Forma eta figurazioa. Blake-Purnell bildumako maisu-lanak

katalogoa

Melvin Blake-ren eta Frank Purnell-en Arte-Bilduma: Errealismoa eta beste zenbait adierazpen Europan eta Ipar Amerikan

Sam Hunter

Azkeneko lau hamarkadetan zehar Melvin Blake medikuak eta Frank Purnell medikua zenak hain intuizio handiz bildutako arte-lan moderno eta garaikideen bilduma zabal eta pertsonalari emandako lehen begiradarekin bilduma eskuratzearen prozesuaren funtsezko alderdi bitaz ohartuko gara, antzinako piezen nahiz arte modernoaren hain aukeraketa oparoa egiten erakutsi duten aparteko gustuaz gain.

Begi bistan da, New Yorkeko bildumagileok ia esklusiboki, baina aniztasun nabarmenaz, gure garaian nagusi den arte abstraktuak hainbeste itzaleztatu duen eremu batean oinarritu direla: figurazioa eta giza irudia. Hari bateratzaile horren emaitzak Domenico Gnoli-k baliabide mistoz eginiko Jakaren poltsikoa (Tasca della giacca, 1965) bezalako lan dotore eta irudipenezkotik hasi eta René Magritte-k urkolorez eginiko Grazia naturalak (Les grâces naturelles, 1942) aldartetsuraino doaz. Ohi kanpoko bilduma honetan, gainera, Nancy Grossman-en 1968ko Buru-eskultura (Head Sculpture) dago, larruz estalitako zurezkoa, nahiko susmo txarra eragiten duen eskultura fetitxista. Horiekin batera, Larry Rivers-en Joseph (1954) eta Logela (Bedroom, 1955) bezalako koadro garrantzitsuak daude, eta Antonio López García maisu espainolaren Neskato hila (Niña muerta, 1957), hildako ume baten atsekabeko ikuspegi hunkigarria eta zazpi urte ondoren pintatu zuen Atocha, erabat obsesiboa hori ere. Arte garaikidearen izen handi horien zerrenda bikaina izan arren, bilduma nahiko apal hasi zen, 1956an Greenwich Village-n aire zabalean egindako erakusketa batean hogeita zortzi dolarretan erositako natura hil txiki batekin; koadroa esekita dago oraindik Mel Blakek Manhattan-en bizi den atiko dotore eta altzari gutxiz jantzitako horretan.

Bi bildumagileok bilduma estilo figuratiboko lanetara mugatu bazuten ere, estilo, gai, jatorri kultural, baliabide artistiko eta maila anitzen artean egin zuten aukeraketa, bilduma jantzia eta oso pertsonala sortzeko. Izan ere, bilduma hau Antzinako Egipto eta Grezia klasikoko arte-lanak nahiz gaur egungoak dauzka. Haiek egindako aukeretan loturaren zentzu sakona nabarmena den arren, eta berrikuntzatik baino tradiziotik jasotako norabidea gehiago antzematen den arren, tarteka, izaera ikonoklasta freskagarri batez, irudi harrigarriagoak, bai eta ausartagoak ere barne hartzeko erreparurik ez dute izan. Eta horixe da, hain zuzen, gure garaiko artearen laginketa berezi hau lehen aldiz aztertzean begietarako opari bat den bigarren alderdi harrigarria.

60ko hamarkadan zehar, Blake eta Purnell medikuek etorkizun oparoa izan zezaketen hainbat errealista gazteri laguntza eman zieten, batez ere orain Tangerren bizi den Claudio Bravo txiletarrari, eta 1993ko udan Madrilgo Centro de Arte Reina Sofía berrian koadroak eta eskulturak aurkeztu zituen Antonio López Garcíari. Bertan, kritikak goraipatutako banako erakusketa polemiko bat egin zuen, luzaroan nazioarteko mugimendu moderno eta post-modernoaz kezkatuta ibili zen artean errealismoa onartzeko estandar berriak ezarriz. Errealismoaren alderdi berezi horietan, Bravo eta López Garcíari dagokienez, bildumak egiten duen kualitate/sakontasun konbinazioa apartekoa da. Eta azken urteotan Blake eta Purnell medikuek ausardiaz eta zolitasunez jarraitu dute artista gazteak bilatzen eta haiei laguntzen, askotan erosketa anitz eginez.

Bravoren gorputz biluzi sentsualen eta López Garcíaren gizatasun eternoaren oroimen ikaragarri baina eresia-modukoetatik oso urrun —nolabaiteko kualitate enigmatiko eta gogoetatsu batez lotuta ordea— beste zenbait artista gazterengandik lortutako lanak daude, adibidez New Yorkeko Vincent Desiderio pintore bikainaren 1992ko koadro dramatiko eta biografikoa, Gu guztion aita (Father of Us All), bai eta 1989ko Hiriaren ikuspegia (View of the City) ere. Bilduman, artista bakoitzaren adierazpena anitza izan daiteke, eta hala eta guztiz ere lotura bat dago lan horien guztien artean, lotura hori errealismo deskriptiboa izanik, bildumagileek sortzaileen izaera eta maisutasun teknikoa ondo baloratzen jakin baitute.

XX. mendeko figurazioa, surrealismoa, gerra ondorengo errealismo espainola, alegoria, fantasia eta fotoerrealismo garaikidea bezalako joeren funtsezko alderdi guztiak bilduman ordezkatzen badira ere, hemen lortu nahi dena, azterlan historiko sistematiko bat eskaintzea baino gehiago, lanen jabeei dagokien gustu pertsonala asetzea da. Gehienetan errealismo garaikidean gutxien trazatutako eremuetan zehar bidaiatzea aukeratu dute, adierazpen idiosinkrasikoak baina erabakigarriak nahiago izanik, adostutako korronte nagusia baino, hainbeste bildumagile berrik, arriskuaren zale ez direnek, korronte horri jarraitzeko joera erakusten baitute, adibide bikainenak aspaldian agortu direnean ere. Bildumak historian zehar iraunkorra den baina luzaroan aintzat hartu ez den joera baten ondo doitutako eta bikainki oinarritutako ikuspegia eskaintzen digu, natura hilen, figuren estudioen eta lan narratiboen aukeraketa pertsonal baten emaitza izanik. Sarritan, lan horien esanahia ezkutua da, itzurkorra, bai eta enigmatikoa ere, baina erakargarria halere.

Bilduma honetako eskulturek multzo erakargarria osatzen dute, askotan etxeko moduko proportzioetakoak. Horiek adimenaren emaitza dira beti, ikusle arretatsua saritzen duten pentsamendu handiko adierazpenak, hain zuzen. Akira Arita-ren 10 botila (10 Bottles, 1980) ontzi itzaleztatu eta misteriotsuen sorta, Harry Bertoia-ren 1962tik 1970era bitarteko lau eskultura osatzen duten metalezko ihi finen sorta dirdiratsu eta zurrumurrutsuak eta Xavier Corberó-ren Gertaera zuria (White Episode, 1974) eta Uso beltza (Black Dove, 1974) eskultura lirainak, kontrolaren adierazpen puruak dira, grina orekatuarena, harmonia dotorean gordetakoarena. Raúl Valdiviesoren Txoria (Pájaro, 1986) lanaren marmol grisezko gainazal leunak, ezinbestean Egiptoko dinastietako edo art déco mugimenduan landutako formak distiratsuak gogora dakarzkigu.

Bareagoak, nahiz eta objektu arruntei buruz egindako azterlanaren ikuspegi arrotzari eta zehaztasun zorrotzari dagokienez besteak bezain kezkagarriak izan, Gnoliren Lore urdindun jantzia (Vestito a fiori azzurri, 1964) eta hurrengo urtean pintatutako Jakaren poltsikoa lanak ditugu. Magritteren Grazia naturalak koadro gorrixkan antzematen den bezala, Gnoliren Jakaren poltsikoa lanean ehundura azpimarratzen da, irudi bakunak bata bestearen barruan zehazgabetu eta galtzea ahalbidetzen duen lehen plano nahasi batean agertutako formekin, forma horiek batzuetan kontraesanekoak izanik; ikuslearen begirada txundituaren aurrean, Magritteren txori lumatsu eta udare-formakoak, nola jakin gabe, hosto bihurtzen dira, atzera txori bihurtzeko, apropos sortutako nahasmenaren taktika surrealista tipikoa izanik, nahierako sintesi poetiko handiagoari heldu beharrean. Gnoliren 1965eko lanean azaltzen den poltsikoa, mihisearen gainean emandako olio-pintura eta harezko ohi ez bezalako nahasketa, hiru dimentsiotan agertzea lortzen duena, irekita dago, soinean daraman pertsona ikusezin baten aldaka zabalak alboratu izan balu bezala. Antzera, Bravoren koadro eta marrazkietako kasko hutsak eta lasterketako kotxe-gidarien jantziak —lehenengo begiraldi batean objektu errealista espresiboak besterik ez direlarik, hutsalak—, magiaz edo, bertan ez dauden norbanakoen sinbolo esanguratsu bihurtzen dira.

Baina Gnoliren lan misteriotsuan, espikulezko oihal nabarra barne hartzen duen marko delikatu eta apaingarriarekin batera, poltsikoaren ahoak —ia surrealista— Erdi Aroko erretaula konplexuren baten gainegitura arkitektonikoaren itxura hartzen du, adimena eta irudia lehian ari diren bitartean. Nobleziarik batere ez dago itxuraz lodikotea eta jatun ona izan behar duen jabearen gorputzean estututako jantzi batean, eta ezer apartekorik ere poltsikoaren oihalean edo diseinuan. Xehetasun hutsal bati halako garrantzia emateak barregarria dirudi, baina Gnoliren izenburu esplizituari esker edo eremu piktorikoa osatzen duen tweed jakari esker, lanaren mamia adierazten du argi eta garbi.

Arte-lan bat da, baxuerliebe baten itxura hartzen duena. Horretarako, artistak pasta akrilikoa zabaldu du harea-geruza fin baten gainean, hala, hiru dimentsioko bigarren geruza uniforme bat eratzeko, benetako oihalaren itxura eta ehundura hartuz. Lan hori oinarrizkoa eta begien bistakoa bada ere, adierazpen-maila sakonagoak gogora ekartzen dizkigu; ilusioari eta jolasgura sotil eta ironikoari buruzko azterlan bat da, “eguneroko bizitzaren eszena osatzen duten gauzen etxeko museo txikia” bezalako hitzekin deskribatu izan den osotasun horren parte bat, “egunkari bateko bi orriren artean lehortzen utzi eta estutu beharreko irudiak. Historia gauza horien pantailaren atzean dago, horien atzetik dator; oraingoz iheskorrak ez diren gauza horiek ez dute ezer ezkutatzen ez eta ezer gehiago iragartzen ere”.

Blake-Purnell bildumak “errealitatea” aztertzeko ikuspegi anitz hartzen ditu bere baitan. Espainiako zenbait artistek, López García eta Rafael Cidoncha esaterako, mundu errealean dagoena bere horretan biluzietan eta bestelako figuretan irudikatzen saiatzen diren bitartean, halako errealismo bakun eta zuzena Balthusen biluzien forma kurbatu eta puztuetatik oso urrun dago, horiek ingerada leuneko izaki gaztetxoak eta baldarrak izanik, beren erakargarritasun erotikoaz marginalki bakarrik jabetzen direla antza; ahaztu gabe, ordea, Delvauxen Eguneko proposamena (Ispiludun emakumea) [Proposition diurne (La Femme au miroir)] laneko emakume galantak, beren burua ederretsiz izoztuak, edo, nolabait ere poetikoagoa eta urrunagoa den Arrosa eta zuria (Rose et blanc) lana, askoz ere lehenago egina eta ez hain adierazgarria.

Balthusen pubertaroko edo, beharbada, pubertaroaren aurreko emakume eder horiek, Errenazimenduko emakume gazte nobleren baten antzera mahai edo aulki baten ondoan, edo hegan hastekotan dauden Italiako aingeru jagoleen jarrera berdinean, izoztuta egotetik urrun daude; baina, itxuraz ia Delvauxen biluzi irreal eta helduenak bezain urrun daude psikologikoki. Ikatz antzeko arkatz bigunez marraztuta, Balthusen irudiek dirdira zabal eta argi batean murgilduta dirudite, formei plastizitate nabarmena eskainiz, hasieratik Poussin eta Piero della Francesca-rengan izan zuen interesak eraginda. Balthusek modelo adoleszenteak horiengan pizten hasia den sentsualitateagatik edo, berak dioen bezala, gainazal zapal batean irudipenezko espazioa sortzen duten bolumen soil gisa erabiltzen ote dituen alde batera utzita, lan horiek ñabardura poetikoa, ukitu erotiko atsegingarria ematen diote bildumari, berau osatzen duten beste lan batzuetan ere maila desberdinetan antzeman daitekeena. Aldartea isila, baketsua eta epela da artistak egindako soslai biluziaren estudioan, eta argiak eta itzalak bere forma bete eta gaztearen gainean mugitzen dira; hala eta guztiz ere, biluzi etzanek txundidura handiagoa eragiten duen jarrera adierazten dute. Itzalek elkargurutzatutako irudiak inguratzen dituzte, bata itxuraz lo eta bestea kezka, beldur eta oinazezko begirada batez ikusleari begira.

Anbiguotasun hori bildumako Delvauxen koadroetan adierazi eta nabarmentzen da, bereziki Eguneko proposamena (Ispiludun emakumea) lan zoragarri eta ametsezko horretan. Bertan, amets batean edo aluzinazio batean bezala, errealismo handiko biluzi heldu bat lehen planoan agertzen da, eta atzean gain behera etorritako eraikin klasiko eta atrio harrigarri eta goibelak. Lehen planoaren erdian, irudi biluziaren eskuinetara eta justu atzealdean, hain zuzen ere konposizioaren espazio sinesgarri baina estuan, perlazko eskutako bat eta lepoko bat espaloi baten gainean agertzen dira, gizonezko gorputz biluzi baten oinen ondoan; haren besoak luzatuta daude erregutzen ari balitz bezala —edo zehatzago esanda, patrizio erromatar baten landetxean kokatutako antzinako eskulturaren batekoak balira bezala—.

Bi irudi biluzi horien larruazala oso zuria da; izan ere, marmola edo alabastroa dirudi, beharbada bizidun bihurtu diren estatuak direlako, edo estatua bihurtzeko izozte-prozesuan dauden izaki bizidunak direlako. Beren jarrera ez da batere lasaia edo naturala. Emakumezkoa esku-ispilu batean ikusten duenagatik paralesiatua dago, eta itxuraz gizonezkoa ez da jabetu haren presentziaz, ez eta bere barne-ikuspegi paralesiagarritik harantz dagoen ezertaz ere. Behin eta berriz errepikatzen den berraurkikuntza da “...le même paysage, à la fois physique et psychique, mêlant des éléments, vus ou remémorés, paysages d’enfance qui sont des paysages industriels du nord au début de ce siècle, a des éléments fabuleux empruntés à une ville antique”, Jean Clair-ek Rimbaud-en testu erotikoekin lotzen duena, Delvauxi “l’illustrateur halluciné” deituz.

Bildumako artista gazteenetako bat den Vincent Desiderio amerikarraren lanetatik sortzen diren asoziazioak, beharbada, ez dira hain irrealak eta txundigarriak, baina Delvauxen bi koadro horietakoak bezain magikoak eta esanguratsuak dira. Beren tradiziozko maisutasunaren bidetik, Gnolik ohi kanpoko baliabide mistoz egindako lanak baino harrigarriagoak dira. Gu guztion aita, eta lehenago sortutako eta askoz ere handiagoa den Hiriaren ikuspegia, artistak hainbestetan erabiltzen duen triptiko-formatoko hiru paneletan aurkeztutako narratiba konplexuak dira. Apropos sortutako irudi-sekuentzia disjuntiboak erretaula tradizionalaren antza du formari dagokionez, ez ordea jarraitasun narratiboari dagokionez. Izan ere, Desiderio artista garrantzitsuetako bat da “pintura historikoaren” azken ernaberritzean, artearen historiako lan handien aipamenak eta Frantziako saloi-pinturaren eta alegoriaren ezagutza berezia horren ezaugarri izanik. Ildo horretatik, bere koadroak denboraren iraganbidearen eta “mugimendu modernoaren azken fasearen” metafora gisa irakurtzea proposatzen du. Bi lanetan, maisu zaharren koadro ezagunak itzalean paretetatik esekita antzeman daitezke, inoiz ere ez osorik, beti zatika, bide batez sofistikazio eta galeraren kulturalaren zentzua gehituko balute bezala, panel bakoitzaren gai nagusiagoari esanahi berriak eta esanguratsuagoak gehituz, gai horiek itzurkorrak badira ere.

Mundua distantzia seguru eta isolatu batetik ikusten da Hiriaren ikuspegia lanetik: banketxe bateko ganbara korazatu batetik, hain zuzen. Giro astuneko gela horren ezkerraldean pintore bat dago arte-galeria bateko pasabidean, maisu-lan klasiko bat kopiatzen, eskuinaldeak mundu zabalagoa eskaintzen duen bitartean. Bertan, hasieran lainoa eta bukolikoa dirudien eszena bat dago, baina gero landetxearen inguruan barruan gertatzen dena espiatzen ari diren edo leihoetatik ere lotsagabe behatzen ari diren pertsonaiekin kargatu egiten da giroa.

Gu guztion aita lanean, hiru panelak klaustrofobikoagoak dira oraindik, bai eta nabarmenagoak ere. Erdiko panelean, bi gizon gaztek laban bat lepoan jarri diote gizon zaharrago bati; atzealdean marko apaingarri batean ipinitako mihise bat eta harrizko pareta antzeman daitezke, eszenatoki noble edo operako dekoratu bat gogora datorkigularik. Ezkerreko panelean, objektu prosaiko batekin —zurgagailu bat— estropezu egiten ari diren bi ume ikus daitezke, paretan zintzilik dagoen Caravaggioren estiloan egindako mihise baterantz hurbiltzen ari diren bitartean; eskuinaldera, heroikoa besterik deitu ezin zaion eskala eta angelu batetik, soinean arropa informala daraman gizon batek zabalik dagoen zerraldo batean makurtzen du bere burua, bertan dagoenari musu emateko. Atzean duen bankuak ikuslea kanpoan uzten du, eta zerraldoaren gainetik hasieran beirate bat dirudien zerbait antzematen da. Hala ere, irudi-sail konplexuak narratiba koherente bat sortzeko elkarrekintzan ari den bitartean, “beirate” hori Mondrian-en mihise bateko sekzio gisa antzematen da —mugimendu modernoa biziatuaren sinboloa, bai eta gaur egungo abangoardia neo-kontserbadorearen aita kuttuna zenarena ere, geroago alegoria, metafora eta gizatasunaren narratiba adierazpide gisa gogotik bildu zituen joera.

Desiderioren azkenaldiko lan nabarmenetako bat Norberekeriaren aurrerapena (The Progress of Self-Love) izenburu harrigarria duen triptiko alegorikoa eta monumentala dugu. Eskala ikaragarria duen koadro bat da, 283,3 x 868 zentimetro neurtzen ditu, eta gai historikoak adierazten zituen hemeretzigarren mendeko saloi-pinturaren handinahiko izaerarekin eta estilo narratiboarekin lehia egiten du nahita. Izan ere, Desiderioren triptiko eskerga honek arte eta bizitza garaikidearen parabola konplexu batean murgiltzen gaitu, beharbada nahita nahastu nahi gaituen baina bikainki irudikatu duen motibo-sorta baten bidez; sorta honek, lehenengo paneleko krimen-eszena misteriotsutik hasi eta erdiko paneleko lubaki-gerrako drama izugarriraino, eta gero, azkeneko panelean, literaturaren mito amerikar bati buruzko erreferentzia argi bateraino, Ahab antzeko irudi gisa, obsesionatuta bizi den ehiztaria, azkenean denboraren poderioz galdutako Moby Dick-en aztarna ustelen hilobi ureztatura iristen da.

Beraz, zeintzuk dira hain karga handiko eszena, antzerkiko pertsonaia eta elementu horien berariazko esanahiak, guztiak Velázquez gaztearen argi zehatzaz eta ukitu dotoreaz adieraziak? Oinarrizko mezua, artistaren arabera, hiru panel dibergenteetan zehar antzematen den jarraitasun narratiboaren eramaile hori, Desideriok mugimendu moderno historikoaren garaipenarekin lotzen duen egoaren nolabaiteko handiustearen eta harrotasun faltsuaren adierazpenaren besterik ez dela uste du. Bere ustez, baliabide gisa erabili dituen atzera begirako izpirituak eta estilo narratiboak berebiziko garrantzia duten arte-arazo garaikideetaz arduratzeko bidea ematen diote.

Larry Rivers, errealismo berriaren sortzaileetako bat, bereziki ondo ordezkatuta dago bilduman, bere hasierako hiru koadro finen bidez. Biluzik, soinean daramatzan oinetako baldarrak izan ezik, seme gaztea hartu zuen artistak modelotzat 1954ko Joseph koadroan. Estudioko biblioteka baxu baten gainean jarrita, burua esku gainean, eta itzaleztatutako aurpegi bizi horretatik harriduraz begiratuz agertzen da. Koadro honetan, intimitate izugarria eta lasaia antzematen da, Berdie eta Joseph (Berdie and Joseph) eta Logela 1955eko bi koadro goiztar eta adierazgarrietan bezala. Bi pertsonaien aurpegiak bata bestetik gertu-gertu agertzen dira lan txikienean, Joseph semea emakume —Riversen amaginarreba maitea— zaharrago baten ondo-ondoan dela; tonua Logela bikain horretakoa bezain pertsonala eta adierazgarria da, azken koadro hori oso gela berezi batean agertzen diren bi figuren estudioa izanik, besteetan baino ingerada zehaztuagoarekin egina. Gizonezko biluzia ohe zimurtu baten ondoan agertzen da, zapatak atzean dituela, duela gutxi bota dituen leku berean hantxe geratu izan balira bezala, bat gorantz begira eta bestea aldamenean; eseritako emakumezko biluziak espresio izutua du, eta alde batera makurtuta dago bere burua estaltzekotan balego bezala. Atsekabetuta eta adi, presentzia fisiko sendoak dira, ia laua den lehen plano batetik atzealdeko gela huts baten sakontasuneraino mugitzen den irudipenezko espazio batean.

Figuratiboak izanik arte-munduan pintura abstraktua nagusi zen garai batean, Riversen asmakizunek ausardiaz konbinatzen dute zeharkako tonu ametsezkoa, Espainiako artista garaikide onenengan ere aurki daitekeen idealizatu gabeko mundua erakusteko irrikarekin. Bigarren Mundu Gerraren ondorengo errealismo madrildarrari lotutako artisten artean Laffón dugu bat, berak margotutako figuren estudioak R. B. Kitajek 1979an pastelez eta ikatzez egindako Richard marrazkiaren antzekoak izanik, begirada tinkoari dagokionez; eta Lucio Muñoz dugu beste bat; bere konposizio soil eta bakunek “egiara edo saindutasunera...” hurbiltzen den izpiritualtasuna irudikatzen dutelarik “forma sakratua aztertzetik ondorioztatzen den edertasun sendoa, arte garaikidean ez bezala, non sarritan masa fisikoa izan ohi den gai bakarra”. 1964eko Ataria (Zaguán) baliabide mistoz egindako koadro bat da, landu eta pintatutako zurez osatua. Lan horretan, intentsitate muskular iluna eta bat-batekotasunaren zentzua antzematen dira, forma antzemangarririk oraindik osatu ez duten barneko eta funtsezko elementuen bat-bateko argazki baten antzera. Bat-bateko inpresio horiek alderdi bat baino gehiago dituzte komunean López García errealista espainolarekin, baina bereizi egiten dira nolabait ere definizio egokiagorantz aurrera eginez.

Errealismo-formen aniztasunak, banan-banan hartuta paregabeak eta batzuetan oso emozionalak izan daitezkeenak, ikus daitekeena artearen bidez adierazteko gaur egun modu posible eta bideragarri ugari daudela azpimarratzen du, batez ere aberastasun ikonografikoaren, metaforaren, alegoriaren eta aipamen historikoaren oinarri postmodernista errotu zenetik. Errealismo objektibo garaikideak, nahiz eta hemeretzigarren mendeko edo hurbilagoko estrategia tematiko eta formalen ernaberritze lehor eta uzkur bat izatetik urrun egon, dena dela, iraganaldiaren ezagutza handia erakusten digu, antzinako modelo erromatarretik hasi eta Manet eta Dégas-eraino, Frantziako saloi-pinturaren garairik oparoena eta pasadisozko arte viktoriarra tartean direla.

Nolanahi ere, gaur egungo errealismoak abstrakziotik ikasitako lezioak ere barne hartzen ditu, eta errealismoari jarraitzen dioten artista gaituenetakoek, Vincent Desideriok adibidez, denbora asko eman zuten beren lana abstrakzioaren bidetik jorratzen. Besteren artean, López García, Bravo eta Desiderioren lanetan erlazio formal abstraktuetan arreta berezia jarri dutela antzematen da. Eta hori pentsaezina da XX. mendeko abstrakzioa kontuan hartzen ez bada. Gaur egungo errealismoa indarberritu eta berrasmatu egin da, defendatzaile garaikideen hainbat eta hainbat talderen eskutik, horiek intelektualki sofistikatuak, esperimentazioan ausartak eta artearen historian jantziak izanik.

Bilduma honetan, Bravoren 1981ko Vanitas koadro kezkagarriak zenbait elementu harrigarri batera biltzen ditu sakontasuna eta bolumena sortzeko orduan: barne-pareten elkarrekintza; karga ikonografiko handiko objektuen nahaspila mahai baten gainean, eta bi gizon, bata fraide itxurakoa aulki batean lo eta bestea, gaztea, ertzetik asmo okerrekin begiratzen duena. Baina Bravoren aldartea hain da arina eta atsegina Vanitas lanak bizitza ederretsi eta goraipatu ezik, bizitza beraren transzendentziaren oroigarri soila ere badela. Antonio López Garcíaren lanetan, ordea, tonua eta teknika erabat desberdinak dira, nahiz eta errealismoarekiko duten atxikimendua bera izan.

Bildumako errealismo garaikidearen beste adibide bikain bat Lucian Freud artista britainiar handiaren eskutik datorkigu: Susie izenburua duen Freuden alabaren erretratua, ia izugarria den bakuntasuna eta zintzotasun gordina erakusten duena. Artistak pinturarako duen trebetasun tekniko handia bortizki landuta agertzen da, eta okre, berdexka eta gorrixken paleta konplexu eta nabarrak lan txiki eta xume bat eta aldi berean errealismo deskriptiboaren aparteko ariketa bat den honek aise gainditzen ditu itxuraz etorkizun handirik ez duen gaiaren mugak.

Arreta handiagoz aztertu ondoren, erreferentzia eta inplikazio bisualak zabaldu egiten zaizkigu, gertaeraren jasotze soila izateari utziz. Espazioaren ebaketa zakarrek eta konpresioak, aurpegiko eta buruko planoen modelatua eta topografia nabarmenduak, argazkietako lehen plano baten antzera guztia eskortzoan eta handituta agertuz, indar berezia ematen diote erretratu zintzo eta txiki honi. Hala eta guztiz ere, batere polita agertzen ez den alaba honen aurpegiak hunkigarria izaten jarraitzen du, eta gure giza errukia pizten du. Artista honen beste estudio zirikatzaileago batzuek, bereziki biluziei dagozkien horiek, beren sexualitate lainoarengatik eta itxusitasunarengatik kritika zorrotzak eragin zituzten eta Freuden lana ustez arrazoirik gabe eta berariaz eskandaluzkoa, bortitza eta krudela izateagatik gaitzetsia izan zen. Artistak horri guztiari honela erantzun zion:

“Zer eskatzen ote diodan pinturari? Zera...txunditzea, distraitzea, erakartzea eta konbentzitzea”. Garai honetan, artista heldu gutxik lortu dute Freudek, 75 urte dituen Londreseko pintore errealista bikain honek, azkenaldi honetan berandu bada ere jendearengan piztu duen aparteko interes eta succès d’estime hori (bide batez esan beharra dago psikoanalisiaren sortzailearen biloba dela). 1993an Londreseko Whitechapel Art Gallery-n antolatutako Lucian Freud: Recent Work erakusketa egin zen arte —gerora 1994an New Yorkeko Metropolitan Museum of Art museora eraman zena— Freud ez zen oso ezaguna Britainia Handitik kanpo. Dena den, aparteko erakusketa hark laudorioak besterik ez zituen jaso, oraindik ere oihartzuna dutenak.

Izan ere, Europako gerraosteko errealisten artean, Freudek arte figuratiboaren tradizioa goreneko unera eraman du erretratu, natura hil eta biluzien estudio-sail amaigabeari esker. Biluzien estudioak bere lan berezkoena direla esan daiteke, eta hori beharbada Freudek gai bakoitza berez biluzi bat balitz bezala tratatzen duelako izan daiteke, gaia agerian utziz, hortaz gozatzeko hain nahi bizi eta voyeur modukoa erakutsiz, pinturari dagokionez behintzat, zeina azkenean fisikoa denak psikologiko eta izpiritual denari gain hartzen baitio.

Blake eta Purnell jaunek eratutako ohi kanpoko bilduma hau, dudarik gabe, oso originala da, erakusten duen kalitate- eta heterogeneotasun-maila handiagatik ia parekorik ez duena alegia, lehentasun nagusia arte figuratiboa dela erraz antzeman daitekeen arren. Bi bildumagile aditu horiek gehienbat giza irudira mugatu badira ere, estilo, gai, baliabide eta eskala anitzen artean egin dute aukeraketa, bilduma garaikide bikain hau osatzeko. Horren emaitza, elkarren artean lotura izan dezaketen baina inoiz begien bistako esanahia dutela esan ezin daitekeen lanen multzo bateratua da, ikuspegian eta ezagutza kolektiboan jarraipena gorde duena. Bestalde, elkarlan honen interesa bitxitasun iraultzaileen elementuek piztutakoa da, bildumagileek gustu konbentzionalei desafio egiteko nahiak bultzatuta, apartekoak diren irudiak eta batzuetan harrigarriak diren aurkezpenak bat eginez, horien inplikazioa zein neurritan den ausarta kontuan hartu gabe.

Bi bildumagile bikain hauek aurreiritzirik gabe behatu dute garai historikoen espektro zabala, antzinatik hasi eta gaur egun arte, bilduman ordezkatutako Claudio Bravo eta Antonio López García aparteko bi errealista garaikideen lan-kopuru zabala orekatuz, arte-estilo eta gai moderno eta garaikideen aniztasun handiaren laginketa eklektiko eta harrigarri baten bidez. Beren aukeraketa pertsonal paregabeak Europako eta Ameriketako arte garaikidearen ikuspegi berri eta freskagarria eskaintzen digu, iraganaren eta orainaren, irudiaren eta formaren elkarrizketa berreginez, eta muga nazionalak eta estiloari buruzko aurreiritziak gaindituz.

Ezeren gainetik, erakusketa honen bidez ikusle gogoetatsua gizartearentzat orokorrean benetako arte-bildumagileen jarduera kultural sutsu baina desinteresatuak duen garrantziaz jabetzea lortu nahi da.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

PDF-a JAITSI