Forma eta figurazioa. Blake-Purnell bildumako maisu-lanak

katalogoa

Akademiatik abangoardiako arteraino: Latinoamerikako artea Blake-Purnell Bilduman

Edward J. Sullivan

Melvin Blaken eta Frank Purnellen Bilduma aparteko lan-sorta interesgarria da, eta lehenengo begiratu batean lan horietan joera eta aukera artistikoen aniztasuna antzeman badaiteke ere, ondo behatuz gero, estilo eta filosofia artistikoen bat egite eta elkartze ugari adierazten digute. Hori nabarmena da bereziki Latinoamerikako lanen kasuan. Blake-Purnell Bilduman Latinoamerikako artisten kopurua nahiko txikia izan arren, haien lanek arterako begi zorrotza duten bildumagileon ondarearen portzentaia handi bat osatzen dute.

Kolonbiako artista den Fernando Botero da, beharbada, Latinoamerikan bizirik dagoen artista ospetsuena. Alde batetik, 60ko hamarkadan Latinoamerikan garrantzia hartu zuen (eta Kolonbian indar berezia hartu zuen) pop art-eko joera nagusiekin lotu dezakegu. Hala ere, Botero tradizioaren ikuspegitik ere erraz ulertzeko aukera izango dugu. Bere sustraiak oso errotuta baititu marrazki, pintura eta eskulturak egiteko modu akademiko klasikoetan. Izan ere, Botero ikasle leiala izan da Errenazimenduko eta Barrokoko praktika artistikoetan. Eta bere marrazki, pintura eta eskulturen gaiek sarritan iraganaldiarekiko duen lotura erakusten digute. Blake-Purnell Bildumak Boteroren lanaren aparteko adibide batzuk ditu, adierazitakoaren erakusgarri bikainak izanik.

Txileko artista den Claudio Bravok geografi-ingurune anitzekin lotura izan du. Valparaíson jaioa, Txileko Santiagon ikasi zuen, eta prestakuntzaldiko urterik garrantzitsuenak Madrilen eman zituen. Bere errealismoa oso pertsonala eta bereizgarria da, eta hori, neurri batean, Madrilgo mugimendu errealista osatzen zuten beste kideekin izandako loturagatik izan daiteke (Antonio López García, Francisco López Hernández, Isabel Quintanilla eta beste zenbait), horiek ere Blake-Purnell Bilduman bikainki ordezkatuta daudelarik. Tangerrera joan zenetik, hiri islamiko honetako paisajeak eta eguneroko bizitza izan ditu inspirazio-iturri nagusitzat, eta bere mihise eta marrazki helduetako askok bera orain bizi deneko lekuaren eguneroko bizitzako elementu nabarmenetako batzuk adierazten dituzte, horiek guztiak bere lana erakargarri bihurtzen duen enigmaren zentzuaz bilduz. Bravori dagokionez, Grezia eta Erromaren eta Errenazimenduaren iraganaldian errotutako tradizioetatik ondorioztatzen da halaber bere sentsibilitatea. Espainiako Urrezko Mendeak indar eragilea izaten jarraitzen du bere lanean eta konposizio isolatu asko erabat ulertzeko Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán eta beste artista batzuen arteari egiten dizkion zeharkako aipamenak ulertu beharko dira.

Bilduma honetan ordezkatuta dauden Latinoamerikako bi eskultoreen kasuan, irudiarekiko hurbilketa tradizionala nahiz abangoardiakoa neurri berean antzematen dira (eta, izan ere, giza irudiarekiko interesa da Blake-Purnell Bildumako lan gehienak batera biltzen dituen elementua). Raúl Valdivieso Txileko eskultorea ezaguna da bere forma leun dotoreengatik, nolabait ere abstrakziora jotzen dutenak (gizakiarenak nahiz animaliarenak). Baina, anatomiaz eta gorputzak espazioan betetzen duen funtzioaz duen ulermena onartutako hurbilketa akademiko batean oinarrituta dago aldi berean, hurbilketa hori gaztaroan ikasia eta bere ibilbidean zehar (gehienbat Madrilen garatu zuen horretan) nabarmen eraldatua izanik. Valdiviesoren irudien gainazal dirdiratsuetan, erreferentzien entziklopedia birtual bat topatzen dugu, antzinako Egiptoko arteraino nahiz 1930eko hamarkadako art déco mugimenduko eskultoreen irudi dotore eta lirain batzuen berrasmaketaraino atzera eginez.

Blake-Purnell Bilduman ordezkatutako artistarik gazteena Javier Marín eskultore mexikarra dugu. Bere gorputz enborrak eta gizonezko nahiz emakumezko figura osoak arte klasiko eta errenazentistaren munduan murgilduta daude. Marínen lanak pentsaezinak lirateke eskulturarekiko hurbilketa tradizionaletan jaso zuen prestakuntza sakon hori gabe. Hala eta guztiz ere, ikasitakoa hartu eta giza formaren simulakro bat sortzeko ideiak berrasmatzen ditu funtsean. Izan ere, Blake-Purnell Bilduman ordezkatutako artista latinoamerikarrek lortu duten irudigintza tradizionalaren eta praktika artistikoaren egokitzapenaren eredu bikain bat da Marín. Academia de San Carlos-en ikasi zuen, Mundu Berriko arte-erakunde ofizial zaharrenean, alegia. San Carlos 1785 urtean sortu zen, eta bertako egitura teorikoa bai eta artista gazteen prestakuntza praktikorako metodoak ere Madrilgo Academia de San Fernandok ezarritako horietan oinarritu ziren. Ondorengo mendeetan, Latinoamerikako beste leku batzuetan ere ireki zituzten Europan inspiratutako akademia gehiago. Rio de Janeiroko Real Academia eta Habanako Academia de San Alejandro (1818an irekia) izan ziren lehen akademia horietako batzuk. Eskola horietako bakoitzak antzinako eta Errenazimenduko eskulturen eskaiolazko moldeak kopiatzea eta artearen teoriari buruzko eskolak entzutea bezalako metodoak sustatu zituen. Ikasketa-planaren alderdi horiek eta beste batzuek Europako lehenengo akademia (Erromako San Lucca-koa) XVI. mendean sortu zenetik sortzaileak gidatu zituzten arte-irakaskuntzaren oinarriak ezarri zituzten. Izan ere, Blake-Purnell Bildumako Latinoamerikako artista guztiek ondare iraunkor horren eragina jaso dute eta horietako bakoitzak ondare horren eraginpean lan egin du artea sortzeko, arte hori originala eta azken joera abangoardistekiko hurbilketa berezi batez ezarritako ereduen alderdiak barneratzen dituena izanik. Marínen kasuan izan ezik, hemen kontuan hartutako artista batek ere ez zuen eskolarik jaso ofizialki ezarritako arte-akademietan. Hala eta guztiz ere, kontuan hartzekoa da erakusteko era tradizional honek artista horietako bakoitzaren irudimen artistikoan izandako azken eraginak duen garrantzia.

Erakusketa honetan, Fernando Boteroren lanak hainbat alditatik jasotako hari askoren bategitearen erakusgarri bikainak dira, guztiak batera ehotu direlarik artista honen irudimen oparoan, adierazpen pertsonal aparteko baten lana sortzeko. 1950eko hamarkadaren bukaeratik, Boterok marrazteko, pintatzeko eta eskulturak egiteko modu berezi bat landu du, gizakiaren forma, sentsualitatea eta haragikoitasuna goraipatzen duena. Bere ustez irudiak ez dira lodikoateak, giza existentziaren alderdi probokatibo, erakargarri eta desiragarri guztien hezurmamitzea baizik. Zentzu horretan, Venusa irudikatzen duten bildumako bi lanek Boteroren artearen funtsezko ezaugarrien pertsonifikazio bikaina dira. Mihise gaineko ikatz--marrazki eskerga (1971) ehunduren eta tonu sotilen estudio bikain bat da. Lan horretan, Venus jainko eta jainkosen panteioan duen jarrera arranditsutik atera eta erabat lurtarra den latoizko ohe zaharkitu baten gainean ezartzen du, gau-mahai txiki bat ondoan dela. Ilea moteltasunez orrazten du ispilura begira, katu potolo bat begira ari zaion bitartean. Jakina, logela bero--beroaren erreinuan gaude, maitasunaren emakume profesionalaren gela nahiko estu batean. Lan honetan adierazitako burdelaren gaia Boterok bere ibilbidean zehar landu dituen gaien errepertorioan agertu da. Batzuetan, erreferentzia horiek zuzenagoak dira, bere jaioterria den Medellíneko putetxeen koadroetan adibidez. Beste batzuetan, kasu honetan adibidez, logelako ohearen gozamenari buruzko erreferentziak sotilagoak dira, zeharkakoak. Jakina, lan hau behatzean burura datorkigun lehenengo gauza maitasunaren gaia iradokitzeko historian zehar erabili diren zeharbideen aniztasuna da, Tiziano-tik hasi, Barrokotik jarraitu, Peter Paul Rubens-en Ispiludun Venusa lanarekin (irudi honetarako iturri bisual nagusia), eta Rococó aldiko Fragonard, Boucher eta Watteau-ren horietaraino. XIX. mendeak eta XX. mendearen hasierak sexuaren salerosketari buruzko ikuspegiaren aldaketak irudi makurragoak eta beltzagoak eskaintzen dizkigute Henri de Toulouse Lautrec-en lanetan edo José Clemente Orozko-ren hasierako marrazkietan. Dena den, Boterok testuinguru atsegina eta gozamenezkoa soilik eskaintzen digu lan honetan, Venusa neska bakuna, tolesgabea bailitzan agertuz.

Hala eta guztiz ere 1977-78ko Venus eskulturak irudiarekiko oso bestelako hurbilketa adierazten du. Boterok benetako sinbolo monumentalizatua sortzen du, jainkosa grekoerromatarraren birsorkuntza bat izanik, goieneko unean. Bere irudi dotorea ez litzateke lekuz kanpo egongo antzinako tenplu batean. Venusen ilea, kaskoa bailitzan, aurpegi serioaren marko gisa agertzen da, bere gorputzaren handitasunak sentsualitate erotikoaren pertsonifikazio honek normalean adieraziko lukeen eztitasunaren eta samurtasunaren erreferentziari ia guztiz uko egiten dion bitartean.

Boteroren eskultura bere ekoizpen artistikoaren fazeta intimo bat da. Bere hasierako hiru dimentsioetako lanak egiteko (material esperimentalekin eginak) gaztetan Kolonbian ezagutu zituen irudi barroko kolonialak izan zituen inspirazio-iturritzat. Hala ere, 1970eko hamarkadatik aurrera, brontze eta marmolezko lanak (Italian, Pietrasantan duen etxean igarotako udaldietan egina) antzinako munduaren tradizioa alde batetik eta bestetik Jacobo della Quercia, Donatello eta Michelangelo bezalako Errenazimenduko maisu horien lorpenak bat eginez sortutakoak dira, horiengandik hartutakoa izanik bere ikuspegi plastiko bereziaren garapen-bidea. Venus-ak (sei eskulturek osatutako sortako bat) osotasun organiko baten zati bat osatzen du, artistak sortutako irudi eskultorikoen “familia” bat, alegia, horietako asko batera agertu direlarik Boteroren aire zabaleko erakusketa ospetsuetan, adibidez, Madril, Paris, Washington DC, New York eta Luganon.

Blake-Purnell Bilduman, Boteroren hirugarren lana duela gutxiago egindako Monsinorea (Monsignor) koadroa da, hain zuzen ere 1996an bukatua. Aurrena, urte bereko urritik azarora bitartean New Yorkeko Marlborough Gallery-n izandako erakusketa handi batean izan zen erakusgai. Bertaratutakoek nolabaiteko aldaketa antzeman zuten artistak lanarekiko duen hurbilketa estetikoan. Irudietan maila intimoagoa, koloreen sotiltasun handiagoa, bai eta aldarte kontenplatibo eta malenkoniatsuagoa ere antzeman zitekeen. Monsinorea Boteroren artean izandako aldaketa diskretuaren eredu bikaina da, heldutasun artistiko eta barnekoitasun handiagoa adierazten duena. Hemen ikus daitekeen imajinak, Boterok hain maite duen aurrez aurreko jarreran, bere bizitza eta, orokorrean, munduaren egoerari buruzko gogoeta egiten ari dela dirudi. Koadro honek aurreko Venus-aren sentsualitate optimistarekin zerikusi gutxi dauka.

Blake-Purnell Bilduman, Claudio Bravoren hirurogei eta hamarretik gora lan daude, artistaren pintura eta marrazki sorta bikaina osatuz. Erakusketa honek olio-pintura nagusiak erakutsi nahi ditu, bai eta paperean egindako aparteko estudio batzuk ere. Horietako bakoitzak pertsonalitate artistiko konplexu honen hainbat fazeta erakusten ditu. Paperean egindako azkenetako lanen artean 1969ko Kaskoak (Helmets) dugu, itxuraz bi motozikleta-kasko apal baten gainean besterik agertzen ez duen estudioa. Hala eta guztiz ere, hori baino askoz ere gehiago antzeman daiteke. Bertan, nabarmenak dira pop arteari buruzko erreferentziak. Izan ere, 60ko hamarkadan Bravok egindako pintura eta marrazkietako bat da, objektu arruntak isolaturik adierazten dituen horietako bat: disko-makina bat, bota-pare bat, atleten pisuak eta abar. Gainera, Kaskoak eszenatokitik kanpo dauden bi gizabanakoen erretratu bikoitza izan daitekeela pentsa daiteke baita ere. Vincent van Gogh bezalako artisten tradizioari jarraituz, laguna zuen Gauguin-en erretratu hunkigarria bere aulkia (hutsik) irudikatuz sortu baitzuen. Apartekoa da Bravok sugestiorako duen ahalmena ere.

Claudio Bravok ahalmen berezia du baliabide xumeenetatik enigmaren, misterioaren eta dilemaren zentzua sortzeko. Eta hori nabarmena da 1960ko hamarkadaren bukaeran artistak lantzen hasi zituen “bildutako paketeen” pintura-sailan. 1970eko azaroan New Yorkeko Staempfli Gallery-n sail gisa erakusgai izan zirenean, kritikek lan berritzaile eta freskotzat jo zituzten, haiek goraipatuz. Izan ere, Bravoren pakete-pinturak, esaterako Blake-Purnell Bildumako Santa Teresari omenaldia (Homage to St. Theresa) izenburu enigmatikoa duena, neurri batean Bravok abstrakzio garaikidearekiko orduan zuen interesaren emaitza izan ziren. Artistak honela zioen “Koadroen ideia hori neurri batean Mark Rothko-ren kolore-eremu zabaleko koadroak behatzetik sortu zitzaidala uste dut, eta neurri batean Antoni Tàpies-ek egindako zenbait lanetik ere, mihisearen gainazala zeharkatzen duen soka erabiliz”1.

Pakete-pinturan ehundurarekiko oso sentsibilitate berezia antzematen da, Bravok Espainiako pintura barrokoen ukimen-kualitatearekiko duen mirespenaren emaitza gisa.

Santa Teresari omenaldia lanean, paperaren kualitate “ukigarria” Zurbaránen koadroetako oihalenaren antzekoa da. Zentzu batean, Bravoren natura hil guztiak (pastelean egindako adibide bikain ugari hemen dira erakusgai) Espainiako Urrezko Mendearekiko duen mirespenaren azken emaitza direla esan daiteke. Gainera, tamaina handiko figura-konposizio ugari daude, Espainiako maisu zaharrekiko duen benerazioa berdin gogorarazten digutenak. Bereziki Vanitas-en antzeman daiteke hori, konposizio barrokoetako eguneratzea izanik (adibidez, antzeko gaiak lantzen dituzten Antonio de Pereda-ren koadroak), hain zuzen ere Calderón de la Barca-k idatzitako La vida es sueño horren, Urrezko Mendeko dramarik handienetakoa, ondoreak izan ziren kezka filosofiko eta teologikoetatik eratorria. Espainiako maisu-lan klasiko bat inspirazio-iturritzat izan zuen beste lan bat, Infantae dugu (Velázquezen Las meninas koadroko erdiko figuratik eratorria), eta lan horretan artistaren alde bihurria somatzen dugu. Madrilgo galeria batek sustatutako arte erotikoari buruzko erakusketa baterako sortua, Infantae lanak izugarrizko iskanbila eragin zuen eta konfiskatu egin zuten aldi baterako Francoren erregimeneko aldi errepresiboenean.

Bravoren neurriz gaineko jakinminak Espainiako artearen mugak gainditzen ditu, ordea. Bere lan askotan, nazioarteko mugimendu artistiko anitzetatik jaso dituen irudi eta gaiekiko duen atxikimendua antzematen da. Bere aparteko Kristo etzanda (Lying Christ) lana azkena da artearen historian zehar patetismoaren eta desolazioaren irudi bakarti gisa agertzen zaigun hildako Jesusen irudikapenen artean, horietatik ezagunena Milango Pinacoteca di Brera-n dagoen Andrea Mantegna-ren Kristo hila (g.g.b. 1501) izanik. Beste bi koadrok, Galerian (At the Gallery) eta Barrualdea paisaje-pintorearekin (Interior with Landscape Painter), “koadroa koadroen barruan” irudikatzen saiatu diren hainbat artistaren lanak gogorarazten dizkigute, gai hori bikainki azaldu duelarik Julián Gállego arte historialari espainolak horri buruz egin duen azterlan batean. Gállegok dioenez, antzinatik, artistek bestelako arte-lanak beren koadroen gai gisa irudikatzeko ahaleginean dihardute. Bravoren 1980ko koadroak bi irudi ezartzen ditu berari gehien gustatzen zaizkion lanetako baten aurrean, hain zuzen ere sakrifiziorako arkume bat irudikatzen duen horretan —Tangerreko bere bilduman jasoa. Barrualdea paisaje-pintorearekin lanak zailago bihurtzen du gai hau. Lanean ari den artistaren zeharkako ikuspegi batekin amaitzen den bata bestearen jarraian dauden espazioen segida konplexua eta burutsua, Errenazimenduko, Barrokoko eta gaur egungo estudioko koadro askorekin pareka daiteke, eta Vermeer, Velázquez, Courbert, Picasso eta beste askoren lanetan aurki ditzazkegu horren aurrekariak. Couchez jaunaren erretratua (Portrait of Mr. Couchez) bikaina dugu Bravok giza irudiarekiko duen konpromisoa ondoen hezurmamitzen duen lana. Izan ere, natura hil baten estudio bat eta, aldi berean, forma biluzi baten irudikapen klasiko bat da, denboran izoztua eta betikotasunerako monumentu bihurtua.

Couchez jaunaren erretratua lanean somatzen den kualitate eskultorikoa Javier Marínen Gizon txiki gorri iluna, zutik (Hombrecito de pie rojo oscuro) izenburua duen hiru dimentsioko irudi osatuagoan dago lortuta. Lan hori Mexikoko hegoaldeko Oaxacatik eta erdialdeko Zacatecasetik hartutako buztinarekin egina da, bi leku horiek ezagunak izanik lur gorri aberatsagatik. Ikusleek materialaren jatorria zein den badakitela artistak ziurtatzeak bere jaioterriarekiko duen interes eta identifikazio handia zein neurritarainokoa den erakusten digu. Izan ere, eskultura honek, batetik, oso ukitu “mexikarra” du, materialari dagokionez ez ezik, Kolonaurreko eskultura nahiz eskultura barroko kolonialarekin lotu daitezkeen forma handiei dagokienez ere. Irudiaren bihurdurek eta birek (proportzioetan Michelangeloren horiekin ia konpara daitezke) oso espazio dinamikoa betetzeko aukera ematen diote. Ikusleak inguru guztietatik behatu behar du lan hau, dagoen lekuaren jabe egin den eskulturarekin elkarrekintzan arituz, hain zuzen. Marínen imajina bat dator erabat batez ere giza formarekiko hurbilketen aniztasun ia amaigabean oinarritu den bildumaren testuinguruarekin. Hurbilketen aniztasun hori, zenbaitetan, giza formaren kontsideraziotik harantz doa beste edozein izaki bizidunen formarekiko. Raúl Valdiviesoren Txoria (Pájaro) lanean, hegazti formaren estilizazio dotorea beha dezakegu. Berriro ere, irudia tradizioaren eta esperimentazioaren erreinuaren barruan eztabaida dezakegu. Bere dotoretasunak eta araztasunak Antoine-Louis Barye eta François Pompon bezalako XIX. mendeko animalien eskultore handietako batzuen estilizazioa dakarkigu gogora, art déco mugimenduarekin duen erlazioa aurretik adierazi dugun bitartean.

Latinoamerikako artearen eremuan, Blake-Purnell Bildumak aparteko irudi batzuk ditu, Mundu Berriko arte-produkzioa Europako horretatik sarritan bereizten duen hutsunean zubi bat eraikitzeko baliagarriak. Hemen ordezkatutako artista latinoamerikar guztiek lotura estua izan dute beren herrietan mendez mende iritsi zaien ondarearekin ez ezik, beren lanean barneratu eta birlandu dituzten mendebaldeko ondare artistiko zabalagoaren elementuekin ere.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI