Giovanni Anselmo. Ostertzaz gaindi

katalogoa

GIOVANNI ANSELMO. UKIEZINAREN FISIKOTASUNA

Gloria Moure

Irudikatzea baino gehiago, aurkeztea interesatzen zait niri. Egoerak aurkezten ditut; paisaia bat irudikatu ordez, erabili egiten dut nik, paisaia edo haren zati bat erabili¹.

Giovanni Anselmoren obran sartu aurretik, uste dut garrantzitsua dela kontuan hartzea zein denbora-testuingurutan hasi zen lanean italiar artista —XX. mendeko hirurogeiko hamarkadan, hain zuzen—, eta ohartaraztea hamarkada horrek corpus sendo eta homogeneo bat eratu zuela ideologiari dagokionean. Garai hartan, batez ere arlo artistikoan, baina baita ezagutzaren beste esparru askotan ere, benetako haustura bat gertatu zen, eta horrek eten egin zuen orduko itxurazko erregulartasun inkonformista, zalantzan jarri baitzuen aurrerapenaren ideia arrazionalista, sorkuntza-hurbilketak bere osotasunean berreraikitzeaz eta berrikusteaz gain.

Izan ere, XIX. mendetik aurrera, ezagutzaren eremu guztietan aldatu zen errealitatera hurbiltzeko modua. Irudia zatikatzeko eta barne-egiturak aurkitzeko interesa areagotu zen. Ikuspuntu horrek ziurtasun enpirikoarekin obsesionatuta zegoen ikuspegi mekanizista eta objektibo bat ekarri zuen berekin, zeina, azkenean, jakintzagai guztietara hedatu baitzen; eta jakintzagai horiek beren filosofia propio eta bereiziaren oinarriak ezarri zituzten, beren garapen autonomoa azaltzeko. Testuinguru berriak sinetsarazi nahi zuen bazela mundu determinista bat, harreman objektiboek argi eta garbi definitutakoa, eta gauzen barne-egitura zela haien taldekatzea justifikatzen zuen arrazoi sendo bakarra. Zatiak nagusitu ziren osotasunaren gainetik. Zentzumenen bidezko ezagutza eta gizakiak interprete subirano gisa zuen eginkizuna gainbehera etorri ziren, nabarmen, historiaren psikologiak, soziologiak, ekonomiak eta filosofiak inguratu eta estututa. Hala, bada, gizabanakoaren irizpidea eta iritzia —eferbeszentzia ilustratuaren oinarri izandakoak— baztertuak izan ziren, idolo gisa idealizatu eta kontsakratutako apeta zientifikoak bakarrik interesatzen zitzaizkion modernitate petrifikatu baten bultzadaz laidoztatuak.

Beste era batera esanda, derrigorrezko irudikapenak oinarrizko erreferentzia-eredu izateari utzi ondoren, artelana barrenkoia eta auto-erreferentziala bilakatu zen, bere burua ingurune orotatik bakartzeko joaera hartuta.

Sormena bera, gainera, hertsiki artistikoa izan behar zuen horretara bildu zen. Elementu plastikoak eta bisualak, eta haien arteko erlazioak ere, beren horretan baloratu behar ziren, kokapenaren esparru fisikoa eta kulturala kontuan hartu gabe. Sortzaileak eta hartzaileak, azkenean, berez existitzen zen eta ezaugarririk bereizgarrientzat bere bestetasuna zuen objektu batek alienatuta geratu ziren. Hala ere, bakartze horren presioak ikusmolde introspektiboa agortzea ekarri zuen, eta, bide kontzeptualetik izan edo bide minimalistatik izan, konfigurazioa desmaterializatu egin zen, hautatutako objektuetan, espazio arkitektonikoan edo naturalean edo sortzaileen ekintzetan desagertu zen, halako eran non, bere barne-logika zela eta, artea bere paisaia-konposiziora itzuli baitzen ezinbestean. Ez da kasualitatea 1960an Yves Kleinek Gizon bat espazioan! Espazioaren pintoreak hutsunera jauzi egin du (Un homme dans l’espace! Le peintre de l’espace se jette dans le vide!) izeneko ekintza egitea, fotomuntaketa baten bidez formalizatua eta hitz hauekin azpimarratua: «Espazioaren pintorea naiz. Ez naiz pintore abstraktua, figuratiboa baizik, errealista. Izan gaitezen zintzoak, espazioa margotzeko, bertan egon beharra daukat, espazio horretan bertan»².

Bestetasunak, isolamenduak eta bilatzen zen purutasun plastiko eta bisualak bultzatuta, espaziorantz bideratu zen zabalkuntzaren bilaketa, ekintzetan txertatu zen konfigurazioa, eta berez zen hori bezala —hots, errealitate bat bezala— baloratu zen objektuen galaxia. Dialektika, beraz, mugak —eta, beraz, paisaia— hausteko terminoetan planteatu zen. Baina kontua ez zen, ezta gutxiagorik ere, irudikapenaren aldeko itzulera erreakzionario bati bide ematea, baizik eta hartan parte hartzea, ingurunearekin modu kritiko eta poetikoan jokatuz betiere. Paisaia bai, baina berritua eta zabaldua. Errealitatea ere bai, baina hura aldatzeko eta luzatzeko, izaera mugikorra zuela eta sortzaileak berak ere zeresan handia zuela kontuan hartuta. Hala ere, hura ez zen paradigma modernoaren amaiera izan, haren berrikuntza eta salbamendua baizik, bere hasierako oinarriekin (osotasunaren nagusitasuna, zatiketaren kaltean) baterago etortzea helburu.

Hala ere, berriro diot, hirurogeiko hamarkadatik aurrerako garapen artistikoak —Anselmoren lana barne hartuta— norabide egokian mugitu ziren. Mugimendu hori, funtsean, errealitatearen eskakizun berrietara egokitzeko modu bat baino ez zen izan; lehenik eta behin, tradiziorik anti-diskurtsiboenarekin estuki lotuz, eta, bigarrenik, paisaiaren ideiaren ebidentzia esplizituki aitortuz, hau da, mundua den bezalakoa bada gu bertan gaudelako eta guk horrela ulertzen dugulako dela hala onartuz; izan ere, behatzaile eta parte-hartzaile gara aldi berean mundu horretan, eta, beraz, haren irudia gara, bera gurea den bezala. Ez, hura ez zen urrats bat gehiago izan itzulerarik gabeko bide batean, eta nahikoa da Anselmok 1971n moldatutako Lanean barrena (Entrare nell’opera) lanari erreparatzea —artista landan zehar lasterka erakusten duen oihal gaineko argazki zuri-beltzeko bat— garaiko espiritua formalizatuta ikusteko.

Mundu-ikuskera bat baino ez da hori, globala eta kontingentea besterik ezinean. Mundua, beraz, paisaia zabal bat da, non enpirikoa dena eta mentala dena ezinbestean nahasten baitira. Gizakia ez da paisaia horretatik bereiz dagoen behatzaile bat, hartan eragina duen norbait baizik, hura hautematen, neurtzen, ezagutzen saiatzen denez gero.

Mugarik gabeko elkarrekintza, batetik, eta hizkuntza objektuen plastikotasun eta ikusgarritasunarekin identifikatzeko modua, bestetik, tentsio eta kontrapuntu berriak sortu zituen konfigurazio-iraultza ikaragarri baten abiarazle eta katalizatzaile izan ziren. Giovanni Anselmoren kasuan, ideia-multzo hori bat dator bere sorkuntza-hurbilketaren ildo nagusiekin, eta, gainera, aparteko sendotasuna eta garbitasuna hartzen ditu.

Nire itzala infiniturantz Stromboli tontor gainetik 1965eko abuztuaren 16ko egunsentian (La mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli durante l’alba del 16 agosto de 1965) Anselmok 1965. urtean Stromboli sumendiaren gailurrera egindako gau-ibilaldi baten lekukotasuna da; eguzkia atera zenean, bera zegoen baino beheragotik agertu zenez ostertzean, espaziorantz proiektatu zuen artistaren itzala, eta ikusezina zen horrenbestez: «Zerua, sua, lurra, ura, airea, hantxe zeuden bizitzaren funtsezko elementuak. Nire itzala gorantz zihoan, eguzkia behetik baitzetorren. Lagun batek argazkia egin, eta azalera atera zen errealitate hori, bere barnean zeraman istorio hori; une magiko bat alegia. Non zauden jabetzen zara, presente sentitzen zara, unibertsoa osatzen duen partikular bat»³. Esperientzia horretan oinarrituta, Anselmok errebelazio bat bizi izan zuen, ordura arteko jarduera artistikoarekin zerikusirik ez zuen zerbait guztiz berria egitera eraman zuena. Irudikapenaren ideiari muzin egin eta errealitatea aurkeztea erabaki zuen. Bizitzatik bertatik jaso zuen esperientzia, eta munduaren elementu osagaiekin hasi zen lanean, harekin dugun harremana aztertuz. Ezer ez zen —ez oinarrizkoena dena, ezta konplexuena dena ere— artistaren irrika konfiguratzailetik at geratu; materialtasuna eta birtualtasuna sormenezko hustubide batean nahasi ziren, hertsiki fisikoa eta linguistikoa dena bezalaxe. Artearen alderdi kognitiboa —eta, ondorioz, sorkuntza ez-erabilgarriaren izaera esperimentala, hots, poetikoa— gailendu zen sorkuntza-hurbilketa gisa.

Anselmoren erakusketetan paisaiaren ideia gailentzen da, zentzurik zabal eta interaktiboenean; are gehiago, artistak halako situazionismo kritiko bat planteatzen zuen materialekin eta objektuekin, ikusleak konfigurazioaren kontzeptua artearenarekin lotzera bultzatzen dituena, horrekin nolabaiteko artegatasuna eragiteko arriskua gorabehera: «Grabitatearen indarraz baliatu naiz, lurreko eremu magnetikoen energiaz, kotoiak ura xurgatzeko duen ahalmenaz eta letxugak, materia organiko gisa, deshidratatzeko duenaz… eta “dei” egiten diet energia horiei guztiei, eta eguneroko bihurtzen ditut, edota, adibidez, gauzagarri, konfidentzialago bihurtzen ditut, Lurretik izarretarainoko distantzia...»⁴.

Anselmok maiz erabiltzen zuen ibilbidearen irudia, lehendik egindako obrak modu berrituan konektatzen eta beste berri batzuekin erlazionatzen dituen konposizio-bilbadura batean zehar egindako pertzepzio-ibilaldiarena. Hala, antologia txiki eta hautak osatzen zituen behin eta berriz, erakusketa-guneetako bide gutxi-asko konplexuak bereganatzen zituztenak. Erakusketa horietan, pertzepzioaren zirrikitu bihurriez eta haren baldintzatzaile iraunkorrez jabetzera behartzen zuen behatzailea, baina, gainera, beti zituen gogoan orientazioa eta norabidea, helburu poetiko hutsez beti, elkarri gainjarritako kontzeptuak balira bezala. Alde batetik, orientazioak, mugarrietan txertatutako iparrorratzen eta harrizko gezien bidez azpimarratuta, planetaren energia magnetikoari egiten dio erreferentzia, harekin bat egiten du, eta, haren bidez, baita gauzen barru-barruko substantzia (ezen ez azalekoa) definitzen duen energiarekin ere. Bestetik, itsazoz haraindiko deritzon kolore urdineko laukizuzen kontzeptual ñimiñoetan itxitako bide lurkaren norabideak ezezaguna iradokitzen du. Hain zuzen ere, azentu kromatiko eta formal horrekin, erreferentzia ñimiño bezain fin horrekin (potentzia bisual ikaragarrikoa, bidenabar esanda, bere tamaina txikia gorabehera eta espazio- eta objektu-multzo konplexu baten parte izan arren), Anselmok maisutasun handiz uxatzen du abstrakzio murriztailearen desegokitasunari buruzko edozein zalantza, eta, paradoxikoki, ideiaren, formaren, materiaren eta pertzepzioaren arteko kohesiorik handiena lortzen du, eduki errealista bizi eta trinko bat nabarmenduz.

Lehenik eta behin, ikonografia gisa, Itsasoz haraindirantz lanen laukizuzen txikia intelektualtasunik intelektualenarekin parekatzeko modukoa da. Dena dela, artistak, artearen historiari keinu ironiko bat eginez, espero izatekoa zen kolore lau eta fundamentalista hori erabili beharrean, ikusleak —behar adina hurbilduz gero— paletak sorturiko bizarrak detekta ditzan uzten du. Bigarrenik, apeu kontzeptual zorrotz horrek paisaia ezezagun guztiak biltzen ditu bere baitan —eratu gabeak baina definizioz eragarriak guztiak—, kontua ez baita, berez, itsas erreferentzia bat azaltzea, margoa bera (Sortaldetik ekarri arte, bere garaian, ezezaguna Europan) nabarmentzea baizik. Horrela, ibilbidea irekia eta zehaztugabea da, bai konposizio aldetik, bai esanahi aldetik. Eta ezin bestela izan; izan ere, lanak, banaka zein osotara hartuta, paisaiarekin sorturiko interakzioak baitira funtsean. Anselmok horrela erakusten zuen forma soil koloreztatu batetik halako etekina lortzea ez dela zilipurdi estetiko huts bat, alderantziz baizik; gezurra, hain zuzen ere, kontrakoa nahi izatea litzateke.

Nolanahi ere, Anselmok erabiltzen zuen ikonografiak oso tarte txikia uzten dio emozioen oroipenari, eta objektuak eta materialak bere horretan erakustera mugatzen da. Izan ere, objektu eta materialok, laukizuzen urdinekin gertatzen den bezala, esperientziaren inguruko gai globalei buruzko aipamen generikoak dira, edozein ideologia edo gramatika eraiki aurretik bezain funtsezkoak; beraz, beren ebidentzia material eta formal ukaezinari, beste ezaugarri bat gehitu behar zaie: konfiguratzeko ekintzaren eta hautemateko ekintzaren arteko muga horretan dabiltzan abstrakzio sakonak izatearena; hori dela eta, talka kognitibo bat sortzen dute haien artean paseatzen diren ikusleengan. Hala, zirien aztarnak bistan dituzten harriak natura, grabitatea, dentsitatea eta energia dira, baina baita kolorea eta forma ere; horregatik dira harriok bastidore-multzo bati eusten dion presio orekatzailea lan batean, eta mihise garbietan natura bizi misteriotsuen antzera jarritako zintzilikarioak beste batean. Ez dago lekurik, beraz, ametsezko birtualtasunarentzat, baina bai gertakizun posible gisa defini genezakeen beste harentzat, zeina ezkutuan baitago eta paisaia-interakzio jakin baten beharra baitu errealitate behagarri bilakatzeko. Lehenengo horri dagokionez, Anselmok keinu ironiko, delikatu eta urratzaile baten bidez konpontzen zuen auzia: ispilu bat jartzen zuen paretan, alde islatzailea hormara begira, ertzak kontu handiz kotoiz babestuta. Bigarrenari dagokionez, Anselmok nonahi azpimarratzen zuen ezaugarri hori, artez beteriko alderantzikatze baten bidez, hizkuntzaren eta objektuen arteko paisaia-elkarretaratzea eragiteko, batetik, eta elkartze hori errealitatea dinamikoki azalarazten duten eta behatzailearen posiziotik hura kanporatzea eragozten duten aldaketen giltzarri bihurtzeko, bestetik. Alderantzikatze hori proiektatutako hitzen bidez gauzatzen da; izan ere, hitz horiekin, Anselmok denotazioaren eremuan sartzen gaitu, erabiltzen zituen objektuen aurkako zentzuan sartu ere, objektu horiek konnotazio-kumulu kontzentratuak baitira eta haien benetako ahalmenak aise gainditzen baitu beren identifikazio begi-bistakoenaren eta oinarrizkoenaren egokitasuna. Hala ere, ikuspegi konfiguratzailearen erabateko aldaketa hori ez da haustura bat, begizta saihestezin baten egiaztapena baizik, argizko hitzak oso izendapen neutroak baitira, gramatika-kasuistikarik gabeak ia. Objektuek halabeharrez edo artistaren berariazko erabakiz hartzen dituzte izendapen horiek, baina, oso modu abstraktuan, behatzeko ekintzari edo behaketa horren xede konfiguratzaileari dagozkie soilik, bestelako xehetasunik erantsi gabe, halako moldez non denotazio ororen ziurtasun inplizitua, kasu honetan, fase horretan geratzen baita, izendatutako objektuen zeinu-ahalmena murriztu gabe; izan ere, lokalizatu baino ez ditu egiten, semantikoki zehaztu gabe. Hori dela eta, tutto edo particolare hitzak, adibidez, oso baliagarriak dira erakusketa-espazioen gune jakin batzuk konposizio globalean tartekatzeko; visibile hitzak, berriz, bat-batean eta ausaz sarrarazten ditu subjektu behatzaileak obran, proiektoreen argi-sortan tartekaturik objektu bihurtu ondoren.

Pertzepzio-ibilbide kritikoak, abstrakzio maximoko eta zeinu-energia ikaragarriko multzoak, interakzio konplexuen hartzidurak eta behatzailea behatutakoarekin ezinbestean lotzen duten begiztak, horra Anselmoren obren ezaugarri deskriptibo batzuk, paisaiaren ideia interaktiboaren zordunak; izan ere, gorago esan dudan bezala, ideia horrek goitik behera blaitzen du haren sorkuntza-hurbilketa guztia. Horri dagokionez, bada pieza bat artistak inoiz bakarrik instalatzen ez zuena, eta konfigurazio-nagusitasun hori ezin hobeto ilustratzen duena. Tamaina handiko mihise bat da, eta eskala txiki samarreko esku bat du barruan, xarmanki marraztua, behatzailea mihisearen azpian dagoen harri baten gainera igo eta ingurura begiratzera gonbidatzen duena. Baina, gainera, badira paisaiaren leitmotiv delakoari ere laguntzen dioten bi alderdi, orain arte inplizituki edo zeharka aipatu ditugunak eta azterketa zehatzagoa merezi dutenak: denbora eta energia, energia horren egoera edozein dela ere.

Denbora-magnitudeari dagokionez, agerikoa da erakusketok infinitu eta itsasoz harandirantz orientazioen bidez baldintzatutako pertzepzio-ibilbide gisa planteatzeak pertzepzio-denbora erreal bat eskatzen duela, eta, zalantzarik gabe, pertzepzio-denbora hori oso subjektiboa dela, behatzaileak bere ibilbidean darabilen intentsitate psikologiko eta irudimentsuak ñabartuta egonik. Era berean, Anselmok arreta bereziz erabiltzen zuen beste denbora-mota bat, zeina, poesia-elementu bat izateari utzi gabe, ez baita –itxuraz bederen—hain gizatiarra, hautemanezina baina nonahikoa delako, ezkutukoa baina saihestezina: milaka urteko denbora da, paisaiaren denbora neurrigabea, higiduraren eta eraldaketa materialaren bidez agertzen dena, hau da, naturaren desiraren bidez, gutako edozeinekiko axolagabe. Garaiaren tragikotasuna gorabehera, artistak poetika delikatu baten bidez taxutu zuen hura. Ezin konta ahala milaka urteko ebakidura baterako (Per un’incisione di indefinite migliaia di anni, 1969) izeneko obrak —burdinazko barra bat, dena koipez estalia, muturretan izan ezik— incisione hitza du idatzita bere euste-puntuan. Ebaki hori burdinaren pisuarekin marraztu beharko litzateke, barra inklinatuaren babestu gabeko zatiak oxidazio bidez desegin ahala. Titulurik gabea (Edaten duen egitura) [Senza titolo (Struttura che beve), 1968] izeneko lanean, ontzi bateko ura isil-isilik jariatzen da handik sortzen diren kotoi-zerrendetatik. Eta Titulurik gabea (Jaten duen egitura) [Senza titolo (Struttura che mangia), 1968] ulertzeko errazena segur aski, alanbre batez loturiko granitozko bi pieza dira, eta letxuga fresko bat bien artean, aldian behin aldatu behar dena, material organikoak egiten duen presioa gutxitzean pieza desmuntatu ez dadin: «Mundua ez da denboran aldatzen den zerbait bezala pentsatu behar, beste modu batean baizik. Batzuk besteekin alderatuta bakarrik aldatzen dira gauzak»⁵.

Testu honen hasieran Anselmoren lana antzinakoa baina ahistorikoa iruditzen zaidala adierazi badut, bere baitan naturaren bilakaeraren handitasuna —zibilizazioen historia anekdota laburren bilduma bihurtzen duena— hartzen duelako da. Eta, gainera, epikoa iruditzen bazait, hunkiberatasun izpirik gabea bada ere, denboraren gezia dena homogeneizatzen eta suntsitzen duten eztanda entropikoen eta defentsarik onena diferentzia eta sormena duten sistema konplexuen —tartean, bizitzaren— biziraupen-borondatearen artean mugitzen den bitartean etengabe gertatzen den borrokarengatik da, hain zuzen ere.

Ondorioz, garai izugarri hori plastikoki azpimarratzeaz gain, bere azpian eta oinarrian duen energia erraldoia birsortzen zuen Anselmok. Horri dagokionez, lehen ere aipatu dugu orientazioa iparrorratz inkrustatuen bidez objektiboki koagulatzean, zeharkako erreferentzia egiten zitzaiola magnetismoari, energia natural horren adierazpenetako bati. Baina, gainera, aparteko intuizioa erakutsiz, Anselmok sinpletasun eta poetikotasun handiz taxutzen zituen oinarrizko erlazio fisiko batzuk —hala nola masaren eta energiaren arteko baliokidetasuna—, edo frogatutako ebidentzia batzuk —nola den orekaren berezko ezegonkortasuna, indar latente horiek eraldatzea saihesten laguntzen duena—. Horregatik, segur aski, bere lanetan agertzen diren harri astunak posizio jakin batean mantentzen dira, soka-lasterrez edo burdin hari finez eutsita; horren adibide dira, esaterako, mihiseetan edo hormetan bermatutako blokeak —Itsasoz haraindirantz (Verso oltremare, 1984), laukizuzen urdin baterantz makurtutako iruinarri zorrotza— edo Titulurik gabea (1967)lanean hari metaliko batez loturiko plexiglas garden luzanga.

Izan ere, paisaia hori bizitza eta mundua bera dira, eta horien guztien eboluzioa mutazio txiki-txiki batzuetatik abiatuta sortzen da. Mutazio horiek etengabe eragiten dute interdependentzien sare konplexu batean, eta aldaketa handiak ekartzen dituzte, nekez aurreikus daitezkeenak. Beldurrik gabe esan liteke arteak, Anselmok definitzen zuen moduan, mutazio poetikoak sor ditzakeela, eta mutazio horiek naturaren erritmoa markatzen duten ausazko mutazioak bezain eraginkorrak izan daitezkeela; hortik errealitate bera hainbat modutara aurkezteko zeukan ohitura, betiere obra bakar gisa asmatua, baina neurri desberdinetan emana, norako sortua den.

Denbora hautemateak, pribatutasuna agerian jartzeak eta konbentzioak aurkezteak halako oreka egonkor bat eta konfigurazioaren ekonomia arduratsu bat partekatzen dute Anselmoren sorkuntza-hurbilketan. Haren ibilbidean zehar gertatu ziren aldaketak koherentziatik eta benetakotasunetik sortu ziren. Haren jarrerak eta obrak abentura loriatsu bat iradokitzen dute, berak ondorio guztiekin bere gain hartu zuena. Bere ondare artistiko garrantzitsuaz gain, berak artearen aurrean hartutako jarreraren eta jarrera horren defentsa konprometituaren adibidea erakusten zigun. Edozein ihesbide estetizistari kontrajarrita, gure pertzepzioek eragiten duten harriduraren eta poesiaren funtsezkoena transmititzen zigun, eta, horrekin batera, ikusi ordez begiratu egin behar denaren segurtasuna, hori baita artea giza kondizioaren parte izatearen arrazoia. Anselmorekin, geure buruari sinestarazten diogu giza kondizioa baldintza artistiko bat dela, nolabait esatearren, gizabanakoek etengabe birdefinitu behar dutelako beren ingurunea, aurrez ezarritako konbentzioak erlatibizatu eta zalantzan jarrita.

[Itzultzailea: Bakun eta Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

 

1. Giovanni Anselmo eta Gloria Moure elkarrekin solasean, 2023/III/24, Turin.
2. Yves Klein, «Un homme dans l’espace !», Le Dimanche, 1960/XI/27. Hemen berrargitaratua : Le dépassement de la problematique de l’art et autres écrits, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2003, 182. or.
3. Giovanni Anselmo eta Gloria Moure elkarrekin solasean, 2023/III/24, Turin.
4. Andrea Viliani, «Turin, 15 June 2006. In Conversation», in Giovanni Anselmo, MAMbo, Bolonia; hopefulmonster, Turin, 2007, 210. or.
5. Rovelli Carlo, La realidad no es lo que parece, Tusquets, Bartzelona, 2015, 164. or.

 

PDF-a JAITSI