Giovanni Anselmo. Ostertzaz gaindi

katalogoa

BIOGRAFIA KRITIKOA

Marta Blàvia

Giovanni Anselmo (Ivrea, Italia, 1934–Turin, Italia, 2023) aldaketa ugariko une historiko berezi batean sortutako artista-belaunaldi baten parte da. 1960ko hamarkadako gorabehera politiko, sozial eta ideologikoak artearen esparrura ere zabaldu ziren. Bai AEBn, bai Europan, artistek zalantzan jarri zuten artearen izaera, baita objektu fisiko gisa gauzatu behar ote zen ere. «Ez dut errealitatearen muinean egoteko beste modurik ezagutzen, eta hori, nire bizimoduaren, nire pentsaeraren, nire jardunaren luzapena bilakatzen da nire obretan»¹, azaldu zuen Anselmok hirurogeiko hamarkadaren amaieran. Ordurako Germano Celantek «povera» deiturikoen taldean sartua bazuen ere², gerora etiketa oro saihestu duen ibilbide bat egiten hasi berria zen Anselmo. Bere garaiko zenbait kezka eta hausnarketa artistikorekin bat samar etorri arren, Anselmok estilo edo joera orotatik at dagoen corpus propioa sortu zuen bost hamarkadatan zehar; eta, are garrantzitsuagoa dena, bere helburua lortu zuen: «Nire lana diziplinek ezarritako oztopoak gainditzeko asmoz sortu zen, nire ustez dagoeneko batere zentzurik ez duten zatiketa akademikoak saihesteko asmoz»³.

1965eko abuztuaren 16an esperientzia argigarria bizi izan zuen artistak Siziliako Stromboli sumendiaren gailurrean. Egun berria urratzean, lehen eguzki-printzek, bera zegoen tokia baino beheragotik dirdirka, zeruaren handitasunean barreiatu zuten artistaren itzala, lurrean proiektatu ordez. Etengabe eraldatzen ari den energiaz osatutako kosmos baten parte izatearen kontzientzia hartu zuen orduan Anselmok. Marrazkia eta pintura ez baitzitzaizkion energia hori irudikatzeko aski, beste materia batzuekiko interesa piztu zitzaion: pisua, tentsioa, oreka, elastikotasuna. Horrek guztiak urte hartan bertan hartu zuen forma lehen aldiz, burdinazko barra mehe baten itxuran forma hartu ere: zutik eutsi arren, burdin barrak agerian uzten zuen bere ezegonkortasuna dardararik txikienarekin. Bi urte eskas geroago, bi gai berri sartu ziren jokoan, eremu magnetikoak eta grabitate-indarra, zeinak, denborarekin, funtsezkoak bilakatu baitziren Anselmoren arte-ibilbidean. Bi-biak ageri dira Norabidea (Direzione, 1967) obran: lurrean bermatutako piramide-formako egitura bat, gainean iparrorratz txiki bat duena. Figuraren puntak iparralderantz orientatzen gaitu, iparrorratzak adierazten duenez; eta haren pisuak, berriz, Lurraren erdigunerantz erakartzen duen indarra adierazten du. Energia-potentzial hori bera izango zuten obrak sortzeko xedez, Anselmok askotariko bitartekoak eta materialak⁴ erabili zituen hirurogeiko hamarkadaren amaierara bitartean⁵. Hala, jaten diharduten eskulturak egin zituen, edaten dihardutenak, arnasten dutenak, bihurdura-mugimendua egiten dutenak, edota antrazita-bloke bati bizia itzultzen diotenak⁶. Minimalistek bezala, Anselmok keinua eta emozioa saihesten zituen, eta, noski, irudikapenaren aurka zegoen. Obra horiek zehatzak eta errealak dira, eta tentsioan daude etengabe, unibertsoa arautzen duten indarrak integratu arren hemen eta orain gertatzen diren ekintzak baitauzkate beren baitan. «Energia-egoera» horiek tarteko⁷, Anselmok eskultura tradizionalaren mugak zabaltzea lortzen zuen, haren izaera estatikoa eta irudizkotasuna gainditzen baitzituen.

1970eko hamarkadan, arte kontzeptualaren ildotik, Anselmok hizkuntzara jo zuen. Materiaren ordez hitza erabiltzean, zeinak sarritan argi hutsaren itxura hartzen baitzuen, artistak bat egin zuen minimalistek eta kontzeptualek abiarazitako objektuaren desmaterializazio-prozesuarekin⁸; Anselmok berak eternitateari eta infinituari buruz gogoeta egiteko ekin zion bide horri. 1971n, tutto (dena) hitza bi silabatan banatuta inskribatu zuen gainazal mota desberdinenetan: zurezko ate batean, berunezko xafla batean, horma batean. Urtebete geroago, particolare (xehetasuna) hitza proiektatzen hasi zen tokiaren arkitekturak berezkoak zituen xehetasunetan, esaterako, arrailduretan; gainera, gainazal orotatik urrun kokatzen zituen proiektoreak, ikusleek, hurbiltzean, beren gorputzetan topa zezaten hitza. Particolare horiek behin betiko hartu zuten espazioa; hain zuzen ere, Anselmok bere lehen sorkuntzetatik planteatu izan zuen gai hori, Norabideak iparraldera begira jartzen zituenetik⁹. Lan horiekin, Anselmok agerian jartzen zuen unibertsoa xehetasun txikien batura bat dela: nork bere baitan ezin hartuzkoa eta, askotan, ikusezina den osotasun infinitu bat osatzen duten xehetasun txikien batura; agerian uzten zuen, halaber, bere lanen eta haiek hartzen duten espazioaren arteko erlazio banaezina: opera aperta moduko batean esanahi eta interpretazio ugari eskaintzen dituen interakzioa¹⁰.

1980ko hamarkadan estilo-aniztasun handia egon zen, eta pintura figuratiboak berpizkundea izan zuen Estatu Batuetako eta Europako artista gazteen belaunaldi baten eskutik. Anselmok pinturarantz ere zuzendu zuen begirada, diziplina horren mugak zabaltzeko asmoz, aurreko urteetan eskulturarenak zabaldu zituen bezala. Berriro ere, garaikide zituen beste artista batzuen bideetatik oso aparte eraman zuten Anselmo bere ikerketek, baita hain hurbilekoa zuen transabangoardia mugimendu italiarreko kideen bideetatik aparte ere. Ikerketa horien erakusgarri bikaina da Veneziako XLIV. Bienalean (1990) pintura alorreko Urrezko Lehoia irabazi zuen Titulurik gabea (1988–89) izeneko obra. Orduan ere, irudizkoa den horretatik aldendu nahi izan zuen artistak errealitatea (hau da, natura eta hura osatzen duten indarrak) txertatzeko. Asmo horrekin, granitozko lauza bat jarri zuen multzo bateko mihise bakoitzaren gainean, azalera osoa estaltzeraino. Mutur batean soka lasterra zeukan altzairuzko kable baten bidez, lauzak eta zegozkien mihiseak elkarrekin lotu eta horma batean eseki zituen, margolanak balira bezala. Anselmok tentsio-egoera bat, hau da, energia errealeko egoera bat sortu zuen horrela, eta, horrekin batera, kromatismoari eta pintura-euskarriari buruz dugun ikusmoldea birformulatu zuen; izan ere, beren masa-izaeragatik eta koloreagatik interesatzen zitzaizkion berari harriak. Batetik, oihalak lauzekin erabat estaltzean, gris-tonalitate desberdinetako paisaia abstraktuak eratzen ziren artistaren begietara. «Sinetsita nago kolorea leku guztietan dagoela —esaten zuen—; nire obretako harrietan ere hainbat gris mota desberdin daude. Harriok pintzelkadak izan litezke…»¹¹. Bestetik, gainera, lauzak ziren mihiseak lurrera erortzea eragozten zuten benetako euskarriak, eta beren funtzio tradizionala kentzen zien horrela mihiseei. Beste behin ere, Anselmok —errealitatean kokaturik egon arren— irudikapena saihestea lortu zuen, bai eta pintura tradizionalaren izaera eta ezaugarriak birformulatzea ere; eta, hori gutxi balitz, pinturaren eta eskulturaren arteko mugak ezabatzea erdietsi zuen.

1990eko hamarkadaz geroztik, Anselmok bere artea hedatzen jarraitu zuen, dela aurreko obren bariazioen bidez, dela esplorazio-bide berriak urratzen zituzten multzoak eratzeko erabili zituen konbinazioen bidez. Era berean, bere erakusketak obra osoak balira bezala diseinatzen jarraitu zuen, elementuetako bakoitza (bisitariak barne) prozesu aktibo gisa hartuta. Anselmoren piezekin topo egitea edo haren obren erakusketetan ibiltzea artistak errealitatean murgiltzeko luzatutako gonbita onartzea da; inguruko energiak eta haien azpian dauden ezkutuko tentsioen izaera neurtezina egiaztatzea; eta, gainera, errealitatea hautemateko dugun moduari buruzko geure esperientziak txertatzea. Ahalik eta baliabide gutxien erabiliz, denbora eta espazioa dilatatzen dituzte Anselmoren obrek erakusketa-gunearen mugetatik haratago zabalduz, unibertsora hedatuz, eta munduaz eta guk bertan dugun tokiaz jabetzera bultzatzen gaituzte. Horregatik guztiagatik, esan genezake Giovanni Anselmok benetan lortu zuela hirurogeita hamarreko hamarkadan artista askok lortu nahi izan zutena: artea eta bizitza elkarrekin uztartzea.

[Itzultzailea: Bakun eta Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. «Giovanni Anselmo», hemen: Germano Celant, Arte Povera. Mazzotta Editore, Milan 1969, 109. or.
2. Germano Celantek bere «Arte povera. Appunti per una guerrilla» artikulu ospetsuan Giovanni Anselmo aipatu izanak Anselmo ofizialki povera taldean sartzea ekarri zuen. Flash Art, 5. zk., Erroma, 1967ko azaroa-abendua, 5. or. Hemen ere eskura daiteke: https://flash---art.it/2020/04/arte-povera-appunti-per-una-guerriglia/ [azken kontsulta: 2023/09/30].
3. Giovanni Anselmok halaxe azaldu zuen Walter Guadagninirekin 1989ko apirilean egindako elkarrizketa batean. Hemen: Maddalena Disch (ed.), Giovanni Anselmo, Edizioni ADV Publishing House, Lugano, 1998, 43. or.
4. «Energia leku guztietan dagoenez eta askotariko itxurak har ditzakeenez […], niretzat ezinbestekoa da, bitarteko eta materialei dagokienez, ahalik eta askatasunik handiena izatea haiek aukeratzeko eta erabiltzeko orduan». Jatorrizko aipua, frantsesez, hemen: Giovanni Anselmo, «Je ne me pose pas la question du style». Ligeia, 1995/1 (17–18. zk.), 81–82. or.
5. Giovanni Anselmok 1966tik 1971ra bitartean egindako lanetako askori buruz Jean-Christophe Ammannek egiten duen deskribapenak ondo islatzen du gai hori. Jean-Christophe Ammann, Giovanni Anselmo. Kunsthalle Basel, Basilea; Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979, 15–25. or.
6. Honako hauez ari gara: Titulurik gabea (Jaten duen egitura) [Senza titolo (Struttura che mangia), 1968]; Titulurik gabea (Edaten duen egitura) [Senza titolo (Struttura che beve), 1968]; Arnasa (Respiro, 1969); Tortsioa (Torsione, 1968); eta Hirurehun milioi urte (Trecento millioni di anni, 1968).
7. Patrick Bougelet eta Denis-Laurent Bouyerrekin 1994ko azaroan izandako elkarrizketa batean erabili zuen Giovanni Anselmok adierazpen hori. Hemen: Disch, Maddalena (ed.). op. cit., 48. or.
8. Artista minimalista eta kontzeptualen helburua bitartekoak ekonomizatzea zen, eta garrantzia ideian jartzea, objektuan jarri beharrean. Hala ere, Anselmok denboraz eta espazioaz (infinituaren eta betikotasunaren kontzeptuetan gorpuzten diren ideia horiez) hausnartzeko zerabilen hizkuntza. Anne Rorimerrek ondo azaldu zuen hori «Giovanni Anselmo: Here and Beyond. 1965–2004» artikuluan. Hemen: Giovanni Anselmo. Museum Kurhaus, Kleve; Ikon Gallery, Birmingham, 2004, 116. or. eta hur.
9. Maddalena Dischek gogoeta egiten du Anselmok hainbestetan ikusgai jarritako «Particolare» edo «Xehetasun» horien esanahiaz. Horrexegatik, egileak azalpen-kronologia bat eskaintzen du, bere testu analitikoarekin batera. Hemen: Giovanni Anselmo. Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino; Skira Editore, Milan, 2016, 140–167. or.
10. Giovanni Anselmok —Umberto Ecok bere Opera aperta liburuan bezalaxe— obraren eta hartzailearen arteko dialektika ezartzen zuen. Hori adierazi zuen, hain zuzen, bere obra askotan titulurik ez egotearen arrazoiari buruz galdetu ziotelarik: «[...] uste dut obra baten aurrean dagoenak ez duela inoiz titulurik behar, ikusleak berak aurkitu behar duela». Hemen: Antón Castro, X. «Entrevista con Giovanni Anselmo», Lápiz Revista Internacional de Arte, XIII urtea, 113. zk., Madril, 31. or.
11. Maddalena Disch (ed.). op. cit., 43. or.

PDF-a JAITSI