Gego. Infinitua neurtzen

katalogoa

Gego eta laku-lekua: zeinuaren eta orbanaren arteko irla

Luis Pérez-Oramas

I. Hirurogeita hamarreko hamarkadaren amaiera inguruan, Venezuelan, arte bisualen arloko modernitatea abstrakzio konstruktiboaren ildoko artista-konstelazioarekin lotzen zen batez ere, zeinen ibilbideak Parisen azaleratu baitziren berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieran¹. 1958tik aurrera, herrialdera demokrazia itzultzearekin batera, artistok beren obrak garatzeko —bereziki eskala zibilean— testuinguru pribilegiatua izan zuten hurrengo bi hamarkadetan².

Hala ere, 1978 aldera argi zegoen, behatzaile gogotsuentzat bederen, Gegoren obra Venezuelako konstelazio konstruktibo hartan guztiz giltzatuta egon arren, besteengandik bereizten zela, aukera ematen baitzuen postulatu moderno zorrotzetatik haratago hedatzen zen lurralde bat begiztatzeko herrialdeko arte bisualentzat³. Marta Traba arte-kritikariak, urte haietan Caracasen erbesteratu eta garaiko eszena artistikoaren berebiziko lekuko izan zenak, idatziz jasota utzi zuen Gegoren obrak nolako eremu berria urratu zuen garai hartan: “Caracasen errotua —idatzi zuen bere lehen atzerabegirakoaren katalogoan—, Gegoren obrak dimentsio berezi bat du: gelditasunaren eta argitasunaren sinonimo bihurtu da, Moneten azken garaietako nenufarren gisara, Turnerren azken paisaien gisara: laku-lekua da, gatazkatik kanpo geratzen den tokia”⁴.

Baieztapen horretatik abiatuta, hauxe galdetzen diot neure buruari: zer nolako harremana du Gegoren obrak tokiarekin? Zer toki mota hartzen du Venezuelako modernitatearen panorama orokorrean? Non, noiz, nola bihurtzen da toki bere obra?

Gegoren lanak betetzen duen espazio sinboliko ukaezina gorabehera, izan ere, arte garaikidearen praktikarako —eta pentsamendurako— berriak ziren eremuetara irekitzen hasi baitzen modernitateari lotutako proiektu artistiko konstruktiboa azkenak ematen ari zen une kritiko hartan, nire galderak tokiaren nozioaren dimentsio espezifiko eta berezira mugatzen dira.

Beste orrialde batzuetan argudiatu izan dut Venezuelako arte bisualetan modernitateak izan zuen sorguneetako bat Armando Reverónen obren ekoizpenak eta tokiaren asmakuntzak bat egiterakoan gertatu zela, 1920ko hamarkadaren amaiera aldera⁵. Ordutik, tokia eta obra banaezin bihurtu ziren, eta autonomia estetikoaren mito modernoa —tokirik gabeko obra, tokira atxiki gabeko obra— ez zen agertu Venezuelako modernitatearen errepertorioan. Nire argumentuaren helburua, beraz, obraren eta tokiaren arteko bana ezintasuna nabarmentzea zen, Armando Reverón ezinezko artista modernoaren adibidea azpimarratuta. Hark, bere sormenaren intuizioa gorpuzteko, etxe adaniko bat eraiki beharra izan zuen, hortus conclusus bat, oholtza sorgindu bat, babesleku bat, eszena bat, ermita bat, armazoi bat. 1925etik 1954an hil zen arte, toki berezi eta paregabe hura izan zuen Reverónek etxe eta lantegi: harrizko murruz inguratutako txabola eta gotorlekua; kokondo-palmaz, kanaberaz eta zurez egindako erdiguneko egiturak itzalpe gisa funtzionatzen zuen, eta handik artistak Karibeko kostaldeko paisaia itsugarria ikus zezakeen argi kontra. Orduz geroztik, toki-inskripzioarekin ez ezik, isolamenduaren tirabirekin eta irla izatearen ideiarekin ere badu zerikusia Venezuelako modernitateak.

Garrantzitsua da ulertzea zer puntutaraino eraiki zen etxe reveroniar hura, toki isolatu hura, eskala txikiko herrialde batean gorakada bizkorra izan zuen arkitektura modernoaren eklosio izugarriaren kontrara. Etxe hura irla gisa ere egin zen, hormen barruan Arkadiaren zati bat gordetzeko bulkada baten gisa —modernitateak berak haren galera eragin arren—, haren inguruan historia zakarki, etengabe eraldatzen zihoan bitartean gorputzetan eta gauzetan.

Venezuelako abentura modernoaren jatorrietako bat huraxe izan zela esan daitekeen era berean esan daiteke Gegoren obra, batez ere 1969tik aurrerakoa, eta, bereziki, obra hori toki erretikular gisa gauzatu izana, instrumentalki erabakigarria izan dela toki-historia horretan bai eta modernitate horren baitan. Reverón eta Gego Venezuelako arte modernoaren narrazio-bektorearen bi muturretan egonda, nolabait, lotuta daudela pentsatu nahi dut. Hortik galdera hau: non dago tokia Gegoren obran? Eta zer puntura arte pentsa daiteke Erretikularea ere, nolabait, irla bat izan zela?

Gaur egun, irla horiek, toki horiek, hondakinak dira neurri batean. Izan ere, 1939an Gertrud Goldschmidt bere hegalpean hartu zuen nazioaren gorabehera historikoek, batez ere egungo ikuspuntutik aztertuta, Venezuelako proiektu modernoaren patua porrot gisa ulertzea ekarri dute, suntsitutako eremu gisa. Baina hondakin horiek, inolako zalantzarik gabe, toki modernoak ere badira, eta haietan dirau, amaitzeke edo hasteke, modernitateak6. Louis Marinek honakoa adierazi zuen hondakinei buruz:

Vitruvioren idazkietan irakur daitekeenez, arkitektura irudikatzeko hiru moduetako bat ichnographia da: planoaren marrazkia, eraikinaren irudikapen geometrala. Marrazkia eta helburua: grafia hori, arkitektoak paperezko orriaren gainean egiten duen idazkun edo inskripzio hori da bere egitasmoaren oinarria, jatorrian bertan gisa horretara markatutako lurzoruaren gainean altxatuko den eraikuntzaren oinarria. Vitruvioren itzulpena egiterakoan, Perraultek ohar bat gehitu zuen “ichnographia” terminoaren azalpen etimologikoa eskaintzeko. Grekerako ichnos hitzetik dator; hau da, aztarna. Lurzoruaren gaineko planoa, gainazalaren altueran dagoena, denboraren, meteoroen eta gizakien bortizkeriak suntsitutako eraikinak utziko lukeen aztarna besterik ez da: planoa, eraikuntza-proiektuaren marrazki primitiboa, haren hondakina da; iraganak eta etorkizunak bat egiten duten egitura baliokidetza perfektua; jatorriak eta amaierak bata bestea ezerezten dute, baldin eta denborak, naturak edo gizakiek beren grinari bultza eginez gainazaletik gora inolako harresi, zutabe edo harririk uzten ez badute. Helburu hori ez da negatiboa, neutroa baizik: harresiaren arrastoa, zutabearen aztarna, harriaren marka idazketa gisa hartuta. Planoa, ichnographia, hondakin garbia da: arkeologoaren begiradari diseinu arrazoitua, egitura ordenatua, proiektuaren erritmoa erakusten dizkion hondakina bera. Presentzia-egitura (edo irudikapen-egitura) horretan denborak bi norabidetan egiten du: gora edo behera, jatorrirantz edo amaierarantz⁷.

Horrenbestez, esan daiteke Armando Reverónetik Gegora bitartean, Venezuelan, arte bisualen proiektu modernoa tokiarekin identifikatzen dela, tokiaren nozioarekin. Hasteko, Reverónen etxe adaniko hartan obratik guztiz bereizezin bihurtzen da tokia, eta, ondoren, obra bera toki bihurtzen da Gegoren Erretikularea handiaren kasuan; azken hori, 1969an sortua, hainbatetan eraldatu zen eta toki ugaritan instalatu zuten 1994an artista hil zen arte⁸.

Orduz geroztik, Gegoren obraren bereizgarri nagusia, momenturik esanguratsuenetan bederen, tokia markatzeko duen indarra izango da, nola eta haren itzalak proiektatuta, bai eta, hura interpretatzeko erabili nahi izan den gardentasunaren mitoaren⁹ kontrara, betetzen duen eremuan opakutasunak sortuta; opakutasun horiek bikoiztu egiten dira beren egiturazko zalantza harrigarrian, itxurazko ezbaian, izaera hibrido eta errizomatikoa, are artxipelagikoa duen itxurazko ezbaian, zeinak aditzera ematen baititu neutrotasunaren eremu zabal eta konplexuak, batez ere etengabeko metamorfosi-eragilea den botere-nahiak argi zehazten duen modernitatearekiko duen erlazioaren arabera aztertzen denean, maila optiko hutsean baldin bada ere, zinetismoa izan zitekeenaren era berean¹⁰.

Hondakinen eta irlen artean, hots, modernitatearen hondarren eta hura haragitu zuten isolamendu estrategien eta -ondorioen artean, galdetu beharra dago zein izan zen Gegok, haren obrak, Venezuelako gatazka moderno hartan —Marta Trabak gogoratzen zuenez— izan zuen rola zein izan zen.

II. Esan daiteke Venezuelan, baita, agian, Latinoamerikako beste toki batzuetan ere, ezberdintasun eskematikoa, generikoa, ezar daitekeela hondakinen eta irlen artean, etendako ikur gisa ageri diren hondakinen eta dentsitate existentzial iragazgaitzeko opakutasun-instantziak balira bezala adierazten diren isolamenduen artean; isolamendu horietan, hain zuzen, orbanak agertzen dira: orbanez egindako obrak, obra markatuak, zeinen diskurtso-estrategiak, zeinen enuntziazioa, orban-sistema batetik igarotzen baitira (hizkuntzari, materiari, zentzuari nahiz ikusgaitasunari dagokienez).

Agian, tradizio modernoak, Venezuelan XX. mendearen erdi aldera agertu zen modernitateak, hein handi batean boluntarismo modernizatzaile moduko bat izan zenak, mende eta erdiko atzerapen, miseria eta isolamendu geopolitikoa kitatzea xede zuen modernitate boluntario hark¹¹, hondakinak besterik ez zituen sortu, eta irlak identifika daitezke haien baitan: esperientzia modernoaren beste alderdi bat erakusten duten isolamenduak, gatazkatik kanpoko tokiak. Helbururik gabeko modernitatea, oharkabeko modernitatea, proiekturik gabea edo proiektuen bidezko erregulaziotik emantzipatu dena, inolako botere-nahiz gabetua. Haren garrantzia ez zetorren inskripziotik —zeinuaren itxurakoa— baizik eta sintomatik —orbanaren itxurakoa—.

Zaila da Gego termino horietan imajinatzea, baina hori da, hain juxtu, lerro hauek iradoki nahi dutena: artista arrazionala eta ingeniaria, adimen matematikoduna, Venezuelako konstelazio konstruktibo osoan gaitasun analitiko handiena zuen artista akaso, baina baita zeharo poetikoa ere. Haren lana erradikalki ezberdina zen Venezuelako abstrakzioaren aldean, izan ere, orbana, arrastoa, aztarna zein sintoma haren ondorio estetikoen elementu determinatzaile gisa hartzen zituen bai egituraren aldetik, bai, agian, ideologiaren aldetik.

Esan daiteke, Venezuelako tradizio konstruktiboan, Gegoren Erretikularea handiak berak adierazten duela orban baten potentzia kritikoa. Mantso eratzen den orbana, mantsotzen duten atzerapenez osatua¹². Bere ezberdintasun estatikoa makina zinetikoen azkartasun metamorfikoaren kontra jartzen duen orbana. Laino bat, baita ere. Korapiloz eta burdinazko hariz egindako lainoa. Itzal bat, inolako zalantzarik gabe. Espazioaren argitasunean dagoen itzal opakua.

Horrenbestez, Erretikularea ere, bere horretan, irla bat da Venezuelako proiektu konstruktiboan; haren baitan agertzen da, zeinuaren —eta argitasun optikoaren— nagusitasunaren aurkako orban formagabe gisa. Hala ere, izendapen konplexu —eta maiz kontraesankor— hori erabiltzeak ez du esan nahi Erretikulareak formarik ez duenik, guztiz kontrakoa baizik: zera du bereizgarri, bere gako formal propioak muturrera eramatea eredu ideal eta arautzailearekiko mendekotasuna apurtzeraino. Erretikularea zentzu bakarrean da formagabea: (bere burua) gauzatzeko prozesu luzean zehar ez dago haren forma zehazterik; gorpuzterainoko denbora-tarte lasaian aurrera egiten du azken forma edo helburu formala zein izango duen jakiteko aukerarik gabe. Horregatik esaten zuen Gegok, Erretikularea instalatzeko eskaera bati ezezko erantzuna emateko idatzitako gutun batean, ezinezkoa zela instalazio-lan hori bere laguntzarik gabe egitea, ez baitzegoen plano arautzailerik, ezta aurreikusteko moduko emaitzarik ere¹³.

Venezuelako konstelazio konstruktiboaren protagonista nagusietako bat izan zen Jesús Rafael Sotok 1967an sortu zuen Zeharkagarria etengabeko “iterazio” ugaritan instalatu zen, baita artistaren heriotzaren ondoren ere —obra beti mantentzen da bere horretan—. Lan hori ez bezala, Erretikularea aldatu egiten zen instalatzen zen orotan: aldi bakoitzean, egoera bakoitzean, egitura eraldatu egiten zioten. Eta instalazio bakoitzean, izandako hamaika agerraldietan, erabat korapilatua ere izan zen Erretikularea bere kanpoaldeko itxurari dagokionez: haren osotasuna hauteman daiteke, baita barnean sartu ere, baina hura hautematean ezinezko gertatzen da bere egituraren konplexutasuna argitzea¹⁴.

Egitura argitzeko ezintasun hori da, hain zuzen ere, Erretikularea orban eta irla bihurtzen dituena. Esparru bitarretik aldentzeko asmoz, halaber, zera galdetzen diot neure buruari: Erretikularea orban edo irla den era berean, hondakina ere ba ote da beste modu batean?

Gegoren obraren elementu guztiz “iknografiko” bakarra itzalaren dimentsioa da. Horri dagokionez, beren obretan gai hori gehiago edo gutxiago landu zuten beste artista batzuekin batera, Alejandro Oterorekin batera, esaterako, Venezuelako zinetismoaren printzipio zuzentzaile baten kontra zegoen Gego: itzalak kentzearen kontra, itzalen efektu estetikoa deuseztatzearen kontra¹⁵.

Akaso bere modernitate pragmatikoa finkatzeko xedez —eta irudikapena deuseztatzeko gogoz—, pintura “itzalen idazketa” edo “skiagraphia” dela dioen antzinako definizioaren kontra jarri zen zinetismoa. Kontraesanak eta desbideratzeak izan arren —hor daude, esaerako, Sotoren fase “barrokoak” edo Oteroren aldi “informalak”, une ilunak zinetismoa orainaren arte eta malenkoniaren guztiz kontrako orainaldi bihurtzeko borrokaren erdian—, Venezuelako proiektu konstruktiboak bilakaera mesianikoa izan zuen etorkizunerantz, malenkoniaren arrasto, aztarna, orban guztiak ezabatuz. Hortaz, obra zinetikoa inarrosten duena ez da arrastoa edo aztarna, eragiketa dinamikoaren orainean dagoen presentzia baizik.

Zentzu horretan, argigarri gertatzen da Zeharkagarria abiapuntu hartuta behatzea Erretikularea, eta alderantziz: Zeharkagarriak ez du inolako aztarnarik onartzen, ez du onartzen gure arrastorik han uztea, bere programaren akats gisa ez bada. Erretikularea lanean, aldiz, guztia da aztarna-sistema bat: egituraren elementuetako askok artistaren arrastoa, manipulazioaren aztarna erakusten dute —markatutako materialaren presentzia, orbandutako materiarena—, eta hori areago nabarmendu zen Gegoren lanetan, bereziki 80ko hamarkada aldean egin zuen Paperik gabeko marrazkiak (ca. 1976–88) izeneko bigarren sailean.

Are gehiago: Gegok bere azken “iteraziorako” diseinatu zuen gela zuri idealean, espazioan dagoen itzal gisa agertzen da Erretikularea. Bere errizoma eta korapilo guztien askaezintasunean, Erretikularea itzalen artxipelago gisa agertzen da espazioan, mantelina handi bat balitz bezala, ehunduraz osatutako errezel erraldoi bat, laino gris bat, ildaska bat begian, orban bat bailitzan.

Labirinto baten itxuran, halaber: “bazterrak, zoko-mokoak, irteerarik gabeko kalexkak, aporos direlakoak, pista faltsuak, angelu itsuak, hilflos bideraketak, skolia sigi-sagan jarriak, espazioaren eskoliosiak”¹⁶.

Gainera, Erretikularea handiak badu leize antzeko elementu bat: bere forma askaezinen irregulartasunak —espazioaren eskoliosi horiek— ikusleak handik ibiltzeko moduko “hobiak” sortzen ditu. Horregatik, Erretikularea artelan zeharkagarrien leinu artistikoan sartzen da, leinu bereziki aberatsa Latinoamerikan¹⁷. Sotoren Zeharkagarria ez bezala, non gure gorputza xurgatu egiten baita —bertatik igaro izanaren zein bertan egon izanaren aztarna edo arrastoa uzten duen “hobirik” egiteko ezgauza—, Erretikularea laneko “hobiak” gure gorputzari emandako eremuak dira; nolabait esateko, gure aldez aurretiko “hobiak” dira sare-leize moderno horretan, gure gorputzen “hobia”, obratik igaro izanak uzten duen aztarna (konkaboa, hutsa), gure aurretiazko etorreraren, gure egonaldiaren aztarna.

Nire ustez oraindik eztabaidatu gabea den gai hori oso garrantzitsua da obraren interpretazio fenomenologikoa egiteko. Izan ere, obra guztiek “eragina” dute ikusleengan edo “eragiteko gaitasuna” ematen diete azken horiei, baita artelanaren aurrez aurre jarri baino lehen ere. Horrenbestez, esan daiteke obra guztiek dutela presentzia hori aurreikusten duen aztarnaren bat, eta haren “enuntziazio-aparatuaren” parte ere badirela modu analogikoan¹⁸.

Erretikularearen arrastoa eta aztarna dira, beraz, haren hondakina. Ez da programaren huts baten eragina, hondakin modernoetan gertatzen den legez, baizik eta haren absentziaren adierazle bat. Hori dela eta, Erretikularea interesgarria da Venezuelako konstelazio konstruktiboaren muinean, presentzia askaezin eta, itxuraz, aprogramatiko gisa duen balioagatik, orbana izateagatik hondakin modernoen logikaren barruan, beti ere asaldurarako duen potentziaren ikuspegitik hartzen badugu, hain zuzen ere proiektu konstruktibo haren zuzentarauak “zapuzteko” eta neutralizatzeko duen gaitasunagatik.

Hala, Erretikularea-irlak dimentsio teorikoa hartuko luke Venezuelako XX. mende amaierako arteen ikuspegi historikoan: irla da; Trabaren hitzak erabiliz, laku-lekua da, gatazkatik kanpoko tokia. Toki neutroa —inoiz ez bitartekoa—, toki arrotza —baita ere—, bakartze-tokia, (beti geroratua den) Erretikularea handi, progresibo, iragarrezin, zehaztezin eta bukatugabea bezalaxe. Zeinuaren eta orbanaren arteko dialektika desmuntatzen duen instantzia gisa interpretatu daiteke, baita konstelazio zinetikoaren eta —gaizki izendatuta egon arren— konstelazio informalista deritzonaren arteko aurkakotasun bitarrak (Trabak eta haren jarraitzaileek hainbeste eta hain oker sustatu zituztenak) desmuntatzen dituenaren moduan ere¹⁹.

Irla edo lakuaren nozioak —gatazkan duen indar neutralizatzaileak— sintesiaren tirania txepeletik independizatzeko aukera ematen digu. Izan ere, neutroa dena:

Sintesiaren zero gradua da, edo erabateko birtualtasun-egoerara murriztutako kontrakoen sintesia [...]. Ez bata ez bestea, bai bata eta bai bestea izateko zain izaki, [neutrotasuna] indarra da, ez soilik batetik besterako bidea; oraindik hutsik dagoen eremua da, non batak eta besteak beren unitate gorenaren figura, beren domine delakoa aintzatesten duten. Baina, era berean, “polemikotasun” absolutuaren ikurra ere bada, batak bestea suntsitzearen marka²⁰.

Oposizio bitar maiz murriztaile eta ñabardura gabekotik gaindi, prozesu bat azaldu beharko litzateke —gauzen egoera jakin bat baino gehiago—, zeinetan Venezuelako modernitate bisualak aukera izan baitzuen zeinuaren nagusitasunaren eta orbanaren eremuaren arteko paisaiak abiarazteko, etengabe, estrategia progresibo eta erregresiboak erabiliz, inskripzioen estetikaren eta emergentzien estetikaren artean. Pentsamendu-eskema horren funtsezko testu bat Walter Benjaminen entsegu goiztiar bat da: Pinturaz edo zeinua edo orbana (1917). Gaztaroan idatzitako testu horretan, bi inferentzia monumentalen funts kontzeptualaren kontra egin zuen Benjaminek, hots, zeinu absolutuaren eta orban absolutuaren ideien kontra, eta pinturara hurbildu zen, bere hausnarketa laburraren ondorioan, hain zuzen ere, “espazioan orbana” dagoela definitzeraino:

Orbanaren esfera berdin agertzen da formazio espazialetan, eta zeinuak esanahi arkitektonikoa (eta, beraz, espaziala) du funtzio lineal jakinetan. Espazioko orban horiek, haien zentzutik hasita, orbanaren esferara lotuta daude argi eta garbi. Hori nola egiten duten argitzeak, ordea, azterketa zehatzagoa eskatzen du. Izan ere, zenotafio edo hilobi gisa agertzen dira batez ere, eta, nola ez, ez dira orbanak zentzu hertsian, baizik eta formazio formagabeak zentzu arkitektonikoan eta plastikoan²¹.

[Itzultzailea: Bakun eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

1. Agerraldi-prozesu horren laburpena eskuratzeko, ikus Arte constructivo venezolano 1945–1965. Génesis y desarrollo, erak. kat. (Caracas: Galería de Arte Nacional, 1980).
2. Prozesu horren analisi sakonagoa hemen: Luis Pérez-Oramas: “Caracas: A Constructive Stage”, hemen: The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Gabriel Pérez-Barreiro (ed.), erak. kat. (Austin: Blanton Museum of Art–The University of Texas, Austin, 2007), 74–85. or.
3. Argudio horren garapen sakonagoa nahi izanez gero, ikus Luis Pérez-Oramas, “Gego and the Analytic Context of Cinetismo”, hemen: Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Mari Carmen Ramírez eta Héctor Olea (ed.), erak. kat. (New Haven, Conn.: Yale University Press; Houston: The Museum of Fine Arts, 2004), 255–61. or.
4. Marta Traba, “Gego”, Hanni Ossoten testuaren gehigarria, Gego, erak. kat. (Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1977), 11. or.
5. Toki horrek Venezuelako arte modernoaren historian duen esanahian gehiago sakontzeko, ikus Luis Pérez-Oramas, “Armando Reverón: La gruta de los objetos y la escena satírica”, hemen: Luis Pérez-Oramas eta María Elena Huizi, Armando Reverón: El lugar de los objetos, erak. kat. (Caracas: Galería de Arte Nacional, 2001), 11–51. or.
6. Ez da nire asmoa esatea artista horien obrak, zentzu materialean, hondakinak direnik, nahiz eta Armando Reverónen jatorrizko etxe/lantegia hondakin bihurtuta dagoen 1999az geroztik, urte hartan Venezuelako iparraldeko kostan gertatutako luizi larriek hondatuta. Era berean, mende berriko lehen hamarkadaren amaiera aldera, Gegoren Erretikularea (1969–97) obraren azken toki erretikularrak, paradoxikoki, ez du tokirik; desmuntatuta, bilduta dago, Gegok pentsatu zion jatorrizko eremutik kenduta. Tokiari buruzkoa ez ezik bere horretan tokia ere baden obra hura Venezuelako historia kulturalaren garai hobeen zain egongo da, akaso. Hondakin modernoei buruzko literatura ugari badago ere, gure argumentua obra zibiletan gorpuztu ziren ekimen modernizatzaile izugarrien eta —gaur egun hondakin-soro bihurtutako— azpiegitura proiektu handinahien gorakada bizi izan zuen herrialdera mugatzen da: bere artista moderno handien obretan etorkizun handiko loturarik, zentzu historikorik aurkitzeko gaitasuna galdu duen naziora. “Modernitate-irla” haiek gaur egun hondakin direla esatean, modernitatearen adierazle batzuen dimentsio antropologikoa azpimarratu nahi dugu, historiako gorabeherek eten dutena, eta, agian, harrera-eremu berriaren, gauzatze berriaren, zain dagoena.
7. Louis Marin, “Fragments d'un parcours dans les ruines de Poussin”, Sublime Poussin (Paris: Seuil, 1995), 153. or.
8. Erretikularea handia izenez ezagutzen den obra Venezuelan in situ eskalan instalatu zenekoaz ari naiz. Gegok 1969an jarri zuen Museo de Bellas Artes de Caracasen, eta artelana lantzen jarraitu zuen bizi izan zen artean, berriz instalatzeko aukera izan zuen aldi oro baliatuta. Artistak pieza horren bigarren iterazio bat instalatu zuen New Yorkeko Center for Inter-American Relations delakoan (gaur egun, Americas Society); bigarren hori banakako eskulturaz osatuta zegoen, eta antzeko artikulazio-sistema erabiltzen zuen. Gegok zati horietako batzuk birziklatu eta beste batzuk gehitu zituen obraren hirugarren berrinstalazioan, 1974an, Arte Ederretako Museoaren egoitzako eraikinaren hedakuntza inauguratu zutenean. Arte nazionalari soilik eskainitako museo bat —Galería de Arte Nacional (gan)— ezartzeko erabaki administratiboaren ondotik, Gegoren Erretikularea ganen bilduman sartu zen, 1977an artistak berrinstalatuta. Orduz geroztik, obra museo berriari emateko baldintza gisa, artistak areto jakin bat eskatu zuen Erretikularea modu iraunkorrean ipintzeko; obra 1981ean berrinstalatu zuten azken aldiz Gegoren laguntzarekin. Azkenik, erakustaretoa artistaren eskakizunen arabera behin betiko egokitu ondoren, 1997an jarri zuten artelana, Gego hil eta hiru urtera, La invención de la continuidad izeneko erakusketa-proiektuaren baitan jarri ere. Proiektu hark Venezuelako arte garaikidearen iturri modernoak aztertu zituen, eta Ariel Jiménez eta idazlan honen egilea izan ginen erakusketa osatu genuenak. Garrantzitsua da aipatzea zer ezberdintasun dauden Gegok hogei urtez landu zuen obra magna, nagusi horren eta artistak artikulazio- eta forma- sistema erretikularra erabiliz sortu zuen obra-motaren artean. Bereizketa horren arabera, artistaren ekoizpenean multzo hauek defini daitezke: a) instalazio handi bat, artistak bi hamarkadaz garatutakoa; b) artistaren obra askotan —baliabide ugaritan eginak— agertzen den egitura-kontzeptu bat; c) eskala txikiagoko obra eskultorikoz osatutako multzo bat, kontzeptu horri erantzuten diotenak eta Erretikulareak izenez ezagutzen diren banakako piezak biltzen dituena. Ikusi, ut infra, 12. oharra.
9. Gardentasunaren mito horren garapen sakonagoa nahi izanez gero Gegoren obrari aplikatuta, ikus Mari Carmen Ramírez: “Between Transparency and the Invisible: Gego's In-Between Dimension”, hemen: Gego. Between Transparency and the Invisible (Houston: The Museum of Fine Arts Houston, 2005).
10. Venezuelan, modernitatetik arte garaikidera bitarteko toki-gakoa interpretazio hobeen zain dago. Hausnarketa horretatik abiatuta sortuko diren artxiboak elikatzeko, aipatu beharra dut Gegoren ondotik Venezuelako arte garaikidearen aukerak zehaztu zituzten artistek zenbateraino heldu zioten berriro ere tokiaren ideiari, hasi Eugenio Espinozaren Zeharkaezina (Impenetrable, 1972) ezagunetik eta Héctor Fuenmayorren 1973ko Citrus 6906 obrara, Antonieta Sosa edo Claudio Perna bezalako artistak ahaztu gabe. Haien lanetan, tokiak du, dela egitura gisa, dela geografia gisa, protagonismo nagusia.
11. Modernitate boluntarista hori, neurri batean, tradizio autoritario bat ere izan zen, edo eliteek erabilitako automatismo autoritarioei erabat uko egin gabea, bederen: azkarra, gauzatzera bideratua, eta, zenbaitetan, ekintzaren nagusitasun autarkikoaz liluratua; zeinuaren garbitasunaz identifika zezaten amestu zuena —mezu argiak, eraikin funtzionalak, promesa produktibistak—, proiektu modernizatzailetik datorren ideia erregulatzailearen azpian beti.
12. Ezaguna da Gegok 1969 eta 1994 artean artelan horren eiteari —obrak izan zituen “iterazio” espazial eta instalazio anitzetan, baita bariazio ugarietan ere— egindako gehikuntza eta kenketa-prozesu mantsoa —artistak hil arte jarraitu zuena—. Obra horren historiaren azterketa xehatua eskuratzeko, ikus María Elena Huizi eta Esther Crespin (ed.), Untangling the Web: Gego’s Reticulárea. An Anthology of Critical Response/Desenredando la red: La Reticulárea de Gego: Una antología de respuestas críticas, Mari Carmen Ramírez eta Melina Kervandjian (ed.) (Houston: International Center for the Art of the Americas/Museum of Fine Arts, Houston; Caracas: Fundación Gego, 2013).
13. Ikus Gegok 1972ko uztailaren 21ean Emerson Museum of Art (Syracuse, New York) museoko zuzendari James Harithasi idatzi zion gutuna. Archivo Fundación Gego, Registro 1148350 ICAA.
14. Maurice Merleau-Ponty filosofoak azaldutako fenomenoen bereizketa darabilgu: ezagutza analitikoaren dimentsio objektiboaren eta pertzepzioaren fenomeno-dimentsio eratzailearen arteko bereizketa. Lehenaren arabera, hautematen duguna analitikoki ezagut dezakegu, baina litekeena da zentzumenen bidez hautematen dugunak, gure pertzepzio errealak, ez bat egitea ezagutza horrek erakusten duen errealitatearekin. Ikus Maurice Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), 269. or.
15. Ikus Luis Pérez-Oramas, The Shadow's Resistance: Alejandro Otero and Gego, erak. kat. (Caracas: Fundación Cisneros, 2005).
16. Ikus Pascal Quignard, Leçons de solfège et de piano (Paris: Arléa, 2013), 31. or. Gaztelerara egileak berak itzulia.
17. Gai horri buruz, ikus Luis Pérez-Oramas, “Abstraction, Organism, Apparatus: Notes of the Penetrable Structure in the Work of Lygia Clark, Gego and Mira Schendel”, hemen: Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art, Cornelia Butler eta Alejandra Schwartz (ed.) (New York: The Museum of Modern Art, 2010), 316–33. or.
18. Nahiz eta arte bisualetako obrek ez duten zertan diskurtso izan, enuntziazioaren eskemarekin aurkezten dira eta hari erantzuten diote; eskema horren arabera, honakoak bereiz daitezke: enuntziatzen dena; enuntziazioa bera instrumentu semantiko baten, adierazle baten, bereganatzearen gertaera gisa; eta helburu horretarako balio duen eta enuntziatuaren kalitateari eusten dion enuntziazio-aparatua. Eskema horren berri jakiteko, ikus Émile Benveniste, “L'appareil formel de l'énonciation”, hemen: Problèmes de linguistique générale, 2 (Paris: Gallimard, 1974), 79–88. or.
19. Venezuelako arte bisual modernoen panorama gatazka bitar horretara —hau da, zinetismoa versus informalismoa— murrizteko etengabeko saiakera —Ipar Atlantikoko museo-industriaren asimilazio-xedeak eraginda nazioarteko eremuetan indarberrituta— ez da inolaz ere gai errealitatearen konplexutasuna azaltzeko, ez baititu ezagutzen bien arteko igarobideak (Elsa Gramcko, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Gego, Soto bera), salbuespenak (Carlos Puche) edo bakantasun absolutuak (Alberto Braun, Alfredo Cortina).
20. Ikus Louis Marin, “Du neutre pluriel et de l’utopie”, hemen: Utopiques: jeux d’espaces (Paris: Minuit, 1973), 32–33. or.
21. Testu horretan, Walter Benjaminek bereizketa bat planteatu zuen zeinuaren kanpoko inskripzioaren —”Cainen zeinua, Egiptoko hamargarren izurritean israeldarren etxeak markatzeko erabiltzen zena, Ali Baba eta berrogei lapurren zeinu honen antzekoa”— eta orban gisa agertzen denaren —”Kristoren estigmak, gorritasuna, legena, agian, jaiotzako orbanak”— artean. Ikus Walter Benjamin, “De la peinture ou signe ou tache” (itzul.: Marcus Coelen), hemen: Interlope la curieuse (Nantes: Ecole Supérieure de Beaux Arts, Nantes, 13. zk., 1995eko abendua), 47–49. or.

PDF-a JAITSI