Barbara Kruger: Another day. Another night

katalogoa

BARBARA KRUGERREN MEZUA: ENPATIAK MUNDUA ALDA DEZAKE

Miwon Kwon

“From Faktura to Factography” izeneko 1984ko saiakera-lan batean, Benjamin H. D. Buchloh arte-historialariak azaltzen du nola sortu eta garatu zen fotomuntaketa XX. mendearen hasieran, eta bereziki nola zabaldu zen iraultzaren ondoko Sobietar Batasuneko abangoardiako artisten artean. El Lissitzkyk eta Aleksandr Rodchenkok 1920ko hamarkadan egin zuten lana aztertuz, Buchlohek azaltzen digu nolako urgentziaz eta optimismoz landu zuten fotomuntaketa bi artista haiek eta beste sobietar artista batzuek, ez bakarrik hartzailemasa gero eta handiago bati modu egokian zuzenduko zitzaizkion irudi berriak sortzeko, baita errepresentazio- eta komunikaziosistema jadanik zabalduak (hau da, ekoizpen-, banaketa- eta harrera-sistemak) aldatzeko ere. Konbinatuz, alde batetik, kubismotik eta alemaniar dadaismotik eratorritako lehenagoko esperimentu estetiko aurrerazaleak (edo antiestetikoak), eta, bestetik, masakomunikazioko tresnak (hau da, tipografia, diseinu grafikoa, erakusketa-diseinua, publizitatea eta propaganda), sobietar artista haiek helburu jakin batekin berenganatu zituzten teknologia eta komunikabideak: “Esparru estetiko eraginkor bat sortzeko, arreta aldi berean jarri bide zuena hartzaile-masak zituen premietan [hezkuntzaren eta jakintzaren alorreko premietan], eta une hartan eskuragarri zeuden ekoizpen artistikoaren bitartekoen teknika eta estandarretan”¹.

Buchlohen arabera, nolanahi ere, laster frogatu zen sobietar artistek arte askatzaile horretan zuten esperantza, hau da, arteak gizartean eragin positiboa izan zezakeela masa eskalan —ondo jakina denez, Walter Benjamin kulturaren teorialari alemaniarrak ere bazuen esperantza hori—, “utopia xalo” bat besterik ez zela². Buchlohek idatzitako fotomuntaketaren genealogiaren arabera, teknika horrek eskaintzen zituen aukera erradikalez baliatu ziren gero, 1930eko hamarkadan, bai Europako erregimen totalitarioak, bai estatubatuar kapitalismoa.

“Lissitzky eta Benjamin, hedabideei buruz zuten optimismoak itsututa, ez ziren konturatu nola estatu industrializatuetako publiko berrien aldi bereko harrera kolektiborako baldintzak sortzeko ahalegin hark, Sobietar Batasunean, propaganda totalitario estalinistarentzako armategi baten prestakuntza ekarriko zuela berehala. Hori baino okerrago, propagandaren estetika eta teknologia emango zizkien Italiako faxisten eta Alemaniako nazien erregimenei. Eta handik denbora gutxira ikusi genituen Lissitzkyren muntaketa-teknika berrien eta fotofreskoen [hau da, fotomuralen] berehalako ondorioak, nolako arrakastaz moldatu zituzten AEBko politikaren premia ideologikoetara eta garapen kapitalista kontsumoaren bidez bizkortzeko kanpainetara. Era horretan, Lissitzkyren eskuetan hezkuntzarako, heziketa politikorako eta kontzientzia pizteko erreminta izan zena, segituan aldatu eta bihurtu zen konformismoa eta obedientzia apala bultzatzeko tresna”³.

Buchlohek modu ilun eta definitiboan adierazi bazuen ere 1930eko hamarkadan agortu zela fotomuntaketa “hezkuntzarako, heziketa politikorako eta kontzientzia pizteko erreminta” gisa, Barbara Krugerrek 1970eko hamarkadaren bukaeratik aurrera egin duen lanak frogatu du hori ez dela horrela. Kruger eskubide osoz koka daiteke 1980ko arte postmodernoaren, jabetze artearen, “Pictures Generation” deituaren eta arte feministaren kontakizunen funtsezko eragile gisa. Baina kategorizazio horiek denak alde batera utzita, Krugerren argazki/ testu konposizioak —iragarki onenak bezain erakargarriak eta zorrotzak, eta propaganda eraginkorrena bezain ausart eta indartsuak— 1920ko hamarkadako sobietar esperimentuen oinordekoak dira, eta Krugerrek haien lekukoa hartzen du indar berria emateko eta bere XX. mendeko (masa-)publikoa asaldatzeko, probokatzeko, eta, azken batean, haien heziketa politikoa zabaltzeko eta kontzientzia pizteko.

Artistaren proiektu orokorra, nolanahi ere, ez da orduko arte “purua” berreskuratzea, diktadore errukigabeek berenganatu zutelako eta irabazi-asmoak gidatutako merkatu librearen ekonomia politikoak usteldu zuelako huts egin zuen arte puru hura berreskuratzea, alegia. Aitzitik, Krugerrek auzitan jartzen ditu gure eguneroko bizitzak eta harremanak antolatzen dituzten boterearen eta gizarte-trukearen mekanismoak galdera itxuraz sinpleen eta baieztapen-esaldien bitartez —horiek batzuetan salaketak dira, batzuetan zuzentarauak, batzuetan errietaldiak, batzuetan erreguak, batzuetan oharrak, batzuetan kondenak, batzuetan oroigarriak—. Gainera, galdera eta adierazpen horiek melodrama izateko bidean dauden irudi indartsuekin konbinatu, eta igorri egiten ditu masa-hedabideentzat eta kontsumoaren kulturarentzat egokiak diren zenbait formatan (aldizkari eta egunkarietako orrietan, erosketa-poltsetan, pospolo-kaxetan, karteletan, kamisetetan, iragarki-paneletan, etab.), eta goi-mailako artearen nahiz hiriko kaleen espazioak okupatzen ditu. Lan batzuk protesta politiko jakinen harira ekoitziak dira, eta betekizun instrumentala dute [hala nola Your Body Is a Battleground (Zure gorputza guduzelaia da) kartelak, 1989an ekoitziak legezko abortua, jaiotza-kontrola eta emakumeen eskubideen alde Washingtonen egin zen martxa baterako]; baina hala ere Krugerrek ez digu esaten zer jarrera hartu behar dugun, baizik eta jarrerak nola egiten diren: izan ere, guk jarrera eta identitate naturaltzat, sortzezkoak direlakoan hartzen ditugunak, izatez, publikoki eraikiak dira. Krugerren lanak kontzientzia hartzea eskatzen du: jakitun izan behar dugu gure identitateak eta jarrerak, gure ezaugarri bereizgarriak generoari, klaseari, arrazari, adinari, erlijioari eta abarri dagokienez, horiek den-denak, hizkuntzaren, irudiaren eta espazioaren botere egituratzaileen baitan taxutzen direla, hau da, errepresentazio sistema kulturalen baitan.

Azken hiru hamarkada hauetan Krugerren lanari buruz idatzi denaren parte handi batek azpimarratu egin du artistak irudiz eta testuz osatzen dituen konposizio itxuraz sinpleek abiarazten duten deseraikuntza-ariketa, konposizio horiek modu sistematikoan nabarmendu eta eragotzi baitute esanahiaren eta niaren gaineko nagusitasunaren desira (besteen lepotik edo besteak azpiratzetik lortzen den nagusitasuna). Kritikari garrantzitsu askok, besteak beste Craig Owens, Kate Linker, Hal Foster eta Mignon Nixonek — postestrukturalismoaren eta psikoanalisiaren esparru teorikoen baitan idazten dute denek, bata zein bestea ezinbestekoak arte-kritika postmodernoaren eta Krugerren belaunaldiko artearen aldi bereko garapenarentzat—, ezin hobeto aztertu dituzte Krugerren lanean eta lanaren bitartez gertatzen diren subjektibotasunaren deszentratzeak, estereotipo kulturalen haustura, eta errepresentazio-politikak auzitan jartzea⁴. Krugerrentzat epe luzeko betebehar politikoa eta estetikoa izan da aztertzea estrategia horiek nola “lekua egiten dioten bestelako ikusle bati”⁵ eta, hedaduraz, munduan egoteko bestelako modu bati.

Mignon Nixonen 1992ko interpretazioaren arabera, Krugerren lanean gertatzen den etengabeko kulunkak —“hau/hori ni naiz” eta “hau/hori ez naiz ni” artean, nagusitasunezko eta mendetasunezko posizioen artean, erasotzailearen eta biktimaren artean— fantasiazko espazio bat sorrarazten du ikuslearentzat. Psikoanalisiaren ikuspegitik, fantasia oszilazio psikikoak gertatzen diren leku kargatua da, identitatearen haustura gertatzen den lekua, zeinaren baitan bizitzen baitu ikusleak atzera-aurrera aldi berean aztoragarri eta aztoratu bat identifikazioaren eta desidentifikazioaren artean, identitate egonkor baten eta harekiko askatasunaren artean. Nixonentzat, Krugerrek fantasiazko espazio hori bere lanean eszenaratzeko duen moduak aldi berean aterarazten du eta arbuiatzen du, alde batetik, niaren eta esanahiaren zentzu finko baten gaineko nagusitasunaren plazera, eta, bestetik, mugimenduaren plazera, hau da, posizio, definizio edo esanahi jakin bati lotua ez egotearena. Hona nola argudiatzen duen Nixonek ideia hori:

“Hala bada, ez dago jokoan fantasiak subjektibotasuna ezeztatzeko duen gaitasuna bakarrik; jokoan dago subjektibotasunak fantasia bridatzeko duen gaitasuna ere, eta bi arbuio horien arteko tentsioan, plazeren gurutzatze horretan —mugimenduaren plazera eta nagusitasunaren plazera, biak ere irtenaraziak eta ezeztatuak—, harrapatua geratzen da ikuslea. Krugerrek, beraz, desiraren haustura bikoitz bat antzezten du: zapuzten ditu aldi berean irudiaz jabetzeko desira —hainbat eratako bitartekoak baliatuz, nola diren mozketa, zatikatzea eta gainjartzea—, eta mugimenduaren desira, edo subjektibotasunaren galerarena, behin eta berriz berretsiz estereotipoaren formula estatikoa”⁶.

1990eko hamarkadako lehen urteetan hasita, arkitekturaren eskalara eraman zuen Krugerrek goian deskribatu den moduko fantasiaren espazio mentala, erakustaretoaren gainazal guztiak —paretak, zoruak eta sabaiak barne— hartzen dituzten instalazioak baliatuta, ikusleak bere konposizioen barruan goitik behera bilduz, surround soinu bilkariaren baliokide bisual eta fisiko bat sortuta. Izan ere, Nixon bere saiakera idaztera bultzatu zuena Krugerrek bere instalazioen eskala handiagotzea izan zen. Eskala handiko instalazio horiek hemen erakutsi zituen: Rhona Hoffman Gallery, Chicago, 1990; Kölnischer Kunstverein, Kolonia, Alemania, 1990; Mary Boone Gallery, New York, 1991 eta 1994; Serpentine Gallery, Londres, 1994; eta Deitch Projects, New York, 1997 (azken horretan bideoa eta testu proiektatuak ere erabili zituen). Haietan denetan ingurune fenomenologikoki erasotzaile batean kokatu zituen Krugerrek bere ikusleak, txiki-txiki sentiarazten baitzituen, fisikoki nahiz psikologikoki, irudi eta hitz erraldoiz inguratuak (irudi eta hitz haiek Jainkoaren edo Anaia Handiaren ahots trumoitsuaren antzeko zerbait balira bezala).

Instalazio horietan, lehen Krugerren argazki neurritsuen esparruaren barruan geratzen ziren adierazpen eta galdera desafiatzaileak orain geure oinpetik eta geure buruen gainetik irteten dira. Era horretan, ezin itzurizko moduan geratzen dira gorpuztuak deszentratutako subjektibotasunaren esperientzia eta harekin batera doazen plazera eta desplazera edo nahigabea. Lanotan ez dago orain puntu bat bera ere zeinetatik ikusleak obra osorik ikus dezakeen edo bere buruarengan osorik senti daitekeen. Ezinezkoa da errepresentaziotik kanpo egotea. Izan ere, errepresentazioak erabat abailtzen eta kontrolatzen gaitu instalazio horietan, alderantziz baino areago. Krugerrek berak sortutako espektakuluan murgiltzen gaitu ikusleok, eta dena hartzen duen espektakuluaren kulturaren normaltasun orokortuaren baitan dugun jarrera pasibotik astinduka atera nahi gaitu. Krugerren espektakulu horrek alde batetik gogorarazten du El Lissitzkyk 1920ko hamarkadako sobietar masen heziketarako egin zituen erakusketetarako diseinu inguratzaileak —espazio osoa hartzen zutenak—; eta bestetik, gaur egun kontsumorako eta aisialdirako merkataritza-eremuetarako diseinatzen diren super grafikoak (irudi leun eta koloretsudun grafismo erraldoiak). Kapitalismo berantiarraren espektakuluaren kulturaren konplizetzat har zitekeen pauso horrekin, Krugerrek, aitzitik, erronka egiten dio haren formaltasun hutsak imitatzen dituenean “hartan esanahiren bat txertatzeko” helburuaz⁷. Alegia, Krugerren instalazio murgiltzaile horietako diskurtso konbinatuak —testuak, irudiak eta arkitektura baliatuz— ikusleak barru-barrutik bizitzera behartzen ditu sortzen zaizkien sentimendu aztoragarriak, konturatzen direnean beren txikitasunaz, hutsalkeriaz, aurreiritziez, lizunkeriaz, harrokeriaz, gutiziaz, ezjakintasunaz, haserreaz, ikaraz eta babesgabetasunaz.

Nahiz adierazpen-perpaus laburrak erabili [“You are not yourself” (Zu ez zara zeu), “A picture is worth more than a thousand words” (Irudi batek gehiago balio du mila hitzek baino), “My god is better than your god” (Nire jainkoa zure jainkoa baino hobea da), “All violence is the illustration of a pathetic stereotype” (Estereotipo patetiko baten ilustrazioa da bortizkeria-ekintza oro), “We don’t need another hero” (Ez dugu beste heroirik behar), etab.] nahiz galdera irekiak egin [“Who will write the history of tears?” (Nork idatziko du malkoen historia?), “How dare you not be me?” (Nola ausartzen zara ni ez izaten?), “Do I have to give up me to be loved by you?” (Uko egin behar al diot neure buruari zuk maitatuko banauzu?), “Why are you here?” (Zergatik zaude hemen?), “What do you want?” (Zer nahi duzu?), etab.], Krugerren lanak gertaeren lekuan bertan ipini gaitu beti ikusleak/ irakurleak, eta erosotasunetik ateratzen gaitu; ez bakarrik ikusi, irakurri, bizi edo sinesten duguna “jakitearen” ustea ezegonkortzen duelako, baizik eta gu geu garenaren ustea ezegonkortzen duelako. Esanahiaren eta subjektibotasunaren ezegonkortze hori, edo bata eta bestea aukera ugaritara zabaltze hori, askotan baliatu du 1980ko eta 90eko hamarkadetako artearen diskurtso postmodernoak argudio kritikoak eraiki ahal izateko ziurtasun esentzialistaren efektu ideologikoen kontra (agintariek eta erakunde politiko, ekonomiko eta sozialetako buruek ziurtasun esentzialista hori bideratzen duten moduaren kontrakoak bereziki). Krugerrentzat, ordea, esanahiaren eta subjektibotasunaren desestabilizazioa ez da berezko helburua. 1991ko elkarrizketa batean adierazi zuen bezala, hona Krugerrek zer bilatzen duen: “Ez adierazpen bat [egitea] esanahiaren sakabanatzeaz, baizik eta esanguratsu egitea [sakabanatzea bera]”⁸.

Esanahiaren sakabanatzea esanguratsu egiteko desira horren garrantzia argi ikusten da Krugerrek 1991n Public Art Fund erakunderako egin zuen proiektu nahiko ezezagun batean. Hartan, ariketa manierista hutsa egin beharrean edo ideia postmodernista arraroak adierazi beharrean, irakurketa ugariak eta era askotakoak eskaintzen zituzten kartelez osatutako sail bat egin zuen Queenseko autobus-aterpeetan jartzeko. Hein batean, ikusleek lanarekin topo egiten zuten moduaren araberakoa zen ugaritasun hura: ikuslea bizkor igarotzen baldin bazen autoz autobus-aterpearen ondotik, edo oinez igarotzen bazen, polikiago, edo aterpean bertan bazegoen lasai-lasai, garraio publikoa noiz iritsiko zain, kartelak oso esanahi desberdinak eskaintzen zituen. Beste maila batean, kartelaren barne-konposizioak areago ugaltzen zituen aukera horiek.

Kartel bakoitzean, zuri-beltzeko argazki bat ikusten dugu, guri begira dagoen pertsona batena. Pertsona horren begiek gure begiekin topo egiten dute, baina haien jarrera anbiguoa da, orokorra ez bada. Aurpegiera espresiorik gabea da, eta oso gutxi esaten du bere buruaz. Bada ordea pertsonaren bularraldea gurutzatzen duen lauki zuzen bat, oihuka ari dena, “Help!” (Lagundu!), eta euren jarrera larria eta errukarria bihurtzen da horrela. Krugerren kartelaren aurretik presaka igarotzen den ikusleak une batez atzemango du laguntza-eskaera hori, baina arreta eman gabe, beste askotan New Yorkeko kaleetan behartsuen laguntza-eskeak une batez atzeman eta segituan ahaztu izan dituen moduan. Autobus-aterpeetan zain dagoen ikusle batek, ordea, denbora gehiagoz eta arretaz begiratuz gero, nolabaiteko azalpena topatu nahian irakurriko du handiz idatzitako “Help!” hitzaren azpian dagoen bigarren testu-kaxaren edukia. Testu horiek lehen pertsonan idatziak daude, eta bakoitzak gorabehera pertsonal jakin batzuk deskribatzen ditu, baina azalpen berberaz eta galdera berberaz bukatuz beti ere.

Mutil gazte beltz bat, galtza eta jaka bakeroz jantzia, buruan beisboleko bisera bat atzekoz aurrera duela: “Laster da graduazioa eta lanpostu on bat daukat zain. Ondo antolatu nahi dut nire bizitza. Baina nire neska-laguna beste mutil batzuekin dabil, eta nik haurdun nagoela jakin berri dut. Zer egin behar dut?”

Gizon zuri bat, heldua baina ez zaharra, alkandora koadroduna, txalekoa, eta eraikuntzako kaskoa soinean: “Bidali ditugu azkenean seme-alabak eskolara. Ez gara gaztetzen ari. Nik tentsio altua eta artritisa dauzkat. Haurdun nagoela jakin berri dut. Zer egin behar dut?”

Gizon zuri bat, besoa mutil gazte baten/ semearen sorbaldan jarrita: “Lanpostu bikain bat daukat. Nire emazteak postu hobea lortu berri du lanean. Hipoteka gutxitzen hasi gara, baina gogorra da ekonomia dagoen moduan egonda. Haurdun nagoela jakin berri dut. Zer egin behar dut?”

“Haurdun nagoela jakin berri dut. Zer egin behar dut?”. Hasieran, ikusleak/irakurleak eguneroko kezken istorio ezagunegiak, baita topikoak ere, ikusten ditu, hainbat gizonek esanak, gizon gazteek eta gizon zaharrek, beltzek eta zuriek. Baina gero harrituta geratzen da, txundituta ere bai, azken adierazpen guztiz pisutsuekin, erantzunik gabeko eta ziurgabetasunez betetako espazio psikiko zabal bat irekitzen baitute. Alde batetik, oso erraza da Krugerrek hemen egindako mugimendua: ikuslea/irakurlea prozesu eroso eta ezagun batean barna gidatzen du, argazkian ageri den gizonezkoarena delakoan identifikatzen baitu testua (gizon hori bere barne-gogoetak aitortzen ariko balitz bezala); baina gero errotik leherrarazten du ikuslearen ohiko konplazentzia, irudikatutako pertsonaren eta harekin batera jarritako testuaren artean kontu handiz prestatutako deskonexio baten bidez leherrarazi ere. Krugerrek beste gauza bat ere lortzen du testuaren bidez haurdunaldi gerta gaitzak ezarrita gizonezko gorputzen irudiei: emakumeak bistaratzea, inondik inora ageri ez badira ere, subjektibotasun maskulinoa errepresentazioaren oinarria delako ustea zapuztuz. Baina hori baino gehiago ere bai, artistak berebat aipatzen baititu emakume haurdunen gorputzak, fisikoak eta biologikoak diren aldetik, eta hortaz, errealak nahiz politikoak diren aldetik (ugalketa eskubideekin eta abortuarekin lotutako gai anitz gogorarazten ditu derrigorrez proiektu honek), masa-komunikabideen edo publizitatearen esparruetan nekez ikusten den moduan aipatu ere. Izan ere, publizitatean guztiz bestelako zentzuan erabiltzen dute emakumeen gorputza, irudi idealizatuak eta sexualizatuak aurkezten baitituzte salgaien ikur gisa.

Areago, bereganatze bikoitza egiten dute hizpide ditugun kartelek. Horietan bat egiten dute merkataritzako iragarkien munduak —kontsumismoa bultzatzen duten irudi zuzen eta “bizkorrek” osatua— eta eskuz egindako kartoizko kartelen herri-kulturak, etxegabeek edo behartsuek egiten dituzten horietan gauzatua, zeinetan mintzatzen baitira beren egoera pertsonalaz, beti ere espazio publikoetan dabilen jendearen eskuzabaltasunari eragiteko asmoarekin. Publikoaren arreta pizteko bi modu desberdin, edo publikoari eskaera bat egiteko bi mundu diferente konbinatuz —bata ondasun gehiago erosteko desira pizteko xedea duena, eta bestea pertsona baten gabeziaren aurrean erantzun ulerkorra erregutzen duena—, irudi bakarrean atzematen ditu Krugerrek gaur egungo kapitalismoaren errealitate sozioekonomikoa taxutzen duten desberdinkeria eta kontraesan eskergak.

Hedabideek irudien bidez eraikitzen dituzte gure ikuspuntuak, gure arteko hartu-emanak eta errealitate sozialak. Krugerrek erronka egiten dio publikoari zalantzan jar dezan nola jokatzen duen irudi horien aurrean, segurtasun arduragabe eta axolagabekeria apatikoz, haien konplize izanda.

Aldi berean, hitz huts eta irudi generikodun iragarki-espazio estandarra dirudien batean, gure eguneroko bizitzako errealitateak hezurmamitzea lortzen du, frustrazio- eta larritasun-sentimenduz betetako gure eguneroko errealitateak: desiraz eta eragozpenez ok eginda, zailak eta nahasgarriak, kezka txikiekin eta erabaki handiekin zatikatuta dauden horiek. Aspaldiko jomuga batera heldu da hemen Kruger: “Nire ustez, erraza da etorri handikoa [...] eta limurtzailea izatea irudiekin eta hitzekin, eta hori dena oso ondo dago. Baina niretzat inportantea dena zera da, nolabait ere, hitzen eta irudien bilduma baten bidez, nolabait ere irudikatzen saiatzea —edo objektibatzea, ikusgai jartzea— nolakoa izan daitekeen, batzuetan, gaur egun bizirik egotea”⁹.

Are esanguratsuagoa da, arretaz behatzerakoan Krugerren kartelei, eta horietan egituratzen den subjektibotasunaren anbiguotasuna ulertuta ere, nahitaez imajinatzen duela batek norbera izan daitekeela, edo ezagutzen dugun norbait, irudi eta testuetako “ni” hori: osasunaz kezkatua, diruaz larritua, gorputzaz lotsatua, eta etorkizuna dela-eta zalantzaz betea. Aurreko beste lan askotan ez bezala —haietan oso zorrotz bereizten baitziren Nia alde batetik, subjektu gisa, eta Bestea bestetik, objektu gisa, nahiz eta bereizketa hori aldakorra eta itzulgarria izan—, autobus aterpeetako kartelek mugimendu intersubjektibo bat zabaltzen dute ikuslearengan, klasearen, arrazaren eta generoaren mugen gainetik.

Subjektuen arteko harremanera joaz, hots, intersubjektibotasunera, eta ez deszentratutako subjektibotasun batera, adierazi nahi dut kasu honetan Krugerrek arreta eskatzen duenean halako eskaera gehienek egiten dutenaren kontrako zerbait ari dela gertatzen. Ez gaitu urruntzen laguntza eskatzen duenarengandik bereizita bageunde bezala, hura Bestea delakoan (zu ez zara ni eta zure arazoak ez du batere zerikusirik nirekin); karteletako protagonistek beste pertsona baten lekuan jartzera gonbidatzen gaituzte, edo, zehatzago mintzatuz, zenbait pertsonaren lekuan jartzera: dela mutil beltz bat, institutuan graduatzeko zorian; dela eraikuntzako langile adin-ertain bat, odol-presio altuarekin kezkatua; edota aita gazte bat, larrituta pentsatzen nola ordaindu behar ote duen hipoteka; eta, jakina, haurdun dagoen emakume ikusezina, zalantza handiak dituena ama gisa duen etorkizunaz. Alegia, eguneroko kezka itxuraz hutsalak eta estereotipikoak adieraziz —kezka horiek ez badira ere norberaren kezken berdin-berdinak, hala ere oinarrizkoak, ezagunak eta egiazkoak gertatzen zaizkigu—, subjektu gisa beste bat (ni bezalako subjektua) ikustera bultzatzen gaitu Krugerrek, objektuen arteko objektu gisa baino areago. Beste gorputz/ pertsona bat subjektu gisa —eta ez objektu gisa— ikusteko ahalmen hori, hau da, irudimenaren bidez beste subjektu baten tokian jartzeko ahalmena, toki hori norberarena balitz bezala onartuz, gaitzetsi ordez; horra hor enpatiaren oinarria. Erabili ohi ditugun hiztegi arruntek enpatia beste norbaitek sentitzen duena ulertzeko eta partekatzeko gaitasuna delakoan definitzen dute¹⁰. Diskurtso fenomenologiko aurreratuan, enpatiak sentimenduen partekatze hutsa baino askoz gehiago inplikatzen du. Intersubjektibotasunaren bitartez daukagu enpatia eskura, eta norbera Besteak ikusten duen moduan ere onartzea da; enpatia da ezagutza horren oinarria, eta prozesu horretan denok partekatzen dugun zerbait bihurtzen da mundua, ez bakar-bakarrik norberaren eskura dagoen gauza (konkistatzeko, erabiltzeko, hartaz jabetzeko)”¹¹.

Autobus-aterpeetako Help! kartelen sailak duen enpatia pizteko ahalmen horrek Krugerren beste lan batzuk berriz aztertzera garamatza, goiztiarrenak bereziki. 1980ko hamarkadatik 1990eko hamarkadaren hasiera artean egindako ahaleginek —irudien eta testuen arteko ohiko harremanen antolamendua apurtzeko ahaleginek, hizkuntzak esanahiak eta identitateak finkatzeko duen boterea galaraztekoek, eta subjektibotasuna zatitu, anitz edo aldakor gisa definitzeko ahaleginek, eta ez bateratu, oso, finkatu edo egonkor gisa— asmo politiko sakona zuten. Kruger aurrelarietakoa izan zen aldaketa hori gidatu zuten artisten artean. Krugerrek bere lana erabili du talde batek beste baten gainean duen nagusitasuna aldarrikatzen duten mito zapaltzaile eta bortitzak eraikitzeko tresna gisa hizkuntza, irudia eta espazioa baliatzearen kontra borrokatzeko; izan ere horrelako mitoak izan dira iraganeko nahiz gaur egungo amesgaizto totalitario, xenofobo eta patriarkal guztien oinarri. Era berean, uko egiten dio lasaitasunez onartzeari kontsumo-kultura kapitalistaren eta “espektakuluaren gizarte” mediatikoaren baitan hizkuntza, irudia eta espazioa herritarren konformismo atomizatu eta alienatua lortzeko erabiltzen den moduari. Krugerrek arma bihurtu ditu normalean indarraren nahiz gehiegizko irisgarritasunaren bidez menperatzen gaituzten hitzak eta irudiak, nagusitasun menderatzaile horren mekanismoak agerian utzi eta desegiteko. Gaur egun arte jarraitu du Krugerrek bere lan bizkor eta burutsua egiten, norabidea aldatuz tarteka, ausardiaz aurre egiteko Sheldon S. Wolin politologoak gure egungo “totalitarismo alderantzikatua” izendatu duenari¹², zeinak korporatibizazioa ekarri baituen erakunde ekonomikoetara ez ezik, gobernu, kultura, erlijio eta bestelako erakunde sozialetara ere.

Krugerren argazkietako diskurtsoa liskartsua, aurkakotasunezkoa, haserrea, erasotzailea, hiperbolikoa, itxuraz zatitzailea izan denean ere, batek esan dezake haren jardunaren ardatzean publikoari —eta lagunei eta etsaiei— egindako dei bat egon dela beti, konpromiso enpatikoagoa izan dezagun lagun hurkoarekin eta munduarekin. Hau da, “fantasia” horren espazioa —saiakera honetan lehenago identitate estereotipatua apurtzeko eta subjektibotasuna kolokan jartzeko leku gisa deskribatu dugun moduan ulertuta— enpatia intersubjektiboa gertatzeko aukera dagoen espazio bat ere bada, eta agian beti izan da. Ez da harritzekoa bere arte-proiektu handienetako eta, ohi ez bezala, iraunkor batentzat, Estrasburgon (Frantzia), Krugerrek zuzen-zuzenean mezu soil hau bidali izana: “L’empathie peut changer le monde”. Halaxe da, “Enpatiak mundua alda dezake”¹³. 2003an, Koloniako San Pedro elizan (Alemanian), santutegi gotiko berantiarraren nabe osoko zorua estali zuen Krugerrek emakume baten eskuen lehen planoko zuri-beltzeko argazki batekin, hatzak gurutzatuta, otoitzean bezala lotuta¹⁴. Emakumearen eskumuturren oinarrian galdera-sorta bat gehitu zuen, letra lodi zuriz idatzita hondo gorriaren gainean:

Wer salutiert am längsten?

[Nork egiten du agurrik luzeena?]

Wer betet am lautesten?

[Nork egiten du otoitz ozenen?]

Wer stirbt zuerst?

[Nor hiltzen da aurrena?]

Wer lacht zuletzt?

[Nork egiten du barre azkena?]

Lehendik ere eginak zituen instalazio horretako lau galderak, bereziki 1989 eta 1990 urte bitartean ekoitzi zuen Los Angeleseko Museum of Contemporary Art-eko kanpoko muralean. Galdera horiek Temporary Contemporary eraikineko hegoaldeko horma osoa hartzen zuten (gaur egun Geffen Contemporary deitzen da eraikina), beste bosten ondoan —“Who is beyond the law?” [Nor dago legearen gainetik?], “Who is bought and sold?” [Nor dago erosita eta nor salduta?], “Who is free to choose?” [Nor da aukeratzeko libre?], “Who does time?” [Nor doa kartzelara?], “Who follows orders?” [Nork betetzen ditu aginduak?]—, 9 x 66 metroko eremu bat estalita. Esaldiak AEBko banderaren tankera hartuta taxutu zituen koloretako muralean. Instalazioa Los Angeleseko erdigunearen eta Little Tokyoko komunitate japoniar-amerikarraren artean zegoen, eta Little Tokyoko komunitateak eragozpenak jarri zizkion artistaren jatorrizko diseinuari¹⁵. Galdera haiek kontserbadore fanatikoek lizuntzat eta balio moralik gabekotzat jotzen zituzten artistak zentsuratzeko asmoz haien artearen aurka egindako erasoei Krugerrek emandako erantzuna ziren. Itaun haien bidez Krugerrek zalantzan jarri nahi zuen Jesse Helms kongresistak, Pat Buchanan iruzkingile politikoak eta Jerry Falwell buruzagi kristau ebanjelikoak eta tankerakoek, ustezko zilegitasunaren eta zuzentasunaren izenean, zentsura hori aurrera eramateko euren buruari emandako eskubidea; eta, bide batez, “gerra kulturaleko” urte haietan kolokan zegoenaren muina ere azpimarratu nahi zuen, adierazpen-askatasunaren eta gobernantzaren printzipio demokratikoen aitzindaria omen den herrialde batean.

Galdera horiek berak beste modu batean antolatu zituen Krugerrek 2003ko martxoan, eta eskuak otoitzean loturik ageri zituen irudi bat aurkeztu zuen gurtza-leku batean, beste gerra mota baten bezperan: AEBk Irak inbaditu  eta “Terrorismoaren aurkako gerra” areagotu zuenean. Orduko hartan, Krugerrek berriro ere ikusleak zirikatu zituen kritikoki ikus zitzaten boterearen ezaugarri egituratzaileak, agian baita Ahalguztidunak omen duen boterearenak ere. Bestelako oihartzun bat zuten Krugerren 2003ko galderek, besteak beste kongregazioak espazioa erabiltzen zuen moduagatik, eta galderek aldi berean iradokitzen zituztelako George W. Bush eta Saddam Husseinen jendaurreko otoitz politizatuak —bakoitzak bere Jainkoari eskatzen ziola betetzeko bere garaipen-nahiak— eta ama, emazte eta arreben kezka, beldur eta itxaropenezko otoitz pribatu intimoak. Espazio hartan jendea elizkizunerako biltzen zenean, aulki tolesgarriekin eta beren gorputzekin ilunduz Krugerren irudia, ematen zuen galderak gurtza kolektiboan “xurgatuak” geratzen zirela, eta alderantziz. Hau da, Krugerren lanak elizan otoitz egitearen esperientzia kolektiboa bere baitan biltzen zuen heinean, esperientzia hori berori Krugerren lanaren parte ere bihurtzen zen, galderak aktibatuz eliztarrei zuzenduak balira bezala eta aldi berean eliztarrek egingo balituzte bezala. Nabea hustu eta eliztar guztiak etxera joandakoan, guztiz bestelako pieza bihurtzen zen Krugerren irudia, Jainkoari berari eginak ziruditen galderekin: Nork egiten du agurrik luzeena? Nork egiten du otoitz ozenen? Nor hiltzen da aurrena? Nork egiten du barre azkena?

[Itzulpena: Rosetta testu zerbitzuak]

Oharrak

1. Benjamin H. D. Buchloh, “From Faktura to Factography”, lehenik hemen argitaratua: October, 30. zk. (1984ko udazkena); hemen berrargitaratua: Richard Bolton (ed.), The Contest of meaning: Critical Critical Histories of Photography, MIT Press, Cambridge, MA, 1992, 62. or.
2. Ikus Walter Benjaminen 1935eko saiakera-lana, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, hemen: Illuminations: Essays and Reflections, Schocken Books, New York, 1969, 217–51. or.
3.  Buchloh, “From Faktura to Factography”, op. cit., 69. or.
4. Ikus Craig Owens, “The Medusa Effect, or, The Specular Ruse” (1983), hemen: Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, 191–200. or. Hal Foster, “Subversive Signs”, hemen: Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Port Townsend, Washington, 1985, 99–118. or. Kate Linker, Love for Sale: The Words and Pictures of Barbara Kruger, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1990; Mignon Nixon, “You Thrive on Mistaken Identity”, October, 60. zk. (1992ko udaberria): 58–81. or.
5. Artistaren hitzak hemen: W. J. T. Mitchell, “An Interview with Barbara Kruger”, Critical Inquiry, 17. alea, 2. zk. (1991ko negua), 435. or.
6. Mignon Nixon, “You Thrive on Mistaken Identity”, op. cit., 60. or.
7. W. J. T. Mitchell, “An Interview with Barbara Kruger”, op. cit., 448. or.
8. Ibid., 448. or.
9. Ibid., 445. or.
10. Alemanierazko “Einfühlung” hitza “enpatia” berbaren baliokidea da, eta “erruki” hitzetik bereizi behar da, azken horrek sarriago deskribatzen baititu bestelako sentimendu batzuk, sufrimenduarekin, atsekabearekin, zorigaitzarekin eta larritasunarekin lotuak daudenak hain zuzen ere.
11. Gehiago jakiteko intersubjektibotasunari eta horrek enpatiarekin duen erlazioari buruz, ikus Edmund Husserl, fenomenologiaren “aitaren” lana.
12. Sheldon S. Wolin, Democracy lncorporated: Managed Democracy and the Specter of lnverted Totalitarism, Princeton University Press, Princeton, 2008.
13. Mezua lehenago sortua zen, 1991n, Alemanian jarritako hainbat karteletarako: “Einfühlungsvermö kann die Welt verändern”.
14. Lehendik ere ikusi izan zen eskuen irudia, Untitled (Perfect) (Perfektua) izeneko Krugerren 1980ko argazki/ testu lan goiztiarrean. Puntuzko jaka batez jantzitako emakumearen gorputzaren parte handiagoa ikusten zen hartan. “Perfektua” hitza gainetik erantsia zegoen, eta, hortaz, halako tentsio bat zuen irudiak, nola irakurri behar ote zen, gauza santu jalea zelakoan, edota modu ironikoan.
15. Murala, hasieran, A Forest of Sign: Art in the Crisis of Representation talde-erakusketan egotekoa zen, baina ez zuten ipini erakusketa amaitu arte, muralaren aurka egin baitzuen bertako japoniar-amerikar komunitateak. Artistak proposatu zuen aurreneko bertsioan, erdian AEBko Banderaren Zina zeukan perimetro baten mugak markatzeko erabiltzen ziren galderak. Little Tokyoko biztanleek —kalearen beste aldean eta MoCA eraikinaren ondo-ondoan dago auzoa— protesta egin zuten obra hark japoniar-amerikarren historiaren aurrean agertzen zuen sentiberatasun-falta zela-eta. Izan ere, II. Mundu Gerran espetxeratu egin zituzten japoniar-amerikarrak, etsai atzerritar gisa, eta goizero-goizero Banderaren Zina errezitatu beharraren umiliazioa jasaten zuten espetxealdi hartan. Komunitateko ordezkariekin bildu ondoren, Krugerrek diseinua aldatu zuen, eta bi urtez egon zen murala leku hartan.

PDF-a JAITSI