Edukira zuzenean joan

Antoni Tàpies. Objektutik eskulturara (1964-2009)

katalogoa

Artista kontzeptuala izan al zen, azken batean, Tàpies?

Tony Godfrey

Izenburua:
Artista kontzeptuala izan al zen, azken batean, Tàpies?
Egilea:
Tony Godfrey
Argitalpena:
Madril: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa eta Tf Editores, 2013
Neurriak:
27 x 24,5 cm.
Orrialdeak:
212
ISBN:
978-84-15253-89-1
Lege gordailua:
M-20329-2013
Erakusketa:
Antoni Tàpies. Objektutik eskulturara (1964-2009)
Gaiak:
Sorkuntza artistikoa | Materiala | Materialtasuna | Sinbologia | Erakusketak | Espiritualtasuna
Mugimendu artistikoak:
Arte Kontzeptuala | Arte Povera | Errealismo Magikoa | Surrealismoa
Teknikak:
Collage
Artelan motak:
Eskultura | Pintura | Ready-made
Aipatutako artistak:
Tàpies, Antoni

Laurogeita hamarreko urteen amaieran Arte Kontzeptualari1 buruzko liburu bat idatzi nuenean, ez zitzaidan inolaz ere bururatu Antoni Tàpies tartean sartzea (Joan Brossa, bai, han zegoen, eta Ferran García Sevilla eta Grup de Treball aipatzen nituen Espainiako testuinguruan). Zergatik ez nuen sartu? Zeren eta, senez, berrogeita hamarreko urteetako artistatzat hautematen nuelako, zeinaren obrak, Jean Dubuffet-enak bezala, materialari (materia) buruzko kontuekin erlazioa baitzuen eta errealismo magikoa dei geniezaiokeen zerbaitetan baitzuen jatorria, sustraiak surrealismoan zituen zera batekin, alegia. Tàpies, gainera, figura instituzional bat izana zen, zeinen obrak errespetatu, bildumatu eta onartu egiten baitzituzten 1968an indarrean zegoen arte kontzeptualaren zeharo beste muturreko erakundeek, eta, bereziki, New Yorkeko Arte Modernoaren Museoak (MoMA). Hain zuzen ere 1968an ospatu zen Vienan haren atzera-begirako erakusketa ugarietako bat, Werner Hofmann komisario zuela. Beharbada, jakintzat emango nuen, baita ere, Tàpiesek ez zuela Arte Kontzeptualak berezkoa duen umorea edo ironia: artista erromantiko bat zen eta zorrotza, itxuraz.

Beharbada, guztiaren gainetik, berari buruz idatzi izan zen hizkuntzak definitzen zuen Tàpies “kontzeptuala dena”ren kontrakotzat, itxuraz. Baldin eta Dore Ashton-ek, Espresionismo Abstraktuaren dekanoak, Tàpiesei buruz idatzi zuen saiakera bat aztertzen badugu, hitz jakin batzuk aurkituko ditugu, autoreak haietan gelditu eta usu errepikatzen dituenak: “metafora, irudimena, magia, fantastikotasuna”2. Horiek ez dira Arte Kontzeptualaz dagoen literaturan aurki ditzakegun hitzak. Ashtonek kontatzen du ezen Tàpiesek “objektu magikoak” sortzearekin amets egiten zuela: ez da, izan ere, hori Joseph Kosuth-ek edo Art and Language taldeak egin nahi zutena, guztiz kontrakoa, aitzitik.

Tàpiesi buruz, probableena da nire belaunaldiko ingeles hiztunek sir Roland Penros-ek, goiko klaseko ingelesak eta, hogeita hamarreko urteetan, tarteka surrealistak, 1978an eskaini zion monografia irakurria izatea. Tàpiesi buruzko haren liburua doinu hantustetsuan ari da etengabe, nire belaunaldiko irakurle gehienen haserrea ziurtatzeko nahita egina dirudiena. Burgestasunari dion mespretxua, marxista edo surrealista bainoago, kutsu aristokratikokoa da. Bere obran zehar, Penrose izugarri tematuta dago Arte Kontzeptualaren oihartzuna duen guztitik Tàpies urruntzen: adibidez, hau dioenean: “izan ere, aurreratzen ari zen Arte Povera gisa ezagutuko zen mugimendua, handik urte batzuetara agertuko zena”3. Jung-en itzala eta arketipoen nozioa liburu osoaren gainean daude, haren egileak esaten baitigu, adibidez, ezen “Tàpiesen mintzaira forma jakin batzuek berezkoak dituzten zentzu arketipikoetan oinarrituak daudela [...] hala nola, gurutzeak, karratuak [...] ezezaguntasunean sakonago sartzea da haren helburua”4.

Arte Kontzeptualaren edo Arte Poveraren kide irudi dezakeen obra batez hitz egitea dagokion bakoitzean, Penrosek beste bide batzuetara desbideratzen du trebeki eztabaida; hala, hirurogeiko hamarkadako obrez mintzatzerakoan, non Tàpiesek, Giulio Paolini-k bezala, oihala eta bastidorea atzetik erakusten baititu, Penrosek jakinarazten digu hori “oinarrizko gai horren [gurutzearen], errebelazio bat” dela, alegia, Paolini egiten ahalegintzen zenaren antitesia: pinturaren forma eta egitura analitikoki hausnartzea. Era berean, Tàpiesen I koadroa, 1961ekoa, Robert Morris-en I-Box (I Kutxa) —nortasunari eta objektu artistikoari buruzko jolas bat baita— 1962ko koadroarekin pareka litekeenik pentsatzea bururatu ere ez dakigun, Penrosek I letraz hitz egiten du “batasunaren jatorrizko zeinu” gisa, eta azaltzen du Tàpiesek Iren muturreko marrak eranstean, “batasuna esan nahi duen hasierako ezaugarri bakarra goiko eta beheko ebakiekin apaindu du, hark infiniturantz bi norabideetan egiten duen aurrerapena geldiarazteko eta imago ignotaren ondorioak, pentsaezinak izan litezkeenak, mugatzeko eta haiek estatiko bihurtzeko”5. Batzuetan, Penrosek esanahi mistiko batean duen tema nahasmenean erortzen da erabat.

Laburbiltzeko, Tàpies azti gisa, mistiko gisa, aurkezten du Penrosek, egia metafisikoen atzetik doan norbaiten gisa. Hark objektu edo material pobreak erabiltzea “eraldatze” hitzarekin ezaugarritu ohi da. “Material apalena hizketan hasten da—dio Penrosek—. Haren kolorea eta forma nabarmendu egiten ditu ezusteko justaposizioren batek eta artistaren trebetasunak bizitzara deitzen duen materia bizigabearen eta gordinaren magiak”6. “Oinarrizko zeinuei” eta “material mespretxatuei” dagokionez, Penrosek esaten digu ezen Tàpiesek “haien zentzu arketipikoan eta, azken batean, betierekoan berrezartzeko erabiltzen” dituela7. 1969ko obra batez ere ari dela, Cercle de corda (Sokazko zirkulua), non Tàpiesek ez zion oihalari erantsi sokazko zirkulu bat ez beste materialik, Penrosek azpimarratu egiten du ezen artistak eman ziola, guztiarekin ere, “eduki metaforiko eta arketipiko” bat8.

Manchesterreko Cornerhouse Gallery-n 1994 egin zen Ideas and Attitudes: Catalan Conceptual Art, 1969–1981 erakusketak, eta hari zegokion katalogoak, berretsi egin zituen nire aurreiritziak9. Argitalpen horretan Miró onespenez aipatzen zen eta Tàpies, berriz, etsaitzat aurkezten zen: “Haren obran, kontzeptualistek bereziki gorrotatzen zuten collage piktorikoko haren mami nagusia”10, “abangoardia estilistiko eta apolitiko bat inplikazio politiko-sozialik gabea aldarrikatzeaz akusatzen zuten Tàpies11. Aipatzen zen, baita ere, Tàpiesek 1973ko martxoaren 14an La Vanguardian Kontzeptualismoaren aurka —joera edo estilo hutsa zela iruditzen baitzitzaion— egindako erasoak sortutako polemika, bai eta Cosmos pintore abstraktuen taldeari buruzko haren aldeko iritzia, haietariko batzuk antikatalanistak baziren ere.

Hala ere, bitxi samarra iruditzen zitzaidan ezen Joan Brossa, Tápiesen lankiderik jarraituena, batzuek artista kontzeptualtzat erreibindikatu ahal izatea Tàpies bera kategoria horretatik kanpo geratzen zen artean, baina ez nion segitu ustezko kontraesan horren aztarnari. Adierazgarria suertatzen da ezen Penrosek sekula ez aipatzea Joan Brossa artista gisa, poeta gisa bakarrik baizik; egia da ezen baldin eta Brossa konformatzen bada zeinu autografo bakan samar batzuekiko objektuak elkarren ondoan jartze hutsarekin, Tàpiesek ia beti “idazketa”tik zerbait eransten duela, alegia, bere eskuz manipulatutako material batzuk.

Jakina, Tàpies idazlea izan zen, batez ere, eta elkarrizketatu hain maizkoa nola pertsuasiboa. Dore Ashtonen, Roland Penroseren, Barbara Catoir-en eta beste batzuen hitzek Tàpiesen obra interpretazio kontzeptual orotik aldentzen ahalegintzen baziren ere, ez zuten berretsi baizik egiten artistak berak zioena. Gerraondoko sormen-lanetan, Bigarren Mundu Gerra ondoren, garrantzi handia ematen zitzaien artisten hitzei, nahiz dagoeneko 1972an Lawrence Alloway-k deitoratu egiten zuen kritikariek haien adierazpenekiko eta elkarrizketekiko zuten mendekotasuna:

Baliteke [adierazpenok] ez uztea idazleei artistek hartzeari amore ematen ez dioten edo aintzat hartu ez dituzten norabideetarantz eztabaida bideratzen. Baldin eta artistaren asmoek baldintzatzen badituzte kritikariaren interpretazioak, isilean gordea geratzen da, beraz, informazio konparatibo eta historiko bat. Elkarrizketak erabiltzen duen aginpideak artisten eztabaida kritikoa beren eboluzioaren lehen etapetan izozteko ondorioa sortzen du12.

Obrek artistak zer esan nahi duten diotena esan nahi dutela pentsatzeak asmoaren falaziaren esklabo bihurtzearen parekoa da, Zanco Panco-k Lewis Carroll-en Ispiluan zehar liburuan dioena ontzat ematea, alegia: “Nik hitz bat erabiltzen dudanean, hark esan nahi du nik zer esan nahi duen nahi dudana, ez gehiago ez gutxiago”. Marcel Duchamp-ek zioen, aitzitik, artistaren asmoa eta haren obratzea sekula ez zirela gauza bera:

Artista ez da sormen-ekintza egin behar duen bakarra, ikusleak ezartzen baitu obrak kanpoko munduarekin duen kontaktua, eta haren kalifikazio sakonak dezifratzen eta interpretatzen baititu, eta, horrekin, beraren ekarria egiten dio sormen-prozesuari13.

Tàpiesek ugari eta ondo idatzi zuen, eta, beraz, zorrotz zelatatu zuen bere obra, eta, Penrose edo Ashton bezalako idazleek polizia-agente otzanarena egin zuten. Adibidez, 1969ko Nus i corda (Korapiloa eta soka) bere obra, leku ezezagunean, honela deskribatzen zuen: “Oihala zeharkatzen duen soka batetik musuzapi zuri bat zintzilik dago, korapilo zuri handi bat. Eta hori zen guztia”14. Berriz ere, artista kontzeptual edo Arte Poverako artista askok egin zezaketen obra bat zen; hala eta guztiz ere, Tàpiesek glosa hau eskaintzen dio: “Korapilo batek gizakiak unibertsoan duen egoera sinboliza dezake. Ikuslearen eta ikuskizunaren arteko adostasunaren ideia eragin dezake”15.

Obra horren data —1969— elokuentea da. Tàpiesen sormen-lanak Arte Kontzeptualarekin kidetasun handiagoa duen aldia haren goraldiaren zehatz-mehatz paralelo doa: 1968–1972. Tàpiesek, demokraziaren alde manifestatzeko, Sarriáko Kaputxinoen komentuan itxialdi bat egin osteko berehalako aldia da, gainera, begien bistako kontua zenean bera ez zela “apolitikoa”. Erakusketa honetan dauden bi obra goiztiar —Taula (Mahaia) eta Pila de diaris (Egunkari pila)— Catoir-en Conversaciones con Antoni Tàpies liburuko orri berean erreproduzitu ziren, eta orri horretan bertan ageri dira orobat Tres escombres (Hiru erratz), Catoirrek suntsitutzat jotzen duen obra, eta Pila de plats (Plater pila)16 (biak, baita ere, 1970ekoak). Tàpiesek berak hau adierazi zuen:

[...] Monjeen bizitzari aipamena egiten diote, zeren eta nik begikotasun handia nion frantziskotarren ordenari [...]. ‘Arte pobre’ baten kuadroak eta marrazkiak dira, zeren eta han barruan oso objektu pobreak aurkitzen baitira [...], adibidez, erratz bat, erratz soil-soil bat [...]. Objektu horiek espetxe-egun haiek ere aipatzen dituzte17.

Espero izatekoa zenez, artistak interpretazio posibleetako bat azpimarratzen zuen. Lau obra horiek zeharo kontzeptualtzat jo litezke: eguneroko bizitzako objektuak dira, testuinguru artistiko batera eramanak eta artelantzat joak.

Baina, zer ulertzen da “Arte Kontzeptual”tzat testuinguru horretan? Nire liburuan erabili nuen definizio soil bat da arte kontzeptualeko obrak ez duela bere burua adierazpen baten gisara aurkezten (“pintura bat naiz”), galdera baten gisara baizik (“artelan bat ote naiz?”). Tàpiesentzat, zeinaren obra artean eta hark gorpuzten dituen egia mistikoetan sakon sinestean oinarriturik baitago, gaia problematikoa zen, eta bera nahiz haren obra iruzkindu zutenak horrelako pentsamenduak geldiarazteko zer-nolako mailetaraino iritsi ziren ikusteak arazo bat badagoela iradokitzen du. Une hartan ezinezkoa suertatuko zitzaien ez jakitea zenbateraino zuten Tápiesen obrek ikaragarrizko antza artelana eta haren pretentsioak auzitan jartzen edo gutxiesten zituztela zirudien haren garai bereko beste sormen-lan haiekin.

Tàpiesentzat, “Arte Kontzeptuala”k Grup de Treball esan nahi zuen, guztiz bereziki, erabat konprometitutako taldea baitzen politikoki nahiz estetikoki: hori zen La Vanguardian argitaratu zuen idatziaren jomuga espezifikoa. Joseph Kosuth-en eta Charles Harrison-en azterlanek, bai eta geroztikako beste batzuek ere, gehiegizko garrantzia eman zieten zeharo konprometitutako talde horiei, zeinak, aldi berean, antiobjektuak baitziren eta hizkuntzan zentratuta baitzeuden18. Baina, baldin eta aintzat hartzen baditugu Arte Kontzeptualeko Europako lehen erakusketak —Harald Szeeman-ek 1969an antolatutako When Attitudes become Form, batik bat, mugarri izan zelako—, hizkuntzan oinarritutako obra gutxi samar aurkituko ditugu haietan, eta, aitzitik, Jannis Kounellis-en (zaku laboreak), Giovanni Anselmo-ren (adreiluak uretan) eta Barry Flanagan-en (18 metro soka) objektu asko. Artista horietariko askok adieraziko zuketen ez zirela artea ukatzen ari, mugak eguneroko bizitzara desplazatzen baizik (Joseph Beuys-en kasuan, haren koipezko eta feltrozko instalazioak, artistak zioenez, inplikazio pertsonal handiak ere bazituen). Catoir-en liburuan erreproduzitutako lau objektuetatik edozein erakusketa hartan erakuts zitekeen, lekuz kanpo zegoelako itxura izan gabe.

Hartara, uste dut objektu horiek giltzarria direla Tàpiesen karrerako beste pieza asko berriz hausnartzeko, haren pinturak barne. Haren obra goiztiarrenean badaude elementu nabarmen batzuk kontzeptualtasunaren ideiaren kidekoak diruditenak: collagearen haren erabilera edo oihal bat paretari begira jarri zuen modua, bai eta horrela erakusgai19 utzi ere, nahiz testura pixka bat erantsi ondoren.

Orain “Mendebaldea” deitzen denetik kanpo bizi naizenez, oso kontziente naiz ezen Arte Kontzeptuala bezalako fenomeno bat ia herrialde guztietan eman zela, baina oso modu desberdinez kasu bakoitzean: Argentinan nabarmenkiro politikoa izan zen; Herbeheretan, berriz, kapritxoso samarra; Ingalaterran, ordea, lehor samarra, ingeles filosofia analitikoa bezalakoa; Katalunian, Argentinan bezala, sumindua izan zen maiz, nahiz askotan poetikoa.

Italian (baldin eta Arte Povera jotzen badugu Arte Kontzeptualaren italiar era) ere poetikoa zen, eta metafisikarako joera zuen, Tàpiesenaren ez oso desberdina. Paoliniren aforismoak, bereziki, Tàpiesek adieraziak izan zitezkeen: “Hutsean hara-hona dabilen norbait da artista, hura deskribatzeari uko egin ezinik”20.

Aipatu dugu jadanik Duchampen izena, Tápiesekin konparatu izan baita batzuetan. Baina haren obra —Beuysena bezala— Duchampi eta haren readymaderen erabilerari eginiko kritikatzat har daiteke. “Nirea objektuen arte bat da, baita pinturan ere”, zioen Tàpiesek21. Haren koadroetan, objektuak askotan readymade bezala aurkezten dira: arestian aipatutako sokaren kasua edo Blau i agulla imperdible (Urdina eta kateorratza) obrako kateorratzarena, 1970ekoa, oihalaren erdian flotatzen baitu, zirriborro urdinen masa baten gainetik. Masa urdin horrek nabarmentzen du pintura bat dela, zeinu pertsonalez blaitutako pintura bat: kontzeptualtasuna edo collagea pinturaren espazio tradizional batean berriz kokatzen da. Kateorratza readymade bat al da, hala ere, edo “eraldatua” izan da? Baldin eta onartzen badugu Tàpiesek eta Penrosek diotena, jakina hala izan dela, baina, ezin badugu sinetsi “eraldatua” izan dela, horrek eragiten du, berez, pintura anbiguoagoa edo anbibalenteagoa bihurtzea, eta konplexuagoa.

Era berean, Tàpiesen obra jo daiteke, batzuetan, Aleksandr Rodchenko-rengandik Ad Reinhardt-enganaino eta Robert Ryman-enganaino Arte Kontzeptualaren tradizioaren paralelo dabilen pintura monokromoaren tradizioaren eboluzio eta kritika gisa. Bere garai kontzeptualeko obra goiztiar batean, Mel Ramsden australiar artistak (gerora Art and Language taldean sartuko zenak) monokromo zuri bat aurkeztu zuen, eta, pintore batek bere pinturen “eduki espiritualaz” egiten dituen erreibindikazio tipikoak parodiatuz, esan zuen, koadroari atxikitako benetakotasun-agiri batean, koadroan zirkulu bat zegoela. Poetikotasunaren eta metafisikotasunaren halako ukazioa izango zen, seguru asko, Tàpiesek Arte Kontzeptualetik gorroto zuena. Hala ere, Ryman edo Blinky Palermo bezala, ustez kontzeptualak diren beste artista batzuen monokromoei begiratzean, ez da sumatzen hain izaera negatiboko materialismorik: horietan zalantza gertatzen da, baina baita metafisikaren posibilitatea ere22.

Esango nuke zalantza kontzeptual horrek zain edo lur azpiko korronte etengabe baten gisara zeharkatzen dituela ez bakarrik Tàpiesen objektuak, baita ere, batzuetan, bere pinturak berak. Baliogabetu egiten al du horrek haren obra edo ustez defendatu zituen sinesteak? Ezta pentsatu ere! Hori aintzat hartzeak ematen die Tápiesek sinestean eta esanahi espiritualean behin eta berriz egiten zuen enfasiagatik gogogabetuta gera zitezkeenei abiapuntu bat haren obra ulertzeko eta balioesteko, era horretara bihurtzen baita ez bakarrik fededunentzat, baita ateoentzat eta agnostikoentzat den artea. Dudarik gabe, Tàpiesi ez zitzaion batere gustatuko bere burua artista kontzeptualtzat deskribatuta ikustea, baina, berez, hala balitz bezala lan egin zuen batzuetan.

Eta horrek bihurtzen du, nire ustez, askoz artista konplexuago, probokatzaileago eta interesgarriago.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

  1. Tony Godfrey, Conceptual Art, Londres, Phaidon Press, 1998. [itzuli]
  2. Dore Ashton-en saiakera (ed.), hemen: Antoni Tàpies: New Paintings [erak. kat. New York, Pace/Wildenstein Gallery], New York, Pace/Wildenstein, 2006, 20. or. [itzuli]
  3. Ikus: Roland Penrose, Tàpies, trad. del inglés por Miguel Montaner, Barcelona, Polígrafa, 1986 (2. ed.), 20. or. Aldentzeko ahalegin antzeko bat hemen aurkitzen dugu: Conversations with Antoni Tàpies, Barbara Catoir-ena (Munich, Prestel, 1987): “[Tàpiesen obra] italiar arte poveratik oinarri-oinarrian desberdintzen da [sic], zeren eta arte horrek axaleko erakarmeneko poetika baterako joera baitu, material zikin eta pobreen eta akabera txukuneko produktu industrialen arteko kontrastetik sortzen dena. Arte povera ikusmenezko eta ukimenezko zentzumenetara zuzentzen da, Tàpiesen art pobrek, berriz, ukatu egiten ditu gainazalaren nolakotasun horiek. Horregatik, arte horri gogortasun eta zorroztasun handiagoa dario, uko egiteaz eta umiltasunaz gainera”, hemen: Barbara Catoir, Conversaciones con Antoni Tàpies, trad. del alemán por Ramón González y Elisabet Garriga, Barcelona, Polígrafa, 1989, 41–42. or. Arte Poveraren definizio berariaz gezurtia dago hor, Tàpiesek itxura sakona eta Arte Poverak, berriz, apaingarri hutseko itxura izan dezan erabilia. [itzuli]
  4. Roland Penrose, op. cit. [3. oharrean], 108. or. [itzuli]
  5. Ibidem, 109. or. [itzuli]
  6. Ibidem, 132. or. [itzuli]
  7. Ibidem, 177. or. [itzuli]
  8. Ibidem, 104. or. [itzuli]
  9. Idatzi honen bertsio laburtu bat zen: Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964–1980 [erak. kat. Bartzelona, Centre d’Art Santa Mònica], Bartzelona, Centre d’Art Santa Mònica, 1992. [itzuli]
  10. Ibidem (Pilar Parcerisas-en aitzinsolasa), 16. or. [itzuli]
  11. Ibidem, 19. or. [itzuli]
  12. Lawrence Alloway, “Network: the art world described as a system”, Artforum XI/1 (1972); hemen berrargitaratua: Lawrence Alloway, Network, Ann Arbor, 1984, 7. or. [itzuli]
  13. Marcel Duchamp, “The Creative Act”, Art News (1957ko uda); gaztelaniaz hemen argitaratutako testua: Bernard Marcadé, Marcel Duchamp. La vida a crédito, trad. del francés por Laura Fólica, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2008, 425. or. [itzuli]
  14. Barbara Catoir, op cit. [4. oharrean], 53. or. [itzuli]
  15. Ibidem, 54. or. [itzuli]
  16. Plater mordoa obrak Pila de plats (Plater pila) titulua du Antoni Tàpiesen obren katalogo arrazoituan. Hemen egileak emandako titulua mantendu da, hark kontsultatutako iturrietatik hartua. [itzuli]
  17. Ibidem, 117–18. or. [itzuli]
  18. Kosuth-en idatziak akademikotzat defini ote daitezkeen suposatuz. [itzuli]
  19. Ikus Pintura damunt bastidor (Pintura bastidore gainean, 1962), Turin, International Center of Aesthetic Research-en bilduma, edo, bestela, Pintura-bastidor, 1962, Fundació Antoni Tàpies, Bartzelona. [itzuli]
  20. Hemen aipatua: The Image of the Void: An Investigation on Italian Art 1958–2006 [erak. kat. Museo Cantonale d’Arte Lugano], Bettina Della Casa (zuz.), Milán, Skira, 2006, 67. or. Katalogo osatu eta zabal horrek hutsaren filosofiak aztertzen ditu, Tàpiesen garaikide italiarren ikuspuntutik. [itzuli]
  21. Barbara Catoir, op. cit. [4. oharrean], 124. or. [itzuli]
  22. Pertinentea suertatzen da, horri dagokionez, Arthur C. Danto-k pintura monokromoen balizko esanahiez egindako hitzaldi ospetsua, A. W. Mellon-ek 1995ean Arte Ederrei buruz egindako hitzaldien karietara idatzia (ikus After the End of Art. Contemporary Art and The Pale of History, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1998). [itzuli]