Urte eroak, 1920ko hamarkada

Feminapolis-eko emakume modernoak: Josephine Baker, Tamara de Lempicka, Helen Dryden eta abar

Gioia Mori

“Josephine Bakerren ospeak estudioetan hain ezaguna den eredu horri jarraitzen dio. Haren ile koipeztatu eta gominadunak, haren azazkal zilar-koloreek, haren keinuek, kanguru boxeolari baten antzekoek, eta haren "beltz" doinuak animalia interesgarri bihurtzen dute emakumea”.

— Albert Keim, 1930

1925ean, urre koloreko hamasei bananaz egindako gonamotz batek —Paul Seltenhammer jantzi-diseinatzaileak sortua— Paris konkistatu zuen. Hura jantzita zerabilena azal beltzeko dantzari bat zen, charlestonaren erritmora zoroki mugitzen zena —begiak beren zuloetatik atera beharrean, marrazki bizidunetako pertsonaiek bezala— eta bere berezko graziagatik ez ezik bere erakargarritasun sentsualagatik ere liluragarria gertatzen zena: Josephine Baker.

Revue nègre ikuskizuna opari zekarrela egin zuen sarraldia dantzariak Parisen, urte hartan Art Déco-ren erdigune bihurtu zen hirian. Bakerren gorpuzkera Alexander Calder-ek 1928an haren silueta modelatzeko erabili zuen burdin haria bezain estilizatua zen. Inolako lotsarik gabe erakusten zuen bere biluztasun loriatsua, eta batere beldurrik gabe agertzen emakume modernoaren aurpegia, bere izena zeraman brillantina batekin (Bakerfix, unisex produktu bat) leundutako ile-kasketa batek nabarmendua.

1930ean, Albert Keim-ek emakumeen historiako protagonista nagusiak Feminapolis liburuan bildu zituenean, Baker ere sartu zuen bertan. Emakume askorentzat eredu bihurtu zen berehala: “Josephine Bakerren ospeak estudioetan hain ezaguna den eredu horri jarraitzen dio. Haren ile koipeztatu eta gominadunak, haren azazkal zilar-koloreek, haren keinuek, kanguru boxeolari baten antzekoek, eta haren ‘beltz’ doinuak animalia interesgarri bihurtzen dute emakumea”¹. Bakerrek ikono-izaera iritsi zuelako lekukotza garbia da 1926ko maisulan bat, Jean Dunand eta Jean-Lambert Rucki-ren pintura lakatu bat, haren gorputza tamaina naturalean erreproduzitzen duena, teknika bikainez erreproduzitu ere. Bakerren gorputz biluziak bere euskarrian inskribatutako arabesko bat dirudi, eta garai hartan bitxi garestien ordez erabiltzen ziren hennazko tatuajeak gogorarazten dituen dekorazio geometriko fin batez estalita dago bakarrik, txirikorda eta triangelu berekin apainduta.

Obra honen erakusketa-historia estuki lotuta dago 1928. urtearekin; izan ere, urte hartan Parisen egin zen erakusketa baten erdigunean egoteko aukeratu zuten obra. Erakusketak —Portraits et figures de femmes, d’Ingres à Picasso— arrakasta handia izan zuen. Erakusketa ekainaren 1etik 30era egin zen, La Renaissance aldizkariaren instalazioetan, eta 182 margolan bildu zituen, gaur egun munduko museo eta bilduma ospetsuenetan banatuta daudenak. Katalogoan (Alexandre Arsènek editatua eta aldizkariaren uztaileko edizioan argitaratua), Bakerren erretratua 68 zenbakiarekin identifikatuta zegoen (atzealdeko etiketak erakusten duen bezala)².

Emakumez bakarrik osatutako batzorde batek antolatu zuen erakusketa, besteak beste Uzèseko dukesa Anne de Rochechouart de Mortemart-en partaidetzarekin. De Rochechouart de Mortemartek —feminista bera, eta gidabaimena lortu zuen lehen emakume frantsesa— Automobil Kluba sortua zuen 1926an. Erakusketa Madame Henry Lapauze-ren ideia izan zen. Ekainaren 4an L’Intransigeant egunkarian argitaratutako artikulu batean eman zuen Lapauzek proiektuaren berri: 182 modeloen janzkerari, aurpegiei eta iritziei erreparatuta, emakumeen emantzipazio-prozesu konplexua deskribatu zuen, “gorputza, pentsamendua eta jarrera hertsatzen dizkieten moldeetatik eta mugetatik pixkanaka askatuz” nola zihoazen azalduz³.

Emantzipazio horren sinboloa Bakerren biluztasun pikaro hura zen, Maurice de Waleffe-k, ekainaren 15ean Le Journalen argitaratutako erreseinan, Ingres-en Odaliska esklaboarekin (Odalisque à l’esclave, 1839) margolaneko protagonistarekin kontrajarri zuena. Ingresen biluziak —Lady Mary Wortley Montagu-ren Turkish Letters (“Eskutitz turkiarrak”, 1763) liburuko pasarte batean inspiratuta— irudipen bat edo ebokazio modu bat irudikatzen zuen, eta amets horren eta edozein gautan edozeinek mirets zezakeen Bakerren gorputz biluziaren artean, mundu oso bat zegoen, De Waleffek zioenez: “Il y a tout un monde”⁴. Zein izan zitekeen horren arrazoia? Bada, odaliska gatzgabe hura flapper bat bihurtua zela, independentzia irabazi berriarekin lotutako sakrifizioak gorputz mehe eta “apaindu” baten arintasunaren azpian ezkutatzen ikasia zuen flapper bizi-bizi bat⁵.

Gorputzaren garaipena

Gerrak unibertso maskulino trauskildu bat utzia zuen atzean. Otto Dix-ek Pragako kale batetik ibilarazten dituen espektro herrenak —beren protesi ortopediko eta kristalezko begiekin— garai berriekin bat ez datorren mundu batekoak dira jada. Garai berriek baikortasun teknologikoz beteriko gizon bat eskatzen dute, hau da, jazzaren atze-oihal liluragarriaren eta fox-trot sutsuaren aurrean eta città che sale (altxatzen ari den hiri) bateko eraikin arinen artean —hots, Boris Bilinsky errusiarrak Fritz Lang-en Metropolis filmerako 1927an diseinatutako etxe orratzen artean— metropoliko vita operosari (bizitza lanpetuari) erabat emana biziko den gizon bat⁶. Irudizko mundu horrek gizon prometeikoaren irudiari erantzungo dion gigantismo heroiko baten beharra du, Nietzschek Ongiaz eta gaizkiaz haratago liburuan bere bulkadei (botere-nahiei) jarraituko dien supergizonaren ideian ikusten den bezala.

Ondorioz, giza irudiak, eskuarki, alimaleko tamaina hartu zuen: Europako herrialde guztietan eroriak oroitzeko eraikitako ezin konta ahalako monumentuetan, gerra-heroiak erraldoiak dira beti, bizirik atera direnen erru psikologikoaren ageriko isla moduan. Bestalde, neurrigabekeria hori berreraikitze garaiko jarrera enfatiko eta euforikoaren —eta, beraz, heriotzatik ozta-ozta libratu diren guztien joie de vivreren— adierazpen bitalista gisa interpreta daiteke. Garai horretan, Picassok ere hortxe jardun zuen Ponpeiako Erromako andere emankorraren freskoak aztertzen, bere sustrai mediterraneoak ohoratuz bidenabar. Gauza bera egin zuten Campigli eta Martinik, musa etruskoek liluratuta, edo Lhotek berak ere, zeinak Saint-Germain-en-Laye-ko Venus paleolitikoa gomendatu baitzien ikasleei modelo gisa. Schrimpf eta Carrà-ren bolumenek aura magiko bat dute; Bourdelle-n edo Mestrovič-en elezahar nazionalei buruzko erreferentziek monumentu kolosalen bidez ospatzen dute gizateria; eta, Léger-en obran, berriz, teknologiaren garaipenak mundu modernoaren eraikitzaile gisa goraipatzen du gizakia.

Gigantismoak eredu psikologiko bat zuen oinarri, baina garaiko ideal fisikoak gorputz mehe gihartsua aldarrikatzen zuen, gimnastikaren praktikari esker lortua. Gerratik bizirik atera ziren pertsonen baliaezintasunari eta ahuleziari atletaren indar pletorikoa kontrajarri zitzaion. Atletak pertsona kementsua izan behar zuen, bizkorra, kirol jarduera obsesibo baten ondorioz. Hainbat dira hori erakutsi ziguten artistak: Max Ernst [Osasuna kirolaren bitartez (La santé par le sport, 1920)], George Grosz [Gimnasta (El Der Turner, 1922)], Theodore Lux Feininger (Titulurik gabea, 1927), Gerardo Dottori [Futbol-partida (La partita di calcio, 1928)] eta Malévich [Kirolariak (Die Sportler, 1928–30)].

Emakumeen munduan ere ideal atletiko hori bera azaleratu zen, eta argazkilariak emakumearen gorputz eskultorikoa erretratatzen hasi ziren: 1925ean, Madame d’Ora Josephine Bakerren edertasun eskultorikoa erakusten hasi zitzaigun; 1928ko argazki bikain batean, erabat biluzik agertzen da, eskumuturrekoa besterik ez jantzita. Askoz probokatzaileagoak dira Boris Lipnitzki-k 1926ko maiatzean, Paul Colin-en estudioan, egin zituen argazkiak, zeinetan Bakerren gorputzak eskultore batek zizelkatua baitirudi.

Suzy Solidor-ek (abeslari bretoia bera, La Vie Parisienne aretoaren jabea), 1917ko argazki batean oraindik zeraman uniforme militarraren morrontzatik askaturik bere gorputz gihartsu androginoa, agerian utzi zuen bere liraintasuna Man Rayren objektiboaren aurrean, eta bere gorputz biluzia eskaini zigun itsas ondoan, Deauville-n, eta St. Moritz-eko negu-hotzaren aurrean ezaxola eta soraio.

1920ko hamarkadako emakumea, Juno-ren ezaugarri oroz gabetua, Max Ernst-en Hodeien gainetik gauerdia igarotzen da. Gauerdiaren gainetik eguneko txori ikusezinak planeatzen du (…) [Au dessus des nuages marche la minuit. Au dessus de la minuit plane l’oiseau invisible du jour (...), 1920] collageko hegazti buru-zorrotza bezain argala zen, eta Lucien Lelong jostunak 1927ko maiatzean deskribatu zuen harako flapper hura bihurtu zen: “Argaltasun fisikoaren aldeko aro baten atarian gaude. […] Dietek, gorputz-ariketak, aparatu eta tratamendu erreduktoreek, aire zabaleko kirol jardueraren hedapenak lortu dute hori —edo hori dio, behintzat, iritzi orokorrak—. Emakume modernoa bere irudiaren arkitekto bihurtu da. Bere burua bere idealaren arabera berregitea lortu du [...] Flapper delakoa gerraosteko produktu bat da [...]. Gaur egun, emakumeak gazteak dira berrogei urterekin ere, eta hogeita bost urterekin neskatoak dirudite askok. Gorputzez, flapper-ak dira, eta buruz helduak izan arren, iraganeko begirunerik gabe jokatzea leporatzen zaie”⁷.

Garçonne delakoaren aurpegia

Harako flapper bizi hura, bere aurpegia jarrera ez-formal eta gazte batekin harmonizatzen saiatzen hasia, industria kosmetiko modernoko produktuen abantailez konbentzitutako kontsumitzaile bat bihurtu zen, eta kirurgia plastikoarekin (kirurgia “berreraikitzailea” izatetik kirurgia “estetikoa” izatera pasatzen da) esperimentatzen hasi zen⁸. Betiereko gaztetasunaren mitoa egia bihurtzen hasia zen, itxuraz behintzat: emakumeak ebakuntza-gelan sartzen ziren bezala, gizonak Serge Vóronov doktorearen esku jartzen ziren, tximino-barrabilen ehuna txertatuz gizon-indarra handi ziezaien. Doktorearen esperimentuak (praktika krudela animalientzat zein gizakientzat) bere omenalditxo berezia jaso zuen 1925ean, New Yorken, Marx anaien Koko zoroak (The Cocoanuts) komediaren bidez, bai eta Parisko Ritz-en ere, “Monkey Gland” koktelarekin.

Flapper-aren aurpegiak —erabat leuna kremei esker, eta masailetako gorriak eta ezpainetakoak ematen zuten kolore-ukituak, bekain margotuek, ezpain limurtzaileek eta begi-itzalak indartutako katu-begiradak edertua— paje-orrazkera delakoa zuen osagarri, bere burujabetasuna lortzeko prest dagoen borrokalari bihurtzen zuena emakumea: Louise Brooks-ek, Kiki de Montparnasse-k eta Pola Negri-k munduko kale guztietan zituzten imitatzaileak. Antek Cierplikowski ile-apaintzaile poloniarrak —XX. mendearen hasieran Parisera joana— asmatutako à la garçonne orrazkera erabiltzen zuten denek. Parisen, Antek Cierplikowski “Antoine” bihurtu zen, eta Antoine Apaindegia ireki zuen, Modigliani eta Picasso margolarien margolanekin apaindu zuena⁹.

Egia esan, Parisko Café du Monde-ko animatzailea izan zenak eskultore-karrera egiteko asmoz joana zen Frantziara, eta, erakusketa batzuk ere egin zituen, Salon des indépendants-en, 1923, 1931 eta 1933. urteetan, Xawery Dunikowski-rekin bere teknika hobetu ondoren. Dunikowskiren lagun Sara Lipskak (alfonbra galantak eta beira-zatitxoz errematatutako jantziak egiten zituen artista bat) diseinatu zuen Antoinek operako dantzaldian jantzi zuen pertsiar mozorro berezia, Kees van Dongen-ek 1927an margotu zion erretratuan jantzita daraman hori bera: margolan horretan, Antoine loto-jarreran eserita agertzen da, buruan buruko bat eta soinean perlazko lepokoak daramatzala. Lipskak berak diseinatu zuen Antoinen “kristalezko etxea” ere, 1930ean Brassaï-k argazki-itxuran betikotu zuena: horma gardenak, beirazko eskailerak, plexiglasezko altzariak, hilkutxa itxurako kristalezko ohe bat, Gabriele d’Annunziok heriotzaren inguruan zituen obsesioei egindako keinu xelebrea, Maurice Rostand-en Le cercueil de cristal (“Kristalezko hilkutxa”, 1922) liburuan inspiratua.

Hollywood estiloko¹⁰ produktu berritzaileak (ordezko betileak, begietako itzalak, lakak, azazkaletako esmaltea, masailetako gorria) eta orrazkera bitxi eta ausartak asmatu zituen. Orrazkera horietako batzuk puri-purian daude oraindik ere, hala nola “Antoine urdina” delakoa. Kolore hori galgo errusiar batean probatu zen lehen aldiz; gero, Lady Mendl-ek¹¹ adoptatu zuen. À la garçonne orrazkera Joana Arc-ekoaren irudi ikoniko batean inspiratu zen (Joana gizonezkoen armadura bat jantzita agertzen den batean), eta, lehen aldiz, Eve Lavallière aktoreak erabili zuen, 1909an, “Gerra Handi” aurreko “période d’euphorie” hartan.

Orrazkera berri horrek modaren agerpen-modu iragankorrak gainditu zituen, eta “elementu ideologiko” bat bihurtu zen, manifestu bat, gerraren amaiera aldean —emakumeak gizonen moduan jokatzera eta taburik eta debekurik gabeko bizitza bat eramatera bultzatu zituen “une terrible fureur de vivre” haren ondorioz— hain masiboki zabaltzeak erakutsi zuen bezala. Jarrera horrek zuen bereizi Monique ere, Victor Margueritte-ren La Garçonne (“Mari-mutila”) eleberriko pertsonaia —Kees van Dongen-ek ilustratua—. Eleberriak, 1922an argitaratuak, orrazkeraren izenaren eta emakume modernoaren izaeraren arteko analogia egiten du: suharrak, urratzaileak, ausartak eta maskulinoak. Ile-mozketa horrek mezu argia ematen zuen, eta horren erakusgarri da Parisko lesbianen komunitateak —1928an, Marguerite Radclyffe Hall-en The Well of Loneliness (“Bakardadearen putzua”) eleberriak edo Djuna Barnes-en Ladies Almanach (“Emakumeen almanaka”) enigmatiko eta kriptikoak emakumeentzako babesleku gisa deskribatu zuten komunitateak— bere egin zuela ere hura, gizonezkoen jantziekin, gorbatarekin eta monokuloarekin batera.

Antoineren ideia iraultzailea —ezarritako feminitate-kontzeptua “ile-mozketa garbi” baten bidez ahultzea— ezin hobeto egokitzen zen beste nortasun bitxi batekin, performancearen artista, bildumazalea, mezenasa eta Parisko, Erromako, Veneziako eta Londresko zirkulu kosmopolitetan ibili zalea zen Luisa Casati markesa andrearenarekin. Ile motzarekin agertu zen, adibidez, Adolph de Meyer baroiaren 1911ko argazki sorta batean. 1912an, Léon Bakst-ek bi marrazkitan agertu zuen haren buru basa, inolako apaingarririk gabe. Baita Kees van Dongen-ek ere, 1914an eta 1917an, ispilu-joko burutsu baten bidez haren buru kaskagorria, ilea à la garçonne moztuta, nabarmentzen duten bi margolanetan. Azken horietan, orduko aristokraziaren bereizgarri nagusietako bat du ondoan markesak: galgo errusiar lerden bat, 1914ko koadroan kolore urdinxkaz margotua. Casatirentzat egin zuen Antoinek bere maisulana, inoizko bitxiena, gaur egun berriz ere ospe handia hartua duena: kolore horiko, laranjako eta gorriko zerrendatan tindatu zion ilea, markesa andrea tigre baten berraragitze gisa senti zedin¹².

Flapper-aren “uniformeak” beste bi osagarri garrantzitsu zituen: 1919an Madeleine Vionnet-ek oihala zeharka moztuta asmatutako soinekoa, batetik, eta Antoinek berak eta Caroline Reboux kapelagileak elkarlanaren diseinatutako kanpai-kapela, cloche delakoa, bestetik. Kapela hari garaiko aldizkarietako azalik ederrenak eskaini zizkioten: hala nola George Lepape-k eta Eduardo Garcia Benito-k Vogue-rentzat eta Helen Dryden-ek Delineator-entzat egindakoak. Gatsby handia bere borsalinoagatik bada ezaguna, emakumea feltrozko bere cloche delikatuagatik da. Emakumeak berehala hasi ziren kanpai-kapela erabiltzen, beren forma arraroak zirela-eta gela osoa betetzen zuten beste kapela handi haiek (Paul Poiret-en gustu exotikoen eraginpekoak) baztertuta.

Zigarreta gozokien ordez

“Emakume orok, emakume-ezaugarriak ez ezik, gizon-ezaugarriak ere behar ditu izan, horiek gabe ez baita eme

hutsa besterik”.

— Valentine de Saint-Point, 1912

1912ko Manifesto della donna futurista (Emakume futuristaren manifestua) adierazpenean, Valentine de Saint-Point-ek honako ondorio hau atera zuen: “Emakume orok, emakume-ezaugarriak ez ezik, gizon-ezaugarriak ere behar ditu izan, horiek gabe ez baita eme hutsa besterik”. Emakume kontzeptua, ahulezia otzan bat iradokitzeko modu gutxiesgarrian erabilia, gizonezkoen jokabideak hartuz gainditu behar zen: emakumeek, orain, gidatu eta erre egiten zuten, gizonek bezala, eta harro agertzen ziren horretaz. Publizitateak —merkatu zabala zuen aurrean— emakume modernoaren “osagarri” gisa bultzatu zuen zigarreta, baita, eslogan batek zioenez, sasoian egoteko metodo bezala ere: “Light a Lucky instead of eating sweets” (Piztu Lucky bat gozokiak jan ordez) zen Lucky Strike-ren 1929ko publizitate- kanpainaren gomendioa. Lucky zigarretek emakume “zoriontsuak” sinbolizatzen zituzten, arrakastatsuak, eta horixe berresten zuten haiek ere beren testigantzekin. 1930 eta 1931ko Frantziako publizitate-kanpainetan, paper hori Marie Laurencin margolariari, Arletty eta Maria Falconetti aktoreei, Colette idazleari, Maison Jennyko zuzendariari eta beste askori egokitu zitzaien (guztiak daude Feminapolis liburuan jasota). Emakumeek jendaurrean erretzeko zuten debeku zaharra indargabetuta geratu zen; gehiago dena, erretzea dotoretasun- eta estilo-seinale zela zioen mezuak ordezkatu zuen debekua. Parisen, lehiaketa bat egiten zen urtero¹³, emakumezko erretzaileen artean “keinurik ederrena”, ezaugarri pertsonal dotoreena zuena aukeratzeko, eta Jacques-Henri Lartigue argazkilariaren —jende aberatsaren eta ederraren argazkilaria— bitartekotzarekin egiten zen hautaketa gero, ikuskizunen munduko diven laurogei bat argazki lagun¹⁴. Une horretatik aurrera, emakume glamourduna ke-laino batez inguratuta agertzen hasi zen, eta modua izanez gero, Madeleine Vionnet edo Coco Chanel-en soineko iradokitzaile batean bilduta, irudimen kolektiboak garaiko artista xarmagarrienekin lotzen zuela: Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gilda (edo Rita Hayworth), Holly Golightly (edo Audrey Hepburn) eta abarrekin. Sharon Stonek ere —flapper intenporal bat— Basic Instinct filmean zigarreta bat piztu zuen, kerik gabeko gune batean galdekatzen zuten bitartean. Izan ere, hogeiko hamarkadako emakumeek beren burujabetasuna aldarrikatzeko zeukaten arma hori bera erabiltzen zuen sedukzioaren arteak 1992an ere.

Zigarreta —publizitate-iragarkietan “zorionekoen” osagarri gisa goraipatua— Sylvia von Harden kazetari bakartiaren lagun betiereko gisa agertzen da, aldiz, Otto Dixek objektibotasun gordinez erakutsi zigun errealitatean (1926), “emakume-xarmarik” gabeko emakume emantzipatuaren eta “maskulinoa”ren haragitzea bezala hartzen baitzen Sylvia. Zigarreta da Christian Schad-en Sonja-ren —bakardade misteriotsu batean murgildua beti— lagun bakarra ere.

Helen Dryden, Tamara de Lempicka eta munduari bira autoz

Anbulantzia-gidari aritu eta lubakien ertzera iritsi ziren emakumeek, uniforme baldresak alde batera utzi, eta autoak gidatzen zituzten orain, beren burujabetasunaren bidean ihesaldi askatzaileari ekiteko. Emakume horiek —buruzapia haizetan irudikatuak ia beti— zaldi metalikoen gainean zebiltzan amazona modernoak ziren, Thelma eta Louise dohakabe guztien aitzindari zoriontsu moduko batzuk. Dirudienez, sufragisten bonbak bezain garrantzitsua zen autoa emakumearen askapenerako, Madame J. Bruno Ruby-k 1930ean idatzi zuenez: "Evak bolantea hartu zuen egunean, Adamen pareko bihurtu zen”¹⁵.

“Evak bolantea hartu zuen egunean, Adamen pareko bihurtu zen”.

— Madame J. Bruno Ruby, 1930

Mundu anglosaxoian autoa genero neutroko objektutzat hartzen bada (“the” car), frantziarrentzat eta italiarrentzat izaki femenino modernoa da, azkarra, distiratsua, lotsagabea, metalikoa, bizkorra, iheskorra: une automobile, un’automobile (italieraz, ordezko betile baten antzeko apostrofo ironiko batez hornitua). Gabriele d’Annunziok gehitu zuen, 1920an, konnotazio femeninoko unibertsora autoa: “Autoa femeninoa da: limurtzaile on baten grazia, arintasuna eta bizitasuna ditu; baina, gainera, emakumeei ezezaguna zaien bertute batek ezaugarritzen du: erabateko esanekotasunak, alegia. Bestalde, emakumeek bezala, oztopoak aise gainditzeko gaitasuna dauka. Aurrerapen bitxiak, inondik ere”¹⁶. 1920ko hamarkadan, emakumearen eta autoaren artean halako lotura “natural” bat zegoelako ideia ezarri zen: Margueritte-n La Garçonne eleberriko protagonistak bidaia zoro bati ekiten zion, buruan larruzko txano gorri bat jantzita. Sonia Delaunay-ren autoak oso ondo ematen du haren janzkeraren kolore eta diseinuekin, Georges Lepapek 1925eko urtarrileko Vogue aldizkariaren azalerako egin zuen ilustrazioan ikus daitekeen bezala. Greta Garbo, berriz, Lancia Lambda baten bolantean erretratatu zuten. Gidaririk ausartenak George Hoyningen-Huene-ren argazkietan agertu ziren, Vogue aldizkarian (1927), eta André Kertész-enetan, VU aldizkarian (1928). Autoa/emakumea tandema eta garai hori guztia irudikatzen duen pintura ikonikoa Tamara de Lempicka-ren Ene erretratua (Mon portrait, 1929) da, lan sakona eta sinesgarria. Bertan, estatus jakin baten sinbolo diren “seinale” batzuekin batera agertzen zen artista: antxume-larruzko burukoa eta eskularruak —Hermès etxeko moda-osagarri luxuzkoak— jantzita eta inoiz izan ez zuen Bugatti batean eserita. Bere lanetan agerian uzten duenez, Lempickak gogotsu hartu zuen parte — “modernitatearen gurtza” futuristari emana buru-belarri— bere garaiko gorabeheretan eta aro modernoaren “motorrean”, hots, publizitatean; izan ere, iragarkietan erabiltzen diren elementu estilistiko bisualetara jo zuen sarri.

1929ko uztailean, pintura horrek Berlingo Die Dame aldizkariaren azala ilustratu zuen; publizitate sofistikatua kalitate handiko artikuluekin eta bi generoetako artista modernoen lankidetzarekin konbinatzen zuen argitalpen bat izan zen Die Dame¹⁷. Irudiak antzekotasun deigarri bat du Helen Dryden-ek 1929an Ameriketako Estatu Batuetako Delineator emakume- aldizkari intelektual bikainaren apirileko ediziorako diseinatu zuen azalarekin. Konposizioari eta koloreari dagokienez, bi irudiak berdinak dira ia: gidarien aurpegiek irudiaren eskuineko erdia hartzen dute, kapelaren diagonalak kopeta zeharkatzen die, zapi gris bera daramate lepoan lotuta, bolantearen zati bat irudiaren ezkerraldean agertzen da, eta ahuntz-larruzko eskularruak dituzte jantzita biek. Kolore-paletan hiru tonu baino ez dira ageri: turkesa, grisa eta okrea, ezpainetako gorriak argituta hirurak. Dena dela, are harrigarriagoa da irudiak aldizkariaren azaleraren neurri berak izatea: Delineator-ek 35,5 × 27 cm ditu, eta koadroak, 35 × 27 cm. Nola liteke jatorrizko erretratuak hain lotura estua izatea New Yorken argitaratutako azalarekin?

Lempickak AEBn egindako egonaldiaren datak aztertzen baditugu, ikusiko dugu ezer ez dela kasualitatea: berak adierazitakoaren kontra —New Yorkera 1929ko urrian, hots, Wall Streeteko burtsak crash egin zuen egunetan iritsi zela esan zuen—, Ellis uharteko artxiboetan aurkitutako dokumentuek erakusten dute bera ekarri zuen transatlantikoa —“Paris”— apirilaren 3an porturatu zela. Egun haietan, New Yorkeko egunkari-saltoki guztietan ikus zitekeen Dryden-ek Delineator-erako diseinatutako azala¹⁸. Bada uste hori berresten duen beste datu bat ere: baziren hamar urte, gutxienez, Lempickak Drydenen lanak ezagutzen eta aintzakotzat hartzen zituela. Condé Nast-ek argitaratutako aldizkarien azalak aztertzen baditugu, 1919ko azaroaren 1eko Vogue-ren azalaren beste aldaera bat badela ikusiko dugu. Irudian bi emakume agertzen dira, dotore jantzita, elkarrizketa bizian: ilegorria, soineko arrosa eta hegal zabaleko kapela daramana, Lempickaren akuarela batean agertzen den emakume baten berdina da¹⁹. Kointzidentzia horrek erakusten du Lempickak ondo baino hobeto ezagutzen zituela Drydenen 1919 eta 1920ko lanak, etorkizuneko margolariak moda-ilustrazioan aritzeko aukera planteatzen ari zen garai batean (izan ere, 1921ean, denboraldi labur batez jardun zuen horretan²⁰).

“Autoa femeninoa da: limurtzaile on baten grazia, arintasuna eta bizitasuna ditu; baina, gainera, emakumeei ezezaguna zaien bertute batek ezaugarritzen du: erabateko esanekotasunak, alegia. Bestalde, emakumeek bezala, oztopoak aise gainditzeko gaitasuna dauka. Aurrerapen bitxiak, inondik ere”.

— Gabriele d’Annunzio, 1920

Erronka handia zen, inondik ere, garai hartako ilustratzaile ezagunenaren lanak kopiatzea. Gainera, ilustratzaile ospetsuena ez ezik, ondoen ordaindutakoa ere bazen Dryden, eta 1923ko martxoko Voguen haren nortasunaz egindako deskribapen errealista baten arabera²¹, hauek ziren haren zaletasun nagusiak: “irakurtzea / Paris / antigoaleko altzariak / italiar margolari primitiboak / arropa polita / arkitektura ona / bidaiatzea / lan egitea”. Hamar urte geroago, New Yorkera iritsita, Lempickak Drydenen pintura liluragarriarekin topo egin zuenean, haren eredu goiztiarra ezinbesteko inspirazio-iturri bihurtu zitzaion.

1929an, ilustratzailearen aurpegia —jada ez hain gaztea, 1882an jaioa baitzen, Baltimorren— AEBko prentsa osoan agertu zen, hainbat produkturen aldeko publizitatea egiten (Cantilever oinetakoak, Cutex Liquid Polish esmaltea…): haren irudiak independentzia ekonomikoa erdietsi zuen emakume arrakastatsu bat erakusten zuen. Glamourra, talentua eta kultura espiritu ekintzaile eta dotore batekin uztartzen asmatu zuen flapper estilodun baten ordezkaria zen. Besteak beste, honela deitzen zioten: “New Yorkeko ilustratzaile adimentsua” eta “AEBko modaren artista nagusietako bat”. Gainera, jantzi-diseinatzaile gisa, Pittsburgh-eko Stehli Silks Corporation-erako oihal-diseinatzaile gisa eta diseinatzaile industrial gisa ere egin zuen lan. Azken jarduera horretan, 1930eko hamarkadan nabarmendu zen, 1929ko krisiaren ondoren Dura Company-rentzat lan egin zuenean, baita 1935etik 1936ra ere, Indianako Studebaker Corporation automobil-enpresarentzat lan egin zuenean. Azken enpresa horretan, President eta Dictator modeloak eguneratu zituen, barnealde bikainak zituen diseinu berri bat proposatuta: iragarkiak “Styled by Helen Dryden” (Helen Drydenek diseinatua) esaldia azpimarratzen zuen, kalitatezko estilo baten berme gisa.

Itzul gaitezen, baina, 1929. urtera, New Yorken Drydenen azala eta Berlinen Lempickaren azala agertu ziren hilabeteetara: apirila eta ekaina, hurrenez hurren.

Bi lan horiek garrantzi handiko bi kirol-gertaerari buruzko iruzkin zehatzak dira, egunkariek, hainbat urtetan, etapaz etapa jaso zituztenak: bi emakumek automobilean munduari emandako bira banaz ari gara, 1929an arrakastaz amaituak biak.

Espedizioetako batek “Walter Wanderwell kapitaina” deituarengandik hartu zuen izena. Kontua da, hiru urte geroago, 1932ko abenduan, bere yatean hilda aurkitu zutela delako kapitaina, Long Beachen (Kalifornia), eta ondorengo polizia- ikerketak proiektu haren ezkutuko alderdi bat utzi zuela agerian: estatubatuar “kapitaina” Valerian Johannes Pieczynski poloniarra zen izatez, gerra amaitu bitartean Atlantako espetxean preso egondakoa, alemaniarren espioia izateaz akusatua; eta itxura denez, bere lehengo jarduerari berriz ekiteko aitzakia gisa erabilia zuen espedizio hura. Bere emazte kanadar Aloharekin, eta beste bi emakumerekin batera, kapitainak bi Ford automobiletan korritu zuen mundua. Egunkariek Aloha laudatu zuten bereziki, larruzko arropa, betaurrekoak eta kaskoa jantzita autoa gidatzen zuen emakumea. Espedizioa Parisera iritsi zenean, 1929an, diva baten pareko harrera egin zioten. Journal filmé de l’expedition Wanderwell filma, Alohak berak ekoiztua, urte bereko abuztuaren 6an aurkeztu zen lehen aldiz.

Beste espedizioko protagonista Clärenore Stinnes alemaniarra izan zen, 1924an hila zen Hugo Stinnes industrialari handiaren alaba eta oinordekoa. Stinnes 1927an abiatu zen bidaian —Frankfurtetik, 26 urte zituela—, eta 1929ko martxoan iritsi zen AEBra, non Henry Fordek eta Herbert Hoover presidenteak harrera solemnea egin baitzioten. Egunkari guztiek argitaratu zuten haren argazkia, Adler Standard 6 batean eserita, eta Carl-Axel Söderström suediar kamera (1930ean senartzat hartuko zuen gizona) ondoan zuela. AEBn zeharreko bidaian ari zela argitaratu zen, apirilean, Drydenek aldizkariaren azalerako egina zuen ilustrazioa. 1929ko ekainaren 24an, 27 hilabeteko bidaiaren ondoren, azken helmugara iritsi ziren: Berlin. Egun gutxi batzuk geroago, Die Damek —azken zenbakia une ezin hobean agertu zen kioskoetan— Lempickaren ilustrazioa argitaratuz ospatu zuen Clärenore Stinnesen balentria.

1929an, Sisley Huddleston-ek “Cocktail Epoch”²² deitu zuenaren amaiera iritsi zen, Berlinen eta Parisen giro kitzikagarria bizi izan zuten garai batena. Pierre Mac Orlan-i Frantziako metropolia “iluntasunik gabeko hiri bat” iruditzen zitzaion orduan, eta han ibiltzen ziren paseoan bera eta “Montparnasseko printzea”, Jules Pascin bulgariarra, horrek 1930eko ekainean bere buruaz beste egitea erabaki zuen arte²³. Publizitate-panelek argiak itzali zituzten orduan, eta Maurice Sachs abenturazale eta idazleak —geroago Gestapoko isil-mandatari gisa aritu zenak— “Ilusioaren hamarkada” deitu zuenak ere bai²⁴. Hark La Décade de l’illusion (1933) liburua argitaratu zuen urte berean, Berlinen su eman zioten Reichstag-i eta liburu erreketa egin zuten Opernplatz-en. “Deabruaren hamarkada” argitu zuten garrak ilunak izan ziren, William Collin Brooks-en hitzetan esateko, sufrimendu garaiak eta gerra berri baten aroa²⁵.

[Itzultzailea: Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak]

Oharrak:

1. “La renommée de Joséphine Baker hante ce modèle déjà populaire dans les ateliers. Ses cheveux huilés et plaqués, ses ongles argentés, sa mimique de kanguroo boxeur et sa tyrolienne nègre font d’elle un animal curieux”. Albert Keim, Feminapolis (La Cité des Femmes), Paris, 1930, 33. or. [itzuli]
2. Arsène Alexandre, “Portraits et figures de femmes. Ingres à Picasso”, erak. kat., hitzaurregilea Albert Flamand, hemen: La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, 1928ko uztaila, 258–308. or. Koadroaren erreprodukzio bat dago 288. orrialdean. [itzuli]
3. “S’évadant peu à peu des moules et des cadres qui en-serraient son corps, sa pensée et ses attitudes”. M.-P. Henry Lapauze, “Ingres et Picasso au secours du Luxembourg”, hemen: L’Intransigeant, 4/6/1928, 5. or. Madame Henry Lapauze, Henry Lapauze arte-historialariaren alarguna 1925tik. Henry Lapauzek Ingresi buruzko zenbait lan moldatu zituen, Parisko Palais des Beaux-Arts-eko lehen zuzendaria izan zen, eta La Renaissance politique, littéraire, économique et artistique (1913) eta La Renaissance de l’art français et des industries de luxe (1918) aldizkarien sortzailea. [itzuli]
4. Maurice de Waleffe, “La Parisienne depuis cent ans”, hemen: Le Journal, 15/6/1928, 1. or. Lan horren beste aipamen batzuk: Xavier d’Orfeuil, hemen: Le Gaulois, 1/6/1928, 1. or.; Le Petit Journal, 1928/6/2, 2. or.; René Chavance, hemen: La Liberté, 1928/6/3, 5. or.; René Brecy, hemen: L’Action française, 1928/6/23, 2. or.; La Vie parisienne, 1928/7/14, 575. or. [itzuli]
5. 1920ko hamarkadako emakume- unibertsoari buruzko saiakera interesgarrienen artean, honako hauek daude: Christine Bard, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris, 1998; Julie Wosk, Women and the Machine. Representations from the Spinning Wheel to the Electronic Age, Baltimore/ Londres, 2001; Whitney Chadwick eta Tirza True Latimer, The Modern Woman Revisited. Paris between the Wars, Nuevo Brunswick, 2003; Thomas Bleitner, Frauen der 1920er Jahre. Glamour, Stil und Avantgarde, Munich, 2014. [itzuli]
6. La vita operosa Massimo Bontempelli- ren eleberri bat da (Milan, 1921). Testuak Italiako hiri abangoardistenaren bizitza kontatzen du. Modernitate- eta industrializazio-nahiak frenetikoki bultzatutako hiri bat da, non “ekintzaile” trebeek lanbide bitxiak asmatu zituzten, hala nola publizistarena. Hiria altxatzen ari da (La città che sale) Umberto Boccioni futuristak 1910/1911n egindako margolan bat da (New York, Museum of Modern Art), eraikuntza lanez, tximiniez eta aldamioez osatutako irudi dinamiko eta zalapartatsu bat, etorkizuneko gizakiak —industria-arokoak— bizitoki duen modernitatearen agertoki dena. [itzuli]
7. “We are standing on the threshold of an age of physical slenderness. […] Diet, exercise, reducing appliances and treatments, the spread of outdoor sports —so the usual opinion runs— have accomplished it. Modern woman has become the architect of her own figure. She has succeeded in remaking herself in the image of her own ideal. […] The flapper is a post-war product. […] Today women are still young at forty, and at twenty-five many of them look like girls. Physically they are flappers, and, though their minds are mature, they are chided with being unacquainted with the decorum of the past”. Lucien Lelong, “Fashioned so Slenderly”, in Delineator, 1927ko maiatza, 21. or. Urte hartan, modako diseinatzailea —besteak beste Marlene Dietrich, Renée Saint-Cyr eta Gloria Swanson aktoreentzat egin zuen lan— flapper enblematiko batekin ezkondu zen, Pavel Duke Handiaren alaba eta Nikolas II.aren lehengusina Natalia Paley printzesa, aktore eta modelo errusiarrarekin. [itzuli]
8.  Oro har, trantsizio hori American Association of Plastic Surgeons elkartearen sorrerarekin (1921) bateratsu gertatu zen. [itzuli]
9.  Antoine, J’ai coiffé le monde entier. Quelques pas en arrière, J. Durtal-en edizioa, Paris, 1963. [itzuli]
10.  Parisko kronikek informazio asko ematen dute horri buruz: bi hegazkin pribatu zituen, alturako yate bat, luxuzko etxe bat Gravigny-en, eta Panhard auto bat, berak egindako diseinu baten arabera fabrikatua; ikus Joanna Torchala eta Eva Ziembińska, Fryzjer w trumnie, erakusketaren katalogoan, Królikarnia, Muzeum Narodowe (Museo Nazionala), Varsovia, 2006, 21. or. Haren “kristalezko etxearen” inaugurazioa sona handiko gertakaria izan zen, zalaparta handia eragin zuena: egun hartarako, hirurehun dozena lirio zurirekin apaindu zuten azkenean etxea, hasieran iragarritako orkideak alde batera utzita [“niri grina arrunt baten keinuketak gogorarazten dizkidate” (Antoine, [id.  9. oharra], 150. or.)]. [itzuli]
11.  Jean Durtalek, Antoine (1963) lanaren sarreran (id. 9. oharra), bezeroen zerrenda egin zuen, bai gizonena (Picasso, Cocteau, Maurice Chevalier), bai emakumeena (Mata Hari, Greta Garbo, Josephine Baker, Mary Pickford, Pola Negri eta Brigitte Bardot). 1930eko hamarkadan, Ingalaterrako errege-familiaren aholkulari ere izan zen Antoine, eta laurehun ile-apaintzaileren lana gainbegiratu zuen Jorge VI.a erregearen koroatzean, 1936an, Londresen. [itzuli]
12.  Casati markesaren hainbat alderdiri buruzko dokumentu argitaragabeekin osatutako azterketa xehatu bat kontsulta daiteke hemen: Gioia Mori, “Luisa Casati, Casaque, Casinelle, Coré: opera d ‘arte vivente”, hemen: La Divina Marchesa. Vita e opere di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni folli, erak. kat., Palazzo Fortuny, Venezia, Gioia Mori-ren edizoa, Milan, 2014, 29–93. or.; eta hemen: Fabio Benzi, “Luisa Casati e il futurismo: una musa per la modernità”, hemen: ibid., 95–123. or. [itzuli]
13.  Dena dela, emakume erretzaileen irudiaren karga erotikoa lehenago ere aurki daiteke; nolabaiteko ospea lortu zuen, adibidez, Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿs-en Esklabo Zuria (L’Esclave Blanche, 1888, Musée d’Arts de Nantes) lanak. [itzuli]
14.  Argazkiak 1927 eta 1928 artean atera ziren. Ikus Jacques-Henri Lartigue, Les Femmes Aux Cigarettes, New York, 1980. [itzuli]
15.  Mme J. Bruno Ruby, “La Femme et l’Automobile”, hemen: Figaro artistique illustré, 1930ko urria, 23–27. or. [itzuli]
16.  “L’Automobile è femminile. Questa ha la grazia, la snellezza, la vivacità d’una seduttrice; ha, inoltre, una virtù ignota alle donne: la perfetta obbedienza. Ma, per contro, delle donne ha la disinvolta levità nel superare ogni scabrezza. Inclinata progreditur”. D’Annunziok —FIATen fundatzaile Fiovanni Agnelli senatariaren eskaera bati erantzunez— 1920ko otsailaren 18an idatzitako gutun batean azaldu zuen iritzi hori. Gutuna Corriere della Sera egunkarian argitaratu zen geroago (1923/10/27). [itzuli]
17.  Christian Ferber, Die Dame. Ein deutsches Journal für den verwöhnten Geschmack 1912 bis 1943, Berlin, 1980. [itzuli]
18.  Ellis uharteko artxiboetan dauden dokumentuak aztertuta, egileak gezurtatu egin zuen Lempickaren kontakizun “mitologikoa”. Sarritan bere oroitzapenak desitxuratzen zituen, istorioaren protagonista gisa agertzeko. Argitaratutako analisia ezagutzeko, ikus Gioia Mori (ed.), Tamara de Lempicka, la Reine de l’Art déco, erak. kat., Pinacothèque de Paris, Milan, 2013, 48–51. or. [itzuli]
19.  Akuarela 2013an jarri zen erakusgai lehen aldiz, Parisen. Gaztetako ariketa bat da, modaren inguruan egindako marrazki- eta zirriborro-saileko lanetako bat. Ikus Mori, 2013 (id. 18. oharra), 73. irudia, 175. or. [itzuli]
20. Tamara de Lempickak L’Illustration de mode eta Femina aldizkarietarako egin zituen ilustrazioak (1921eko otsailaren 24an eta apirilean, hurrenez hurren) ez ziren 2011ra arte aurkitu eta argitaratu; ikus Gioia Mori (arg.), Tamara de Lempicka, Queen of Modern, erak. kat., Complesso del Vittoriano, Erroma, 2011, 34–40.  or. [itzuli]
21.  “To read / Paris / Old furniture /   The primitive Italian painters / Beautiful clothes / Good Architecture / To     travel / Work”. “Les Animateurs de Vogue en Amerique, en Angleterre, en France”, hemen: Vogue, 1923/3/1, 21–25. or., 70, hemen 23. or. [itzuli]
22.   “Cocktail Epoch” du izenburua lehen kapituluak, hemen: Sisley Huddleston, Paris Salons, cafés, studios, Filadelfia/ Londres, 1928. [itzuli]
23. Pierre Mac Orlan, Aux Lumières de Paris, Jules Pascin-en zazpi ilustrazioz hornitua, Paris, 1925. Pascinek ilustratu zituen Mac Orlanen idazlanik gehienak. [itzuli]
24. Maurice Sachs-en talentua (Maurice Ettinghausen zuen benetako izena) bere bizitzako gertaerek lausotuta geratu zen. Judu eta homosexual zen aldetik, Gide eta Cocteau-ren lagunartean ibili zen, eta egunean bizi zen: bere burua prostituitzen zuen, bere maitaleen idazkaria zen eta lapurtutako edo faltsututako eskuizkribuekin trafikatzen zuen. Nazien okupazioan, Gestaporen espioi eta kolaboratzaile izan zen. 1943an, Fuhlsbüttel-eko espetxean sartu zuten, eta 1945ean hil zen, “heriotzaren martxan”, bere kartzelazainen eskutan. La décade de l’illusion liburua hil ondoren argitaratu zioten, Parisen (1950). [itzuli]
25. “Deabruaren Hamarkada” delakoa 1929ko krisi ondoko atzeraldiarekin batera hasi zen, eta Bigarren Mundu Gerraren hasieran amaitu. William Collin Brooks kazetari eta editoreak erabili zuen lehen aldiz terminoa, bere liburuetako baten izenburu gisa: Devil’s Decade: Portraits of the Nineteen-Thirties (Londres, 1948). [itzuli]