Forma eta figurazioa. Blake-Purnell bildumako maisu-lanak

katalogoa

Intentsitatearen ukitu artistikoa: Espainiaren presentzia Blake-Purnell Bilduman

Francisco Calvo Serraller

Nazioarteko abangoardiaren garapenarekin ia loturarik izan ez zuen arren, 1950eko hamarkadatik aurrera sortutako Espainiako errealismoa hemendik kanpo ezaguna egin den gertakari bat da gaur egun. Jakina, besteekin alderatuz gero, arreta gehiena Antonio López Garcíarengan jarri da, baina egia da ere lagun-talde bati lotuta agertzen dela, hain zuzen ere Escuela de Bellas Artes de San Fernando-n izan zen garaian egin zituen lagunei, adiskidetasun hori kasu batzuetan familia erlazio bihurtzeraino. Haiei errealista madrildarren etiketa ezarri zitzaien, nahiz eta, gerora, hari-mutur guztiak ez zaizkion sailkapen-formula eraginkor baina behartu honi egokitu.

Blake-Purnell Bilduman Espainiako artisten presentziari buruz hitz egiten hasteko, nire ustez, “errealismo madrildarra” izenez ezaguna den gai honi ekitea litzateke egokiena; batetik, bertan talde horretako kide gehienak daudelako, edota, ondorengo beste belaunaldi batzuetatik orain aukeratutakoen artean, gainera, Antonio Lópezen diszipulu batzuk daudelako, hain zuzen ere Escuela de San Fernandon bertan arte irakasle izan zenean eta, bestetik, errealismoa Espainiako Eskolaren estilo edo artea egiteko modurik bereizgarriena izan delako.

Hala eta guztiz ere, “errealista madrildar” horien artea zer den eta zer esan nahi duen ulertzeko topiko historikoak eta soziologikoak bereizteko ahaleginak egin behar ditugu. Zentzu horretan, Espainiako artean joera errealista iraunkor bat egon den arren, bai eta XX. mendean ere, ezinezkoa da era homogeneo batean azaltzea. Izan ere, Espainiako arte tradizionalarekin gertatzen den gauza bera da, jendaurrean arte hori aurkezten duen iragarki-leloak, kronologiaren bi muturrak elkarbatuz, batere zerikusirik ez duten artistak bategiten saiatzen baita —adibidez El Greco eta Goya, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Pereda, Murillo, Valdés Leal edo Claudio Coello tartean direla—, artista horiek guztiek oso bestelakoak diren eredu artistiko eta pertsonalei erantzuten dietela kontuan izanik, gainera.

Dena den, XVI. mende bukaeraren eta XX. mendearen zati handi baten bitartean, egia esan, Espainiako artea kultura eta arte eszentriko baten erakusgarria izan da, azken mendeotako mendebaldeko artean nagusi izan den korrontearekin konparatzen badugu, klasizismoarekin, alegia. Eta desberdintasun edo eszentrizitate hori bertan areagotzen ari zen isolamendu politiko eta sozialaren ondorioa izan zen gainera. Mende honetan, Espainiak era liskarti batean bizitzen jarraitu zuen tradizioaren eta aurrerabidearen, tokiko identitatearen eta kosmopolitismoaren arteko erlazioa. Franco hil zen arte eta ondorengo aldaketa demokratikora arte, bertan eta kanpoan egindako artearen bereizketak jarraitu zuen. Kontraesan horrek desberdin eragin zuen Espainiako artistengan —haien lanean eta kalitatean—, baina baita beren lana atzerrian bizi ziren eta haien kide eta garaikide ziren artisten lanarekin bereizteko garaian ere.

Kontuan hartzen badugu “errealista madrildarrak” izenez ezagutzen den taldea, hasiera batean belaunaldiak, familiarteko erlazioak eta tokiak bateginda eratutakoa, konturatuko gara, hala ere, batetik, guztiak ez direla Madrilekoak ez eta errealistak ere. Adibidez, Antonio López bera, Amalia Avia, Enrique Gran, edo Carmen Laffón —nahiz eta artista hau “errealismo sevillarraren” barruan ere sartu duten— ez dira Madrilen jaioak. Eta, bestetik, konturatuko gara hasierako lagun eta familiarteko taldearen barruan, guztiak ez zirela errealismoaren ildotik joan, adibidez, Lucio Muñoz, Enrique Gran eta Joaquín Ramo. Batzuetan, elkarrekin ezkondutakoek, esaterako Antonio López eta María Moreno-k edo Francisco López Hernández eta Isabel Quintanilla-k, errealismoaren praktika artistiko komuna jorratu zuten, baina ez, ordea, Lucio Muñoz eta Amalia Avia senar-emazteak.

Espainian, 50eko hamarkadan, arte prestakuntza jaso zuten eta norberak bere lana jorratzeari ekin zion hamarkada hartan, panorama artistikoak dagoeneko utzi zion uniforme izateari. Izan ere, tokiko abangoardiaren korronte nagusia arte abstraktua izan zen, abstraktu-espresionista nahiz normatibo-geometrikoa. Gainerakoan, hamarkada hartan talde horretako kideak lantzen hasi ziren errealismo motak ez zuen batere antzarik ez errealismo akademikoarekin, ez garai hartako nazioarteko abangoardistarekin, ez eta, orokorrean, orduko korronte figuratiboekin ere. Hala eta guztiz ere, lagun-talde horrek bazuen zerbait komuna, errealistak izan ala ez alde batera utzita, hau da: motiboei aurre egiteko eta horiek lantzeko modua, beste hitz batzuetan esanda, begirada mota jakin bat. Hori denboraren poderioz baieztatu ahal izan dugun zerbait da, hain zuzen ere bakoitzari dagokion ibilbidea erretrospektiboki aztertu dugunean; eta konturatu gara gero eta nabarmenagoa dela teknika, materiaren ehundura-tratamendua, gama kromatikoa edo, besteren artean, denboraren arrastoa adierazteko modua antzekoak zirela.

Bestalde, lehenengo fasean ere, beren zentzu materiko komunak, ebazpen figuratiborik izan ala ez, oso dimentsio subjektiboa adierazten zuen, elementu onirikoak, afektiboak, “magikoak” erabiliz, edo, nahi bada, oso modu espainol batean errealitatearen eta surrealitatearen zentzu intimista nahastuz. Nolanahi ere, dibergentzia ondoren gertatu zen, bakoitzaren nortasuna eta estiloa garatu ahala, eta hori 60ko hamarkada arte ez zen gertatu. Benetan errealistak izaten jarraitu zutenek, harez geroztik, beharbada Julio López Hernándezen kasuan izan ezik, dimentsio oniriko edo magiko hori gutxinaka alde batera utzi zuten, soilik begibistakoa eta nabarmena den horretara gehiago mugatutako edo horretan zehaztutako definizioaren eta bestelako giro eta bihozkada poetikoaren mesederako.

Nire ikuspegitik, horien guztien ibilbide bereziena Antonio López Garcíarena da. Argi naturala den bezalaxe jaso beharrak asko baldintzatzen du artista hau errealitatea irudikatzeko orduan, hau da, berarentzat denboraren iragaiteak eragin handia du errealitatean. Antonio Lópezen obsesioa ez da motiboak zehatz-mehatz diren bezala irudikatzea, horietan argiaren irradiazioa isladatzea baizik. Zentzu horretan, oraingo edo lehengo beste edozein artistarentzat bezala, zenbait arrazoirengatik teknikari edo adimenari dagokionez lan bat amaitutzat ematea zaila da beretzat; baina arrazoi horiek alde batera utzita, bere kasuan, batez ere koadro bat amaitutzat emateko atzeratu eta atzeratu aritzen dela aipatzen denean, beregan, nire ustez, bere lehenengo zirrara sorrarazi zuen argiaren hasierako inpresio hori gordetzeko exigentziak du eragina. Horregatik, denboraren iragaiteak argia nabarmen aldatu duenean, aire zabaleko ikuspegi paisajistekin edo, esan ohi zen bezala, zuzenean naturatik pintatzean gertatzen den bezala, Antonio Lópezek lana eten eta, nolabait esateko, esperotako itzulera ziklikoaren zain geratzen da.

Bestetik, horrelako zerbait gertatzen zaio, adibidez, natura hil batekin hasten denean. Kasu honetan, badirudi, paradoxa ematen duen arren, Antonio Lópezek mugigaitza denaren mugikortasuna jaso nahi duela, frutaren eraldaketa sotila eta etengabea, fruta bera izanik, “geldirik”, itxuraz aldatu gabe, nahiz eta errealitatean aldatu besterik ez den egiten. Eraldaketa geldo baina etengabe horrek ikuspegi berriak, erakargarriak eta adierazgarriak eragiten ditu, eta horietan oinarrituta marrazki edo pintura berriak iragartzen dira. Horrela, Antonio Lópezen artearen arazo dramatikoa pintatzen dituen gauzei gertatzen zaiena zehaztean eta finkatzean sortzen da.

Nolabait ere, denboraren iragaitearen ikuspegi edo berrikuspegi dramatiko horrek aipatutako errealista gehienengan eragina dauka, baina, jakina, interpretazio desberdinak izan ditu. Bada hiriaren zahartzea ikuspuntu nagusitzat hartu duenik, esaterako Amalia Aviak, iraganaldiko hondakinak eta hondarrak hartuz, horien jatorria edo egoera edozein izanik ere; edo etxe barruko gelditasun intenporala hartu duenik ere, bertako objektuen arrasto isilari jarraituz, baina, eredu historiko holandar famatuan ez bezala, objektu horietan denboraren iragaitearen erakusgarria azpimarratuz, hau da, pitzadurak, traste akastuak, erabileraren poderioz kolokan geratutako altzari xumeak eta abar, gustu naturalista espainolaren arabera. Horien artean, batzuek, Isabel Quintanillak adibidez, denborak eragindako zauriaren alderdirik dramatikoena eta latzena nabarmentzen dute, eta beste batzuek, Julio eta Francisco López Hernándezek adibidez, zenbaitetan existentziaren atsekabe tragikoaren aurrean oso sentikor, errealitatea aura liriko eta ameslari batez biltzen dakite. Zentzu horretan, Carmen Laffón-en kasua berezia da, enpatia nostalgiko handia (gauzen ingerada giro garden batean lausotuz) nahastu egiten baitu, aldi berean, konposizioari dagokionez oso ondo antolatuta dagoen ikuspegi “urrundua” mantentzeko ahaleginarekin, tentsio emozional horrek begiratzearen argitasunari oztopo egin ez diezaion. Azkenik, María Morenok lore xumeen edertasun hauskorra, leihotik antzematen den zuhaitz hori, lau paretek ezarritako mugetatik ihesi doan naturaren edozein zati nahiago dituela erakusten digu.

Ikuspegi horien guztien atzean, lehen esan dudan bezala, oso espainola den sentimendua antzematen da, hain zuzen ere existentziaren eskastasunarena, nahiz eta aldi berean mende honetako Espainiako gizartearen herri-historiaren berezitasun bat adierazten den, gizarte hori gutxinaka hirietara emigratzera behartuta egon baitzen, bai eta ohiturak eta paisajeak, erritmoa, eta bizitza-estiloa aldatzera ere. Izan ere, gertakari hura nabarmenago bihurtu zen 50eko hamarkadaren eta 70ekoaren artean, urte haiek erabakiorrak izanik ia artista horien guztien heldutasunerako.

“Errealismo madrildarraren” kide eta lagun-talde horren barruan, aurretik esan dudan bezala, pintura figuratiborik egin ez zuten batzuk zeuden, esaterako Lucio Muñoz, Enrique Gran eta Joaquín Ramo. Blake-Purnell Bilduman horietako bat dago ordezkatuta, Lucio Muñoz; zur gogor pintatuek erliebearen kutsu handia dute, eta ez dira materiaren zentzu espresionista goraipatzera soilik mugatzen —eta horrek eskultura polikromatuaren Espainiako antzinako tradizioa isladatzen du nolabait ere—, gainazalean era delikatu batean dar-dar egiten hasten den azal sotila, haragia dardararaztera baizik. Errealitatearen bi dimentsioak, garrasiarena eta laztan isilarena berak horrela jasotzeak, eta ehundurarekiko erakusten duen sentsibilitateak gauza komun asko ditu, hondoan eta forman, bere kide errealisten lanarekin.

Denbora igaro ahala, konbentzituta nago garai horretako Espainiako arteari bestelako modu batean begiratuko zaiola. Horrela antzeman ahal izango da “errealismo madrildarraren” belaunaldiko taldekideak —figuratiboak izan ala ez— artistikoki elkartzen dituen funtsezko unitatea ez ezik, biografiaren ikuspegitik haiekin zuzenean zerikusi handirik edo batere izan ez zuten beste zenbait kide garaikideena ere. Hori da, hain zuzen ere, Francisco Farreras kataluniarraren kasua. 1927an jaioa eta, beraz, aurrekoak baino urte gutxi batzuk zaharragoa, artista horrek pintura mota materikoaren bidetik jo zuen, hareak erabiliz. Daniel Vázquez Díaz-en diszipulu izan zen, gerraosteko aldi latz hartan joera abangoardistak zituzten beste zenbait gazte bezala, haietako batzuk gerora 50eko hamarkadako berrikuntza artistikoaren kide entzutetsuak izanik. Dena dela, Farrerasen lan helduak Espainiako gustuaren beste dimentsio bat eskaintzen digu, Tàpiesek hezurmamitu zuena, bere lanak Riberak erabilitako paletaren kolore-tradizioaren, hau da, okre, gorri eta marroien, eragina jaso zuelarik. Kataluniako artista horietako batzuek, adibidez Tàpies, Farreras edo Guinovart-ek, beren lan abstraktuaren zentzu erreala aldarrikatu dute, eta hori, bestelako ikuspegi batetik, Lucio Muñozi buruz lehen esandakoarekin bat dator, betiere ahaztu gabe, artista honi dagokionez, zuraren erabilerarekiko Farrerasek erakutsitako antzeko interesa izan duela.

Orain arte aipatu ditugun artista guztiak barne hartzen dituen belaunaldiko panoramatik atera gabe, guztiak 20ko hamarkadaren bukaeran edo 30eko hamarkadan zehar jaioak izanik, kasu berezi bat dugu, Xavier Corberó kataluniarrarena. Urreginen familia kataluniar batekoa eta Llorenç Artigas eta bere aitak sortutako Massana Eskolan prestatua, begibistakoa da Corberók ondo errotuta zituela sustraiak bere herriko arte tradizionalean. Nahikoa da gogoratzea Julio Gonzálezen eta bere familiakoen aurrekaria. Hala eta guztiz ere, bere prestakuntza apartekoa, kosmopolita izan zen, Espainiak bizi zuen garai hartarako. Izan ere, ikasketak Londresen jarraitu zituen eta handik gutxira, 1960an, New Yorkera joan zen. Bertan, oraindik han bizi ziren abangoardista historiko handi askorekin harreman zuzena izan zuen. Egia da Corberók ez duela bere familiarteko inguruko teknika eta estetikaren arrastoa inoiz galdu, baina berak erabilitako informazioaren aberastasunak eta, batez ere, material eta tekniken erabileraren aldakortasunak bere estiloari nazioartekotasun kutsu handiagoa eman dio besteenarekin konparatuz. Dena den, formaren estilo organikoa gordetzen du, Arp-ekin lotu daitekeena, baina oso kataluniarra den dimentsio telurikoarekin, ordea.

70eko hamarkadaz geroztik, Espainiako errealisten beste belaunaldi bat sortu zen, eta horietako batzuk Blake-Purnell Bilduman agertzen dira baita ere. Artista horiek Florencio Galindo, Guillermo Lledó, Matías Quetglas eta Rafael Cidoncha dira, 40ko hamarkadaren erdialdean edo 50ekoaren hasieran jaioak. 70eko hamarkadaren urte haiek nazioarteko abangoardiaren garapenaren jarraibideak eman zituzten eta horiek Espainian izan zituzten ondoreak, Ameriketako hiperrerrealismoaren arrakastarekin eta Espainiako gizartea kanpora gehiago irekitzearekin bat egin zuten. Hala eta guztiz ere, 70eko hamarkadako Espainiako errealista berri haietako batek ere ez zion modaren agindu soilari jarraitu. Hori, neurri batean, bertako artistek bat-batean eta mekanikoki Pop kultura asimilatzeko egindako erresistentziagatik izan zen, herriaren garapen industriala asko bizkortzen hasia zen arren; baita “errealismo madrildarra” izeneko ereduak izan zuen eraginagatik ere, ordezkari nabarmenena eta ospetsuena Escuela de San Fernandon aldi baterako arte irakaskuntzan ziharduen Antonio López García izanik. 70eko hamarkadaren hasieran nazioartean entzutetsua izaten hasi zen bere lanaren bidez eta, jakina, San Fernandon ematen zituen eskolen bidez, Antonio Lópezek belaunaldi gazteena osatzen zuten talentu berri asko erakarri zituen. Horren emaitza konbinazio interesgarri bat izan zen, Espainiako tradizio errealistaren ezaugarri ziren tokiko elementuek eta nazioarteko abangoardiaren teknika piktoriko hotzenek osatua. Nolanahi ere, adierazgarria da artista horien artean gehienek Espainiako gustu errealistaren “motiboak” behin eta berriz erabili izana, Florencio Galindo eta Guillermo Lledóren kasuan nagusiki, biak Gaztelakoak izanik eta aurreko sentsibilitateari atxikienak izanik.

Mallorcako Matías Quetglasek irudimen oparoa eta kutsu sarkastikoa zuen eta, bere aldetik, familiaren gai obsesiboa tentsio erotiko eta psikologikoen unibertso konplexu bihurtu zuen, batzuetan, espresionismoaren ertzetik ibiliz. Gainera, bere mundu mediterraniar epelaren giroa eta argia irudikatzeari ekin zion azkar, eta horrek indarra kendu zion, ia desegin arte, Espainiako errealismoak ezaugarritzat zuen zorroztasunari. Rafael Cidonchak, bere aldetik, aurrekoak baino gazteagoa eta prestakuntza eta modu oso kosmopolitak izanik, berehala utzi zituen agerian Claudio Bravo eta Avigdor Arikha bezalako pintoreen edo Londresko Eskolako artista britainiarren eraginak, oso espainola den barne tentsioaren nolabaiteko ukitua galdu gabe, ordea.

Gaur egun bizirik dauden eta lanean diharduten Espainiako hamabi artista horiek oso adierazgarriak eta esanguratsuak dira Blake-Purnell Bilduman, zalantzarik gabe Espainiak artean duen ukituaren, hau da, intentsitatearen erakusgarri.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI