Gego. Infinitua neurtzen

katalogoa

Adierazpen-askatasuna: Gego Tamarind Lithography Workshop tailerrean

Geaninne Gutiérrez-Guimarães

1963ko abenduan, eta berriro 1966ko azaroan, Gegok (izenez Gertrud Goldschmidt) bi egonaldi egin zituen Los Angeleseko (Kalifornia) Tamarind Lithography Workshop tailerrean¹. Ikerketa-beka horiek funtsezko parentesiak izan ziren bere ibilbide artistikoan, eta lan egiteko espazio egokia eskaini zioten, bai eta litografiaren bitarteko konplexuarekin askatasunez esperimentatzeko beharrezko tresnak ere. Hala ere, Tamarind tailerrean egin zituen obrak —erakunde haren historiaren baitan eta estanpazioak AEBn zuen egoera kontuan hartuta— oraindik ez dira behar bezala aztertu testuinguru historiko-artistikoan jarrita. Horrenbestez, saiakera honek Gegok tailerrean egin zuen estanpa-sorta bat du oinarri, helburu batekin: nazioarteko ingurune dinamiko hartan, eta AEBn litografia berpizten ari zen une hartan, artistak lerroarekin, formarekin eta espazioarekin egin zituen esperimentuak aztertzea, eta hobeto ulertzea nola erabili zituen gofratua, grabatua, akuafortea eta litografia praktikatzeko materialak eta bitartekoak.

1953an, Gego hasia zen hainbat estanpazio-teknikarekin esperimentatzen obra figuratiboak sortzeko, hala nola paisaiak, arkitekturak eta erretratuak. 1950eko hamarkadan zehar, bere estanpak abstraktuago bihurtu ziren, eta bere monotipoek —paper-orri bat gainazal tindatu edo pintatu baten kontra sakatuz lortzen den estanpazio-modalitatea— aukera eman zioten ezaugarri piktorikoak aplikatzeko eta naturaltasuna lortzeko markak marraztean eta tinta-geruzak aplikatzean. Hala ere, 1960ko hamarkadara arte ez zen esponentzialki handitu Gegoren obra grafikoaren ekoizpena, hain zuzen ere tailer garrantzitsuetan parte hartzeko Venezuela eta AEB artean bidaiatzen hasi zen arte.

Gegok Tamarind tailerrera egin zuen bigarren bisitan, 1966an, hitzaldi bat eman zien artista bisitariei eta tailerreko langileei, eta bere interesak azaldu zizkien: “Orain bi maitasun ditut hemen. Bata da marra gardena; bestea, berriz, diseinu-arazoa da berez”². “Marra gardena” esatean lerroen arteko espazioaz ari zen, arrasto edo marka ikusezinaz, artistarentzat lerro fisikoa bezain garrantzitsua baitzen hura pinturaren gainazalean³. “Diseinu-arazoa” aipatzean esan nahi zuen zaila zela litografiak egitea aldi berean inprimatutako sail handietan (banakako estanpetan gertatu ez bezala). Gegok planteamendu hori erabili zuen Tamarind tailerrean bere artista-liburuak, estanpazioaren eta liburugintzaren mugak hedatzen zituzten liburu haiek, sortzeko. Bere bigarren egonaldiaren amaieran, “trazuen arteko espazioarekin” esperimentatzen duten hogeita zortzi litografia eta bi artista-liburu sortu zituen⁴. Ikerketa hori 1963an egin zuen lehen aldiz, tailerrean parte hartu zuen bitartean. Gegok aitortu zuen ez zuela litografiaren prozesu tekniko eta kimiko ezin konplexuagoari buruzko ezagutza zehatzik⁵, eta Tamarind tailerrean izan zuen bigarren esperientzia benetako erronka izan zen harentzat. Garai hartan, ezinbestean, areagotu egin zen estanpatzaile gisa zuen trebetasun oparoa eta agerian utzi zuen keinu grafikoaren bidez adierazteko zuen gaitasun dinamikoa.

Litografiaren teknika (grekera klasikoz harriaren gainean marraztea) honetan datza: kareharrizko gainazal porotsu batean edo metalezko xafla batean irudi bat islatzea material oliotsu baten bidez. Harria edo metalezko xafla hainbat prozesu kimikoren eraginpean jarri ondoren tinta, ura, disolbatzailea eta hauts erabiliz, irudia gainazalean itsasten da, eta, ondoren, paperera pasatzen da prentsa baten bidez presio handia eginez⁶. Litografiak, estanpazio plano grafikoa izaki, batere ukitu gabe uzten du metalezko xafla edo harria, erliebe-inprimatzeak edo kalkografiak ez bezala, non azalera bera aldatzen baita ebakiaren edo grabatuaren bidez. Arte-forma mugatua da, baina bizigarria, eta artistek erabateko adierazpen-askatasuna lortzen dute behin teknika zail eta neketsu hori menderatzen dutenean.

1930eko hamarkadan, bitarteko grafikoari lotutako trebakuntzak garapen-aldia izan zuen AEBn. Garai hartan, Federal Art Project programak diruz laguntzen zituen litografia-tailerrak. Gobernuak babestutako egitasmoa zen hura, 1935ean sortua Works Progress Administration zelakoaren baitan (hura ere, era berean, Depresio Handiaren garaian artistek egiten zuten lana babesteko ekimen gisa pentsatua). Gainera, litografia-tailerrek garrantzi handiagoa hartu zuten Arte Ederretako eskoletan, hala nola Art Students League izenekoan, New Yorken, eta bitarteko hori ezagutzera ematen lagundu zuen, baita ere, argitaletxe komertzialen ekoizpen grafiko gero eta handiagoak. Hala eta guztiz ere, 1940ko hamarkadan prekarioa zen oraindik litografiaren goraldiari eta garapenari eustea arte-adierazpenerako bitarteko gisa, offset inprimaketa orokortu izanaren ondorioz neurri handi batean —offset metodoa azkarragoa eta merkeagoa da: irudia metalezko xafla batetik kautxuzko arrabol batzuetara pasatzean datza—. Izan ere, eskuzko litografiarako beharrezkoak diren hainbat material urri ziren, batez ere harri litografikoak, tintak eta prentsak. Horregatik, AEBn bitarteko horrekin esperimentatu nahi zuten artistek beharrezko lanabesak eta lan-guneak erabiltzeko aukera mugatua zuten sarritan, eta horrek beste inprimatze-teknika batzuk erabiltzera bultzatu zituen.

1940ko hamarkadan, intaglioa edo kalkografia, hau da, xafla baten gainean eskuz (grabatzeko punta erabiliz) edo azidoz (esate baterako, akuafortez) lerroak markatzean datzan teknika, litografia baino ezagunagoa izatera iritsi zen, Atelier 17 —ordura arte egoitza Parisen zuena— New Yorken ezarri baitzen hamarkada haren hasieran. Grabatu-tailer ospetsu hura surrealismoari eta espresionismo abstraktuari lotutako Stanley William Hayter artistak sortu zuen⁷. Hayterrek atsegin handiz hartu zituen Alexander Calder, Mauricio Lasansky, Jackson Pollock eta Mark Rothko bezalako artistak beren tailerrean, eta denek ere arte grafikoak sormen-adierazpide gisa erabiltzeko aukera izan zuten bertan⁸. Kubismoaren eta surrealismoaren elementuak uztartu ohi zituen Lasansky artista argentinarrak, adibidez, Hayterren Atelier 17 utzi zuen bi urtez bertan lan egin ondoren, eta University of Iowako (Iowa City) fakultatean sartu zen 1945ean. Kalkografia-tailer garrantzitsu bat sortu zuen han, ikasleen artean sekulako eragina izan zuena⁹.

1959an, Gego izan zen Lasanskyren ikasle bisitarietako bat, eta akuafortezko lan batzuk sortu zituen, non agerian geratu baitziren lerro paralelo fin eta kartsuekin egin zituen ikerketak¹⁰. Mugimendu dinamikoa (Movimiento dinámico, 1960) lanean —burdinazko edo altzairuzko bere eskultura zinetiko tubularren ereduari jarraiki egina—, esate baterako, Gegok maisutasunez erabili zituen lerroa, forma eta espazioa, eta konposizio abstraktu arretatsu eta delikatua lortu zuen, inolaz ere. Akuafortearen teknika lineala da erabat: grabatzeko punta izeneko altzairuzko tresna zorrotz bat erabiliz, ebaki zehatzak egiten zaizkio, eskuz, azidoarekiko erresistentea den berniz babesgarriz estalitako metalezko xafla bati. Metala agerian uzten duten ildaskok egin ondoren, azidoz blaitzen da xafla; azido horrek jan egiten ditu agerian geratu diren eremu babesgabeak (hau da, haien barruan sartzen da), eta tinta atxikiko duten ebakiak sortzen ditu. Xafla zenbat eta denbora gehiago egon azidoaren eraginpean, orduan eta sakonagoak eta zabalagoak izango dira ildoak, tinta-karga handiagoa onartuko dute eta lerro ilunagoak lortuko dira, eta alderantziz. Hondoa disolbatzailez garbitu ondoren, tinta sartzen da ebakietan eta, ondoren, xaflako irudia paper-orrira pasatzen da torkulua erabiliz. Plantxaren ispilu-irudia da ateratzen den estanpa. Gegok bi dimentsioko xafla bat grabatzeko ekintza fisikoaren bidez hiru dimentsioko lerroa manipulatzea adibide argia da artistak espazioaren irudikapen grafikoa nola anplifikatzen zuen erakusteko. Hala, gorpuztasun-sentsazioa ematen zien bere grabatuei, eta efektu hori are ikusgarriagoa da aurrerago egin zituen estanpetan.

1940ko hamarkadan eta 1950eko hamarkadaren hasieran kalkografia loratuz joan zen AEBn, baina litografiak, aldiz, gero eta zale gutxiago zituen. 1954an, AEBko galerietan erakusten ziren estanpen seirena baino gutxiago ziren litografiak¹¹. Hala ere, 1950eko hamarkadaren amaieran, grabatuaren, eta bereziki litografiaren, berpizkundea bultzatzen lagundu zuen arte grafikoetako zenbait tailer sortzeak. Horien artean aipatzekoak dira Brooklyngo Pratt Graphic Art Center, Pratt Institute delakoaren baitan (lehen The Contemporaries eta gero Pratt-Contemporaries), Margaret Lowengrundek 1956an sortua; Universal Limited Art Editions (ulae), West Islip herrian, New Yorken, Tatyana Grosmanek 1957an sortua; eta Bostongo Impressions Workshop, George Lockwoodek 1959an sortua¹². 1960an, June Wayne artistak Tamarind Lithography Workshop sortu zuen Los Angelesen, “artistak litografiak ekoiztera animatzeko” eta “kualifikazio handiko artisau-grabatzaileekin benetako lankidetzan” aritzeko¹³. Martxan egon zen lehen hamar urteetan, Ford Foundationek finantzatu zuen erabat Tamarind tailerra; garai hartan W. McNeil Lowry zen fundazioko zuzendaria, eta hark gainbegiratzen zuen fundazioaren Humanitateen eta Arte Ederren Programa ere¹⁴. Arte litografikoak ernaberritzeko eta kontserbatzeko tailerra diseinatu zuen Waynek, eta maila frogatua zuten nazioarteko parte-hartzaileei soilik eskaini zizkien beka artistikoak eta prestakuntza grafikoko programak. Garai hartan AEBn beste estanpazio-tailer batzuk baziren ere, ekialdeko kostaldean bereziki, mendebaldeko kostaldean Tamarind izan zen era horretako tailer bakarra bitarteko bati berariaz eskainia zena.

Tailerra sortu ondoren, Waynek zuzendaritza-kontseilua bildu zuen, eta herrialde osoko artearen historiaren arloko aditu nabarmenak gonbidatu zituen. Haien artean zeuden Art Institute of Chicago, Cincinnati Art Museum eta Los Angeles County Museum of Art erakundeetako arte-arduradunak, bai eta eragin handiko bi pertsona ere: kontseiluko kide sortzaileetako bat izan zen James Johnson Sweeney, garai hartan New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museumeko zuzendari-lanetan ari zena, eta, 1965ean, William S. Lieberman, New Yorkeko Museum of Modern Arteko Marrazki eta Estanpen Saileko arduraduna¹⁵. Waynek Hautaketa-batzorde bat ere sortu zuen, eta bertako kideak arduratzen ziren programarako artistak aukeratzeaz. Talde hartan zeuden Sweeney bera eta hainbat erakundetako espezialistak, besteak beste honako hauetakoak: College of Fine Arts (University of New Mexico, Albuquerque), Dallas Museum of Contemporary Arts, Grunwald Graphic Arts Foundation (University of California, Los Angeles), Museum of Modern Art eta Philadelphia Museum of Art¹⁶. “Aparteko gaitasunak” zituzten hautagaiak aukeratzen zituen batzordeak, AEBtik, Europatik eta Latinoamerikatik etorriak, eta hala, nazioarteko plataforma artistikoa sortzen zuen, parte-hartzaileak tokiko homologoen gainetik jartzen zituena¹⁷.

Gego bi aldiz gonbidatu zuten artistetako bat izan zen: lehenik, 1963an, artista gonbidatu gisa joan zen, eta horrek aukera eman zion Iowako egonaldiaz geroztik ezaguna zuen intaglio metodoa are gehiago lantzeko; eta bigarren aldiz, 1966an, artista bekadun gisa; orduko hartan aukera izan zuen litografiaren mundu konplexuan bete-betean murgiltzeko eta hiru dimentsioko objektu estanpadunen arloa jorratzeko, hala nola artista-liburuak. Tamarindek artistak tailerrera gonbidatzen zituenean, honako hiru modalitate hauetako baten arabera egiten zuen: artista gonbidatuak, artista bekadunak eta trebatzen ari ziren estanpatzaileak. Artista gonbidatuak programarako balizko aktibotzat jotzen zituzten, denek batera aniztasun estetikoa eskaintzen baitzieten trebatzen ari ziren estanpatzaileei¹⁸. Soldatarik jasotzen ez bazuten ere, tailerreko baliabide guztiak erabiltzeko aukera zuten, eta litografia bat edo bi egiteko eskatzen zieten ordainetan. Artista gonbidatuen artean aipatzekoak dira: Rodolfo Abularach (1966), Anni Albers (1963), Josef Albers (1962), Vija Celmins (1970), José Luis Cuevas (1962), Richard Diebenkorn (1961, 1970), Rafael Ferrer (1974), Sam Francis (1966, 1969), Philip Guston (1963) eta Luchita Hurtado (1970). Aitzitik, artista bekadunek bi hilabeteko egonaldirako lansaria jasotzen zuten, bidaia-gastuak ere estaltzen zituena, “ahalik eta irudi desberdin gehien sortzeko, prestatzeko, estanpatzeko eta probak egiteko denborak kontuan hartuta”¹⁹. Artista bekadunen artean, honako hauek daude: Abularach (1966, 1967), Anni Albers (1964), Josef Albers (1963, 1964), Ruth Asawa (1965), Cuevas (1965, 1966), Francis (1963), Antonio Frasconi (1962), Louise Nevelson (1963, 1967), Otto Piene (1969), Miriam Schapiro (1964) eta Rufino Tamayo (1964). Azkenik, trebatzen ari ziren estanpatzaileek hautaketa prozesu zorrotza pasa behar zuten, eta prestakuntza-programa trinkoa gainditu behar zuten Tamarinden prestakuntza aurreratua hasi aurretik²⁰. Prestakuntza-programa hori Indianapoliseko Herron School of Art ikastegian egiten zen hasieran, eta University of New Mexicora eraman zuten gero. Prestakuntza-metodologia horri esker, estanpatzaile bakoitzak hainbat artistarekin eta estilo askotan lan egiten ikasten zuen lan-erritmo biziko giroan.

1963. urtea garrantzitsua izan zen Gegorentzat, AEBra itzuli baitzen Pratt Graphic Art Center eta Tamarind bisitatzeko. Lehenengoan, gofratu izenez ezagutzen den erliebetan inprimatzeko teknika landu zuen batez ere. Ohiko estanpazio-praktikez bestelakoa da gofratua, izan ere, estanpaziopraktika arruntetan xafla bat sakatzen da paper-orri edo beste edozein euskarriren gainazalaren kontra, eta inprimaketa laua sortzen da horrela; gofratuan, aldiz, presioak erliebea eragiten du paperaren gainazalean (edo hondoratu egiten du, kontratrokela aplikatuz gero); beraz, hirugarren dimentsioa gehitzen zaio lanari: sakonera. Tindatu gabe grabatutako estanpazioari estanpazio itsua edo lehorreko aztarna esaten zaio, baina tinta ere erabil daiteke paper gofratuaren gainean akuafortea sortzeko. Titulurik gabea (1963) lanean, Gegok “trazuen arteko espazioa” abiapuntu hartuta egindako ikerketa testuradun konposizio monokromo batean gorpuzten da. Haren erliebedun inprimatze grafikoak erritmo diskretua sortzen du gainazalean, txandakatuz doazen gune erliebedun eta hondoratuz osatua. Artistak kalkografia erabili izanak azpimarratu egiten du haren bi dimentsioko obraren gorpuztasuna, forma geometriko abstraktuak ageri baititu behe-erliebean, eta espazioaren, lerroaren eta testuraren inguruko ideia berriak definitu zituen horrek.

Karazuri izeneko XVIII. mendeko teknika japoniarra aurrekari historiko garrantzitsua da Gegoren gofratze-lanetarako. Karazuri hitzak “inprimaketa hutsa” esan nahi du, eta estanpazio itsu mota bat da; oso ondo definitutako erliebedun eremuz osatutako grabatua sortzen da haren bidez. Eremu horiek hainbat modutan hauteman ditzakete begiek, paperaren gainazalarekiko argiak hartzen duen norabidearen eta angeluaren arabera. Airea eta espazioa paper-orri lau batetik abiatuta irudikatzean, Gegok sakontasun- eta bolumen-sentsazioa sortzea lortu zuen zuria zuriaren gainean egin zituen formetan bizia hartzen duten argi-itzal jokoen bidez, eta lerroen arteko espazioaren dentsitatea ere nabarmendu zuen horrela. Geroagoko artelan-multzoetan ere ageri da efektu hori, eta horren adibide dira Paperik gabeko marrazkiak (Dibujos sin papel, ca. 1976–88): hormatik oso gertu instalatutako egitura geometrikoak, non itzalak proiektatzen diren, amiñi bat mugitzen direnak hurbileko ingurunearekin elkarreraginean. Gegoren obra-multzo nagusietakoa den Paperik gabeko marrazkiak sail horrek lan bakoitzaren luzapen bihurtzen den “itzal-sistema” bat darabil, Luis Pérez-Oramas poeta eta komisarioak adierazi izan duen bezala. Hala, marrazkia objektu bihurtzen da, eta objektuak pisua eta dentsitatea ditu, inguratzen duen horrek osatuak neurri batean²¹.

Gegok bere obra grafikoari dagokionez 1959tik 1960ko hamarkadako lehen urteetara egindako ibilbidea ulertzen saiatzean, ikusten da haren lerro fin eta kontrolatudun akuaforteek forma tridimentsionalagora eta testura aberatsagora eboluzionatu zutela 1963tik aurrera egin zituen estanpa gofratuetan, eta geroago berriro ere eraldatu zirela urte horren amaieran Tamarindera itzuli zenean. Los Angelesen sortutako litografiak oso desberdinak dira bitarteko horrekin berarekin aurrez egin zituen lanekin alderatuta. Titulurik gabea (Tamarind 963) [Sin título (Tamarind 963), 1963] lanean, adibidez, Gegok beltzez bete zituen konposizioaren kanpoko aldeak eta lerro paralelo lodi eta trinko ugari pilatu zituen erdian. Lerroen trazua nahita hausten zuen bibrazioaren efektu optikoa sortzeko, 1950eko hamarkadako eskultura zinetikoetan egin zuen bezala. Behin paperera eramanda, indartu egiten da irudia: estanpazio-teknikak lerroen mailaketa argia erakusten du, eta hondotik sortu eta planoa ezegonkortzeko aukera ematen du horrek.

Laburra izan zen Gegok 1963an Tamarind tailerrean izan zuen ikaskuntza, gehienez ere hiru egunetakoa, iritsi zenean eta joan zenean sinatu zuen akordioan ageri den bezala. Abenduaren 17an formalki onartu zuen “litografia bat / edo batzuk” egiteko gonbidapena, eta, handik egun batzuetara, abenduaren 20an, beste formulario bat sinatu zuen; hartan esaten zuen jaso zituela “Tamarind Lithography Workshop tailerrean egindako lanaren ondorioz dagozkidan litografia guztiak”. Bere material guztiak tailerretik atera zituztela berresten zuen halaber²². Artista gonbidatu gisa, egonaldi labur hura ohikoa zen programaren estatutuen arabera. Hala ere, Gegok bekadun gisa itzultzeko interesa agertu zuen, horrek beste bi hilabetez jarraian tailerrean egoteko aukera emango baitzion²³. Tamarind tailerreko Hautaketa-batzordeak 1966ko otsailean izan zuen Gego lehen aldiz izendatzeko aukera. Orduan, Waynek Gegori idatzi zion galdetzeko ea ongi zetorkion ikerketa-beka bat jasotzea azaroan eta abenduan gastu guztiak ordainduta²⁴. Artistak gogotsu erantzun zion “Caracasen [artatu beharreko] inolako betebeharrik gabe” egongo zela, eta dagoeneko bazituela buruan balizko proiektu batzuk²⁵.

Garrantzitsua da ohartzea 1960ko hamarkadan Latinoamerikako arte modernoaren eta garaikidearen ordezkari kopurua goraka ari zela jada AEB osoko museoetan eta galerietan, izan ere, AEBren eta Latinoamerikaren arteko harremana sendotu egin zen Bigarren Mundu Gerraren ondorengo garaian, katalizatzaile garrantzitsua izan baitzen hura. Horrek kultura-truke dinamikoa ekarri zuen, eta truke hori bultzatu zuen berrogeita hamarreko hamarkadatik aurrera Latinoamerikako hainbat herrialdetan nazioarteko biurtekoak eta erakunde artistikoak sortu izanak. Eskualdeko erakusketen zirkulazioarekin batera, nazioarteko erakusketak hemisferio batetik bestera inportatzeak eta esportatzeak nazioz gaindiko diskurtso artistikoa lorarazi zuen. Latinoamerikako arte garaikidea sustatu zuten AEBko museoek, eta 1966. urtean iritsi zen sustapen haren unerik gorenetako bat, elkarren artean lotutako zenbait erakusketa aurkeztu baitzituzten salmenta-galerietan, arte ederren museoetan eta unibertsitate-museoetan.

Urte hartan bertan, Gego AEBra itzuli zenean Tamarind tailerraren programan sartzeko, grabatu bat eman zuen Stanton L. Catlinek antolatutako Art of Latin America since Independence (1966, Yale University Art Gallery, New Haven) erakusketa entzutetsurako. Aldi berean, Elsa Gramcko, Gerd Leufert, Armando Reverón eta Jesús Rafael Soto artista venezuelar moderno eta garaikideen lanak egon ziren ikusgai Solomon R. Guggenheim Museumeko The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960's (1966) erakusketan²⁶. Catlinen erakusketak, neurri batean bederen, eklipsatu arren —artista eta mugimendu gehiago biltzen baitzituen—, garai hartan Guggenheimeko zuzendaria zen Thomas M. Messerrek antolatutako The Emergent Decade erakusketak ekarpen garrantzitsua egin zion arestian aipatutako diskurtso horri²⁷.

Messerren erakusketa, gainera, museo baten eta unibertsitate baten arteko diziplinarteko lankidetzaren funtsezko adibide izan zen, kulturaz gaindiko hezkuntza-ekimenak bultzatzeko. 1965eko udazkenaren eta 1966ko udaberriaren artean, Cornell University (Ithaca, New York) eta Solomon R. Guggenheim Museum erakundeek indarrak batu zituzten Cornelleko Latinoamerikaren Urtea (Cornell Latin American Year, clay) antolatzeko, eta arkitektura-, dantza-, literatura- eta musika-programazio zabala garatu zuten²⁸. Ekimen horrekin loturik, aipagarriena da The Emergent Decade Cornelleko Andrew Dickson White Museum of Art museoan erakutsi zela 1965ean, Museo de Bellas Artes de Caracasetik eta Ateneo de Caracasetik igaro ondoren. Gero, Solomon R. Guggenheim Museumera joan zen, besteak beste²⁹. Caracasen aurkeztu ahal izan zen hiriko Fundación Neumann erakundearen presidente Hans Neumannen laguntzari esker, zeinak funtsak eman baitzituen Latinoamerikako artisten lanak erosteko Guggenheimeko Bilduma Iraunkorrerako³⁰. Nabarmena da Neumannek Gegorekin zuen lotura; 1964an Instituto de Diseño Fundación Neumann—Ince (idd) sortu zuen, Caracasen hura ere, eta Gegok gouache, eskultura eta akuarela eskolak eman zituen bertan 1977 arte. Messerrek nazioarteko abangoardiak ezagutarazteko hartutako konpromisoaren barnean zeuden, inolaz ere, Guggenheimek Venezuelarekin zuen harreman historikoa eta 1960ko hamarkadaren erdialdean Latinoamerikako arte moderno eta garaikidearen ikerketan eta sustapenean egindako inbertsioa, nazioz gaindiko elkarrizketa sustatzeko xedean betiere.

Gegok Tamarind tailerrera egin zuen bigarren bisitan, 1966ko azaroaren 1etik abenduaren 22ra bitartean, hogeita zortzi litografia eta bi artista-liburu egin zituen arrakasta handiz³¹. Egonaldi hartan, trebatzen ari ziren hainbat estanpatzailerekin lan egin zuen, hala nola Ernest de Soto eta Maurice Sánchezekin, Tamarindeko maisu estanpatzaile Clifford Smithen begiradapean³². Tamarindeko artxibo-erregistro batzuetan badira hiruen oharrak, Gegoren saiakerak eta akatsak zehazten dituztenak, eta haietan dokumentatuta daude papera nola aukeratzen zuen, material gustukoenak zein zituen (tinta, arkatza nahiz pintzela) eta ekoizpen datak, bai eta erabili zituen prozesu kimikoak eta estanpazio-prozesuak ere³³. Titulurik gabea (Tamarind 1851) [Sin título (Tamarind 1851), 1966] sortzeko, Gegok esperimentu ugari egin zituen, eta bederatzi egun eman zituen haiek egiten, azaroaren 16tik abenduaren 12ra bitartean. Probak egin zituen zinkezko eta kareharrizko xaflekin, Korn tinta autografikoarekin (saturazio oparoa eskaintzen du) eta uretan diluitutako Charbonnel barra litografikoarekin (lerro ilunetarako eta solidoetarako), baita pintzelarekin aplikatutako kolore beltz eta moreekin ere (beltzarekin hasi zen eta bioleta gehitu zuen seigarren egunean). Nacre paperarekin (azaleraren gogortasunagatik) eta German Etching paperarekin ere (hezetzearen aurka duen erresistentzia bikainagatik) probatu zuen. Saiakera metodikoen eta erabaki artistikoen emaitza metatuek lagundu zuten azken grabatua osatzen: forma geometriko lau batzuen gainean lerro paralelo beltz lodiek osatutako konposizioa, purpura bizia eta paperaren zuri neutroa (espazio negatiboa) ondoz ondo jarrita, kontraste horrek agerian jartzen ditu diseinu lineal dardarkari konplexu eta batzuetan ebaneszenteak.

Gegok Sotorekin lan egin zuen 1966ko abenduaren 8tik 22ra bitartean (Tamarinden egin zuen azken eguna), eta Titulurik gabea (Tamarind 1853) [Sin título (Tamarind 1853)] eta haren ondorengo aldaerak, Titulurik gabea (Tamarind 1853II) [Sin título (Tamarind 1853II)] eta Titulurik gabea (Tamarind 1853III) [Sin título (Tamarind 1853III)] sortu zituen³⁴. Litografia horiek materialei eta teknikari buruzko zenbait ikerketa estrategiko islatzen dituzte; izan ere, artistak pintzelez aplikatutako tintarekin eta tinta azidoarekin esperimentatu zuen, eta kolore eta paper mota ugari probatu zituen. Azken bertsioetan ezaugarri piktorikoak lortu zituen, hala nola pintzelkada solteak, tonalitate leun eta arin aberatsak edo lerroaren, formaren eta espazioaren arteko trantsizioetan urtuak, efektu satinatua sortzen dutenak³⁵. Irudi nagusiari hiru egun eskaini zizkion Gegok (abenduak 8, 9 eta 12). Tinta beltzez egin zuen, kareharriaren gainean, eta hiru paper-mota desberdin erabili zituen: Rives —gainazal leun eta xurgatzailekoa— lehen saiakera probarako eta ediziorako; Nacre zuria, artista-probarako; eta Copperplate —testura ertainekoa— Tamarinderako estanpetarako. Irudi nagusiaren lehen bariaziorako bost egunez (abenduak 12–15 eta 19) aritu zen esperimentazioan kareharriarekin eta kolorezko tintekin (besteak beste, beltza eta gorria, beltza eta berdea, eta beltza eta gorriaren eta beltza eta berdearen konbinazioak, gero berriro beltza eta berdea, eta, azken egunean, beltza eta urdina). Gegok jatorrizko irudia alderantzikatu ere egin zuen konposizioa aldatzeko. Copperplate papera erabili zuen Tamarindeko estanpetarako, eta German Etching papera, aldiz, ediziorako. Bigarren eta azken bariaziorako (bi egunez landu zuen, abenduaren 20an eta 22an), artistak bi kolore gainjarri zituen, hori argia eta iluna, alderantzikatutako irudi berean, eta berriro erabili zituen Copperplate eta German Etching paperak. Kolore bat baino gehiago aplikatzeko, Gegok harri bat baliatu zuen kolore bakoitzerako, eta orri beraren gainean estanpatzen zituen hainbat aldiz konposizioa osatzeko; prozesu neketsu eta konplexua, inolaz ere, irudiek behar bezala lerrokatuta geratu behar baitzuten, erregistro akatsik gabe, estanpazio bakoitzean.

Tamarinden sortu zituen bi liburuetarako, Lerroak (Líneas, 1966) eta Litografia tolestua (Litografía plegada, 1966), Gegok litografia handiak egin zituen orri bakar batean, formatu angeluzuzenetan ebaki zituen, eta, ondoren, horizontalki elkartu zituzten artistaren argibideei jarraituz³⁶. Lerroak lanaren estanpak Sánchezekin egin zituen abenduaren 12tik 21era bitartean, eta Amy Bakerrek idatzitako poema labur bat daramate:

NIK IRRIBARRE EGITEN DUT HAIEK IRRIST EGITEN DUTE

NIK BARRE EGITEN DUT HAIEK JAUZI EGITEN DUTE

ZENTZUGABEKERIAREKIN DATOR, BERRIZ, SALTOA³⁷

Gegok lerro makotuekin, tonalitate aberats eta trinkoekin eta lerro gorrien eta grisen errepikapen erritmikoek indartutako testurekin egindako esperimentuei buruzkoa da poema hori. Gainera, artistaren obraren interpretazio ludikoa ekartzen du gogora kausalitatearen bidez, non arriskua progresiotik eta ideia ez-konbentzionaletatik sortzen den, Gegoren ekoizpen artistikoaren printzipio nabarmenetako batetik, alegia. Serie-egitura izaki, liburu-formatuak aukera ematen zion artistari banakako unitate tematiko baten hainbat alderdi segidan jorratzeko.

Gegok Tamarinden sortu zuen bigarren liburuak (Litografia tolestua) narratiba bisuala arakatzen du, dimentsio irregularretan tolestutako banakako estanpa horizontalak elkartuz, multzo jarraitu eta luzanga osatuz, “zutik aurkezteko, bionbo japoniar gisa”³⁸. 1966ko egonaldia hasi zuenean, hauxe iragarri zuen Gegok:

Uste dut esanahi koherentea duten orri-sailak multzokatu behar direla, erraz gozatu ahal izateko. Horregatik egiten ditut liburuak, eta egiten ditudanean, orrialde bati zer angelutik begiratzen zaion esperimentatzen dut; horregatik egin nahi ditut angelu-efektu hori duten liburuak; horregatik egiten ditut liburu tolestuak, sigi-sagan, orrialdeak modu jakin batean tolestuta. Liburu luze bat egitea gustatuko litzaidake, gozatzeko moduko istorio bat […], irekitzen duzun unean zerbait zinetiko, bizi eta aktibo bilakatuko dena[…]³⁹.

Litografia tolestua, hein batean liburua eta bestean objektua (objektu grafikoa) dena⁴⁰, argitalpen hibridoa da, bolumena eta sakonera dituena. Elementu gorpuzdunak dira horiek, eta murgiltze esperientzia eskaintzen diete ikusle edo irakurleei, objektuarekiko elkarreragin bisuala edo fisikoa izatea ahalbidetzen baitute. Pérez-Oramasek aipatu duen bezala, Gegoren lan grafikoa “trazuen istripua izan zen, formen eta gorputzen presentzia ekintza bihurtu zuena. Arte grafikoa ez zen zirriborroak euskarrian egiten zuen ebaki kirurgikoa, baizik eta objektu batek leku jakin batean zuen proiekzio taktikoa"⁴¹. Gegoren artista-liburuek bere ikerketa eskultoriko eta grafikoen uztartzea goratzen dute. Objektu/estanpa edo gorputz koadernatu horiek Gegoren “trazu gardena” hezurmamitzen duen lodiera gorpuzduna hartzen dute, eta lerroen arteko espazioa dimentsio material bihurtzen dute: gorputzaren eta espazioaren integrazioa.

1966an, Los Angeleseko Tamarind tailerrean egindako ikerketa-beka amaituta zama-ontzi batean Caracasera bueltan zihoala, Gegok gutun bat idatzi zion Wayneri Mexikoko Golkotik, eta eskerrak eman zizkion “zure tailerrean lan egiten duten pertsona zoragarri horien guztien artean bizitza esperimentatzeko aukera” eman izanagatik⁴². 1967ko otsailaren 2ko data duen beste gutun batean, artistak bere litografiak aipatzen zituen, “Tamarindeko nire uzta” deitzen zien, eta aipatzen zuen irrikaz zegoela hain ekoizpen indartsu eta oparoa erakutsi eta bere kideekin partekatzeko Venezuelan, bere adopzio-herrialdean⁴³. Gegok Tamarinden izandako esperientziak, non nazioarteko giro dinamikoaz elikatu baitzen, lurralde berri eta ezezagun baterantz bultzatu zuen. Han egin zituen estanpek eta artista-liburuek erakusten dute ausarki esperimentatu zuela lerroarekin, formarekin eta espazioarekin, Gegok gainditu egin baitzituen teknika eta material litografikoen mugak. Gainera, artistak bere bi dimentsioko obran egin zuen espazio grafikoaren irudikapen berezia —garatu eta, azken buruan, hiru dimentsioko formara eraman zuena— litografiaren arloan lorpen esanguratsua izateaz gain, bere ekoizpen artistikoaren oinarrizko elementuen erreferente bihurtu zen.

[Itzultzailea: Bakun eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

1. Saiakera honetan, “Tamarind” terminoak Tamarind Lithography Workshop aipatzen du soil-soilik. Tamarind Lithography Workshop 1960tik 1970era bitartean egon zen martxan Los Angelesen. Gero, erakundea Tamarind Institute bihurtu zen, University of New Mexicoko College of Fine Arts-en dibisioa, Albuquerquen, eta bertan du egoitza gaur egun oraindik ere.
2. Gego, izenbururik gabeko eskuz idatzitako dokumentua, 1966, Archivo Fundación Gego. Hemen ageri den aipua pixka bat aldatutako bertsio batetik dator, honela argitaratua: “Testimony 4: You invited me” (1966), Sabiduras y otros textos de Gego / Sabiduras and OtherTexts by Gego, María Elena Huizi eta Josefina Manrique (ed.) (Houston: International Center for the Arts of the Americas / Museum of Fine Arts, Houston; Caracas: Fundación Gego, 2005), 171. or., jatorrizkoa ingelesez.
3. Zenbait adituk eztabaidatu dute Gegoren obraren alderdi hori. Ikus, adibidez, Luis Pérez-Oramas, “Gego, Residual Reticuláreas, and Involuntary Modernism: Shadow, Traces, and Site”, hemen: Questioning the Line: Gego in Context, Mari Carmen Ramírez eta Theresa Papanikolas (ed.) (Houston: International Center for the Arts of the Americas / Museum of Fine Arts, Houston, 2003), 83–115. or.; eta Mari Carmen Ramírez, “Between Transparency and the Invisible: Gego’s In-Between Dimension”, Gego: Entre la transparencia y lo invisible / Gego: Between Transparency and the Invisible, erak. kat. (Houston: International Center for the Arts of the Americas / Museum of Fine Arts, Houston; Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini, 2006), 22–49. or.
4. Gego, “Testimony 4: You invited me”, hemen: Huizi eta Manrique, Sabiduras, 171. or.
5. Ibid.
6. Litografiaren alderdi teknikoei buruzko xehetasun gehiago nahi izanez gero, ikus Garo Z. Antreasian eta Clinton Adams, The Tamarind Book of Lithography: Art and Techniques (Los Angeles: Tamarind Lithography Workshop; New York: Harry N. Abrams, 1971).
7. Virginia Allen, Tamarind: Homage to Lithography, sarrera, erak. kat. (New York: Museum of Modern Art, 1969), 8. or.
8. Donald J. Saff, “Contemporary Intaglio Printmaking”, Modern Masters of Intaglio, erak. kat. (New York: Queens College, The City University of New York, 1965), 8. or. Gegok erakusketa horretan parte hartu zuen, eta Weyhe Gallery galeriak (New York) utzitako grabatu gofratu bat aurkeztu zuen. Ikus erakusketako lanen zerrenda 29. orrialdean.
9. 1949an, Iowa Print Group taldeko kide ziren bere ikasleen obra erakutsi zuen Lasanskyk Minneapoliseko Walker Art Center zentroan. Ikus A New Direction in Intaglio: The Work of Mauricio Lasansky and His Students (Minneapolis: Walker Art Center; Colorado Springs: Colorado Springs Fine Arts Center, 1949); eta Roy Sieber, “Lasansky and the Iowa Print Group”, Print 7, 2. zk. (1952ko urtarrila), 41–48. or.
10. Gego Estatu Batuetara joan zen bere bikotekide Gerd Leufertekin, University of lowan arte ederretako ikasgaiak egiteko beka eman baitzioten hari. Ikusi bien arteko harreman artistikoari buruzko xehetasun gehiago hemen: Geaninne Gutiérrez-Guimarães, Gego and Gerd Leufert: A Dialogue, erak. kat. (New York: Hunter College Art Galleries, Hunter College, The City University of New York, 2014).
11. Clinton Adams, “East Coast, West Coast: Tamarind Lithography Workshop and the American Print Establishment”, Print Quarterly 14, 3. zk. (1997ko iraila), 252. or.
12. Hiru grabatu-tailer horien sorrerari buruz informazio gehiago nahi izanez gero, ikus Adams, “East Coast, West Coast”, 252–83. or.
13. Adams, “East Coast, West Coast”, 255. or.
14. Lucinda H. Gedeon, “Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque”, Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque, erak. kat. (Los Angeles: Grunwald Center for the Graphic Arts, University of California, Los Angeles, 1984), 8. or.
15. Adams, “East Coast, West Coast”, 271., 278. or. James Johnson Sweeney Solomon R. Guggenheim Museumeko zuzendaria izan zen 1952tik 1960ra; gero Houstongo Museum of Fine Arts museoko zuzendaria izan zen. Guggenheimen arte modernoaren irudikapena handitu zuen abangoardiako artisten lanak eskuratuta, hala nola Jean Arp, Constantin Brancusi, Alberto Burri, Franz Kline, Jacques Lipchitz, Amedeo Modigliani eta Jackson Pollock artistenak.
16. Lithographs from the Tamarind Workshop, erak. kat. (Los Angeles: University of California, Los Angeles, Art Galleries, 1962), 5. or.
17. Adams, “East Coast, West Coast”, 271. or.
18. Gedeon, “Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque”, Tamarind, 14. or. Ikus, halaber, 70–82. orrialdeetan, Tamarindeko artista gonbidatuen, artista bekadunen eta trebatzen ari ziren estanpatzaileen zerrenda osoa, 1960ko uztailaren 1etik 1984ko uztailaren 1era bitartekoak.
19. Gedeon, “Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque”, Tamarind, 13. or. Artista bekadunen programa urtero hamabi artista hartzeko diseinatu zen. Beka bakoitza hurrengoarekin gainjartzen zen pixka bat, elkarren segidako bi alditan parte hartzen zuten artistak elkarrekin aritu zitezen denbora labur batez.
20. Allen, Tamarind: Homage to Lithography, sarrera, 12. or.
21. Pérez-Oramas, “Gego, Residual Reticuláreas, and Involuntary Modernism”, Ramírez Papanikolasekin, Questioning the Line, 107. or.
22. Gego Tamarind Lithography Workshop tailerrean, 1963ko abenduaren 20an, Los Angeles, Tamarind Instituteren erregistroak: artisten bekak, artista gonbidatuak, egonaldian zeuden artistak: Kontratuak, korrespondentzia, Hautaketa batzordearen gomendioak: Gego-artista gonbidatua eta bekaduna, 1963–1973 (3–172) (MSS 574 BC, 5. kutxa, 7. karpeta), Center for Southwest Research, University Libraries, University of New Mexico, Albuquerque. Tamarind Instituteko erregistroen xehetasunak hurrengo hiru oharrei ere aplikatzen zaizkie. Saiakera honetan aipatutako Tamarind Instituteko erregistro guztiak hemen daude: Center for Southwest Research, University Libraries, University of New Mexico, Albuquerque.
23. June Waynek Gegori, otsailak 4, 1966, Los Angeles, Tamarind Instituteko erregistroak.
24. June Waynek Gegori, otsailak 4, 1966, Los Angeles, Tamarind Instituteko erregistroak.
25. Gegok June Wayneri, otsailak 19, 1966, Los Angeles, Tamarind Instituteko erregistroak.
26. 1960ko hamarkadan, Estatu Batuetan egindako beste erakusketa kolektibo batzuetan sartu ziren Gegoren lanak, honako hauetan, besteak beste: New Names, Section Eleven, Betty Parsons Gallery, New York (1960–61); 100 Contemporary Prints: Pratt Graphic Art Center, Jewish Museum, New York (1964); Latin-American Art, 1931–1966, Museum of Modern Art, New York (1967); New Dimensions in Lithography: An Exhibition Recently Selected from the Tamarind Lithography Workshop, Fisher and Quinn Galleries, Univeristy of Southern California, Los Angeles (1968); eta Latin America: New Paintings and Sculpture; Juan Downey, Agustín Fernández, Gego, Gabriel Morera, Art Gallery, Center for Inter-American Relations, New York (1969–70). Azken erakusketa horretarako, Gegok CIR erretikularea (Reticulárea CIR, 1969) sortu zuen, sare metaliko interkonektatuen sistema geometriko bat, sabaitik zintzilikatua, konfigurazio jariakorrean (ikus 42–45. orrialdeak). Gegok Tamarinden egin zituen grabatuak espazio grafikoaren irudikapenarekin erlaziona litezke bere bi dimentsioko lanean eta gero garatu zituen hiru dimentsioko formatuetan.
27. Latinoamerikako arteak Estatu Batuetan 1950eko hamarkadatik 1970eko hamarkadara arte izan zuen irudikapenari buruz informazio gehiago nahi izanez gero, ikus Mari Carmen Ramírez, “Longing and Belonging”, Resisting Categories: Latin American and or Latino?, Héctor Olea eta Melina Kervandjian (ed.) (Houston: International Center for the Arts of the Americas / Museum of Fine Arts, Houston, 2012), 586–97. or.
28. The Emergent Decade erakusketari buruz informazio gehiago nahi izanez gero, ikus artxiboko material hauek: Thomas M. Messer, A0007, 1964–69, Solomon R. Guggenheim Museum Archives (New York) erregistroak; eta erakusketaren erregistroak, A0003, 1965–66, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. Cornelleko programaren inguruko informazio gehiago hemen: William H. MacLeish, “Cornell’s Latin American Year”, Art in America 54, 3. zk. (1966ko maiatza/ekaina), 102–05. or.
29. Nazioarteko erakusketaren ibilbideak honako egoitza hauek zituen barne: Museo de Bellas Artes de Caracas (urtarrilak 10–25, 1965) eta haren aldamenean dagoen Ateneo de Caracas (urtarrilak 10–otsailak 10, 1965); Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca, New York (urriak 8–azaroak 8, 1965); Dallas Museum of Fine Arts (abenduak 18–urtarrilak 18, 1966); National Gallery of Canada, Ottawa (apirilak 1–maiatzak 1, 1966); Solomon R. Guggenheim Museum (maiatzak 20–ekainak 20, 1966); Krannert Art Museum, University of Illinois, Urbana-Champaign (irailak 16–urriak 9, 1966); DeCordova Museum, Lincoln, Massachusetts (azaroak 6–abenduak 4, 1966); eta John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Florida (apirilak 9–maiatzak 7, 1967).
30. Artisten artean, honako hauek zeuden: Fernando Botero, Ernesto Deira, José Antonio Fernández Muro, Alejandro Obregón, Rogelio Polesello, Jesús Rafael Soto, Fernando de Szyszlo eta Jorge de la Vega.
31. Ikus Catalogue Raisonne: Tamarind Lithography Workshop, Inc., 1960–1970 (Albuquerque: University of New Mexico Art Museum, 1989), 77–80. or. Gegok hogeita bederatzi litografia egitea pentsatu zuen, nahiz eta bat, Titulurik gabea (Tamarind 1850) [Sin título (Tamarind 1850)], ez zuen inoiz amaitu, zinkezko xafla hautsi egin baitzen hiru inprimaketa-probaren ondoren. Irudia salbatzeko ahaleginean, Gegok kareharri batera eraman zuen marrazkia, baina ondorengo probak ez zitzaizkion kalitate onekoak iruditu. Ikus Tamarind Instituteko Erregistroetan Tamarinden artxiboetan idatzitako formularioak: Dokumentazio-formularioak: Gego, 1966 (34–1939) (MSS 574 BC, 27. kutxa, 18. karpeta).
32. Tamarind ikerketa-bekak: 1966ko azaroa–abendua (artista: Gego), Tamarind Lithography Workshopek egindako dokumentu mekanografiatua, Los Angeles, 1966, or. zk. gabe, Archivo Fundación Gego.
33. Saiakeraren puntu horretatik eta paragrafoaren amaierara arte, Tamarinden egindako Gegoren grabatuei buruzko informazioa Tamarindeko artxiboetako hainbat formulariotatik dator.
34. Ikus Tamarind Instituteko erregistroen xehetasunak 32. oharrean.
35. Gegok tinta beltzarekin eta tinta azidoarekin lan egiten jarraitu zuen kareharritan 1966tik aurrera Tamarinden egin zituen beste grabatu multzo batzuetan, hala nola Titulurik gabea (Tamarind 1854–1857) [Sin título (Tamarind 1854–1857)] eta Titulurik gabea (Tamarind 1893–1898) [Sin título (Tamarind 1893–1898)]. Litografia prozesuaren bidez lortutako ezaugarri piktorikoei buruzko ikerketaren adibide berriak dira horiek. Ikus Catalogue Raisonne: Tamarind Lithography Workshop Inc., 1960–1970, 80. or.
36. Caracasera itzuli zenean, Gegok Wayneri jakinarazi zion Líneas (Lerroak) liburuaren amaiera idatzi zuela gauaren erdian, “11:00etatik [pm] 4:00etara [am]”, Tamarinden igaro zuen azken egunean ziurrenik, eta galdetu zion ea liburuaren ale batzuk jaso zitzakeen, inprimatu ondoren, “Caracasen koadernatuko litzatekeen ediziorako laginak izateko”. Gegok June Wayneri, urtarrilaren 21ean, 1967an, Meridan. Ikus Tamarind Instituteko erregistroak, xehetasunak 22. oharrean.
37. Amy Baker Tamarindeko programaren koordinatzailea izan zen 1960ko hamarkadan, eta lankidetza estuan aritu zen June Waynerekin. 1979an Baker Artforum-eko argitaratzailekide bihurtu zen Anthony Kornerrekin batera. Ikus Looking Critically: 21 Years of Artforum Magazine, Amy Baker Sandback (ed.) (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press,1984). Bere abizena aldatu eta Baker Sandback deitzera pasa zen 1982an, Fred Sandback eskultore minimalistarekin ezkondu zenean.
38. Tamarind ikerketa-beka: 1966ko azaroa–abendua (artista: Gego), 1966, or. zk. gabe.
39. Gego, “Testimony 4: You invited me”, Huizi eta Manrique, Sabiduras, 171. or. Gegok hainbat artista-liburu egin zituen bere bizitzan zehar.
40. Mira Schendel artista brasildarrak Objektu grafikoak (Objetos gráficos) izeneko saila sortu zuen 1966an. Obra bakoitza paper japoniar gardeneko orri fin bat da, eta haren gainean esperimentatzen zuen: Letraset erabiliz idatzi, gero metakrilatozko bi xaflaren artean kokatu eta espazioan zintzilikatu. Schendelek lengoaiaren eta formaren arteko erlazioari buruz egiten zuen azterketak eta papera eskultura-baliabide gisa erabiltzeak antzekotasunak ditu Gegoren praktika artistikoarekin. Ikus Luis Pérez-Oramas, “Abstraction, Organism, Apparatus: Notes on the Penetrable Structure in the Work of Lygia Clark, Gego, and Mira Schendel”, Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art, Cornelia Butler eta Alexandra Schwartz (ed.) (New York: Museum of Modern Art, 2010), 316–33. or.
41. Pérez-Oramas, “Gego, Residual Reticuláreas, and Involuntary Modernism”, Ramírez Papanikolasekin, Questioning the Line, 109. or.
42. Gegok June Wayneri, urtarrilak 21, 1967.
43. Gegok June Wayneri, otsailak 2, 1967. Gegok Museo de Bellas Artes de Caracasen erakutsi zituen Tamarinden egindako litografiak, Sobre papel: Litografías de Gego izeneko erakusketan, 1968an; eta gero, Galería Usted galerian, Bogotan, Litografías de Gego izeneko beste erakusketa batean urte berean.

PDF-a JAITSI