterrean eta Knonauer-eko barrutian. Industria hura ia erabat esportaziora bideratzen zenez, 1880ko hamarkadaz geroztik, herrialde guztietan, Britainiar inperioan izan ezik, muga-zergen ezarpenaren ondorioz zalantzan jartzen ari zen beren negozio-eredua, eta Zuricheko fabrikatzaileak beren ekoizpen-guneak atzerrira eramaten hasi ziren. Alemanian, Frantzian eta Italian gertatu zen batez ere, eta baita Ameriketako Estatu Batuetan ere, zeina baitzen Zuricheko zetaren merkatu nagusietako bat. Hortaz, beste sektoreetan baino nabarmen lehenago eraman zituzten ehungileek beren fabrikak mugaz haraindi (Lehen Mundu Gerraren aurretik ere, Zuricheko zetaren industriak ehundegi gehiago zituen atzerrian Suitzan baino)⁵.

Zeta artifizialaren erronka

Antzinaroaz geroztik izan da zeta ehunezko zuntz garesti eta nobleena. Horregatik, urrearekin gertatu bezala, ordezko sintetiko bat fabrikatzeko nahia materiala bera lortzen hastea bezain antzinakoa da. 1880ko hamarkadan hasi ziren zelulosazko oinarri batetik abiatuta zuntz sintetikoak garatzen, zeta artifiziala izenarekin merkaturatuak, eta hori izan zen gizadiaren amets hura egia bihurtzeko lehenengo urrats eraginkorra. Hilaire Bernigaud de Chardonnet zientzialari frantsesak patentatu zuen 1885ean baliozko lehenengo prozedura industriala. Zelulosazko oinarria zuten zuntz kimiko ugari fabrikatu ziren, baina biskosa izan zen guztietan garrantzitsuena, 1892–93an erregistratua. XX. mendearen hasieran, zeta artifizialeko lantegi gehienek beretua zuten biskosaren prozedura. Lehen Mundu Gerra bitartean, asko hobetu ziren zuntz berriak berrikuntza ugariri esker: besteak beste, handitu egin ziren horien egonkortasuna eta distira, eta murriztu egin zen zuntzen diametroa⁶.

Zuricheko zeta-industriak berehala baliatu zuen zeta artifizialaren teknologia.

XIX. mendeko laurogeiko hamarkadako Chardonnet zetarekin Marthaler enpresak egindako ehun zati bat iritsi da gaur egun arte. Zapi bat da, liho-ehunez egindakoa, Fazenettli motakoa⁷: zeta sintetikozko zuntz urdin eta gorriko ehuna, marrazki laukidun klasikoarekin. Zeta naturalak baino distira nabarmen biziagoa ikusten zaio materialari; izan ere, ohiko ezaugarria izan zen hori lehenengo zeta artifizialetan. Produktu industrial hura, baliozko irtenbide gisa eskainia garestiagoa zen jatorrizko zetaren aurrean, ez zen ondo hartua izan bezeroen aldetik. Erreklamazio-gutun baten aurrean, honela galdetu behar izan zion langile batek fabrikatzaileari: “Marthaler jauna, zer erantzun behar diot ‘Vous êtes des cochons!’ idazten duenari?” ⁸.

Hurrengo hamarkadetan etengabe hobetu baziren ere zelulosan oinarritutako zuntzen ezaugarriak, Lehen Mundu Gerrara arte apenas erabili zen zeta artifiziala Zuricheko zeta-industrian. Hain zuzen ere, 1912an aipatu zen lehen aldiz material hura, ekoizpenari buruzko estatistika batean. Urte hartan, milioi bat kilotik gora zeta natural egin zen; aitzitik, zeta artifizialaren kontsumoa 3.500 kilokoa baino ez zen izan⁹. Zeta sintetikoko lehenengo lantegiek ere, zeinen artean nabarmentzen baitzen Viscosuisse (1906an sortua, Emmenbrücke-n, Luzernatik hurbil), ez zuten inolako kapital-fluxurik jaso Zuricheko zetaren industriatik¹⁰. Edonola ere, ezin ondoriozta daiteke, inondik ere, Zurichen bazterrera utzi zenik zeta artifiziala.

Sektoreari buruzko Mitteilungen über Textilindustrie sektoreari buruzko aldizkariari (1894an sortua) begiratu bat emanez gero, argi ikusten da interes handiarekin begiratzen zitzaiola material berriari —Lehen Mundu Gerra bitartean 47 artikulutik gora argitaratu ziren zeta artifizialaren gaiari buruz—¹¹. Testu horiek irakurrita argi gelditzen da zuntz sintetikoa etengabe hobetzen ari bazen ere, desabantaila nabarmenak zituela produktu naturalaren aldean: gerraren aurretik, zeta artifizialak distira gehiegi zuen, asko zirpiltzen zen mozten zenean, oso erraz zimurtzen zen eta ez zen bera bakarrik berriro leuntzen. Gainera, sendotasuna galdu ohi zuen urarekin edo hezetasunarekin. Bestalde, ezin zuen errepikatu jatorrizko materialaren hotsa (mugitzean, zeta naturalezko zuntzek oso hots tipikoa egiten dute)¹². Beste hitzetan esanda: 1914. urtea baino lehen, zeta artifiziala ez zen egokia Zurichen gehien egiten ziren jantzietarako: modari jarraitzen zieten emakumeen soinekoak.

Lehen Mundu Gerran zeta artifizialaren garapenak aurrera jarraitu zuen, eta hasierako faseko patente asko iraungi egin ziren. Horrela jarri zen gerra arteko “zeta artifizialaren boom handiaren” lehenengo harria —hogeiko hamarkadaren erdialderako, zuntz kimikoen mundu mailako kontsumoak nabarmen gainditzen zuen zeta naturalarena—¹³. Zuricheko zetaren industria ere zeta artifizialari ireki zitzaion. 1920an, Mitteilungen über Textilindustrie aldizkariak onartzen zuen ohikotzat hartzen zela gorbatak egiteko zeta artifiziala zein zeta naturala erabiltzea¹⁴. Handik urtebetera, sektoreko Zürcherische Seidenindustrie Gesellschaft elkarteak jakinarazi zuen “zeta artifizialak gero eta erabilera gehiago ditu era guztietako oihaletan”, eta honela adierazi zuen hurrengo urtean: “Ohiko gaiekin batera, zeta artifizialarekin nahastutako ehunek gero eta garrantzi handiagoa dute; ehun horietako batzuk berehala barneratu dira, eta enkargu asko jasotzen dira.

Etengabe sortzen dira estanpatu berriak, eta zenbaitean oso ederrak dira lortutako efektuak, halako eran non ziurtaturik dirudien zeta artifizialezko ehunek, zeta naturalarekin, artilearekin edo kotoiarekin nahasturik, arrakasta izango dutela”¹⁵.

Material nahasketa izan zen, azken aipamen horretan esaten den moduan, ehungintzan zuntz berriak sartzeko estrategia eraginkorrena. Zuntz horien hainbat ehun misto gorde dira, 1923. urtekoak, hain zuzen ere, zeta artifiziala mundu osoan nagusitzen hasi zen garaikoak, Baumann älter & Co. zeta-fabrikak eginak —Höngg-en finkatua, Zurichetik hurbil—; oso argi ikusten da horien bitartez zein izan zen prozesua¹⁶. Bizantziar kutsuko ehun batean, zeta naturalekoak dira bai irazkia bai bilbe beltza, eta bilbe laranja, berriz, zeta artifizialezkoa da. Beste oihal batek egiptomaniaren ezaugarri nabarmenak ditu; garai hartan zabaldu zen fenomeno hori, 1922an Tutankamonen hilobia aurkitu izanaren ondorioz, eta mundu osoko moda- sortzaileen inspirazio-iturri izan zen. Oihal horretan, Anubisen eta papiroen irudiekin diseinatua, irazkia eta bilbe urdina zeta naturalezkoak dira, eta bilbe beltza, berriz, zeta artifizialaz egina. Baumann älter & Co. enpresak, gainera, esperimentuak egin zituen zuntz kimikoen ezaugarri materialekin. Turkesa koloreko ehun batean, egiptoar kutsuarekin hori ere, zeta naturala erabili zen irazkia egiteko, eta zeta artifizialezko krepea bilbean. Marrazkia gai kaustiko batekin moldatu zen, zuntz kimikoen gainean.

Era berean, 1923ko zeta artifizialezko hiru ehun zati iritsi dira gaur egunera, Robt. Schwarzenbach & Co. zeta-ekoizlearenak (Thalwil-en, Zuricheko aintziraren alboan)¹⁷. Denek dute lore-marrazki bera. Lehen begiratuan hiru kolore desberdineko baina kalitate bereko oihalak direla ematen badu ere, arretaz aztertuz gero ikusten da materialekin egindako saiakuntza dela. 1923ko otsailean, enpresak ehun misto bat egin zuen, kotoizko irazki batekin eta jatorri ezezaguneko zeta artifizialezko bilbearekin [litekeena da zuntz sintetikoa Emmenbrücke-ko Viscosuisse enpresakoa izatea. Apirilean zeta naturalezko soberakinekin egindako irazkia eta Sarvar hungariar herrian egindako biskosazko bilbea zuen ehun bat sortu zuten. Irailean, azkenik, zeta artifizial hutseko produktu bat egin zuten. Dagokion bilbea Belgikako Tubize herrian lortu zuten, eta irazkia Celanese amerikar fabrikatzaileak egina zen; haien produktu nagusitik zetorkion izena, Celanese biskosa, eta etxe haren zuntz kimikoek ezaugarritzat zuten erosotasuna eta mantemimendu ona iragartzen zuen, hitz berean elkartuz “cellulose” (zelulosa) eta “ease” (erraztasuna)¹⁸. Sail esperimentaleko hiru ehunak, hain zuzen ere, oso ondo bereizten dira beren jokabide materialari esker. Zeta artifizialarekin eta kotoiarekin egina biguna eta matea da, eta ez du hotsik egiten ukitzen denean; zeta artifizial eta naturalarekin egina, berriz, distiratsuagoa eta zurrunagoa da, eta karraska txiki bat egiten du. Zeta artifiziala besterik ez duen produktua, ordea, beste biekin alderatuta, askoz ere distiratsuagoa da, zurrunagoa eta hots handiagoa egiten du¹⁹.

Garçonne erronka

XIX. mendearen hasieraz geroztik, Zuricheko zetaren industrian ez zen zalantzan jartzen nazioarteko modako joerei jarraitzeko premia. Esportazioei begira beti, Züricheko aintzira inguruko fabrikatzaileek jakin beharra zuten zer kolore, marrazki eta kalitate nahi zituzten Europako eta Amerikako bezeroek. Alde batetik, Zuricheko jantziak Londres, Paris edo New Yorkeko gizon edo emakumeei eramaten zizkieten bitartekariek modari buruzko azken albisteak ematen zituzten. Beste alde batetik, XIX. mendearen erdialdeaz geroztik Zuricheko zeta-fabrikatzaileen seme-alabak atzerrira joaten ziren denboraldi luzeak igarotzera, beren prestakuntzarekin jarraitzeko eta kontsumo-merkatu nagusiekin trebatzeko. Helburu horrekin, Zuricheko gazteak ez ziren mugatzen herritar dotoreek operan, garrantzizko jatetxeetan edo hiribide nagusietan, hala nola Haussman Bulebarrean edo Wall Streeten, jantzita eramaten zutenari erreparatzera. Lehiakideen laginak ere lortzen zituzten, eta etxera bidaltzen, han imitatu zitzaten²⁰. Eta, batzuetan, metodo ez oso ortodoxoak baliatzen zituzten horretarako. 1859. urtean, zeta-enkante batean, Emil Streuli-k, Horgen-eko zeta-fabrikatzaile baten semeak, katalogoaren azpian ezkutatuta zeuden ehun ederrenei ekin zien guraize batzuekin. Ondoren, honela idatzi zuen, harro, bere egunerokoan: “[Horrela] iritsi ziren nire poltsikora 20 lagintxo inguru —gustu onez diseinatutako guztiarenak, nolabait esatearren—”²¹.

XIX. mendearen azken herenean, izugarrizko abiadaz hasi zen moda aldatzen, eta azken joerei buruzko informazioak garrantzi handia hartu zuen. Bitartekariek eta ahaideek ematen zuten informazioaz gainera, Zuricheko zeta-fabrikatzaileak harpidetza egiten hasi ziren lagin hornitzaileekin, esate baterako Jean Claude Frères etxearekin. Enpresa horiek modaren hiriburu frantsesean boladan zeuden azken diseinuen hautaketa bat bidaltzen zieten, oihal zatien bitartez, mundu osoan zabaldutako bezeroei. Era horretara, joera berritzaileenak hauta zitzaketen fabrikatzaileek, ez bakarrik laginen diseinuei zegokienez, baita ehunen kalitateari zegokienez ere, esate baterako ehun motari edo erabilitako hari motari erreparatuta. Koloreari buruzko azken joerak ezagutzeko, moda laginen erakusgaiak baino garrantzitsuagoak baitziren, denboraldiz denboraldi Lyongo tindatzaileek lagin zatiekin argitaratu ohi zuten kolore-zerrendari begiratzen zitzaion. Zurichen ikasitako espezialisten gaitasuna hobetzeko helburuarekin, 1881ean Letten an der Limmat-en sortu zen zeta-ehungintzako eskola bat. Ehungintzaren funtsezko ikasgaiak erakusten ziren bertan, besteak beste ehunari eta konposizioari buruzkoak, eta kolorearen teoria eta estanpatuen diseinua ere erakusten ziren. Zeta-eskolako ikasle ohien argitalpenen sailean sortu zen, 1894an, Mitteilungen über Textilindustrie aldizkari espezializatua. Modari buruzko erreportajeak argitaratu ohi zituen, baina ez bakarrik Parisko modari buruzkoak, Zuricheko zeta-industriarentzat garrantzizkoak ziren gainerako merkatuetakoak ere bai ²².

Informazio-sistema eraginkor horri esker, industria harentzat erraza izan zen hogeiko hamarkadan bezeroek eskatzen zituzten marrazki, kolore eta kalitatezko ehunak ekoiztea. Diseinuak eta koloreak etengabeko aldaketen menpe egon ziren gerraren aurreko garaian, baina ehun gustukoena hamarkada osoan zehar krepea izan zen²³. Oihal bigun eta pikordun hori, crêper (“kizkurtu” edo “kiribildu”) hitz frantsesetik izena hartzen duena, hari kizkurrez edo ehundura berezi batez egiten da²⁴. Tafetaren gisako ehun leunekin alderatuta, krepeak ez dira erraz zimurtzen eta, nolabaiteko erorkera dutenez, bereziki egokiak ziren “emakume berriaren” jantzi lerrozuzen eta praktikoentzat. 1924an, Mitteilungen über Textilindustrie aldizkariak honela zioen Parisko modari buruzko erreportaje batean: “‘Txinako krepeaz’, ‘krepe georgette’ eta ‘krepe satin’ delakoez egindako soineko ugari horiek soilak eta zuzenak dira, baina molde dotorekoak, eta izugarri gustatzen zaizkio jendeari koloreen freskotasunagatik. Begiek izugarri gozatzen dute koloreen iskanbila nahasiarekin, zuria, gorria, berdea, izpiliku- edo habano-kolorea, eta baita ziklamen-kolore fina ere. Ugariak dira, ohi ez bezala, oihal estanpatuak eta brodatuak, marrazki oro har handiekin; fantasiak gogokoa izaten jarraitzen duenaren erakusgarri²⁵.

Zuricheko enpresa batean fantasia bereziko oihal estanpatuen sail bat sortu zuten. 1925 eta 1927 urteen bitartean, Stehli zeta-etxearen amerikar filialak (egoitza nagusia Zuricheko kantonamenduko Obfelden-en zuen, Knonauer-eko barrutian) Americana Prints estanpatu saila kaleratu zuen. Oihalak amerikar artista ezagunek diseinatuak ziren, eta erabateko askatasuna eman zitzaien beren ideiak oihaletara eramateko²⁶. Diseinu guztiz iraultzaileak sortu zituzten, hala nola Sitsaren kontrako bolak eta azukre-koskorrak (Moth Balls and Sugar): Edward Steichen argazkilariak argazkiak egin zizkien eguneroko objektuei, itzal zeiharrekin, esate baterako sitsaren kontrako bolei eta azukre-koskorrei, eta ehunetara eraman zituen gero. Stehli Silks etxeko zuzendari artistikoarekin, Kneeland L’Amoureux Green ilustratzailearekin, zuen adiskidetasunagatik Alexis Schwarzenbach — Zeta artifizialaren eta garçonnearen artean jaso zuen Steichenek lan hartarako agindua. Greenek argazkietan oinarritutako beste proiektu batzuk ere bultzatu zituen, esate baterako, Charles Buckles Falls-en Hesolak (Pegs), non ikusten baitziren barratxo laukizuzen batzuk. Stehliko diseinu buruak berak ere, besteak beste, tipografiarekin lan egiten zuen, eta Cheerio diseinuan bizitzeko poz arduragabeari dagokion ohiko amerikar esamolde bat jarri zuen zeta gainean. Helen Dryden-ek, Osagarriak (Accessories) proiektuan, hiri handi bateko bizitzako osagaiak elkartu zituen, esate baterako automobilak, aterkiak, kapela luzeak edo telefonoak; Clayton Knight eta F. V. Carpenter-ek, berriz, omenaldia egin zioten amerikar metropoli nagusiari. Manhattan- en, Knightek etxe orratzetako fatxada ilunak argi-sorta distiratsuekin elkartu zituen, eta Carpenterrek, Metropolis-en, kaleko eszenak eta dantza-eszenak nahastu zituen, multzo guztiz interesgarria osatuz. Horrez gainera, kapela daraman gizon baten profilaren marrazki garbiak gogorarazten du roaring twenties delakoetan Lege Lehorra ere gertatu zela AEBn eta mafiaren sorrerarekin batera, ganster ahaltsu eta ospetsuek, Al Caponek esaterako, badaezpadako ospea lortu zutela. ‘Txinako krepean’ egindako Americana Prints estanpatuekin, Stehlik ezin hobeto hartu zion neurria, dotoretasunez, hogeiko hamarraldiko hiriko bizitzaren sentipenari, diseinuko beste enpresek ez bezala.

Baina zergatik hautatu zituen Stehlik esplizituki amerikar produktuak?

Arrazoietako bat izan zen Ameriketako Estatu Batuek ez zutela parte hartu 1925eko Nazioarteko Erakusketan, Parisen, non bultzatu baitzen Art Décoren sorrera.

Nazioarteko erakusketan, itxura “modernoko” produktuak baino ez ziren onartzen, eta Ipar Amerikako gobernua beldur zen bere industriak baldintza horri behar bezala erantzungo zion produkturik edukiko ez ote zuen. Edonola ere, 100 adituz osatutako ordezkaritza bidali zuten Parisera, eta haiek Europako industria-diseinuari buruzko informazioa eman beharko zuten. Ondorio batekin itzuli ziren Paristik: herrialdeak baldintza ezin hobeak zituen aro modernoko izpirituarekin bat etorriko ziren produktuak diseinatzeko. Kneeland L’Amoureux Green, Stehli Silks-eko zuzendari artistikoa, izan zen ordezkaritza hartako kideetako bat ²⁷.

1926ko udaberriko bildumaren barruan aurkeztu zuen Stehli etxeak Americana Prints estanpatuen lehenengo edizioa. Diseinu buruak, Greenek, sailaren aurkezpenean adierazi zuenez, sail hura “guztiz bat dator amerikar emakumeentzako amerikar estiloen mugimenduarekin […]”²⁸. Handik gutxira, komunikabideek aukera izan zutenean lehenengo diseinuak ikusteko, eta laudorio ugari eman zizkieten. New York Times egunkariak harrotasunez adierazi zuen: “Artists Localize Our Silk Designs”, eta aipatu zuen modaren jarraitzaile ziren amerikar emakumeek jatorri frantseseko oihaletara jo behar izan zutela, ordu arte, ehun esklusiboagoak lortzeko: “Aurrerantzean, nahi baduzu, maskulinitatea eta Mundu Berriaren kolorea biltzen dituzten diseinuak eduki ditzakezu. Etxe-orratza, jazza eta Amerika biziaren beste alderdi moderno batzuk erakusten dira horietan”²⁹. New York hiriari egindako omenaldia izan zen egunkariari gehien gustatu zitzaiona: “‘Manhattan’ diseinuak edukiko du, seguru asko, hiru dozena diseinuren artean arrakasta gehien; hain modernoa da, ezen elkarren ondoan pilatutako gure etxe-orratz guztien ikuspegia iradokitzen baituen, kurba itxia hartzen ari den tren goratu batetik”³⁰.

“Aurrerantzean, nahi baduzu, maskulinitatea eta Mundu Berriaren kolorea biltzen dituzten diseinuak eduki ditzakezu. Etxe orratza, jazza eta Amerika biziaren beste alderdi moderno batzuk erakusten dira horietan”.

— The New York Times, 1925

Goi-mailako joskintzaren sektorean —merkatu-hobi hura europar lehiakideen esku utzi zuen ordu arte zetaren amerikar industriak—, egiazko diseinu amerikar bat sortzeko nahiarekin batera, bazegoen beste arrazoi bat Americana Prints osatzeko Zuricheko zetaren industriaren egitura kapitalista familiarrean³¹. Sektoreko beste enpresaburuen antzera, Stehli familiak zeta-lantegi bat inauguratu zuen 1897an Lancaster-en (Pennsylvania), amerikar merkatua ez galtzeko, gero eta itxiago baitzegoen muga-zergen ondorioz. 1902an bigarren ehundegi bat erosi zuen, eta baita irundegi bat ere, High Point-en (Ipar Carolina). Emil J. Stehli-Zweifel, enpresaren sortzailearen —Rudolf Stehli-Hausheer— biloba, New Yorkera lekualdatu zen 1898an, bere emazte Margueriterekin eta Lilly alabarekin batera, amerikar negozioak zuzentzeko³². Ameriketako Estatu Batuetan zeuden Zuricheko beste hainbat zeta-enpresarekin batera, esaterako Stünzi edo Schwarzenbach, Stehli ere Lehen Mundu Gerraren aurretik finkatu zen han, garrantzizko lehiakide izateko Amerikako ehungintzaren barruan, zeina oso bizkor hedatzen ari baitzen muga-zergen harresi altuez beste aldean³³.

Arrakasta komertzialari esker, Stehli, Stünzi eta Schwarzenbach familiak New Yorkeko goi-mailako gizartean sartu ziren. Stehli familiaren kasuan, horrek eragin zuen, besteak beste, Emilen alaba Lillyren ezkontza. 1917an Harvardeko ikasle ohi batekin ezkondu zen, Paul H. Bonner, New Yorkeko bankari baten semea. 1919an Paul aitaginarrebaren enpresan sartu zen, eta 1924an Stehli Silks-eko zuzendari nagusi izatera iritsi zen. Lilly eta Paul Bonner-Stehlik harreman sendoa zuten New Yorkeko artearen eta literaturaren esparruarekin, bereziki izen handiko Algonquin Round Table taldeko hainbat kiderekin, zeina elkartzen baitzen izen bereko hotelean, Manhattaneko midtownen. Zirkuluaren kide sortzaileen artean zeuden Dorothy Parker, Robert Bechley, Harald Ross, Alexander Woollcott, Frank P. Adams eta Robert Sherwood. 1925ean, Algonquin taldeko kideetako batzuek gaur egun oraindik ere eragina duen The New Yorker aldizkaria sortu zuten; bertako diseinu-taldetik zetozen, hain zuzen ere, Americana Prints-eko proiektuetako batzuk³⁴. Era horretara, Bonner-Stehli senar-emazteen eta Algonquin Round Table taldearen arteko adiskidetasun- harremanagatik izan ez balitz, ez zatekeen sortuko hogeigarren hamarkadako diseinu sail nagusietako bat izan zena. Suitzar-amerikar enpresa familiarrak diseinu-prozesuan artista plastikoak sartzea funtsezkoa izan zen abangoardiaren hizkuntza bisualak eta hainbat forma esperimental jendarte zabalagoari helarazteko eta, era horretara, horiek demokratizatzeko.

Aipatutako bibliografiarekin batera, testu hau funtsezko artxibo eta iturri hauetan oinarritzen da: Mitteilungen über Textilindustrie, 1896–1929; The New York Times, 1925; Ortsmuseum Horgen [sinadurarik gabe], Appenzeller bilduma; Hans Georg Schulthess-en artxibo pribatua, Horgen, Emil Streuli-ren egunerokoa; Textilmuseum St. Gallen, Robt. Schwarzenbach & Co. AG Thalwil, Seidenwebschule Zürich bildumak; Zürcherische Seidenindustrie Gesellschaft, Jahresberichte 1913, 1920–22.

[Itzultzailea: Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak]

Oharrak:

1. F.B., “Die Mode in Paris”, hemen: Mitteilungen über Textilindustrie, 31. liburukia, 3. koadernoa, 1923, 44. or. [itzuli]
2. F.B., “Die Mode in Paris”, hemen: Mitteilungen über Textilindustrie, 31. liburukia, 8. koadernoa, 1924, 131. or. [itzuli]
3. 1920ko hamarkadako modaren ikuspegi orokorra eta beste erreferentzia bibliografiko batzuk eskaintzen ditu New Yorkeko Fashion Institute of Technology- ren kronologiak: https://fashionhistory. fitnyc.edu/ [azken bisitaldia: 2019/12/15]. [itzuli]
4. Artikulu honetarako bilaketetan emandako laguntzagatik, nire eskerrik zintzoenak honako hauei: Claudia Merfert, Textilmuseum St. Gallen-eko zaharberritzaile/kontserbatzailea, 1923ko ehunen azterketagatik; Bettina Stehli, bere liburuaren eskuizkribu argitaratu gabea aztertzen uzteagatik; eta Monika Burri eta Roman Wild, egile horiekin ari bainaiz Zuricheko zetaren industriaren historiari buruzko liburu bat prestatzen. “Silk History since 1800” ikerketa- proiektuaren barruan (Hochschule Luzern – Design & Kunst), Monika Burrik ardura handiz ikertu du zeta sintetikoaren historia, eta Roman Wildek zehaztasunez aztertu du Zuricheko zetaren industriak AEBn izandako zabalkundea. [itzuli]
5. XIX. mendeko Zuricheko zetaren industriaren historiari buruz, ikus Walter Bodmer, Die Entwicklung der schweizerischen Textilwirtschaft im Rahmen der übrigen Industrien und Wirtschaftszweige, Zurich, 1960, 304–24 eta 338–78. or.; Michael Bernegger, “Die Zürcher Seidenindustrie von der Industrialisierung bis zur Gegenwart”, hemen: Barbara E. Messerli (ed.), Seide. Zur Geschichte eines edlen Gewebes, Zurich, 1985, 96–110. or.; François de Capitani, “Von Höhen und Tiefen. Die Zürcher Seidenindustrie im 19. und 20. Jahrhundert”, hemen: Zürcher Kantonalbank (ed.), Seide: Stoff für Zürcher Geschichte und Geschichten, Zurich, 1999, 40–47. or.; Alexis Schwarzenbach, Monika Burri eta Roman Wild, Glazgut. Eine transnationale Geschichte der Zürcher Seidenindustrie, prestatzen. [itzuli]
6. Zeta sintetikoaren historiari buruz, ikus Donald Coleman, “Man-Made Fibres before 1945”, hemen: David Jenkins (ed.), The Cambridge History of Western Textiles II, Cambridge, 2003, 933–47. or. [itzuli]
7. Ortsmuseum Horgen, [sinadurarik gabe], Appenzeller bilduma, 27 kutxa, “Das erste Rayon - Fazenettli v. C. Marthaler & Co.” idatzoharra, 1880ko hamarkada. [itzuli]
8. Ibid. [itzuli]
9. Ikus Zürcherische Seidenindustrie Gesellschaft, Jahresbericht, 1913, 7. or. [itzuli]
10. Ikus Schwarzenbach/Burri/Wild, prestatzen (id. 5. oharra). [itzuli]
11. Ikus Mitteilungen über Textil industrie, 1896–1914. [itzuli]
12. Ikus Mitteilungen über Textil industrie, 8. liburukia, 13. koadernoa, 1901, 106. or.; 10. liburukia, 18. koadernoa, 1903, 261. or.; 11. liburukia, 18. koadernoa, 1904, 294. or.; 14. liburukia, 14. koadernoa, 1907, 221. or.; 14. liburukia, 14. koadernoa, 1907, 254; 19. liburukia, 8. koadernoa, 1912, 152. or. [itzuli]
13. Ikus Coleman 2003 (id. 6. oharra), 938. or.: “Great rayon boom”. [itzuli]
14. Ikus Mitteilungen über Textilindustrie, 27. liburukia, 6. koadernoa, 1920, 107s. or. [itzuli]
15. Zürcherische Seidenindustrie Gesellschaft, Jahresbericht, 1921, 36. or.; Zürcherische Seidenindustrie Gesellschaft, Jahresbericht, 1922, 24s. or. [itzuli]
16. Ikus Ortsmuseum Horgen, [sinadurarik gabe], Appenzeller bilduma, 28 kutxa [Baumann älter & Co. zeta artifizialezko ehunak, 1923]. [itzuli]
17. Ikus Textilmuseum St. Gallen, Robt. Schwarzenbach & Co. AG Thalwil bilduma, jacquard oihalak 1923, TM 60331, TM 60333, TM 60345. [itzuli]
18. Ikus: www.celaneseblog. com/2018/03/28/the-early-years- ofcelanese/ [azken bisitaldia:  2019/12/15]. [itzuli]
19. Ikus Claudia Merfert-en materialen azterketa, Textilmuseum St. Gallen-eko zaharberritzailea/kontserbatzailea, 2019/11/8. [itzuli]
20. Ikus Alexis Schwarzenbach, “Swiss Silks for New York. Diaries and Pattern Books of the Zurich Silk Industry, 1847–1861”, hemen: Kim Siebenhüner, John Jordan eta Gabi Schopf (ed.), Cotton in Context. Manufacturing, Marketing and Consuming Textiles in the German-Speaking World (1500–1900), Viena 2019, 267–90. or. [itzuli]
21. Emil Streuli-ren egunerokoa, 1859/2/23, Hans Georg Schulthess-en artxibo pribatua, Horgen. [itzuli]
22. Ikus Denise Ruisinger, Markt, Mode und Maschine. Zur Rolle des Designs in der Zürcher Seidenindustrie, 1880–1914, tes. dok., ETH Zürich / Hochschule Luzern – Design & Kunst, prestatzen. [itzuli]
23. Ikus Schwarzenbach/Burri/Wild, prestatzen (id. 5. oharra). [itzuli]
24. Ikus https://weisbrod-zuerrer.ch/ textil-stoff-produkte/textil-services/ lexikon-textilien/cr%C3%AApe.html [azken bisitaldia: 2019/12/15]. [itzuli]
25. F.B., “Die Mode in Paris”, hemen: Mitteilungen über Textilindustrie, 31. liburukia, 8. koadernoa, 1924, 131. or. [itzuli]
26. Americana Prints estanpatuei buruz, ikus Lola S. McKnight, The Americana Prints: A Collection of Artist-Designed Textiles, New York, 1993; Virginia Gardner Troy, The Modernist Textile. Europe and America 1890–1940, Burlington, 2006, 109. or.; Lesley Jackson, 20th Century Pattern Design. Textile & Wallpaper Pioneers, New York, 2011, 63s. or.; Emily M. Orr, “The American Woman as Fashion Muse”, “The Machine Age: Balancing Art and Industry”, “Modern Notes of Energetic America: 1920s Textile”, hemen: Sarah D. Coffin, Stephen Harrison (ed.), The Jazz Age. American Style in the 1920s, erak. kat., Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York; Cleveland Museum of Art, New Haven, 2017, 140–98, 199–211, 267–325. or.; Stéphanie Prieto, Dreaming the American Dream. Voraussetzungen und Wirkungen der Americana Prints (1925–27) der Stehli Silks Corporation, argitaratu gabeko lana, Historisches Seminar der Universität Zürich, 2017; Bettina Stehli, Verwoben. Firmen- und Familiengeschichte Stehli, prestatzen. [itzuli]
27. Ikus Prieto 2017 (id. 26. oharra), 16s. or. [itzuli]
28. The New York Times, 1925/10/6: “[i]n full accordance […] with the movement for American styles for American women”. [itzuli]
29. The New York Times, 1925/11/1: “Hereafter, if she pleases, she may have designs expressing the virility and color of the New World. The skyscraper, jazz and other modern notes of energetic America will be reflected in the designs”. [itzuli]
30. The New York Times, 1925/11/1: “Possibly the biggest hit of the entire three dozen designs will be Manhattan, which is so modern that it suggests a view of all our skyscrapers piled up together, seen from an elevated train rounding a sharp curve”. [itzuli]
31. Zuricheko zetaren industriaren egitura   kapitalista   familiarrari buruz, ikus Regula Schwarzenbach, Das Heiratsverhalten der Horgener Unternehmer im 19. Jahrhundert, lizentziatura-lana, Zuricheko unibertsitatea, 1977; Schwarzenbach/ Burri/Wild, prestatzen (id. 5. oharra). [itzuli]
32. Stehli enpresaren eta familiaren historiari buruz, ikus Robert Stehli- Zweifel, Stehli & Co. Zürich und New York, 100 Jahre Seidenindustrie, 1840/1940, Zurich, 1940; Henry E. Stehli, Emil J. Stehli, 1868–1945. A Short Account of His Career, New York, 1947 (bertako argitalpena); Stehli prestatzen (id. 26. oharra). [itzuli]
33. Ikus Schwarzenbach/Burri/Wild, prestatzen (id. 7. oharra). [itzuli]

Ikus Prieto 2017 (id. 26. oharra), 16–21. or.; Stehli prestatzen (id. 26. oharra). [itzuli]

PDF-a JAITSI