Giovanni Anselmo. Ostertzaz gaindi

katalogoa

GAURKOTASUNA ETA INFINITUA

Gabriele Guercio

New Havenen erbesteraturik, bere bizitzako azken urteetan Yaleko Unibertsitatean zegoela, obsesio batek jo zuen Henri Focillon (1881–1943) arte-historialaria: «gaurkotasunaren» auziak, alegia. Iraganak gaurkotasun hori ezagutarazteko balio duela sinetsita bazegoen ere, onartzen zuen haren esanahi sakonak ihes egiten ziola. George Kublerrek (1912–1996), haren dizipulu distiratsuak, gogora ekartzen du bere maisuaren sufrimendua The Shape of Time: Remarks on the History of Things (1962) liburuan, berriz ere gai horri heltzean¹. «Gaurkotasuna», idazten du, «itsasargiaren distira baten eta bestearen arteko iluntasun-unea da […], ezer gertatzen ez den tarte interkroniko hori. Bi gertakariren arteko hutsunea. Dena dela, oraingo unea da ezagutu dezakegun guztia». Eta honela dio ondoren: «Unibertsoak abiadura finitua du, bertan gertatzen diren gertakarien hedapena ez ezik gure pertzepzioen abiadura ere mugatzen duena. […] Uneak ekintza bakarra onartzen du, gainerako aukera guztiak gauzatu gabe geratzen dira. Gaurkotasuna ekaitzaren begia da»². Hortik artelanen eta izarren arteko konparazioa: Kublerren ustez, astronomoek aspaldi handian sortutako distirak hauteman eta behatzen dituzten bezala, arteak denboran zehar dirdiratzen duten objektuak ditu aztergai. Obra baten eraginak denboran irauten du, nahiz eta suntsitua izan edo galdu. Horrela, gaur egungoa denak ez ditu soilik oraintsuko edo gaurrari buruzko gertaerak adierazten; bere baitan presente-egite bat ere badakar berekin, dinamika bat, non adierazten dena, orainean hautematen edo ulertzen dena, ezin baita mugatu orain eta behiala, hurbila eta urruna, ikusia eta ikusi-gabea, ezaguna eta ezezaguna eta gisako terminoei eskuarki esleitutako esanahietara.

Aro modernoan esanahi filosofiko handia bereganatzeaz gain³, gaurkotasunaren kontzeptuak zeregin erabakigarria du artearen historiaren diziplinan; izan ere, haren aztergaiak –obrak– ez ditu aintzat hartzen lehen eta ondoren baten parametro zurrunak, bere garai propio baten eramaile dela erakusten duten oroitzapenez, hausturez eta jauziez osatua baitago askotan. Horrek ez du esan nahi, ordea, obra batek jasotzen dituen harrera eta arreta gustuaren gorabeheren arabera aldatzen direnik eta giza sorkuntzen kasuan halabeharrez saihestezina den erlatibismo bat berresten dutenik. Aitzitik, esan liteke artearekiko kontaktuak hainbat kuantu (irudiak, estiloak, edukiak, etab.) eskuratzeko aukera ematen duela, kuantu iraunkorrak eta itzulgarriak, are birtualki adimentsionalak ere. Hain zuzen, bere Vie des Formes (1934) lan paradigmatikoan, fenomeno artistikoak gertakari kronologikoen baliokide direla zalantzan jarri ondoren, Focillonek artelana hainbat garaitan presente egitearen enigma deskribatzen du, hura «aktuala eta aldi berean ez-aktuala»⁴ dela ikusten duelarik. Forma artistiko baten estatusa ez dator bat hura gertatzen deneko estatus sozial, historiko edo kulturalarekin: formek orainaldiari lotutako instantziak adieraz ditzakete, baita garai eta testuinguru desberdinetatik datozen adibideak eta inspirazio-motiboak zertu ere, edo guztiz berria den zerbait sartu⁵. Nahiz eta inplizitu egon, Focillonen formalismoaren suposizio erabakigarri batek dio artearen denbora definitzen duena ez dela historia baizik eta obra bera. Ez da kasualitatea, ondare hori jasota, Kublerrek denboraren formaz hitz egitea, eta ez formaren denboraz, sumatu baitzuen behin-behinekotasuna aldaketari dagokiola eta pertzepzioan eta espazioan hautematen dena azken hori dela, hain zuzen, eta ez lehenaren eta geroaren arteko uneen jario geldiezina.

Eta artistek? Zer jarrera hartzen dute artistek antzeko arazoen aurrean? Zalantzarik gabe, haietako batzuk jakitun dira artearen produktuek etenik gabe zein aldian-aldian jardun dezaketela, mendeetako —eta are milurtekoetako— denbora-tarteak hartuta. Kublerren aipatu esaldi horiek akuilatuta idatzi zuen Robert Smithsonek artikulu bat 1966an⁶, hutsari, entropiari eta denbora geologikoari buruz gogoeta eginez. Artikulu hartan esandakoaren arabera, zientzia fisikoaren metaforak biologiarenak baino gehiago aldeztean, The Shape of Time liburuak aukera ematen digu aurrerabide artistikoaren eta gisako nozio zaharkituez libratzeko, bai eta hedatu beharrean uzkurtzen ari den unibertso bat ikusteko ere. Izan ere, Kubler ikuspegi eboluzionista batetik aldentzen da, baina jatorri-puntuak (erreplika eta erreferentzia askoren sorburu diren prime objects enigmatiko horiek) bilatzeari uko egin gabe haatik. Gainera, artearen historiaren eta gauzen historiaren arteko parekatze iraultzaile bat proposatzean, haren teoriak iradokitzen du formarik gabe ez genukeela denboraren dimentsiora sartzerik izango: beste era batera esanda, obrak izarrak bezalakoak badira, zenbateko iraupena izango duten ez jakin arren, biak puntu jakin batean jaiotzen direlako da, eta egitura zehatz bat hartzen dutelako. Smithsonek, bestalde, ez du interes handirik jatorrizko iraunkortasun horretan: interesgarriagoa zaio, nonbait, zeinuen eta materiaren barreiadura. Eta horretan ez dago bakarrik: bai AEBn, bai Europan, arte garaikidearen barneratze azkarra gertatzen ari den bitartean, garaiko joera esanguratsuenak arte-sorkuntzaren potentzial mugagabean kontzentratzen dira, zeina suposatzen baita kaotikoa, diziplina-gabea eta itzulezina dela, zerbait osoa eta iraunkorra sortzeko gaitasun eskasekoa⁷. Salbuespenak salbuespen, praktika sortzailearen ausazkotasuna eta izaera prozesuala hobesten dira, halako moldez non artista askok aukeran nahiago baitute «obra irekia» delakoa (Umberto Ecok izen bereko liburuan terminoari emandako zentzuan⁸), zeina, bere izaera zatikatu eta itxuragabearen arabera, material jariakorrak, iragankorrak edo readymade deritzen horiek erabiliz egiten baita, alde batera utzita arte tradizionalak (pintura eta eskultura).

Hala ere, orientabide horiek, nagusiak bai, baina ez ziren bakarrak izan. Modernitatean —hirurogeiko hamarkadara arte, gutxienez— gauzen iheskortasunari aurre egiteko gogoa agertzen da batzuetan; badirudi artista batzuen jarduerak unibertsoaren heriotza termikoaren nozioari aurre egin nahi diola, beren barne-konfigurazioari esker energia psikofisikoen eremu independente bat (baliagarria artearen eta gizateriaren, planetaren eta kosmosaren historien edozein orainetan) sortzen duten obren errealitatearen bidez. Gaurkotasunaren arazoa, modu horretan landua, dinamika introspektibo bat sorraraziz, ez da soilik denborazko progresio eta bilakaeren ikuspegitik aztertzen, baita espazioaren eta objektu beregainen posizionamenduaren ikuspegitik ere (ikuspegi hori Smithsonek alde batera utzi zuen baina bai Kublerrek bai Focillonek aurreikusi zuten). Jarrera solipsista bat izatetik urrun, introspekzio hori gako baliagarri bat da artistarentzat euren izaera amaidunari kontra egingo dioten obrak sortzeko. Izan ere, posizio autonomo baten onarpenaren bidez, obra batzuetan entitate finitu gisa geratzen da agerian, zeina infinituaren ikuspuntutik absolutizatu eta balioztatu baitaiteke.

Zentzu horretan, Giovanni Anselmoren lanak introspektiboak iruditzen zaizkigu, iradokitzen baitute «gaur egungo, oraingo» hitzek ez dutela zertan izendatu entitate potentzial eta iheskor bat, obraren nolakotasun immanente bat baizik. Obra ez da garaien aldakortasunaren mende sortzen, hiltzen, berpizten; aitzitik, bere gaurkotasuna edo gaurkotasun hori ad infinitum definitzen eta formalizatzen du: bai hemen eta orain bai behin eta berriro denbora-espazioaren etorkizuneko edozein unetan.

Hemen eta orain dagoenaren —gaur egungoaren— mugaren lausotasuna garrantzi handiko gaia izan da Giovani Anselmorentzat haren arte-ibilbidearen hasieratik, Nire itzala infiniturantz Stromboli tontor gainetik 1965eko abuztuaren 16ko egunsentian (La mia ombra verso l’infinito dalla cima dello Stromboli durante l’alba del 16 agosto de 1965) argazkiaren garaitik bertatik, alegia. Anselmoren aburuz, lan hori ez da artelan bat, zentzu hertsian hartuta, bere etorkizuneko poetika markatu zuen epifania baten irudi-oroitzapena baizik⁹. Ustekabekoa bezain erabakigarria, gertakaria goiz batean jazo zen, egunsentian: Stromboli sumendiaren gailurrean zela, Anselmok bere itzala ikusi zuen, airean disolbatuta, infiniturantz hedatzen. Esperientzia horrek ulertarazi zion norberaren existentzia ez dagoela aurrez ezarritako mugetara mugatuta, norberarena eta besterena bata besteari dagozkiola unitate ez-iraunkor baina igargarri batean, dimentsio ugari zeharkatzen dituen continuum baten zentzua areagotuz. Stromboliko tontorreko autorretratu horrekin, Anselmok babestu eta goraipatu egiten du une bakar batez bada ere zentzumenen eta gogamenaren bidez aztergarri den magnitude baten intuizioa: magnitude hori egungoa bihurtzen da bere ez-gaurkotasuna gorabehera, bere zehaztugabetasun espazio-tenporala gorabehera. Beste era batera esanda, errealitate-prozesu bat sortzen da —argazki bat eta izenburu bat daude—, infinituaren ideia eraldatzen duena eta jada ezkutukoa eta potentziala ez baizik immanentea eta ezin geldituzkoa den maila batera igortzen duena.

Hurrengo urteetan, kontzientziari ihes egiten dion hori (dena delako hori sumatzen hasia izan orduko, hain zuzen) atzematera eta atxikitzera bideratutako lanak sortzera zuzendu zuen artistak bere konpromisoaren zati bat. Lehenik eta behin, espazioarekin lotutako esperientziak eta ezagutzak dira. Lan baten konposizioa, elementuak eta materiala bere zehaztasun osoan agertzen dira haren kokapen fisikoa zehazterakoan, Titulurik gabea (1967) izeneko zurezko bi paralelepipedoen kasuan bezala, zeinak baitira elkarren mendekoak eta elkarren gainean jarriak biak, kubo bat osatzeko. Goiko aldean ahokatutako nibelak multzoaren osaera kalkulatzeko aukera ematen du. Osaera hori aldatu egiten da goiko eta beheko aldeen arteko lotuneetan altzairuzko lau ziri sartuta. Ziriok, obraren egiturak bere konfigurazio egonkorra lortzeko biltzen diren indarrei erreferentzia egiteaz gain, adierazten dute kuboak «balio formal guztia galtzen duela, egoera energetikoa jasatera mugatzen dela»¹⁰.

Era berean, Norabidea (Direzione, 1967–68) iparrorratz batez baliatzen da tontor baten itxura hartzen duen mihise-zerrenda handi baten inklinazioa markatzeko (haren erpinean iparrorratza dago). Lurrean jarrita, bitan banatzeko moduan, mihisearen ertzek bi puntu kardinal desberdinek adierazitako leku zenbatezin baterantz seinalatzen dute. Iparrorratzak eta nibelak, bakoitzak bere erara baina biek betetzen dute ulergarritasun-irizpidearen adierazlearen eginkizuna; irizpide horren bidez, artelana ulergarria eta hautemangarria izan daiteke. Hau da, kodetuta egon ez arren igarri daitekeen kuantu bat baztertzea dakarren mugaketa bat zedarritzen dute biek: kasu honetan, kuantu hori kuboaren edo orriaren ertzen kokaleku aldaketa txiki bat izan liteke, edo, besterik gabe, estra birtual bat —garrantzitsua bai obren kokalekurako, bai egikerarako—, ez tresna batek ez besteak erregistratu ezin dutena. Nahiz eta neurketa-metodo bat proposatu, edo horrexegatik agian, adierazlearen eginkizuna da ohartaraztea guk gizakiok sortutako gauzen formak diren bezalakoak direla, bisualki eta intelektualki, baina egia da, halaber, beste modu batekoak izan zitezkeela, edo izan ere ez.

Hala ere, ohartarazpena ez da fenomeno artistikoak erlatibizatzeko gonbita; alderantziz, obra batek bere ikuspuntu berezia gorpuztean izateko arrazoi bat aurkitzen laguntzen dion sorkuntza-ekintzaren inguruan hausnartzera garamatza. Ez da ulertu behar egintza horrek bestetasuna nahitaez ezabatu behar duenik; aitzitik, bere gain har lezake, eta inorena dena baztertzea eta aldi berean barneratzea enuntziatzeko moduan taxutu obra. Hori garbi ikusten da Ikusezina (Invisibile, 1971–73) lanean: berunezko paralelepipedo angeluzuzen bat da, bi zatitan ebakia, bata bestea halako bi baino gehiago dela, non ezkerreko muturrean «visibile» («ikusgai») hitza grabatu baita. Hitza hor agertzean, obra moztuta bezala ikusten da, izenburuak –eta ebakidurarik gabeko gainaldeak eta batez ere bi zatiak bereizten dituen hutsarteak– denotatutako «ikusezin» («invisibile») baten ageriko kuantua barnean hartuko balu bezala ia. Alde batetik, ikusgai dena ikusezin den horretan sartuta dagoela sinestera bultzatuak sentitzen gara: gaur egun, hor ikusten ditugu lana eta zorua, baina, benetan, hain gutxi ikustearekin konformatu gaitezke? Bestalde, ezerk ez du eragozten ikusezin dena ikusgai den horren barruan sartuta egotea: gaur egun ezin dugu zerua ikusi, ez planetak, ez izarrak…, baina gai ote gara haiek benetan imajinatzeko, zizelkatutako berunari begira gelditu gabe?

Ikusgai eta ikusezin denaren nozioaz gain, Anselmoren obran, askotan, beste hainbat ideia iradokitzen dira: xehetasuna, osotasuna, mugagabea eta mugatua. Horietako bakoitzak ezezagun batetiko konfrontazioa dakar: ez jakitearen, ez ikustearen onargarritasuna. Zentzu horretan, oso esanguratsua da De na (Tut to, 1971) saila, hirurogeita hamarreko hamarkadakoa, zazpi bat lanez osatua: puntzonatze bidez, edo horma batean proiektatutako diapositiba batzuen bidez, «tutto» hitza (italieraz, «dena» edo «osoa») osatzen duten bost letrak agertzen dira, bi edo hiru zatitan bereizita. Zatiketa horrek galdetzera garamatza ea posible ote den deskonexio baten pertzepzioa erabiliz gauza guztien batasuna susmatzea edo gauzatzea: letren arteko hutsunea ezerez baten gisa interpreta daiteke, agertzen eta gaurkotzen den ezezagun baten testigantza gisa, existitzen ez denaren eta inoiz existituko ote den edo existitu ote den inola ere esan ezin daitekeenaren magnitude zehaztugabea adieraziz. Gaur egungoa dena, beraz, ezin da a priori zehaztu, eta ez da elementu latente, inkontziente edo naturaz gaindiko baten askapen gisa ulertu behar soilik. Transzendentziaz blaitutako ikuspegi hori zaildu egiten da De na sailaren eraginez: obrei begiratuta konturatzen gara litekeena dela egoera jakin baten barruan sortutakoa, atzeraeraginez ebaluatuz gero behintzat, ezinezkotzat edo hutsaltzat jotzea hura agertu aurretik gauzen egoera zein zen kontuan hartuta¹¹.

Lehen existitzen ez zenaren agerpena are nabarmenagoa da Anselmoren obran, haren lanetan motibo tipiko bat den «korapiloaren» erabilera irudimentsuagatik. Bertsioetako bat, 1960ko amaieratik behin eta berriz errepikatzen den motiboa, granitozko harri itzel bat da (batzuetan bat baino gehiago), kako baten eta altzairuzko kable baten bidez hormatik zintzilik jarria. Kableak soka laster bat eratuz inguratzen eta estutzen du harria. Korapiloaren estutze-indarra erabakigarria da «emandakoaren» eta «sortutakoaren» arteko tirabira horretan: zenbat eta indar handiagoz tiratu harriaren pisuak kableari, orduan eta indar handiagoz atxikiko dute bi korapiloek harria. Korapiloak eta kakoak grabitate-indarra baliatzen dute, eta birbideratzen; bestela, harria lurrera eroriko litzateke. Hain zuzen ere, naturaren fenomenoetan esku hartzen duelako, fenomeno horiek behin betiko finkatuta ez daudela frogatuz —obrak gorputzen erorketaren kontrako xedez erabiltzen du grabitatea—, kakoaren eta harriaren uztarketak mundu autosufiziente —baina naturalaren aldibereko bat— sortzen dute. Sorkuntzak ez du segurutzat jotzen, ez baztertzen, errealitate fisikoa, baina ez du, ezta ere, gauzen aurreko egoera bat kopiatzen. Harri-lana, beraz, ex nihilo da: desberdina izan zitekeen edo izan ere ez. Fenomenoen ohiko bilakaeran duen eragina erabiliz eta ezagutuz, bestetasun gisa kokatzen du naturaren mundua, hura dimentsio paralelo batean —arteak bakarrik biziarazi edo eduki dezakeen «beste nonbait»— birkokatzeko eta eguneratzeko. «Beste nonbait» hori Anselmoren obran behin eta berriz azaltzen den gaia da; hala, haren lan bakoitzak definizioz eduki-ezina, urruna eta neurtezina dena eta existitzen ez dena inplementatzeko ahalegin bat dirudi. De na saileko lanetan inskribatutako ezezagunaren korapiloarekin edo kuantuarekin gertatzen dena berriro esperimentatu daiteke kolore urdin ilunaren —itsasoz haraindiko urdina, zehazki— erabileran. Zenbait obratan, urdinak «haratagoko» zerbait gogorarazteko funtzioa betetzen du, elementu aktibo gisa, konposizioaren barruan. Horren erakusgarri da, adibidez, Itsasoz haraindirantz (Verso oltremare, 1984) lana: horma baterantz makurtuta jarritako harlauza bat, ezkerreko horman finkatutako kable batez eutsia, halako moduan non jopuntutik bost bat zentimetrora esekita geratzen baita. Lauza bere azalera murrizten duen diseinu bati jarraituz moztuta dago, muturrean zorroztuta. Horma zurian, lauzaren mutur zorrotzaren parez pare, laukizuzen txiki bat dago, urdinez margotua. Lauza, beraz, horizonte-lerroa adierazten duen kolorerantz etzanda edo makurtuta dago. Lerro horretan, zeruak eta itsasoak bat egiten dutela dirudi, eta itxura dena eta agerpena dena ia nahasi egiten dira: ezin aurreikusi, beraz, noraino irits daitezkeen begirada, adimena eta irudimena «beste nonbait» hori aurkitzeko ahaleginean.

Itsasoz haraindirantz obraren urdina infinituaren atari gisa ulertu behar bada —ikusezinaren irudi gisa eta osotasun edo tutto baten iradokizun gisa—, inklinazioaren garrantzi hori, berriz, berretsita geratzen da beste obra honetan: Izarrak arra bat hurbilago dauden tokia (Dove le stelle si avvicinano di una spanna in più, 2001–17). Lurrean jarritako harrizko blokez osatuta dago obra. Espazio ireki batean jarrita hobe, ikusleak blokeren batera igotzeko eta zeru-gangatik arra bete hurbilago egoteko aukera izan dezan. Harriek lerro bihurgunetsu bat osatzen dute, ipar-hego norabidean, halako moldez non haien bertikalean izarren txandakatze bat gerta baitaiteke, eta obraren inguruan dabilena izartegia eta kosmosa bera bezain aldakorra dela ohar baitaiteke. Lehenengo harrian «Dove le stelle si avvicinano di una spanna in più» esaldia ageri da argiz proiektatua. Testuak distantzia laburtze baten berri ematen digu, baita toki baten existentziaren berri ere –harria bera ote toki hori?–, zeinaren okupazioak arindu egiten baitu, ezen ez deuseztatu, hemen konputagarri honen eta beste nonbaiteko mugagabetasun horren arteko arrakala.

Batez ere «arra» hitzak ematen du atentzioa, gutxi gorabeherako neurri-unitate antropozentriko horrek: zabalduriko eskuan, hatz lodiaren eta txikienaren arteko bitartea da arra, desberdina gizaki batetik bestera. Aditzera ematen du zeru izarratuari begira dagoena artista bat dela, eta artista horrek, ikuspegiak liluratuta, bere burua hobetzea eta ezezagunean proiektatzea duela helburu, bere gorputz- eta buru-existentziaren bakartasunaren behaketatik abiatuta funtsezko esanahi-formak edo esanahi-modalitateak asmatuta. Titulurik gabea eta Norabidea lanek objektibizazioaren kalkulurako irizpide batzuk sartu zituzten, eta, ondoren, bateratu ezinezko gehigarri baten probabilitatea iradoki zuten nibelak eta iparrorratzak; kasu honetan, ordea, desberdina da. Arra bidezko neurketak bermatzen du artelana ez izatea ikuspuntu bakar baten emaitza, artistak ikusten edo susmatzen duen guztiarena baizik, eta artistak berak sorkuntza-prozesuaren ezinbesteko erreferentzia-iturri gisa hartzea bere burua, eskuak barne.

Anselmoren obren aipamen labur honetatik argi ondorioztatzen da haren artea aztertzean tentuz erabili behar dela testuinguruaren nozioa. Ez litzateke oso zuzena izango artistaren aldi garaikidearen historia, gizartea eta kultura esplizituki landuz erabiltzea nozio hori. Hala ere, «contessere» hitzaren etimologia –elkarrekin ehuntzea, testuinguruan jartzea– lanak sortzen duen habitat psikofisikogatik mantentzen da. Horretaz kontziente izateak bidea ematen du, itxuraz, kontzientzia halako bat sor eta gara dadin artelanarekin kontaktuan jartzen direnen artean. Ildo horretan, garrantzi handikoa da neurketa-adierazle bat –edo neurketa ezarena– sartzea, zentzumenak eta adimena zer xederekin estimulatuko diren, espazioari eta denborari buruzko zer ikuspegi emango zaien ohartarazteko: iparrorratzaz eta nibelaz ari gara, «dena» hitzaren letren arteko hutsarteez, «ikusgai» hitzaren mozketaz, edo kolore urdinaz. Kasu horietako bakoitzean, eta ez dira bakarrak¹², adierazleak artelan baten mugen barruan eta mugetatik haratago dagoen bestetasun-sentsazio bat gogora ekartzeko beharrari erantzuten dio.

Horrelako premia bat sortua da lehenago ere arte bisualen historian. Nahikoa da Giovanni Belliniren margolan batzuetan pentsatzea, non parapeto edo oholesi bat sartzeak atalase-sentsazioa transmititzen duen eta eszena mugatzen duen, irudiei eskortzo bidez sakontasuna emanez eta, aldi berean, obra eta irudikatutako irudia kanpoaldetik aldenduz¹³. Edo pentsatzea Georges Braqueren Biolina eta pitxerra (1910) laneko «iltze» ospetsuan, zeinak pinturaren bidimentsionaltasunetik ihes egin nahi duela dirudien, koadro guztiz poliedriko batean; hain poliedrikoa, non tituluan aipatutako objektuak pixkanaka ezagutzen baitira, begia irudien zatiketara eta koloreen opakutasunera ohitu ondoren. Nahikoa da pentsatzea, halaber, Lucio Fontanaren ebaki eta zuloetan, obrak hainbat tokitan (bai barruan, bai bere eta gainerako guztiaren artean) sortutako dimentsio-arrail edo -eten baten beharra nabarmenduta. Anselmorekin, betetasunaren zentzuak eten bat dakar oraindik, baina jada ez du soberakin absente edo potentzialik iradokitzen. Aitzitik, artelanen fabrikazioan egikaritzen eta txertatzen da. Hori hala gertatzen da bai kalkulu-sistema bat erabiltzen denean, bai ezezaguna dena bere sorkuntzaren eta gozamenaren helburuetarako elementu esanguratsu gisa agertzen denean. Artista italiarraren erronka berria infinitua finituaren barruan sartzean datza, ikusezina ikusgai denaren barruan, osotasuna zatiaren barruan. Ez hori bakarrik: barruan sartzeko prozesu hori ez dagokio kuantifikatu daitekeen ezeri, eta, ondorioz, izatearen iraunkortasuna bera artelan baten bidez formalizatzeko saiakera gisa uler daiteke.

Izan ere, Anselmoren praktikan osagai maieutiko bat dago. Haren lanek sendotasuna hartzen dute harreman-dinamika bat garatu eta alteritatearekin elkarrizketan aritu ahala. Tradizio platonikoan Sokrates (Fenareta emaginaren semea) obstetrarekin berarekin alderatu ohi den bezala (ez du besteengan egia sortu edo irakatsi nahi, haiek egia beren baitan aurki dezaten lagundu baizik), artelana bere buruaz gogoeta egiten duen lana bihurtzen da orain. Obrak punpa egiten du bere baitatik kanpoko errealitate batean edo gehiagotan, eta barrutik birsortzen ditu kanpoan identifikatu dituen kideak (natura, kosmosa, bizidunak eta ez-bizidunak, etab.). Obrak horrela transmititutako egiak azalera ager daitezke noizean behin: egungoak dira, ez hainbeste bilakaeraren emariari lotuta daudelako, forma egonkor batean sortuak eta bilduak direlako baizik, eta forma horretan izateak entropiari aurre egiten dio eta ez da agortzen. Denboraren eta espazioaren esperientzia (ber)definitzean, Anselmoren lan bakoitzak gaurkotasunaren kontzientziaren emagin psikofisiko gisa jarduteko joera du.

Beraz, Anselmorekin batera ez ezik, Kubler eta Focillonekin batera ere itzul gaitezke Strombolira. Gutxi axola 1965ean artista italiarrak bi ikerlarien tesiak ezagutzen zituen ala ez¹⁴. Gaurkotasunaren auziak elkarrengana biltzen ditu egileok, nahiz eta bakoitzak, lan egiteko moduak erakusten duenez, helburu desberdina izan, artelan sortzaileen eta haiek post-factum aztertzen dituztenen artean alde nabarmena dagoela ahaztu gabe. Kublerrek gauzen historia inpertsonal bat begiesten du: mundu-ordena berri bat, non formak –arazoen adierazle eta konponbide (formala)– jatorrizkoetan eta kopietan bereizi behar diren, eta, aldi berean, serie, sekuentzia eta adin sistematikoen arabera –ez nahitaez kronologikoak– aztertzen diren. Batzuetan ez dute hasiera identifikagarririk, baina haien amaiera edo aldi baterako eklipsea saihestezina da. (Beharbada, Smithsonek gustukoa izango du Denboraren konfigurazioa, artegintzan heriotza bizitza bezain garrantzitsua dela baieztatzen diolako). Focillonen aburuz, formen bilakaera barne-indarrek araututa dago; indar heterogeneoak dira, nahiz eta une historiko berekoak izan. Horrek, ordea, aurrekari zehatzik gabeko gertaerek bereizitako iragankortasun bat adierazten du, formen bizitzak beste mundu batzuekiko paraleloan irauten duen –eta funtsean giza energia eta ezaugarriek bultzatuta dagoen– mundu bat eratzea baitakar. Bere humanismoak bultzatuta, Focillonek entitate bizi eta benetakotzat hartzen ditu artelanak, gertakariz, formaz eta «espirituz» osatutako multzo interaktibo batetik bereizezintzat. Europako ideal horietatik urrun –eta kritiko, aldi berean, biografiarekin, egilearen funtzioarekin eta estiloaren kontzeptuarekin–, Kublerrek uste du gaur egungoa dena edo egungotzat jotzen dena baldintza lehenetsien mende dagoela, eta artistak (eta interpreteak) nekez aldendu daitezkeela baldintza horietatik; izan ere, jeinua bera ere lehendik badagoen sail batean sarrera «zuzena» asmatzeko gai den norbait bezala ulertu behar litzateke. Haren maisua, aitzitik, inoiz hiltzen ez den zerbait dagoelako intuizioak gidatuta dagoela dirudi, eta horrek areagotu egiten du gaurkotasunaren gaineko enigma hori; iradokitzen baitu bilakaerak ez duela baztertzen, ez deuseztatzen, obren eta formen iraupen birtuala; izan ere, arreta bereganatzen jarraitzen dute, garai gutxi-asko urrunetatik hona, hemen eta orain honetan. Eta Anselmo? Artista solasean hasten da bi historialariekin, zeren eta, Stromboliko tontorrean, bere artearen alderdi erabakigarri bat izango dena aurreikusiz, gaurkotasuna infinituarekin lotzen du, eta biak elkarrengandik banatu ezinak balira bezala ikustera gonbidatzen gaitu.

Anselmo Stromboliko tontorrean irudikatzeak Caspar David Friedrichen Ibiltaria laino-itsasoaren gainean (1818) koadro famatua ekartzen digu gogora, neurri batean. Bidaria gailurrean tente ageri zaigu, zeruertz lanbrotsu eta infinitu baten aurrean, bizkarrez. Artistak naturaren sublimetasunaren adierazpenaren eraginpean dagoenaren egoera irudikatzen du, alderraitasunaren misterioa eta infinituaren ideia –infinitua errealitatearen zimendu irudikaezin gisa ulertuta– handituz¹⁵. Aldiz, argazki-oroigarriaren izenburuak gizabanako baten itzal espezifikoarekin lotzen du ideia hori, historia eta gaitasun jakin batzuekin. Infinitua dena finitua denaren berezko propietate bat izan daitekeela eta horrek nolabait adieraz dezakeela onartu ondoren, lan batek bere gaurkotasuna proiektatzeko duen moduan sakontzen du Anselmoren praktikak: obrak bere baitan infinitu-arrasto bat sortu, zaindu eta transmititu dezakeela erakusten du, ezaguna denarekiko atxikimendu orotatik salbuesten duena eta edozein denbora-eremutan egoteko aukera ematen diona. Paradoxikoki, zenbat eta gehiago aipatu obrak infinitua, ikusgai denaren eta ezagungarriaren arteko muga, orduan eta gehiago erauzten du iraunkorra dena iragankortasunetik: zehatzezinarekin erlazionatzean, pisua, neurria, hizkuntza, egonkortasuna birsortzen ditu, baita bere autonomia adierazgarriaren balioa ere. Beraz, nahiz eta egokia izan, Kublerren aipatu konparazioak ez du baztertzen kolapsatu nahi ez duten izar gisa funtzionatzen duten obrak egotea. Artearen historialariak zientziara jotzen du bere aztergaia definitzeko, baina Anselmo, artista den aldetik, aske da ikuspegi alderantzikatu bat marrazteko, bere artearen bidez unibertsoan forma ezezagunak sartzeko.

Alderantzikatze hori nabarmenkeriarik gabe egina da, artifizio diskretuen bidez, eta beren-beregi hartzen ditu kontuan naturaren eta gizakiaren energiak. Eskuaren berezitasuna —Focillonek «jainko bat bost pertsonatan» kontsideratzen zuen¹⁶— berriz proposatzen eta antzaldatzen da arratan kalkulatuz (aipatu kasu horretan) nola eta zergatik hurbil daitekeen zerura obra bat. Baina bada besterik ere. Strombolin bizitako esperientziari leial, Anselmoren obra guztiak unean-unean aktibatzen du artistaren indibidualtasuna eta haren sorkuntzekin harremanetan jartzen direnena ezaugarritzen duen konplexu psikofisiko hori. Gustuaren gaineko balorazio atseginak edo fenomeno artistikoen posibilitate-baldintzei buruzko diskurtsoak egitera ez ezik, esploratzeko jarrera bat erakustera eta gaurkotasunaren esperientziari buruz galdetzera adoretzen gaituzte. Beraz, gaurkotasuna —orainak iraganaren aldean agertzen duen ezberdintasunera murriztu ezina; estiloen, gaien edo egileen genealogien aurkikuntzari erreparatuz gero azaldu ezina— zerari dagokio, ziurrenik: artelanek (batzuk besteek baino gehiago) beren pentsamenduak sorrarazten duen pentsamendutik at dagoen (edo zegoen) kuantu bat materialki hartzeko eta adierazteko ahalmena erakusten dutelarik egiten duten urratsari, alegia.

[Itzultzailea: Bakun eta Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

 

*Egilearen oharra: Testu hau idazteko Olimpia Isidoriren eta Francesca Galloren laguntza izan dut. Eskerrak ematen dizkiot Rocco Mussat Sartori ere, bere eskuragarritasunagatik, denboragatik eta emandako informazioagatik.

1. George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (1962), Yale University Press, New Haven eta Londres, 1962, 16–17. or. [Gaztelaniazko itzulpena, Jorge Luján, La configuración del tiempo, Nerea, Madril, 1988].
2. Ibid., 17 or. eta 18. or.
3. Adibide esanguratsu bat 1984ko bi saiakera dira. Horietan, Michel Foucaultek Immanuel Kanten Was ist Aufklärung? (1784) testu emankorrean identifikatzen du gaurkotasunaren inguruko hausnarketa moderno bati «orainaren ontologia bati, geure buruaren ontologia bati, gaurkotasunaren ontologia bati» hasiera ematen dion keinua. Aipatzekoa da, halaber, Foucaulten pentsamendua gaurkotasunarekin lotu dutela Gilles Deleuzek eta Félix Guattarik ere: «Foucaulten aburuz, garrantzia duena orainaren eta egungoaren arteko aldea da. Berriena, interesgarriena gaurkotasuna da, egungoa. Gaurkotasuna ez da garen hori, bihurtzen garen hori baizik, bilakatzen ari garen hori, hau da, Bestea». Ikus Michel Foucault, Qu’est-ce que les Lumières? (1984), 1983ko urtarrilaren 5ean Collège de France ikastetxean egindako hitzaldiaren laburpena, hemen berrargitaratua: id., Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994, 679–88. or., [Las palabras y las cosas, gaztelaniazko itzulpena: Cecilia Frost, Madril, siglo XXI], Che cos’è l’Illuminismo?, italierazko itzulpena: De S. Loriga, hemen: id., Estetica dell’esistenza, etica, politica, Archivio Foucault 3. Interventi, colloqui, interviste. 1978–85, Feltrinelli, Milan, 1998, 253–61. or.; id., What is Enlightment?, hemen: P. Rabinov (ed.), The Foucault Reader, Pantheon Books, New York, 1984, 32–50. or., Che cos’è l’Illuminismo?, italierazko itzulpena: S. Loriga, hemen: id., Estetica dell’esistenza, etica, politica, 217–32. or. [bi testuon gaztelaniazko itzulpena hemen: M. Foucault, Sobre la Ilustración, Tecnos, Madril, 2006]; Gilles Deleuze eta Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Les Éditions de Minuit, Paris, 1991 [gaztelaniazko itzulpena: Thomas Kauf, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Bartzelona, 1993]. «Gaurkotasunaren» nozioari buruzko eztabaida baterako, zeinak hainbat egileren pragmatismoaren ezaugarriak zehazten dituen, William James eta Foucaultenetik hasi eta Focillon eta Kublerreneraino, are arte garaikidearen bazterreko sektore batzuetako egileena ere, ikus Molly Nesbit, The Pragmatism in the History of Art, Periscope Publishing, Ltd., Pittsburgh eta New York, 2013.
4. Henri Focillon, Vie des Formes suivi de Éloge de la main (1934), Presses Universitaires de France, Paris, 2013, 95. or. [Gaztelaniazko itzulpena: Jean-Claude del Agua, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait, Madril, 1983].
5. Focillonek, berriaren agerpenaz mintzo delarik, «bere garaiko ereduetatik» gordinki aldetzen den «gertakari» gisa deskribatzen du hura, Piero della Francescaren lanaren kasuan bezala. Ikus Henri Focillon, Piero della Francesca (1952); italierazko itzulpena: F. Lanza, Pietromarchi, Abscondita, Milan, 2004, 43. or. Ikus, halaber, bere bizitzako azken urteetan AEBn emandako hitzaldi batzuetarako idatzitako testu argitaragabea: L’Histoire de l’art et la vie de l’esprit (1941), hemen: Relire Focillon. Principes et théories de l’histoire de l’art, Matthias Waschek Louvre museoan antolatutako hitzaldi-sorta (1995eko azaroaren 27tik abenduaren 18ra), Musée du Louvre et École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris 1998, 175. or.
6. Robert Smithson, «Entropy and the New Monuments», hasieran hemen argitaratua: Artforum, 4. libk., 10. zk., 1966ko ekaina eta hemen berrargitaratua: The Writings of Robert Smithson: Essays with Illustrations, Nancy Holt (ed.), New York University Press, New York, 1979, 9–18. or.
7. Pentsa dezagun, besteak beste, Fluxus mugimenduaren hedapen zabalean, John Cageren musikak helburu duen bizi-erritmoen indeterminismoan eta bateratasunean, Allan Kaprowen happeningetan, Arte Poverako obretan –itxura kontingentekoak sarri askotan–, edo performance art delakoaren gero eta ospe handiagoan. Zehazki, Smithsonek entropiari buruz plazaratutako tesiak oso ezagunak ziren urte haietako Italian; horri dagokionez, esanguratsua da Piero Gilardiren baieztapen hau: «Turingo taldekoak ginen guztiok, ziur esan dezaket hori, sakon aztertu ditugu oinarrizko egiturak. Robert Smithsonek, bere entropia kontzeptuarekin, Biblia moduko bat idatzi zuen gure ustez. Haren hausnarketa teorikoei esker ulertu genuen garrantzitsua zela sakontzea, garrantzitsua zela itxurazko formetatik eta egituretatik harago jotzea, mundu fenomenikoan zer bizi-energia mota zegoen ulertzen saiatzeko. Eta energia hori, azken batean, energia kuantikoa zen» (Francesca Pola eta Giorgina Bertolinoren elkarrizketa, hemen: Luca Massimo Barberon (ed.), Torino sperimentale 1959–1969. Una storia della cronaca: il sistema delle arti come avanguardia, Turin, 2010, 269., 273. or.).
8. Umberto Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milan, 1962 [gaztelaniazko itzulpena: Roser Berdagué, Obra abierta, Ariel, Bartzelona, 1990].
9. La mia ombra lanak Anselmoren obran izan duen balio esanguratsuari dagokionez, ikus Giovanni Anselmo eta Andrea Viliani, Torino, 15 giugno 2006. In conversazione, hemen: Giovanni Anselmo, erak. kat. (Bolonia, Galleria d’Arte Moderna, 2006ko maiatzaren 26tik abuztuaren 27ra), Gianfranco Maraniello eta Andrea Viliani (ed.), Hopefulmonster, Turin, 2007, batez ere 211–12. or. Katalogoak egile hauen saiakerak biltzen ditu: Maraniello, Viliani, Tacita Dean eta Rosalind Krauss. Anselmoren obraren azterketa sakonago baterako, ikus Germano Celant, Arte povera. Appunti per una guerriglia (1967) hemen: Idem, Arte povera storia e storie, Mondadori Electa, Milan, 2011, 35–37. or.; Giovanni Anselmo (1968), ibid., 40. or.; Arte Povera (1968) ibid., 49–57. or.; Giovanni Anselmo (2008), ibid., 260–64. or.; Giovanni Anselmo erak. kat. (Eindhoven, Kunsthalle Basel – Stedelijk Van Abbenmuseum, 1979ko martxoaren 18tik apirilaren 22ra), Jean-Cristophe Ammann (ed.), Kunsthalle Basel, Eindhoven, 1979; Giovanni Anselmo, erak. kat. (Paris, ARC-Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1985eko ekainaren 27tik irailaren 22ra), Suzanne Pagé eta Juliette Laffon (ed.), Suzanne Pagé eta Daniel Soutifen saiakerekin, Les Amis du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1985; Gabriele Guercio «La garanzia dell’inesistente» hemen: Antidestino. Quattro esempi dell’arte italiana 1965–1983, Cronopio, Napoli, 2022, 59–96. or., «I Tutto di Giovanni Anselmo» titulupean argitaratutako artikulu baten bertsio zuzendua eta handitua, hemen: Arte Povera 2011, Germano Celant (ed.), Mondadori Electa, Milan, 2011, 51–121. or.
10. Giovanni Anselmo, Giovanni Anselmo in studio, opere e testo, hemen: DATA (Data Art), II. urtea, 2. zk., 1972ko otsaila, 55. or.
11. Honi buruz, ikus G. Guercio, «La garanzia dell’inesistente», hemen: Antidestino, op. cit.
12. Hemen aztertzen ez diren adibideen artean, hauek ditugu, besteak beste: Infinitua (Infinito, 1971), proiektorea eta «infinito» hitza idatzirik duen diapositiba. Eskaintza: Kunstmuseum Liechtenstein; Xehetasuna (Particolare, 1972), proiektorea eta «Particolare» hitza idatzirik duen diapositiba, Archivio Giovanni Anselmo; Panorama eta hura erakusten duen eskua (Il panorama con mano che lo indica, 1982), arkatza paper eta harri gainean, Archivio Giovanni Anselmo.
13. Zentzu horretan aipatzekoak dira Giovanni Belliniren Kristoren antzaldatzea (Museo Capodimonte, Napoli); Otoitza ortuan (National Gallery, Londres); Ama Birjina eta Haurra San Joan Bataiatzailea eta santu baten artean (Gallerie dell’Accademia, Venezia).
14. Artearen historialari frantsesaren testuaren lehen italierazko itzulpena berrogeiko hamarkadan egin zen; ikus Henri Focillon, Vita delle forme; italierazko itzulpena: E. Randi, ed. eta hitzaurrea: Aldelchi Baratono, Alessandro Minuziano, Milan, 1945; 1970eko hamarkadan liburua berriro argitaratu zen, ikus id., Vita delle forme; italierazko itzulpena: S. Bettini, hitzaurrea: Enrico Castelnuovo, ed.:. Giulio Einaudi, Turin, 1972; eta hemen ere argitaratu zuen: George Kubler, La forma del tempo. La storia dell ‘arte e la storia delle cose; it. itzulp.: G. Casatelloren Giovanni Previtali, ed. Giulio Einaudi, Turin, 1976.
15. Caspar David Friedrichen koadroaren analisi iradokitzaile baterako, ikus Sergio Givone, Sull’infinito, Il Mulino, Bolonia, 2018.
16. H. Focillon, L’èloge de la main (1934), hemen: Vie des formes, op. cit., 116. or.

PDF-a JAITSI