Antoni Tàpies. Objektutik eskulturara (1964-2009)

katalogoa

Objektua eta kontzeptua

Álvaro Rodríguez Fominaya

1973ko irailaren 10ean, Robert T. Buck, Jr., Bufaloko Albright-Knox Art Galleryko zuzendaria, honela mintzatu zen, Rotllo de tela metàllica amb drap vermell (Oihal metalikoko bilkaria trapu gorri batekin, 1970) obraren donazioa zela eta: “Poz-pozik gaude zure eskaintza onartzeaz, eskultura ohi ez bezalako eta probokatzaile hau gure bilduma iraunkorraren parte izan dadin”¹. Modu dotore eta hitz-erdika anbiguo horrez kokatzen du Robert T. Buck, Jr.ek Antoni Tàpies-ek bere bizitzan zehar ekoizten dituen eskulturen inguruko elkarrizketaren tonua.

Artistaren ibilbidean eskultura eta objektu tridimentsionala atal garrantzitsua diren arren, batzuetan anomaliatzat edo alboko alderditzat edo alderdi paralelotzat ikusi izan dira, eta, beraz, haren praxi nagusiarenganako exogenotzat. Sailkagaitza denaren ideia, ohiko tipologietakoa ez dena edo haietan sartzen ez dena, etengabe agertzen da, eta autoreak berak lantzen du, metodo-zehaztasun horiek ez baitzitzaizkion, nonbait, gehiegi axola. Antoni Tàpies bere obraren alderdi formalak argitzera deliberatzen denean ere, ez du problemaren ebazpenean sakontzen, aitzitik, zabalik uzten du haren izatasunari buruzko gogoetarako eremua; zentzu horretan, Lawrence Alloway-k hau idazten du haren pinturaz: “Hala, baliabide honen literaltasunak gehiago ezaugarritzen [du] eskultura pintura zorrotz definitua baino…”², eta nabarmentzen du, baita ere, haren pintura materikoen izaera “erdieskultorikoa”³. Tàpiesentzat, collagea bere eskulturen aurrekari zuzena da; era horretara, bion arteko lotura bat ezartzen du⁴.

Allowayren hitzek artistak New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museumekin izan zuen elkarlan estura garamatzate, Tàpiesek 1962ko martxoan eta apirilean museo horretan eginiko bakarkako erakusketarekin argitaratutako saiakeran sartu baitziren. Erakusketa hura Tàpiesek New York hiriarekin landu zuen harreman estuaren emaitza izan zen, berarentzat New York bere nazioartean kokatzearen oinarrizko ardatza baitzen, “mundura zabaldutako leiho bat” izateaz gainera Espainia frankistaren garaian. New Yorkera lehen aldiz 1953an joan zen lehen aldian, hain zuzen, izan zuen Tàpiesek John Cage-ren aditzea⁵, eta harekin partekatuko zuen hiri horretako bere galerian erakusketa handik hogei urtera. Erakusketak, 1974ko urtarrilaren 4ko 17:30etan inauguratuak, Concept and Content zuen izenburua. New Yorken eusle sutsuak ditu Tàpiesek: Martha Jackson, Estatu Batuetan izan zuen lehen galerista, eta Thomas M. Messer, aipatutako museoaren zuzendaria eta Antoni Tàpiesen lehen atzera-begirako horren bultzatzailea. Messerrek jarraitu zuen Tàpiesi eskaintzen haren aurrekoak, James Johnson Sweeney-k, artista katalanari eman zion babesa. Harreman hori 1964an funtsatu zen, Tàpiesek Guggenheim Award jaso zuenean, haren ibilbidearen aitortza handia izan zen saria, izan ere.

1968an zabaldu zen, hain zuzen, haren produkzioa, eta artista eskultura-sail batean kontzentratu zen; zaila suertatzen da eskultura horiek azaltzea, baldin eta haren obra arautzen duen analisi informalista eta existentziala aplikatzen bada. Harrezkero, Tàpies intentsitate handiagoz emango zaio izate eskultorikoko objektuak ekoizteari, oihaletik kanpoko eta oihaletik salbuetsitako objektuak, alegia, eta, beraz, mami piktorikotik bananduak. Hain zuzen ere, 1971ko otsailaren 1eko gutun batean, David K. Anderson arte-salerosleak eta galeristak ohartarazten dio Daniel Lelong-i⁶ artistaren objektuen eta haiek alderdi filosofikotik artearen merkatuko alderdi lurtarragora itzultzearen auzi ontologiko korapilatsuaz. Lehenik eta behin, nabarmena da objet frantsez hitzaren erabilera. Hizkuntza-ekintza hori arazotzat sumatzen den auzia bakartzera bideratuta dagoela dirudi, eta, aldi berean, “Art Informel”en testuinguruaren barruan kokatzen du Tàpiesen obra. Bigarrenik, baliozko konparazioak ezartzen dira “paperekin” eta gouacheekin, eta oihal baliokideen heren bat gutxi gorabehera tasatzea proposatzen da. Horrez gainera, gutxieneko prezio bat ezartzen da, tamaina kontuan hartu gabe, 600 dolarrekoa. Gutxieneko prezio hori aipagarria da, zeren eta, nahiz garai horretan Tàpiesek tamaina ertaineko edo handiko obra batzuk ekoizten baditu ere, objektu txikiak egiteari emana baitago, oro har. Eskala horren adibide bat Paperina (Kukurutxoa, 1970) obran aurkitzen dugu, zeina baita kukurutxo soil bat, era horretara tolestutako kartoi mehe zuri batez egina, 18 x 47 x 30 cmko neurrikoa. Pieza hori bost urte geroago agertuko da, 1976an, Martha Jackson Galleryk Tokioko The Seibu Museum of Art-en kudeatzen duen erakusketako obren zerrendan. Erakusketa horretan 39 lan erakutsi ziren, guztira, eta adierazten da delako pieza horrek 5.000 dolarreko salneurria duela, kopuru zinez handia garai hartarako. Erakusketako dokumentazioan era berean aipatzen da ezen obra hori erakuts daitekeela hura babesteko okasio hartarako eraiki zitzaion plexiglaseko kutxarekin edo gabe⁷. Objektuetan horrelako esku-hartzeak egitea —horien artean plexiglasezko elementuak, haiek errazago manipulatzeko— ohikoak izan ziren, eta gaurdaino iraun dute⁸. Kontu horiek konpontzea bereziki garrantzitsua zen Antoni Tàpiesek Zuricheko Maeght Galerian 1971n egin zuen bakarkako erakusketa prestatzerakoan; erakusketa horretan 27 objektu eta assemblage erakutsi ziren eta, horrez gainera, paper gaineko obrak eta gouacheak. Hautatutako piezen artean daude Pila de plats (Plater pila), arestian aipatutako Paperina (Kukurutxoa), Coixí i botella (Kuxina eta botila) eta Fusta plegada i vas (Egur tolestua eta edalontzia), denak 1970ekoak.

Hirurogeiko hamarkadan atzera-begirako erakusketa-sail bat egin zuen bata bestearen atzetik, hala Estatu Batuetan nola Europan, eta, haiei esker, iritzi kritikoaren lehen planoan kokatu zen produkzio eskultoriko hura. Erakusketa-sail horretan lehena Musée d’Art moderne de la Ville de Paris-en 1973an egindako atzera-begirakoa izan zen, eta gero Charleroiko Palais des Beaux-Arts-era eta Berlingo Nationalgalerie-ra eraman zuten, beste egoitzen artean. Parisko katalogoan, hau dio Jacques Lassaign-ek, enfasi esanguratsuz:

Haren Objektuak sailarekin, sartu-irten bat egiten du beste alor batean, hondoratzen ari diren materien bere errepertorioa erabiliz beti: kutxa hutsak eta zapalduak, egunkari zaharrak, ehun zikinak. Objektu horien presentzia sumatzen da Zaku eskegia (1970) hunkigarrian, eta tristuraz pilatuta eta gainezka ikusten dira Hondakinekin korapilatutako maindire handia (1971) piezan. Ehun pobre eta erabili batez estalitako aulkia absentziari eginiko monumentu atsekabetu bat da. Aurrerantz luzatutako tolesek, bizirik gabeak, jadanik ez dauden beso batzuk oroitarazten dituzte, eta azpimarratzen dute aldi berean gaitzespen-keinu bat, itxuraz hau esaten duena: “Gainerako guztia isiltasuna da”⁹.

Parisko erakusketan horietako bost objektu erakutsi ziren; haien artean, Farcell (Fardela), Taula de despatx amb palla (Idazmahaia lastoarekin) eta Filferro amb llaços roses (Burdin haria begizta arrosekin), 1970ean sortuak. 1977ko urtarrilaren 21ean Antoni Tàpies: Thirty-three Years of his Work erakusketa inauguratuko da Bufaloko Albright-Knox Gallery-n¹⁰. Katalogoan inprimatutako obren zerrendak berriro azpimarratzen du tipologia honen sailkapen berezia, “objektu tridimentsionalak”¹¹ epigrafearen azpian biltzen baititu, pleonasmo hutsa, alegia, baina genealogia desberdindu baten aurrean gaudela nabarmendu nahi du, korpus autonomo baten aurrean, hain zuzen, David K. Anderson-en eta Daniel Lelong-en arteko gutun-trukatzeak urte batzuk lehenago agerian uzten zuen bezala. Proposatutako sailkapenak aldendu egin nahi du produkzio hau collageari lotutako hartatik, zerikusi handiagoa baitu hark baliabide piktorikoaren erresoluzioarekin eskulturarekin baino.

José Luis Barrio-Garay-k Bufaloko erakusketako katalogoan argitaratutako saiakeran, objektu tridimentsional horiek dira, hain zuzen, Arte Poverarekin eta Arte Prozesualarekin erlazioak ezartzeko aukera emango diotenak. Hala ere, autoreak esango digu “aldeak, bai konbikzioan eta bai jarreran, antzekotasunak baino handiagoak dira”. Mugimendu kontzeptuala edo haren edozein aurrekariren aipamen oro saihesteko bere ahaleginean, Barrio-Garayk “objektu berreskuratuak” kategoria sortzen du, eta, Marcel Duchamp-en objet trouvéren ideiaren inplikazioak argiak badira ere, jauzi epistemologiko bat egiten du objektu horien alderdi mitologikoak nabarmentzean. Barrio-Garayk jarraitzen du: “[...] ez bakarrik berreskuratuak izan dira, areago, haien iragana eta haien orainaldia errepresentatzen duen egoera batean jarriak izan dira”. Besteak beste, Caixa de serpentines (Serpentina-kutxa), Mocador lligat i papers (Mukizapi lotua eta paperak) eta Filferro i cistella (Burdin haria eta saskiak) aipatzen ditu¹². Bai, egia da objektu “pobreak” direla, baina, berriz dio, ez datoz deriba minimalistatik¹³. Barrio-Garayk gogoeta egiten du, baita ere, altzarietatik abiatuta sortutako assemblage tridimentsionalez, autoreari berrogeita hamarreko hamarkadako exvotoak gogorarazten dizkiotenak, eta Tàpies aipatzen du Cadira coberta (Aulki estalia, 1970) piezaz ari dela: “Aulkia ez dago estalia, belatua baizik”¹⁴.

Nahiz eta puntu honetan nahitaez erlazionatu behar dugun obra hau Bruce Nauman-en Mold for a Modernized Slant Step (Maila makurtu eta modernizatu baterako moldea, 1966) obrarekin. Antoni Tàpiesen obraz esparru akademikoan nagusi den interpretazioa islatzen du Barrio-Garayk, artistaren beraren idatzien eta adierazpenek indartua, garai berean, hirurogeita hamarreko eta laurogeiko urteetan. Pentsamendu-lerro hori azpimarratzen du Dore Ashton-ek garai hartako objektu tridimentsionalez hitz egiterakoan:

1970ean, Tàpiesek objektu autonomo bilakatu zuen aulkiaren bere irudia: giza janzkiaren itxura espektral batez estalitako aulkia; eta aulki hori, objektu erreal bat izatetik urrun, Giorgio de Chirico-ren edo René Magritte-ren aulki pertsonifikatuak gogora dakartzan metafora bihurtzen da¹⁵.

Horrela, eta mekanismo logiko horrekin, Ashtonek “Surrealismoaren tradizio poetikoan”¹⁶ sartzen ditu objektu horiek, eta blindatu egiten ditu beste interpretazio batzuen aurrean. Pere Gimferrer-ek korrelazio bat aurkitzen du aldi honen (1969–1973), non artistaren mintzaira objektu tridimentsionalari eta eskulturei zabaltzen baitzaie, eta “[haren] idatzietako kezka ideologiko gero eta handiagoaren artean”. Gimferrerek azaltzen du esanez “Tàpies teorikoa eta Tàpies artista zorrotz dagozkiola elkarri”¹⁷. Gimferreren hizkuntza aldaketa aipatu beharra dago, ez baitu jadanik soilik “objektuez” edo objetsez hitz egiten, ageri-agerian eskulturez baizik. Bestalde, oihartzun poetikoko analisi bat eskaintzen digu, gainera:

Hala bulego-mahaia nola aulkia mundu berekoak dira: behatuak izateko objektuak dira, eta erreklamatzen dute, haien baretasun isilean eta urrunean, ulertezina denari zor zaion errespetua¹⁸.

Gimferrerek materialen nolakotasunean eta haien arteko interakzioan ezartzen du begirada, haien bidez artistak emaitza bat edo bestea bilatuko baitzukeen. Nolakotasun hori nolakotasun sinboliko bat da. Oihal metalikoaz mintzo zaigunean, garai horretako objektu batzuetan behin eta berriz agertzen baita, “preso” hitza erabiltzen du, eta zuzenean erlazionatzen du sare metalikoaren marrazkia Tàpiesen pinturaren krakelatuarekin¹⁹. Hala ere, sare metalikoak baliabide gisa jokatzen du, koordenatu-ardatz bat ematen baitu, espazioaren mugarritze formal bat, perspektibaren berrasmatze bat, koadrikula bat, Tàpiesi tridimentsionaltasunaren entelekia antolatzeko eta egonkortzeko aukera ematen diona. Era berean jokatzen du burdin hariak, geroztikako hamarkadetako beste obra batzuetan modu trinkoan agertzen denak. Honela deskribatzen du Laurence Rassel-ek Tàpiesek material horretaz egiten duen erabilera:

Laurogeita hamarreko beste obra batzuetan, ikus daiteke burdin haria korapiloak osatzen, mugak markatzen, hesitzen, eta, baita ere, hodei bat bezala Bartzelonako Fundació Antoni Tàpies-en teilatu gainean hegan [...] Burdin haria da artistak behin eta berriz erabilitako elementuetako bat. Eta burdin hariak bezala, sokak, paperak eta mantak —lotzen, estaltzen, estutzen edo itotzen dutenak— inposatu egiten diote obraren espazioari, espazio-gorputzari, espazio-kutxari. Sortzeko ekintzaren eta haren emaitzaren forma, lerro, azpiko eta hurrenez hurreneko geruza bihurtzen dira²⁰.

Laurence Rasselek alderdi estrukturalei erreparatu bazien, Jacques Dupin-ek, objektuaz hitz egiterakoan, materialen jokabidean pausatzen du bere begirada:

Objektutik beretik, axola dio ez hainbeste haren objetu-berezitasuna nola eskuaren eta erabileraren bitartez izan duen eraldatzearen emaitza: nola bihurrikatu den burdin haria, nola zapaldu kutxa, nola zimurtu eta zikindu egunkaria, nola izurtu, korapilatu eta zikindu den izara, eta nola hondatu kartoia²¹.

Berauetan dago ekintzaren efektua, emaitza, eta testura bakoitza elementu bakoitzaren jokabideari atxikia dago. Une horretako produkzioaren konplexutasunak ikerketa-lerro bat zabalarazten dio eskultura bakoitzari, eta txertatzen dio objektu bakoitzari beste gorpuzte baten geroztikako garapen baten ahalmena. Hala eta guztiz ere, Dupinek ez du begiztatzen objektuen autonomia, aitzitik, haren koadroen mendeko sumatzen ditu objektuak, Tàpiesen obra osotasun batean iruten saiatzen den kontakizun teoriko batean:

Objektuak koadrora igortzen du, eta koadroak objektua argitzen du, bere espazioan leherrarazten du. Berdin dio mihiztatze bidez oihal bati atxikia egotea, edo bere izate bakartian abandonatuta geratzea, Tàpiesen pinturaren mende dago, hala eta guztiz ere, objektua…²²

“Ia beti zerrendak edo marrazki txikiak egin izan ditut landu nahi nituen gaien abiapuntu gisa”²³. Laurogeiko urteen hasieran aldaketa sakon bat gertatzen da Antoni Tàpiesen sorkuntza-prozesuan. Atzean uzten ditu, aldi baterako, assemblageak, eta zeramikaren lurraldean barneratzen da. 1981ean ekoizten ditu baliabide horrekin eginiko bere lehen obrak. Funtsezkoak dira Tàpiesek material horrekin izan duen topaketan Aimé Maeght, Eduardo Chillida eta Joan Gardy Artigas²⁴, eta bidaia horretan jarraituko dute Daniel Lelongek eta Hans Spinner-ek. Tàpiesek Saint-Paul-de-Vence bisitatzen du bere lehen zeramikak ekoizteko, Artigasen tailerrean jarraitzen du, Gallifa-n, eta Grasse-n lan egiten du gero, Lelong Galeriak hiri horretan daukan tailerrean. Barbara Catoir-ek Grasseko tailerreko giro bukolikoa deskribatzen du: “Jabetza txiki batean kokatua dago, etxe estu eta altu batean, XVIII. mende amaierako eraikin batean…”²⁵. Tàpiesek bere lehen txamotadun lurrak 1981ean sortu bazituen ere, 1983 arte ez ditu zeramika bete-betean eskultorikoak ekoiztuko. 1983ko abenduan Bartzelonako Maeght aretoan aurkeztuko ditu pieza horietako batzuk, haien artean T itxurako hilarria, gaur egun iraunkorki ainguratua dagoena Campins-eko haren estudioan, Montsenyn. Zeramikaren langintzak duen konplexutasun logistikoa eta teknikoa dela eta, Hans Spinnerrekiko lankidetza funtsezkoa da. Tàpiesek liluraz hitz egiten du baliabidearen aukerez, labe bakoitzak sortzen dituen emaitzak deskribatzen dituenean: “Labe elektrikoarekin koloreak argiagoak dira beti. Ez da kerik sortzen. Egur-labeak, berriz, koloreak belzten ditu, ilundu egiten dira”²⁶.

1986an Tàpiesek Lelongen tailerrean Grassen-n eta Spinnerrekin elkarlanean prestatutako eskulturen eta erliebe-muralen erakusketa bat inauguratzen du Montmajour-eko (Arlés) abadian. Erakusketa horrek ospea ematen dio Tàpiesi zeramikaren giroan, eta han daude jadanik Sabatilla (Zapatila, 1986) eta Llit obert (Ohe irekia, 1986) bezalako obra monumentalak. Oro har, aurreko bere obren prozesu bera jarraitzen du, elementu kaligrafikoak edo esgrafiatuak sartzen baititu. Txamotadun lurra erabiltzeak tamaina handiko obrak sortzeko aukera ematen dio. Haren zeramiketan, Antoni Tàpiesek hedatzen dituen elementu sinbolikoak espazioan nabarmenduak ageri dira. Ikertzeko eta galdera berriei erantzuteko aukera ematen duen material bat da. Jean Frémon-ek produkzio horrek artistarengan eragiten dituen galderetan sakontzen du:

“Zer da eskultura?” galdera inplizituari Tàpiesek modu esplizituan erantzuten dio: “Zergatik ez, adibidez, hogeita hamar kilo buztin aurreko hagin baten itxuran modelatuak, oraindik tantaka dirudien esmalte zuri batez presaka estaliak?”²⁷

Eta bere gogoeta jarraitzen du:

“Errealitatea” deitzen diogun horretan, ez dira existitzen liburua, garezurra, besaulkia, baizik eta, nolabait, liburu, garezur edo besaulki gauzak, eta horietariko ezein ez da zehatz-mehatz beste baten berdina, eta haren izaera bereziak aldagabe irauten du hala espazioan nola denboran. Horiei “liburu”, “garezur” edo “besaulki” deitzeko, abstrakzio-ahalegin handi bat behar da²⁸.

Estrategia-aldaketa hori bere egitean, Antoni Tàpiesek, sartzen ditu, zeramikari dagokionez, aldez aurretik eztabaidagai izan ez ziren beste kontu ontologiko batzuk. Erreala denaren kontu hori da eztabaida teorikoaren lehen lerroan agertzen dena. Tàpiesek eguneroko bizitzako objektuen errepresentazioak —eskalatik kanpo, baina ez beti—, edo lehendik beste euskarri batzuetan behin eta berriz sartu izan dituen karga sinboliko handiko elementuak, egiten ditu zeramikan. Baina orain hasten du berriz erreala denari eta adierazleari buruzko solasaldi hori. Horrekin azpimarratu egiten da, nonbait, bere obretako batzuek berez duten umorezko edo dramazko karga. Gainera, manipulazioa emaitza gisa, prozesu gisa, ulertua eszenara itzultzen da Jacques Dupinek objektuei eskaintzen zizkien hitzetatik. Berriz ere eraldatze horren emaitza, baina era berean prozesua, da Antoni Tàpiesi berriz interesatzen zaiona. Esmaltatuen izaera ustekabeko eta aurretik ezin ikusia, buztinaren tonalitateak, elementuen alkimia: hori guztia da. Materia etengabe finkatzeko ezintasuna da, materialen aldaketa eta zahartzea saihesteko ezintasuna.

Tàpiesek 1991 arte segituko du zeramikak modu jarraituan egiten, eta, geroago jadanik, noizean behin baizik ez dira agertuko. Gero eta objektu konplexuagoak lantzen ditu Tàpiesek, neurriz edo itxuraz konplexuak, alegia. Banyera I (Bainuontzia I, 1988) eta Banyera II (Bainuontzia II, 1989) piezek garapen hori artikulatzen dute zeramikak egiterakoan. 1991 arte garamatzan bidean abstrakzio-prozesu bat hasten da, Tríptic (Triptiko) eta Composició (Konposizioa) eskulturetan gauzatua; azken hori hormigoi erregogorrez egina dago. Murruaren gaia dakarte obra horiek, hemen zeharka islatzen bada ere. Kontu horrekin erlazionatuta, orobat, ateak agertzen dira, eta gai horrekin egiten ditu, besteak beste, Porta I (Atea I, 1987) eta Porta II (Atea II), 1987an txamotadun lurrez egina, edo Porta (Atea) pieza, urte berekoa, brontzez egina; edo, baita ere, Mur (Murrua, 1991) literalena, hori ere zeramikaz egina.

Murruaren kontu orokorraz, eta baita ateez ere, “Murruari buruzko komunikazioa” testua idazten du Antoni Tàpiesek 1969an:

Nire murruek, leihoek edo ateek —edo haien iradokizunak, behinik behin—, aitzitik, zutik diraute, beren erantzukizunak saihestu gabe eta beren karga arketipiko edo sinboliko guztiarekin²⁹.

Horrela adierazten du Tàpiesek murrua soilik gai batera murrizte posibleak eta sinbolikoa denaren desplazamenduak sortzen dion kezka. Murruaren kezka oinarrizko kezka da Tàpiesen obra aztertzerakoan. Valeriano Bozal-ek haren pinturaren esparru generikora eramaten du exegesi hori, baina arestian aipaturiko obretara eraman dezakegu, mekanismo metodologiko berak jarraituz dihardutenez:

Murruaren gainean egiten den zeinuak hura gainalde bat dela suposatzen du [...] grafiak lehen planoa okupatzen du [...] Baina, denboraren iragateak eraldatu egiten du zirriborro hori [...] Denbora igaro ahala, haren materia, beste materia batzuk bezala, murruarena da, beste materiak bezala hondatzen da, degradatzen da³⁰.

Hain zuzen ere, degradazio hori da Tàpies hartua daukaten alderdietako bat, eta mutazioaren aldaera hori modu nabarian agertzen da, nabariago ahal bada, eskulturetan.

1987an brontzeen produkzioa hasiko du Tàpiesek, eta Bartzelonako Carles Taché galerian erakutsiko ditu lehen aldiz. Obra horiek, Vilà galdategian eginak, ez dute funtsean aldatzen Tàpiesen ikerketazko erretorika. Lehenengo brontze horietan konbinatzen ditu, eskuz modelatutako obrak, izate erdiabstraktua hartzen dutenak, eta moldeen moldatzeak, eguneroko elementuak erreproduzitzen dituztenak. Crani 376 (Garezurra 376), Llibre I (Liburua I) eta Llibre II (Liburua II), denak 1987koak, modu zuzenean ahaidetzen dira eskulturaren historiarekin, eta haietan, zeramiketan eta objektu tridimentsionaletan bezala, Tàpiesek idazkun kaligrafikoak edo zeinuzkoak egiten ditu pigmentuak aplikatuz edo gainazala esgrafiatuz. Zeinu horiek ez dute interpretazio-elementuak bezala jokatzen, ez dute “argitzaile” gisa balio, “lausotze” gisa baizik, pieza horiei esanahi pribatu bat ematen baitiete. Manuel J. Borja-Villel-ek eutsitasun ikonografiko hori azaltzen du:

Objektu- edo motibo-kopuru murriztu bat behin eta berriz obsesiboki erabiltzeak, hala nola aulkiak, leihoak, zapatilak edo hankak eta beste batzuk, adierazten digu zer-nolako premia duen artista honek irudikatutako objektuak berehala identifikatuak izan daitezen eta berarekin elkartuak³¹.

Urte hartan bertan sortutako beste brontze-tipologia batean aurkituko dugu, hala ere, Jean Frémon-ek, txamotadun lurrez mintzo zenean, “erreala” denaren arazotzat laburbiltzen zuen hura. Matalàs (Koltxoia, 1987) eta La butaca (Besaulkia, 1987) bezalako eskulturak dira, besteen urte berekoak. Gorputzaren absentzia kontatzen da bietan: koltxoia bildua eta lotua dago, ez du gizakiaren ezein aztarnarik erregistratzen eta ez da objektu gisa baliagarria; era horretara, goragoko plano ontologiko batean kokatzen da. Besaulkiak ere azalaren absentzia kontatzen du: gezi margotu batek eserlekuaren norabidea seinalatzen du, ezinezko ekintza bat egiteko gonbita, alegia, besaulki baten errepresentazio huts den objektu baten gainean gu eseritzearena. Azken finean, Tàpiesek brontzeen esparrura aplikatzen eta zabaltzen ditu zeramikaren bitartekoa menderatzeko prozesuan egin dituen ikerketa teoriko eta praktikoak. Beste euskarri batera zabaltze horrek indartu egiten du haren praxian aurkitzen dugun denborazko zirkularitatea.

Laurogeita hamarreko urteen amaieran, artistak brontze-sail berriak egiten ditu. Oraingoan Barberi galdategira joango da, Gironan. Saskia elementu gailentzat agertzen da tamaina handiagoko eskulturetan. Formalki, obra hauek urrundu egiten dira laurogeiko hamardako amaieran ekoiztutakoetatik, hala patinaren akaberetan eta pigmentuen aplikazioan nola assemblagearen prozesua aipatzen duten elementuak eranstean. Caixa i cadira (Kutxa eta aulkia, 1999) eta Composició amb cistella (Konposizioa saskiarekin, 1996) obrak deriba horren adibide dira. Azken pieza hori Londresko Waddington Galleries-en eta Madrilgo Soledad Lorenzo galerian erakusten da. 1980ko hamarkada amaieratik artistak oso presentzia aktiboa du Londresen, hasieran Annely Juda Fine Art-ekin elkartzeari esker, eta, gero, luzaroago, Waddington Galleries-ekin. Neurri handiagoko brontze horiek egiten dituen artean, beste txikiago batzuk ere egiten ditu. Material hori erabiltzeak ahalbidetzen dio, zeramika erabiltzeak bezala, eskalaren arazoaz gogoeta egitea eta, gainera, espazio publikoari buruzko gogoetan sakontzea, brontzeak alor horretan txertatzen dituenez.

1993an Espainia ordezkatzen du Veneziako Bienalean, Cristina Iglesias-ekin batera. Rinzen instalazioaren garapenak assemblagera bere egoerarik aratzenean itzultzea markatzen du. Londresen 1994an Antoni Tàpies. A Summer’s Work izenburuarekin egingo duen erakusketan gauzatuko da bultzada hori. Bienalean parte hartzea dela eta bere eskulturek egingo duten norabide-aldaketaren ondorioz sortutako piezak erakutsiko dira³². “Uda bakoitzean hutsetik hasten dela dirudi, eta, etengabeko berriz haste horretan, haren ideia finko guztiak berriz errezitatzen dira”³³. Capçal i metall (Oheburua eta metala, 1993), Pila de mantes (Manta pila, 1993) eta Paquets metàllics (Pakete metalikoak, 1993) piezak multzo horren parte dira. Obra horiek, gardentzat defini daitezkeenak, ia dena esaten digute Antoni Tàpiesen lan-metodoaz. “Lan-metodoa [...] batuketazko metodo bat da, aldaketak eta istripuak eransten dituena, ezer, edo ia ezer ez, ezabatu gabe”³⁴. Gainera, pieza horiek Cubell (Ontzia, 1999) eta Sac (Zakua, 1999) piezekin erlazionatzen dira, 2000. urtean³⁵ erakutsiko direnak eta zeinetan elementu organikoak nabarmentzen direnak: soka, egurra, lastoa eta zakua, metalarekin kontrastean. Murriztapen sinboliko hori murriztapen formal bat da, aldi berean, eta sinplifikazio horrek garden bilakatzen ditu obra horiek, brontzeek eta zeramikek berez duten seriotasunaren aurrean. “Sacek helburua haren espezifikotasun zehatzari atxikitzeko gure desira zapuzten du. Edukiontzi bat da, adierazle huts bat daukana, hala ere”³⁶. Tàpiesek bere azken obrei ekiten dienean, hamarkada askoan obratutako baliabide formalak erabiltzen ditu, bateko karta gordez beti mahukan, baina baliabide horiek berak ahitu gabe.

1995etik aurrera produkzio eskultorikoa ziklo eta sail murritzagoetan biltzen da. Kontzentrazio handiago hori honela identifikatzen du Dan Cameron-ek: “Tapiesen estilo berankorra tekniken metatze trinko batean oinarritua dago, eta bere jardueraren alor desberdinetan landu izandako praktika sail bat konbinatzen du”³⁷. Aipamen hori ez dagokio bakarrik eskulturei, erabat aplika dakioke testuinguru honi. Hala, azken urteotan berdin-berdin txandakatzen ditu assemblagea, brontzeak eta zeramikak. 1988an, Lelongek Tàpies. Esprit de papier katalogo ilustratua argitaratzen du, papera ardatz zentral antolatzaile gisa izendatzaile komun duten obra multzo batekin. Idazkeraren unibertsoa gogorarazten duten obra txikiak dira, baina gorputz tridimentsionala hartzen dutenak, papera eskultura bilakatzen dutenak. Okasiorako, artistak “Tatuajea eta azala” testua idazten du, Shih-t’aoren aipamen honekin hasten duena: “Nik neure eskuarekin hitz egiten dut, zuk zeure begiekin entzuten duzu”³⁸. Burdin haria, platerak, oihalak, lastoa, egurra itzuli dira Tàpiesen obrara, erabiltzen dituen baliabideen aniztasunak ezaugarritutako une batean. Azken garai honetan, landa munduaren eta mundu organikoaren aipamena urte hauetako bi obretan agertzen da: Creu invertida (Gurutze alderantzikatua, 2002), non zuhaitz baten adarrak txamotadun lurra zeharkatzen baitu, eta Trill (Labore-narra, 2009), haren azken eskultura, non Tàpiesek nekazaritzako lanabesera jotzen baitu objet trouvé gisa, zeinari zeinu matematikoak eransten baitizkio eta zeinarekin munduaren eta zibilizazioaren jatorrira eramaten gaituela baitirudi.

Antoni Tàpiesek ia bere karrera osoan izan zuen eskulturan interesa, behin eta berriz egin zuen gogoeta diziplina horretaz eta deitoratu ere egin zuen eskultore gisa bere lanak izan zuen arreta eskasa. Berarentzat, eskultore eta “objektore” gisa egiten zuen lana ez zegoen bigarren mailan. Hirurogeiko hamarkadako azken urteetatik haren heriotzaraino doan genealogia bat marratu dezakegu, objektu horiei bakarrik segituz, eta hala ulertuko diogu artistari tridimentsionaltasunetik.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Robert T. Buck, Jr.en gutuna, 1973ko irailaren 10ekoa, hemen: Robert T. Buck, Jr., Records, 1973–1983, Box / folder number, AK2.9, G. Robert Strauss, Jr. Memorial Library, Albright-Knox Art Gallery, Bufalo. [itzuli]
2. Lawrence Alloway, “Foreword”, hemen: Antoni Tàpies [erak. kat., New York, Solomon R. Guggenheim Museum], New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1962. [itzuli]
3. Ibidem. [itzuli]
4. Barbara Catoir, Conversaciones con Antoni Tàpies, Barcelona, Polígrafa, 1989, 124. or. [itzuli]
5. Antoni Tàpies, Memoria Personal. Fragmento para una autobiografía, trad. de Francisco Javier Rubio Navarro y Pere Gimferrer Torrens, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2010, 280. or. [itzuli]
6. David K. Anderson-ek Daniel Lelong-i idatzitako gutuna, 1971ko otsailak 1ekoa. Martha Jackson Gallery Archives, UB Anderson Gallery, Bufalo (New York). [itzuli]
7. Kontserbatzio-txostena; “Antoni Tàpiesen atzera begirako erakusketa” Tokioko The Seibu Museum of Art-en, 1976ko uztailak 12ko data duena. Martha Jackson Gallery Archives, UB Anderson Gallery, Bufalo (New York). [itzuli]
8. Esku-hartze horiek Martha Jackson Gallery-k egin zituen eta ez dirudi artistak gainbegiratu zituenik. [itzuli]
9. Zakua zintzilik gisa aipatzen den obra Farcell (Fardela) da, berez, eta Izara handia hondakinekin korapilatua obra Gran drap nuat amb deixalles (Trapu handia hondakinekin korapilatua) obrari dagokio. Jacques Lassaigne, hemen: Tàpies [erak. kat., Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris; Charleroi, Palais des Beaux-Arts; Geneva, Musée Rath; Berlin, Nationalgalerie], [S. l], 1973, 9. or. [itzuli]
10. Antoni Tàpies: Thirty-three Years of his Work [erak. kat. Bufalo, Albright-Knox Gallery; Chicago, Museum of Contemporary Art; San Antonio, Marion Koogler McNay Art Institute; Des Moines, Des Moines Art Center; Montreal, Musée d’art contemporain], Bufalo, Albright-Knox Gallery, 1977. [itzuli]
11. Erakusketa hori beste kategoria hauetan banatu zen: oihal gaineko obrak, teknika mistoko obrak eta paper gaineko obrak. Guztira 125 pieza erakutsi ziren, eta haietatik hamabi objektu tridimentsional gisa sailkatu ziren. [itzuli]
12. Katalogo arrazoitua argitaratzeak Antoni Tàpiesen obren tituluak finkatzen lagundu zuen, hirurogeita hamarretako urteetako obrek hainbat titulu baitzeuzkaten. Filled to Overflowingen titulua, adibidez, Pañuelo atado y papeles (Musuzapi lotua eta paperak) izango da gaztelaniaz, eta, ingelesezko haren itzulpen ofizialean, berriz, Knotted Handkerchief and Papers. Era berean, Box of Streamers (Caixa de serpentines) Box of Serpentines gisa agertzen da katalogo arrazoituan. [itzuli]
13. José Luis Barrio-Garay, “Intention, Object, and Signification in the Work of Tàpies”, hemen: op. cit. [10. oharrean], 26. or. [itzuli]
14. Ibidem, 26. or. [itzuli]
15. Dore Ashton, “Matter and Spirit: the Art of Antoni Tàpies”, hemen: Tàpies [erak. kat., New York, Guggenheim Museum], New York, Harry N. Abrams 1995, 38. or. [itzuli]
16. Ibidem, 38. or. [itzuli]
17. Pere Gimferrer, Antoni Tàpies y el espíritu catalÁn, Barcelona, Polígrafa, 1974, 53. eta 73. or. [itzuli]
18. Taula de despatx amb palla (Idazmahai eta lastoa) eta Cadira i roba (Aulkia eta arropa) obrak aipatzen ditu, 1970ekoak biak. Pere Gimferrer, Antoni Tàpies y el espíritu catalÁn, Barcelona, Polígrafa, 1974, 78. or. [itzuli]
19. Ibidem, 79. or. [itzuli]
20. Laurence Rassel, “Cos i filferros”, hemen: Antoni Tàpies. Image, Body, Pathos [erak. kat. Siegen, Museum für Gegenwartskunst Siegen; Reikiavik, Reykjavik Art Museum], Kolonia, Snoeck, 2011, 117. or. [itzuli]
21. Jacques Dupin, L’Espace autrement dit, Paris, Galilée, 1982, 113. or. [itzuli]
22. Ibidem, 114. or. [itzuli]
23. Antoni Tàpies, op. cit. [5. oharrean], 294. or. [itzuli]
24. Lourdes Cirlot, “Tàpies ceramista”, hemen: Tàpies. Tierras [erak. kat. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía], Madril, Aldeasa / MNCARS, 2004, 33. or. [itzuli]
25. Barbara Catoir, op. cit. [4. oharrean], 43. or. [itzuli]
26. Ibidem, 88. or. [itzuli]
27. Jean Frémon, “Le Légume, la relique et la sculpture”, hemen: Tàpies. Sculptures et relief muraux [erak. kat. Arlés, Abbaye de Montmajour], Arlés. [itzuli]
28. Ibidem, 22. or. [itzuli]
29. Antoni Tàpies, En blanco y negro. Ensayos, ed. de Xavier Antich, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008, 49. or. [itzuli]
30. Valeriano Bozal, “Tàpies, muro, tiempo y cuerpo”, hemen: Tàpies en perspectiva [erak. kat. Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona], Bartzelona, ActarD, 2004, 102. or. [itzuli]
31. Manuel J. Borja-Villel, “Introducción”, hemen: Tàpies [erak. kat. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía], Madril, Aldeasa / MNCARS, 2000, 15. or. [itzuli]
32. Manuel J. Borja-Villel, “La obra de un verano”, hemen: Antoni Tàpies: a Summer’s Work [erak. kat. Londres, Waddington Galleries], Londres, Waddington Galleries, 1994, o. g. [itzuli]
33. Ibidem, o. g. [itzuli]
34. Ibidem, o. g. [itzuli]
35. Antoni Tàpies. Recent Work erakusketaren barne daude, Pace/Wildenstein-en, New York, 2000. urtean, non sartzen baitira orobat 1996tik 1999ra bitartean egindako tamaina txikiko brontzeak, hala nola Esfera i cadena (Esfera eta katea), Ventall i ous (Abanikoa eta arrautzak) edo Serp i plat (Sugea eta platera). [itzuli]
36. Dan Cameron, “Smolder”, hemen: Antoni Tàpies. Recent Work [erak. kat. New York, Pace/Wildenstein], New York, Pace/Wildenstein, 2000, 7. or. [itzuli]
37. Ibidem, 5. or. [itzuli]
38. Antoni Tàpies, Tàpies. Esprit de papier, París, Lelong Editeur, 1998, s. p. 39. Barbara Catoir, op. cit. [4. oharrean], 124. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI