Haunted: egungo argazkigintza-bideoa-performancea

katalogoa

Hots-ispiluak

Nat Trotman

Denbora, film-bobina proiektagailu akastun batean dabilen antzera, erritmo irregularrez mugitzen zen, noizbehinka atzera eginez, ia-ia geratu arte. Egunen batean gelditu egingo zen, fotograma batean betiko izozturik.  —  J. G. Ballard, “Aro espazialeko oroitzapenak”¹

Ontzi hondatu bat abandonatuta datza uharte bateko itsasertzean. Kostatik goraxeago, 1960ko hamarkadako “biharko etxe” bat, erdi eraikia eta egurats gorrian, isilean zain dago ekaitza tropikal bat noiz etorriko. Bitartean, hiri urrun baten gainean, jatetxe bat biraka ari da amaierarik gabeko errotazioan, bertako organo-jotzailea jotzen ari den “Danubio urdina”ren soinuan. Amets itxurako agerraldi horiek J. G. Ballard-en obran ager zitezkeen, zeinaren zientzia fikzioak hark “barne espazioa” deitu ziona esploratzen baitzuen —“gaurko barne-paisaia, iraganaren irudi bilakatua”—, eta, hala, egunerokotasuna bat-batean harrigarriki arraro bihurrarazten zuen, denborazkotasunean eginiko aldaketa asmotsuen bitartez². Hala ere, Tacita Deanen filmetako eszenak dira horiek —Teignmouth elektroia (Teignmouth Electron, 2000), Burbuila-etxea (Bubble House, 1999), eta Telebista-dorrea (Fernsehturm, 2001), hurrenez hurren  —; artista horrek, Ballardek bezala, “gure egunerokotasuna testuingurutik kanpo egongo den garaiaren oihartzuna dakar”, hala deskribatu baitzuen Deanek berak idazlearen lana 1999an³. Urte horretan bertan Hots-ispiluak (Sound Mirrors) egin zuen; bere obretan guztietan horrek zor dio ziur aski Ballardi⁴. Kenteko eskualdean, britainiar kostaldean, gertatzen da film hori, eta Dungeness herrian, 1920an, eraikitako detekzio akustikorako tresna multzo bat agertzen du, ezusteko aire eraso bat oso mehatxu gertagarria zen garaian. Horma zabalak eta antena hemisferikoak kokatu zituzten Ingalaterrako Kanalaren ertzean, eta hots-ispiluek ondo baino hobeto bete zuten beren lana, bereizi gabe atzeman baitzuten eskumenera zeukaten hots bakoitza eta puntu fokal kakofoniko bakar batera ekarri. Sortu ahala zaharkituta geratu zirenez gero, ispiluok eraitsi egin behar zituzten, baina, 1939an, gerra berriz hasi zenean, hantxe utzi zituzten, abandonatuta.

Ballarden iruditeria populatzen duten pasabide goratuak eta etxeorratz abandonatuak bezala, Deanen filmean hots-ispiluen forma astunak paisaia mortu batean zut daude, bakarrik, etorri eta joan egin zen gerra baten zain. Bere ohiko zehaztasun dokumental hotzarekin tratatzen ditu Deanek, norabide eta distantzia askotatik filmatutako egituren harraldi luze eta estatikoak metatuz. Erritmoz motela, pikor zuri-beltzduna eta ia-ia mugimendu irudikaturik gabea denez, Hots-ispiluak argazki sail baten antzekoa da ia-ia. Zinemaren argazki substratuaren indexatzetasuna nabarmentzeak erlikia horien aintza zimeldua komunikatu nahi du, nonbait, iraganeko hondakin gisa duten posizio halabeharrezkoa, alegia⁵. 2000.ean Deanek obsoleszentziaren gaiaz October aldizkarian eginiko galdeketa bati erantzun zionean, Hots-ispiluak filmeko fotograma bat argitaratu, eta hau erantzun zuen: “Obsoleszentziak denborarekin du zerikusia, filmak denborarekin zerikusia duen bezala: denbora historikoa, denbora alegorikoa, denbora analogikoa. [...] Gustukoa dut igarotzen entzun daitekeen denbora: zinta magnetiko mutu baten isiltasun mina edo grabazio baten estatika”⁶. Hotsari dion arreta gertuko horrek eragin sakona du haren filmean: ispiluen puntu fokaletik grabatu zuenez, Deanek inguruko hotsa atzeman zuen, ispiluek, ironikoki, hura biltzen jarraitzen baitute. Hots-banda bere harraldiekin sinkronizatuz, Deanek hondakinekiko intimotasun-egoera batera bultzatzen ditu ikus-entzuleak, kamera atzean dagoen arren, beren objektibotasunari eutsiz⁷. Konbinazio horrek hipergorpuzte-efektu ikaragarri bat sortzen du, orainalditasunaren indar bat, bitarteko horrek iraganerako duen joera indexikala zanpatzeko mehatxua egiten duena. Ondorioz, Hots-ispiluak ikustean, ikus-entzuleak, Ballarden protagonistetako bat bezala, loturarik gabe gelditzen dira, iraganaren, orainaldiaren eta etorkizunaren artean lekuz kanpo.

Saiakera honetan denborazko aporia hori esploratu nahi dut, zeren eta haren arabera artelan baten ikus-entzuleak, subjektu hautemaile direnez, leku batean sartzen baitira, non denbora desegin egiten den eta iraganak, orainak eta geroak bat egiten duten. Askok teorizatu badute ere argazkiak ahalbidetzen dituen denborazko egoera konplexuez, esango nuke ezen destokitze-sentsazio hori bereziki ahaltsua dela filmaren eta bideoaren baliabideeetan eta musika grabatzeko erabilitako teknologia anitzetan, hain zuzen ere sarbidea dutelako Fredric Jameson-ek “duréearen eta oroimenaren misterio elegiakoak”⁸ deitu zion horretan. Bitarteko horiek zeinek bere ontologiaz bereizita badaude ere, oinarrizko lotura fenomenologiko bat partekatzen dute, denboraren iragate literala bere egiten duten neurrian, eta horrekin batera bere egiten dute hotsa, alegia, “igarotzen entzun daitekeen denbora” barne hartzeko ahalmena. Aipatuko ditudan artistak bideoa, filma eta hotsa erabiltzen dute denbora(gabe)tasunaren arloa sustatuko duten hainbat estrategia gauzatzeko, eta, hala, erronka egiten diote dokumentu grabatuaren eta haren jatorria den gertaera biziaren arteko bereizketari; bi denbora tarteren baitan aldi berean existitzen diren espazio gorpuztuak sortzen baitituzte eta errepikapenaren eta apropiazioaren konbinazioa erabiltzen, errealitate bizitik urruntze kezkagarri bat agerian uzteko. Bidean zehar aurkituko dugu, errekurrentziaz, bai ispiluaren figurarekiko fijazio bat, bai grabatzeko baliabideen ezaugarri fisikoetan ipinitako arreta handi bat eta bai ikus-entzuleek duten rolarenganako atxikimendu bat, aurkezten den lan bakoitzean.

Grabazioak

Grabatzeko baliabideek ikus-entzuleen denboraren senean dituzten balizko efektuak ulertzeko, garrantzitsua izango da baliabide horiek orainaldira ekartzen saiatzen diren jatorrizko objektuekin edo ekintzekin duten harremana ikertzea. Filma, bideoa eta hots grabatua dokumentazioari atxikita egon ohi dira gehienetan, aktore, dantzari edo musikari bat leku eta denbora jakin batean egiten ari den emanaldiari, alegia; horrelakoa da munduarekin duten harreman indexikalaren izatea. Zentzu batean, argudia ere liteke (Roland Barthes-en 1981eko Kamera Luzidoaren arabera) ezen kamerak (edo mikrofonoak) emanaldia eragiten duela, beraren aurrean dagoen edozer behartzen baitu bere izatea bera errepresentatzera, hura grabatuta gera dadin⁹. Zentzu horretan, izenburua ematen dioten egituren emanaldi grabatu baten gisara irakur liteke Deanen Hots-ispiluak, non egiturok gelditasun monolitiko batean dantzatzen baitira, haiek berek atzematen duten giroko zarataren soinuan, Deanek graba dezan.

Dokumentuaren eta performancearen arteko elkarren mendekotasunaren logika ikertu zuen lehenengoetako artista bat Joan Jonas izan zen; bere lehenengo performanceetatik bere bideo-zinta eta eskultura-instalazioetaraino, errealitatea eta errepresentazioa lausotuko duten egoerak landu izan ditu emakume horrek, bizitutako gertaeren eta gertaera grabatuen arteko lotura baten bitartez¹⁰. Haren ikerketen bihotzean badago tresna eta prozesu formal sorta bat, eta horietaz baliaturik ikus-entzuleen denboraren eta espazioaren sena distortsionatzen du Jonasek eta erakusten du zenbateraino dagoen beti aldez aurretik baldintzatua edozein performance-esperientzia¹¹. 1960ko urteen amaieran bere lanetara ispiluak ekartzen hasi zen Jonas, eta egiturazko tresna gisa erabiltzen zituen, berak bere buruarentzat eta bere kide performancegileentzat lantzen zituen prozesu jakin batera bideratutako zereginetan, ustiatu egiten baitzuen ispiluek “espazio sakona eteteko eta, beraz, hura zatikatzeko duten gaitasuna eta ezker-eskubia alderantzikatuz desorientatzeko duten ezaugarria”¹². Ispilu-pieza I (Mirror Piece I, 1969) obran, adibidez, emakume talde bat ilaran dago, zutik, eta bakoitzak gorputz osoko ispilu luzanga bati heltzen dio, ikus-entzuleengana zuzendua. Antzezleak Busby Berkeley-ren tankerako koreografia baten arabera mugitzen ziren artean, aurrera begira jarrita heltzen zion zeinek bere ispiluari, eta, beraz, ikus-entzuleek etengabe aurre egin behar zieten beren buruen islei. Era horretara, ispiluak irudi-pantaila bilakatu ziren, errepresentazio piktoriko zapal, alegia, zeinek bihurtzen zituzten ikus-entzuleak Jonasen ikuskizunaren parte, eta, aldi berean, apurtu egiten baitzuten batzuk zein besteak bereizten zituzten espazioa. Ekintza horrek bikoizte lazgarri bat ekarri zuen ondoriotzat, eta bikoizte hura areago azpimarratu zen antzezleek ispiluak beren buruen aldera itzuli zituztenean, beren gorputzak zatikatu eta biderkatu egin baitzituzten horrela.

Jonas ispiluekiko piezak sortzen ari zen bitartean, aire zabaleko espazio zabaletan ere lanean ari zen, distantzia fisikoak bere ikus-entzuleen pertzepzioan zer-nolako eragina zuen esperimentatzen. Atzerapena atzerapena (Delay Delay, 1972) Lower Manhattanen antzeztu zen lehendabizikoz, Hudson ibaian zehar hamar etxesaileko hedadura zuen eraikuntza-gune batean. Ikus-entzuleak hurbileko eraikin baten sabaitik begira ari ziren bitartean, antzezleek, zuriz jantzita eta distantzia desberdinetan kokatuta, ikusleen perspektiba-zentzuarekin jolasean ari ziren ekintzak egiten zituzten, hala nola, egurrezko triangelu berdinak altxatzen zituzten leku desberdinetatik, eta, hala, tamaina desberdinekoak zirela zirudien, edo eredu berari jarraikiz ibiltzen ziren lur irregularren gainean, forma desberdinetan agertzeko moduan. Piezaren izenburua haren gai nagusietako batetik dator, non antzezleek egurrezko blokeak elkar joarazten zituzten, denek batera eta segida azkarrean, baina ikus-entzuleengandik distantzia desberdinetara zeudenez, ekintzaren pertzepzio bisuala ez zetorren bat sortutako hotsarekin, atzerapenez hautematen baitzen. Ekintza 1973an errepikatuko da harekin batera egindako filmean, Kantuatzeratua (Songdelay); obra hark garrantzi handiko distira eman zien orduan loratzen ari ziren Jonasen multimedia metodoei. Performancearen dokumentatze hutsa egin ordez, Jonasek hotsaren eta ikuspenaren jokora ekarri zituen film kameraren ezaugarri bereziak, teleobjektiboak erabiliz ikus-entzuleak antzezleengana hurbiltzeko, baina ez zuen ezer egin aldi berean jotako blokeek sortutako hotsaren atzerapena konpontzeko. Beste une batzuetan, lenteen erabilerak hiri-paisaiak desegin eta pareta bisual zapal bihurtzen ditu, eta hura ere eraldatu egiten du Hudson ibai ikusezinean dabilen ontzi bat bat-batean agertu izanak; beste leku batean, berriz, bi antzezle-talde berriketan ageri dira ikus-eremuko erregistro desberdinetan, baina halako moduan jarrita daukate mikrofonoa, non urruneko berriketa askoz ere garbiago entzuten baita gertu-gertukoa baino. Efektu horiek, zinemaren beraren mekanikatik eratorriak denak eta hura nabarmentzen dutenak, behartzen dituzte ikusleak beren pertzepzioak etengabe berregokitzera eta errealitatea auzitan jartzera, ez bitarteko zinematografikoaren bitartez, beren zentzumenen bitartez aurkezten zaien neurrian baizik¹³.

1972tik aurrera, pertzepzioaren ezegonkortasunaren askoz ere adierazpen sakonagoak sortzeko aukera eman zion bideoak Jonasi. Bere estudioan lanean bideo-kamera batek eta monitore batek osatutako bideo-tresneria soil batekin, orain ekintzak graba zitzakeen eta haiek berriz erreproduzitu ekintza biziekin batera, grabatutakoa eta bideo-zirkuitu itxiak zuzenean bildutakoa txandakatuz. Performance grabatu horiek, bakarrik edo laguntzaile bakar batekin eginak, estatus independentea ere hartu zuten bideoarteko obra gisa, eta ikus-entzule multzo zabalago eta sakabanatuago batera iritsi ziren. Jonasek oraindik ere produzitzen dituen performance publikoei kontzeptualki nahiz fisikoki atxikita egoten dira maiz, eta elementu gisa agertzen dira sarritan haren ebentuetan. “Bideo-performanceak”, idatzi zuen Jonasek, “aldibereko ikuspuntu multipleen aukera eskaintzen zuen […] Desadostasunak interesatzen zitzaizkidan, performancearen ekintzaren eta bideoko informazioaren etengabeko duplikazioaren, aldaketaren eta bestelakotzearen artean sortzen diren desadostasunak, alegia”¹⁴. 1972ko Desplazamendu bertikala (Vertical Roll) urte hartan bertan egindako Organic Honey-ren telepatia bisuala (Organic Honey’s Visual Telepathy) performancetik sortu zen. Zuzeneko ebentuak atal bat aurkezten du, non Jonas, Organic Honey “sorgin elektronikoa” bere alter egoaren jantzian, lurrean makurtzen baita ispilu handi baten gainean eta zilarrezko koilara handi batekin jo egiten baitu beraren isla, bere irudi bikoiztua apurtzeko asmoz, nonbait. Badago baita ere, haatik, bideo-kamera bat ispiluari enfokatua, eta hark ikus-entzuleen aurrean kokatutako monitore bati bidaltzen dio koilararen kolpeen irudia, eta, hala, ikus-entzuleek pantailan ikusten dute bai ebentua eta bai haren errepresentazioa, aldi berean eta ikuspegi desberdinetatik. Hemen bideo-tresneria erabiltzen da ispilu sistematzat, ikus-entzuleen pertzepzioak zatikatzeko eta irudi bihurtzeko.

Ispilua koilaraz jotzeko ekintza nabarmendu egiten da Desplazamendu bertikala piezan, bereziki hark sortzen duen zarata urragarriagatik (piezan zehar Jonasek ispilua jotzeari utzi eta gero, elkarri talka ari diren bi egur blokeren hots oso antzekoak ordezkatu egiten du aurreko zarata). Kantuatzeratua piezak bezala, Desplazamendu bertikalak bideoaren mintzaira bera dakar konposiziora: pantailan behera etengabe mugitzen diren barra beltzak monitorearen sarrera eta irteera seinaleak sinkronizatu gabe daudenean agertzen dira¹⁵. Jonasentzat, barra horiek “mugimendua eta denbora” egituratzen dute, eta, irudi desplazatuaren monitore bati begira dagoen bigarren kamera bati esker, ikusten dugu desplazamenduaren bideoa Jonasen ondoan dagoela, hark bere ekintzak monitorearen erritmoaren arabera garatzen dituen artean¹⁶. Ispilua barra beltzen erritmora jotzen duen artean, Jonasek salto egiten du, eta barraren gainetik jauzi egiten duela dirudi, eta eskuak mugitzen ditu, hari bi eskuekin heltzeko itxuran. Jonas orobat agertzen da Organic Honeyren jantzian —plastikozko maskara, burukoa, lentejueladun gerruntzea eta gona—, kamerarantz mugituz, eta, hala, monitoreak haren soinaren zutabe amaigabe bat eratzen du. Bideoaren amaieran bere sistema propioaren ilusionismoa hausten du Jonasek, irudi desplazatuaren monitorerantz makurtzen baita eta atzera eginez ikusleei begira-begira geratzen baitzaie¹⁷.

Desplazamendu bertikala, Jonasen hasierako bideo-obra gehienak bezala, zuzeneko irudien bitartez bideoak ispilu gisa erabilia izateko duen gaitasunean oinarritua dago. Ispilu-pieza I obran sortutako islak iragankorrak diren bitartean, monitoreko irudiak bilakatzen dira lehenik denbora errealean transmititutako mezu eta, gero, etorkizunera eramandako mezu, grabazioak sortutako atzerapenaren bitartez. Bideoaren denboran zeharreko alderdi hori areago esploratu zuen Jonasek 1972ko bere Organic Honey-ren desplazamendu bertikala (Organic Honey’s Vertical Roll) piezan, zeinak konbinatzen baititu Organic Honey-ren telepatia bisuala (Organic Honey’s Visual Telepathy) obrako elementuak eta Desplazamendu bertikala performance aurregrabatu eta pribatuaren inguruan antzeztutako segmentu berriak. Grabazioaren “ispilu etengabea”ren bitartez egindako errepikatze horrek performanceak eta erreprodukzio-baliabideek berezkoa duten izate errepikakorra imitatzen du¹⁸. Bi esparru horien arteko mugak etengabe lausotuz, Jonasek kokapen berri bat sortzen dio ikus-entzuleari, amaierarik gabe denboratik at dabilena.

Atzerapenak

1975ean Jonasek espazioari forma ematearen garrantziaz idatzi zuen, eta honela zioen: “[espazioari forma eman behar zaio] bitarteko desorientatzaile baten bitartez seinaleak transmitituz, adibidez, seinalean atzerapenak edo igorpenak sortzen dituen lurralde oso sakon bat, edo bideoaren feedbacka, biek nahasi eta zatikatu egiten baitute seinalea”¹⁹. Geure buruak paisaia ballardtar eta denboragabe batean kokatuz, denboraren, espazioaren eta hotsaren arteko oihartzun hori Deanen Hots-ispiluak obran islatua aurki genezake —hogeita hamar urte geroago egindako obra— eta, haren bitartez, ispiluetan bertan ere bai, bat-batean garrantzia galdu zuten garaian, zazpi hamarraldi lehenago, alegia. Radarra asmatu zenean, hari hots-ispiluen gainean nagusitasuna eman zion ez beste objektu batzuek igorritako uhin akustikoak ez biltzeak, bestelako uhinen islak jasotzeak baizik, irratiarenak, alegia, radarrak berak sortuak. Objektu urrunak ispilu bihurtuz eta beren transmisioen errebotean gertatzen zen denbora-atzerapena neurtuz, radarra gai zen bere inguruko espazioaren mapa egiteko. Hotsa argiaren analogotzat harturik, Deanen kamerak hots-ispiluen antza izan dezake, inguruko objektuen emanazioak biltzen baititu, baina bere lana erakusteko Deanek erabiltzen duen proiektagailuak gehiago du komun radarrarekin, espazioan zehar igortzen dituelako argi izpiak informazioa gure begi sumatzaileetara errebotatzen duen pantaila batera. Bere proiektoreak ikus-eremuaren barruko plintoetan kokatzeko Deanek maiz hartutako erabakiak, euskarririk gabeko pantailen erabilerarekin konbinatuak, nabarmendu egiten du tresneria filmikoaz ikus-entzuleak kontziente izateko ahalegina, ez bakarrik irudiaren ikuskizun “magikoaren” kritika estrukturalista gisa edo berak 16 milimetroko filmaren bitartekoa aukeratu izanaren aldarrikapen gisa, bere filmetan adierazitako denboraren esperientzia espazializatu eta gorpuztu bat sortzeko baliabide gisa baizik²⁰.

Gaur arte, Deanen ezein obrak ez du tipifikatzen espazializatzeko joera hori obra honek bezainbat konplexutasunez: Merce Cunningham-ek STILLNESS (hiru mugimendutan), John Cage-ren 4’33” konposizioaren hotsean, dantzatzen du Trevor Carlson-ekin, New York hirian, 2007ko apirilaren 28an (sei emanaldi, sei film) [Merce Cunningham performs STILLNESS (in three movements) to John Cage’s composition 4'33" with Trevor Carlson, New York City, 28 April 2007 (six performances; six films)]. Obraren izenburu deskribatzaileak argi erakusten ditu bere asmo dokumentalak: Deanek Cunningham dantzari gogoangarria filmatu zuen pieza bat dantzatzen, non dantzariak, eserita, pose estatiko batzuk hartzen dituen Cageren obrarik ospetsuenaren hiru sekzioen hotsean. Saio bakoitza angelu desberdin batetik eta distantzia desberdin batetik hartutako harraldi bakar eta estatiko baten bidez irudikatzen da; filmetako batzuetan Trevor Carlson agertzen da, Cunninghamen dantza-konpainiako zuzendari exekutiboa, estudioaren paretan ispilatua, mugimendu bakoitza amaitzeko falta den denbora kontatzen. Instalazio baten gisa esperimentatzen da obra: galeriaren bisitariek sei film-proiekzio bereiz aurkitzen dituzte espazio ilun baten barruan; espazio bakoitza halako moduan dago eraikita, non Cunningham gorputz osoz agertzen baita, eta berez eserita zegoeneko altueran gutxi gorabehera kokatua. Pieza filmatzerakoan erabilitako lente-aniztasuna dela eta, pantailak tamaina desberdinekoak dira, 70 zentimetrotik (Cunninghamen lehen plano baterako) ia bost metro dituen beste bateraino.

1951ko “Antzerkia eta zinema, bigarren zatia” bere saiakeran, André Bazin-ek hau idatzi zuen: “Ez da egia esatea pantaila ez dela gai gu aktorearen “presentzian” jartzeko. Ispilu baten modu berean egiten du hori —onartu beharra dago ezen bertan islatutako pertsonaren presentzia transmititzen duela ispiluak—, baina isla atzeratuko ispilua da, haren zilarbiziak irudia atxikitzen duena”²¹. Cunninghamen performancea halako moduan berreraikitzen du Deanek, non, hain zuzen ere, halakoxe isla atzeratu bat sortzen baitu, eta presentzia aintzat hartzeko filmak duen gaitasuna azpimarratzen baitu, aldi berean haren kide ezkutuaz kontziente izanik, absentziaz, alegia. Instalazioaren bisitariak libre dira pantailen inguruan ibiltzeko, objektu eskultorikoak bailiran, eta gertu-gertutik ikus dezakete Cunningham, hala nahi izanez gero. Izan ere, pantaila txikienerako, Deanek erretroproiekziozko plexiglas-panel zintzilikatu bat prestatu zuen, Cunninghamen aurrez aurre zutik egon ahal izateko, itzalik proiektatu gabe; ikuslea makurtu egin daiteke haren aulkiaren mailaraino eta hari begietara begiratu, hura ekinean ari den artean. Dantza-estudioaren gela hutsaren barruan koadroratuak, ikus-entzuleak, dantza-maisua agertzearekin batera, jatorrizko performancearen gela imajinaturaino doaz, eta eszena horretan, noski, artista bera sartzen da, zeren eta haren kamera (lenteek ahalbidetuko balute) proiektagailua orain dagoen lekuan zehatz-mehatz kokatua egon baitzitekeen.

Deanen beste obra batzuetan bezala, Mercek sortzen duen denboraren eta espazioaren kolapsoak erabateko zerikusia du hotsarekin —izan ere, hotsarekin zerikusi handiena duen obra da, zeren eta artistak buru argiz berrantolatzen baitu “igarotzen entzun daitekeen denbora”n duen interesa Cageren 4’33” (1952) obra grabatuz, jatorrizko testu gisa, giro-hots gisa hauteman dadin. Jakina, isiltasuna besterik ez den konposizio bat grabatzearen ideia paradoxazko proposamen bat da, nolabait; den tankerakoa denez, Cageren pieza entzuten da bai giro-hots gisa, hura erreproduzitzen denean, eta bai grabazioan. Bikoizte horrek Deanen instalazioak eragiten duen aldi bateko nahasmenaren erabateko egoera adierazten du: Deanen ikus-entzuleak lekuko dira Cunninghamek iraganean egindako performanceaz eta orainaldian berriz errepresentatzen dute Cageren partitura. Aporia hori ez da osatzen, harik eta kontuan hartzen ez den arte-instalazioan txertatutako oroitzapenen palimpsestoa: Deanek Cunninghami bere begirunea agertzen dion bitartean, Joseph Beuys-i, Mario Merz-i eta Robert Smithson-i eskainitako obrak biltzen dituen eskaintza-sail bati jarraituz, Cageri ere erakusten dio begirunea, Deanek hotsa erabiltzeko duen eran ukaezina baita Cageren eragina²². Aldi berean, Deanek plataforma bat eskaintzen dio Cunninghami hark bere omenaldia egin diezaion Cageri, hura 1992an hil zen arte haren bizi osoko bikotekidea izan baitzen Cunningham; ekintza hori biziki hunkigarriagoa suertatzen da, Cunningham bera 2009ko uztailean hil baitzen.

Merceren iraganeko eta orainaldiko (bir)performanceko geruza multipleek fisikotasun espektral bat errepresentatzen dute, Susan Philipsz-en obran gauzatze alternatibo bat aurkitzen duena; haren instalazioek hots grabatua —artistaren beraren ahotsa, kantari, gehienetan— leku jakin batzuekin lotzen dute, eta, hala, kontu handiz diseinatutako ingurune sonikoak sortzen ditu. Demagun, adibidez, Isla galdua (The Lost Reflection, 2007), non Philipszek bozgorailuak instalatu baitzituen 1960ko urteetako hormigoizko zubi zabal baten azpian, Münsterren, Aa ibaiaren ertzeetan zehar doan oinentzako bideen gainean. Bazter ilun, erdi lur-azpiko horiek artistaren ahotsa entzuteko espazio bihurtu ziren; Jacques Offenbach-en Hoffmanen ipuinak operako barkarola abesten zuen Philipszek, non Giuliettak, bere maitale ohien islak lapurtu dituen veneziar emakume kortesanoak, duo bat kantatzen baitu hiriko kanaletan islatutako beraren irudiarekin. Philipszek berak grabatu zituen bi ahotsak eta zubiaren alde banatan ipini, hala haren entzuleek bataren edo bestearen alde jarri beharra zeukaten: bi ahotsetatik bat urrunetik entzuten zen beti, eta errebotatu egiten zuen goiko zubiaren egituran; zubia, berriz, azpiko ibaian islatzen zen. Harmoniaz kantatua, hitzek —besteak beste, bertso hauek: “Denborak ihes egin du, berarekin eramanez/gure jabe diren pasioak/lehorralde sorgindu honetatik urrun/sekula betiko ez itzultzeko”— banantzearen eta galeraren aldartea indartzen dute, malenkonia ia melodramatikoz.

Isla galdua bezalako instalazioetan, Philipszek alor jakin batetik ateratzen du bere edukia, eta alor hori, Mercerekin eta Deanen beste obra batzuekin konparatuta, askoz gutxiago du dokumentaletik eta gehiago fikziotik. Haren lanak errealitate bizituarekiko duen lotura erraietakoa haren intimitatearen eta jendaurrekotasunaren konbinazio paregabean datza. Philipszen ahotsa indartsua da, baina landugabea —“xarmagarriro hutseginkor” gisa deskribatu izan da— eta sortzen du hura entzuten dutenengan ez emanaldi profesional baten efektua, bere buruari kantari ari zaion norbaiti ezkutuan entzutearena baizik²³. Nahiz intimitate fisiko horren esperientzia, grabazioaren baliabidearen bitartez bideratua, zeharo indibiduala izan, Philipszek jendaurrean agerrarazten du, hala entzuleek intimitatean entzun dezaten eta aldi berean aintzat har dezaten taldean ere entzuten ari direla. “Neure ahotsaz baliatuz”, dio Philipszek, “entzulearengan kontzientzia ernarazten saiatzen naiz, leku eta denbora jakin batean egotearen haien pertzepzioa aldi baterako aldatzeko”²⁴.

Philipszen instalazioen botere komunalaren oinarria berak bere musika ez kantatzean datza, horren ordez aukera bat egiten du jatorrizko material oso ezagunen artean: gaur egungo pop kantuak, David Bowie eta Radiohead bezalako musikarienak, ariak eta ikuskizunetako doinuak, Offenbachen barkarola, adibidez, eta Cabaret eta Godspell musikaletako kantuak, kantu herrikoiak eta “Internazionala”ren gisako eresiak. Apropiazio hori ez da ironikoa; ezagutzeko modukoa delako aukeratzen du Philipszek bere materiala, eta, baita ere, materialak lekuarekin sortzen dituen erritmo kontzeptualengatik, Isla galduan gertatzen den bezala. Haren performanceek “bertsio” gisa ere funtzionatzen dute, non musikariek beren kideak eta aitzindariak omentzen baitituzte haien kantuak berreginez; izan ere, Philipszek kantuok sintzeritatez eta afektaziorik gabe emateak askoz ere sentimendu handiagoz blaitzen ditu. Haunted erakusketarako, Philipszek obra berri bat sortu du, New Yorkeko Guggenheimentzat bereziki sortua, Sakonera gutxiko itsasoa (The Shallow Sea, 2009) izenburukoa, non O Willow Waly kantua hartzen baitu 1961eko The Innocents filmetik, zeina baita Koska bat estuago, Henry James-en mamu-kontakizun klasikoaren egokitzapen bat. Kantua errepikatu egiten da filmean zehar, maiz Flora-k kantatua, haren institutriz ohi hilaren espirituak hartua omen dagoen neskak, alegia. Une erabakigarri batean, Flora bere buruari ahopeka kantari ari zaionean, hildako emakumearen mamua agertzen da bera ito zen urmaelaren ertzetan zehar. Instalazioan, “sakonera gutxiko itsaso” horren espazio absentea museoko biribilgunearen hutsuneari gainjartzen zaio, Philipszek oda goibela berriz kantatzen duenean, haren ahotsak Frank Lloyd Wright-en hormigoizko arkitekturan errebotatzen duelarik. Hemen, literaturari eta film ezagunari egiten zaizkion berariazko aipamenek bikoiztu egiten dute iraganeko ahots gorpuzgabe bat orainaldiko espazio hautemangarria okupatzen ari deneko sentsazioa, zeina baita Philipszen obraren erdigune egiturazkoa. Oroimenaren, historiaren eta performancearen itzulera geruza askokoa agerian jarriz, aldi berean denborazkotasun asko eta batere dauzkan espazio batean aurkitzen dituzte ikus-entzuleek beren buruak.

Kiribilak

Denbora destokitzeko beste estrategia bat aldez aurretik adierazita dago Jonasen Desplazamendu bertikala obran. Performance baten dokumentu gisako haren estatusetik harago, bideoak badu ezaugarritzat erritmo ia basati bat, Jonasen obran leku paregabe bat ematen diona, gertaera soniko erdiindependente gisa. Nahiz piezaren hots-banda bi egur bloke elkar jotzearen giza ekintzaren bitartez sortu zen gehienbat, haren errepikapen gogorrak eta hutsezinak, bideo-seinalearen desinkronizazioaren barra mugikorrarekin bat egiteko iraupenez zehazki atxikiak, mekanizazioaren sentsazio ahaltsu bat sorrarazten du, bideoa bera, euskarri den neurrian, hots-banda sortzen ariko balitz bezala. Partitura gizagabetu, konpultsiboki errepikakor horrek ematen dio Desplazamendu bertikalari bikoiztua, automatizatua, animista eta alienatua denaren ezaugarri harrigarria, eta lotura hori are aberatsagoa suertatzen da, baldin eta kontuan hartzen bada Jonasek alter egoetan, arketipoetan eta doppelgängeretan duen interesa²⁵. Beste artista batzuek, eta musikari batzuek ere bai, ustiatu dute, baita ere, harrigarria denaren eta grabazio-teknologien artean dagoen lotura hori, beren “bitartekoa” beste esanahi ezkutatu horretarantz zabalduz: espirituen eta mamuen esparruarekiko bitartekari bat²⁶. Helburu hori lortzeko, artistak beren grabazio-bitartekoen berezitasun materialarekin konprometitu izan dira, zaharkituak direnean, batik bat; konprometitu izan dira orobat iraganeko irudi, hots eta kontzeptuen apropiazioarekin, eta trantzera bultzatzen duen errepikapen soniko bat produzitzearekin. Elkarturik, elementu ustez desberdin horiek denborazko egoera bat sortzen dute, zeina, berriz, hemen/orainaren eta han/orduanen artean tirabiran baitagoen, edo, hitz psikoanalitikoagoetan, jatorrizko traumaren une mitikoaren eta orain sintoma gisa agertu izanaren artean.

Musika-genero gutxik ikertu dute sakonago lurralde hori 1970eko hamarkadaren azken urteetako eta 1980koaren hasierako musika industrialak bainoago. Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire eta NON bezalako taldeek musikaren eta performancearen arte-forma paregabe, agresibo eta nihilista bat sortu zuten; totalitarismoak, sexu-desbideratzeak, Iraultza Industrialak eta material etnografikoek tankeratzen zuten haren estetika, eta kultura nagusia probokatu zuen, aurrenik Ingalaterran, gero Estatu Batuetan eta munduaren gainerako herri guztietan, shock-taktika neo-Baitaillearrekin²⁷. Haien erasoa antolatzeko, musikariek irudiak eta hotsak bereganatu behar izan zituzten gehienbat, laginak harturik bai pornografiatik eta gaixotasunei eta deformazioei buruzko osasun-gidetatik eta bai orduko gertaera historiko-politikoetatik. Beraz, Ingalaterra osoan altzairu-fabrikak itxi eta langile-klasearen ondoeza handitzen ari zen ahala, Cabaret Voltairek sortutako kantu batzuetan gabi-mailuen zarata kiribilean grabatuak entzuten ziren, zuzeneko baterien ordez; Throbbing Gristle, berriz, hemeretzigarren mendeko lantoki abandonatuen nahiz kontzentrazio-esparruen argazkiez baliatu zen “Heriotzaren Fabrikako musika” deitu zitzaiona sustatzeko²⁸. Aldi berean, musikari industrialek interes handia zuten kontsumismo garaikideeko azpiproduktu kitsch eta zaharkituetan, eta haien bitartez espero zuten kultura burgesak oinarritzat duen normaltasunaren azal fina agerian jartzea. Throbbing Gristle-ren hirugarren diskoaren azala, 20 Jazz Funk Greats (1979), adibidez, itxuraz kalterik ez zuen zerbaiten gisara aurkeztua zegoen: 1960 urteetako estiloko pop irudi batean taldea ageri zen, txandala jantzita, zutik amildegi batean, zeina, geroztikako ikerketetan jakin zenez, Beachy Head baitzen, Britainia Handiko suicidio-lekurik ezagunenetako bat (ez oso urruti, izan ere, kostan gora, Dungenesseko hots-ispiluetatik)²⁹.

Kontrakultura horren defendatzailerik garrantzitsuenetako bat Estatu Batuetan NON taldeko Boyd Rice izan zen. Gizon horrek gauza asko argitaratu zituen kultuko filmez, 1960ko urteetako objektu exotikoez, tiki-kulturaz eta bigarren eskuko denden arteaz, eta, aldi berean, erne zegoen kontzientzia publikoaren alde ilunari, leialtasuna erakutsiz darwinismo sozialari, gnostizismoari, Charles Mansoni eta Satanen Elizari³⁰. Beste ekintza industrial batzuek hotsak eta irudiak bere eduki espezifikoagatik biltzen zituzten artean, Ricek grabazio-teknologia bera erabiltzen zuen bere iturriak iluntzeko, hain kiribil laburrak erabiliz non jatorrizko materiala ezagutezina suertatzen baitzen, eta ez ziren zarata-geruza abstraktu batzuk baizik antzematen, tarteka erritmo kiskalgarriz puntuatuak. Gainera, emanaldia zuzenean egiten zuenean, askotan bolumena igotzen zuen jasangarria denaren muga-mugaraino, eta esperientzia fisiko bat sortzen zuen hotsaren bitartez, askotan areagotu egiten zuena argi distiratsuko fokoekin ikus-entzuleen aurpegiak zuzenean argituz. “Desdoktrinatze erritu” gisa deskribatzen ditu Ricek esperientzia horiek, entzunezko askatasun erradikal eta askotan biolento bat sortzen dutenak. Hots-egiturarik edo beren buruak orientatuko dituzten oharrik gabe, entzuleak norabidea erabat galtzen hasten dira eta beren egitura mental propioak eraikitzen, inguruan daukaten zarata-hormatik abiatuta. Horrelako trantze-egoeran, denborak berak behar den bezala funtzionatzeari uzten dio, eta aukera hori aitortu egiten du Ricek NON taldearen azaletan eta taldearen iruditerian uroboroa maiz sartuz. Gnostikoek eta beste batzuek bereganatutako antzinako sinbolo horrek —bere isatsa jaten ari den sugea, biribil perfektua osatuz— nork bere buruaren gogoeta eta denboraren batasun amaigabea esan nahi du: bi elementu nagusi, alegia, Riceren musikaren egitura formalean.

Egoera zeharo desberdin batean eta entzuleria desberdin batentzat egina bazegoen ere, Riceren estraineko ekoizpen musikalak, NON izenburua zuenak, antz handia du Jonasek Desplazamendu bertikala piezan produzitutako efektu jakin batzuena. Ia sanpleekin baizik ez lan eginez, Ricek zarata industrialeko musika ikaragarri errepikakorra sortu zuen, binilozko diskoaren materialtasuna bera erabiltzen zuena entzute-esperientzia konplexu eta are zeharo mekanizatu bat eskaintzeko. NONen 1977ko estraineko singlerako, Mode of Infection, bere sample identifikatu gabeak eta zatikatuak grabatu zituen kiribilean diskoko azken ildoetan, zeinak edozein abiaduran jo zitezkeen, diskoaren erdian zulatu zituen ardatz-zuloetakoren bat erabiliz³¹. Ildoek kiribil infinitoak sortzen dituztenez, eskuz eten beharrekoak disko-jogailuaren orratza altxatuz, disko hori entzutea bera performance bihurtzen da, entzuleak diskoaren abiadura eta kokapena aukeratzeko trebetasunaren araberakoa dena. Beraz, grabazioak objektu gisa duen estatusak beste garrantzi bat hartzen du, “musikari” nominalari usurpatzen dio jotzailearen rola. Hasierako kontzertuetan maiz Ricek abian jartzen zituen kiribilak, eta, gero, agertokitik joaten zen, funtsean aldarrikatuz tresnak zirela benetako jotzaileak. Horri dagokionez, John Cage zuen Ricek gogoan, hark uste baitzuen, alegia, erreprodukzio-baliabideek balio zezaketela ez bakarrik zuzeneko emanaldien grabazio pasiborako, konposizio musikalaren beraren oinarri gisa ere bai, hogeigarren mendean zehar artearen eta musikaren ibilbidean eragin sakona izan zuen ustekizuna izanik. Izan ere, zientzia fikziozko igarpen-une batean, hau idatzi zuen Cagek 1937an: “Uste dut zarata gero eta gehiago erabiliko dela musika egiteko […] Baliabide fotoelektrikoak, filmikoak eta mekanikoak esploratuko dira musika sintetikoki ekoizteko. Iraganean desadostasunaren auzia disonantziaren eta konsonantziaren artekoa izan bada, berehalako etorkizunean, ordea, zarataren eta hots musikalak esaten zaien horien artekoa izango da”³².

Riceren musikak Christian Marclayren lehenengo performanceetan aurkitu zuen korolarioa, Marclayk binilozko diskoetara beretara berbideratu baitzuen hotz-hotzean musika industrialaren indarkeria³³. Albumak txikituz eta haien puskak berriz elkartuz, Marclayk bere Disko birziklatuak (Recycled Records, 1980–86) sortu zuen, alegia, arte bisualeko objektuak, erreproduzitu ere egin zitezkeenak, kliken, zarata lehorren eta musika pasarteen kakofonia bat sorrarazten zuten arren. Riceren obretan bezala, beren propietate fisikoek berek sortutako hotsek eragindako entzunezko efektuak produzitzen dituzte disko horiek berriz erreproduzitzerakoan, baina Marclayk zarata hori bilatzen du, ez hainbeste errituaren botereagatik, grabazio-baliabideen izate materialera berriz itzultzeko bide gisa baizik, berez bizitza teknologikoa, pertsonala eta soziala duten objektuak direnez. Azalik gabeko diskoa (Record without a Cover, 1985) obrarako, LP bat egin zuen, saldu eta azalik gabe gordetzekoa zena, arrastoak han pila zitezen, eta, hala, ildoen eredu fisikoak ere alda zitezen eta haien musika ere bai, erreproduzitzen zen bakoitzean, eta luzarora diskoa nabarmen zahartuko zen. Marclayk esana da: “Diskoei edo edozein grabazio-motari esker, musika objektu fisiko bihurtu da [...] objektu horiek badute heriotzatik zerbait, zera bizi baten oskolak baizik ez dira. Musika iragankorra da, ustez, eta bat-batean hura plastikozko objektu batean moldekatua edukitzea nekrofiliko samarra da. Beraz, saiatzen naiz hura askatzen, hura bizitzara berriz ekartzen”³⁴.

Ez da kointzidentzia hutsa ezen Marclayk diskoari tratamendu hori eman izana hain zuzen ere disko konpaktuek komertzialki nagusitzen eta sanpleatzeko baliabide digital berriak musikarientzat eskuragarriagoak ziren unean. Binilozko diskoek hondakin kultural gisa zuten estatus gero eta handiagoak erakarri eta motibatu egin zuen Marclayren azken hogei urteetako ez-entzuteko obraren zati handi bat. Haren Gorputz nahasketa (Body Mix, 1991–92) sailean, albumen azalak elkarrekin josi zituenean objektu hibrido berriak sortzeko, aipamena egiten zion ez bakarrik album bakoitzak obra musikal gisa duen estatus publiko espezifikoari —haien ospea, konnotazio generikoa, eta abar—, baita ere azalek bilgailu komertzial abandonatu gisa duten estatus komunari, kontsumitzaileari desira zirikatzeko diseinatuak direnez, baina orain Walter Benjamin-en “historiaren zakarrontzira” boteak. Modaz pasea dagoenarenganako duen interesak bultzatu du orain dela gutxi Marclay gaur egun zeharo abandonatutako kasete-zinta formatuaz baliatzera, bi dimentsioko obra sail bat sortzeko, argazkigintzako hasierako teknologietako bat behar bezala erabiliz: zianotipia. Gainalde emultsionatu baten gainean zintak zabalduz, eta, gero, multzo osoa luzaroan eguzkiaren argitara jarriz, pieza horiek bi aldiz adierazten dute audio-kasetearen heriotza. Egokitasunez, serieetako batek, doluari atxikitako beloen formak imitatzen dituenak, Oroitzapenak (Mementos) du izena, eta kaseteen izenak parentesi artean idatzita ditu.

Marclayren zianotipoei darien isiltasun-lausoa argitu egiten da Thomas Demand-en Grabagailua (Recorder, 2002) obran. Bere argazki-obran bezala, film labur horrek errealitate bizitu bat paperean arreta handiz berregiteko lana dokumentatzen du, artistak bere Berlingo estudioan eraikia (Tacita Deanekin partekatzen duen eraikinean, izan ere). 1990eko hamarkada hasierako bere gaien berezko tamainako erreplikak sortzen, haiei argazkiak ateratzen eta suntsitzen hasi zen Demand; prozesu hori erabateko jarraikitasunez errepikatzeak, haren inguruko pribatutasun-senarekin batera, nolakotasun performatibo bat ematen dio haren arteari. Haren eraikuntza eskulturalen presentzia iragankorrak haren kameraren ahalmen dokumentalak nabarmentzen ditu, zeinak aldi berean kontu handiz argiztatutako haren gaiak enkuadratzen baititu, beren mundu propioa okupatzen dutela irudi dezan, alegia, erreala suertatu ahal izateko garbiegia, erregularregia, zurrunegia den mundu bat. Dupikazio horrek sortzen dituen efektu lazgarriak askoz ere intentsuagoak dira Grabagailuan, zeren eta hor Demanden paperezko mundua bizitzara ernaltzen baita, ehunka argazki finko stop-animation arretasu baten bitartez —alegia, fotogramaz-fotograma— animatu ondoren. Mugimendua ez da dramatikoa —grabagailu zaharkitu baten bi bobina etengabe jiraka—, baina esanguratsua da, batik bat Demanden argazki-munduari filmak ematen dion hots-alderdi erantsia kontuan harturik. Pantailan jiratzen duen zintan zehar kiribil bat eratuz oihartzun leun batez entzuten den klabezin pasarteak irudi mugikorrak oinarritzat duen irudi bera du jatorrian: Smile, Beach Boys-en album handi eta galduaren 1966ko grabazio-saioak.

Demandek Grabagailuan egiten duen kultura herrikoiaren apropiazioa joera zabalago baten parte da Demanden obran, zeinak eraldatu egiten baititu prentsan argitaratutako edo ustekabean aurkitutako uneak, beren kamerarako berregin ahala uneok bere testuingurutik atereaz. Horren ondorioz, haren obrek misteriotsuki kodetuak dirudite askotan, bereziki Demandek nahita lausotzen dituelako bere iturriak, bere eszenei izenburu generikoak emanez, hala nola Gela (Room, 1994, Hitlerren bunkerraren hondakinetan oinarritua) edo Tunela (Tunnel, 1999, Diana printzesa hil zeneko lur-azpiko pasabidearen birsortze bat). Beraz, haren argazkiak, Philipszen hots-instalazioak bezala, gure oroimen kolektiboaren mamu gisa sumatzen dira askotan, masa-hedabideen bitartez iragaziak eta, gerora, reperformance gisa aurkeztuak, alegia. Grabagailuaren kasuan, Demandek, hain zuzen, Beach Boysen grabazio-estudioan filmatutako grabazio promozional baten zatitxo bat imitatzen du; grabazio hura ikus-entzuleak lasaitzeko ahalegin bat zen, disko berri baten irrikaz zain baitzeuden, ate itxien atzean, ordea, Brian Wilson, kantugile nagusia, nerbio-krisi batean gero eta maniatikoago amiltzen ari zen artean. Smile albuma baztertu egin zen azkenean, 1967an; hurrengo urteetan saioetako puska eta pasarte batzuk argitara atera dira baimenik gabeko hamaika birsortzetan³⁵.

Pop-kulturaren erlikia horren estatus zatikatuak blaitzen du Grabagailua, eta Demandek birsortzeen bere palinpsesto propioa kokatzen du han. Guztiak atzerantz seinalatzen du piezan: bere klabezinean eseritako Wilson-engana, prentsako argazkiaren argitarapenera, artistak eraikitako paperezko eskultura aldi baterakora. Hala ere, ikus-entzuleei proiektatzen zaien entitate fisikoak, filmak, alegia, oraina okupatzen du, inondik ere. Trantzera bultzatzen duten Riceren disko-ildoetan bezala, filmak aurkezten duen ekintzak, haren etengabe errepikatutako musikak indartuak, uko egiten dio aurrera jarraitzeari, nahiz etengabe mugimenduan dabilen. Grabagailuaren gaia, ordea, ez da erreprodukzioaren performatibitatea, grabatzearen beraren ekintza baizik —berezko kiribil kontzeptual bilakatzen den gogoetazko maniobra bat da, zeren eta proiekzio aretoan jendaurrean jiratzen ari den filmaren ziklo amaigabea sinbolizatzen baitute pantailako bobinek—. Modaz pasearekin egindako jolas bikoitzean, pixkanaka-pixkanaka itzaltzen ari diren bi grabazio-baliabidek bata bestearen irudia islatzen dute proiekzio pantaila izatez den ispiluan, eta denbora korapilatu egiten da kiribil estuagoetan.

[Itzulpena: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Kontakizuna 1982an argitaratu zen, eta gaztelaniara itzuli da, hemen: J. G. Ballard, Fiebre de guerra, Berenice, Kordoba, 2008, 165–66. or. [itzuli]
2. Ballard, “Tiempo, memoria y espacio interior” (1963), hemen berrargitaratua, Ballard Ensayos y reseñas, Minotauro, Bartzelona, 2002, 223. or. [itzuli]
3. Tacita Dean, “Teignmouth Electron” (1999), hemen berrargitaratua: Jean-Christophe Royoux, Marina Warner eta Germaine Greer, Tacita Dean, Phaidon, Londres, 2006, 128. or. [itzuli]
4. Ikus Jeremy Millar, “Genius Loci”, Parkett 62, 2001, 23–24. or. Ballard hil zenean, 2009ko apirilean, Deanek hilberri bat argitaratu zuen Guardianen, non hau idatzi zuen: “Denbora kosmikoan eta gizakiarenean, etorkizunean eta iraganean, bai eta orainaren irute analogoan dudan interesak Ballard du muinean”. Ikus Dean, “The Cosmic Clock with Ballard at Its Core”, Guardian, 2009ko apirilak 27. [itzuli]
5. Izan ere, filma laguntzeko idatzi zuen saiakera laburrean, Deanek erlazionatzen du hots-ispiluen inguruko aldea, eta, bereziki, Lyddeko aireportutik gertu dagoena, Chris Marker-en La Jetée (1962) filmarekin, ia osorik irudi finkoekin osatutako zientzia fikziozko filmarekin. Hemen berrargitaratua: Tacita Dean: Selected Works from 1994–2000, an aside, erak. kat., Museum für Gegenwartskunst Basel, Basilea, 2000, 39. or. [itzuli]
6. Hemen aipatua: George Baker, ed., “Artist Questionnaire: 21 Responses,” October 100, 2002ko udaberria, 26 – 27. or. [itzuli]
7. Deanen hotsaren erabileraren tratamendu zorrotz baterako, ikus Sean Rainbird, “Agitated Layers of Air: Sound in the Work of Tacita Dean,” hemen: Tacita Dean, erak. kat. Institute of Contemporary Art, Filadelfia, 1999, 16 – 22. or. [itzuli]
8. Vivian Sobchack-ek aipatu zuen bezala, zeinak argudiatu baitzuen baliabide horiek “zinematikoa” denaren eta “elektronikoa” denaren arteko mugan daudela, eta esperientziaren egoera horiek haien aurreko modu “fotografikotik” zeharo bereiziak daudela. Ikus Sobchack, “The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic, and Electronic ‘Presence’” hemen: Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, Berkeley, 2004, 135–62. or. [itzuli]
9. Hemen gogoan dut, bereziki, kamerak behartzen duen “pose” saihetsezinaz Barthesek emandako argudioa: “Orain, neure burua lente batek behatua sentitzen dudanean, dena aldatu egiten da: ‘posatzeko’ ekintzan gauzatzen dut neure burua, bat-batean beste gorputz bat egiten diot neure buruari, neure burua eraldatzen dut irudiari aurrea hartuta”. Roland Barthes, (gaztelaniazko itzulpena) La cámara lucida: nota sobre fotografía, itzul. Joaquim Sala-Sanahuja, Paidós, Bartzelona, 1994, 40–41. or. [itzuli]
10. Arazo horri buruzko eztabaida aberatsari ekarpena askok egin badiote ere, Philip Auslander-ek bere esparru berezia bihurtu du performancearen eta dokumentuaren arteko elkarren mendekotasuna. Orain dela gutxi esan du: “oso litekeena da [performance] piezen presentziaren, boterearen eta benetakotasunaren gure zentzumena eratortzea ez bakarrik dokumentua iraganeko gertaera baten sarbidegune indexikal gisa tratatzetik, baita dokumentua bera performance bat dela sumatzetik ere, zuzenean islatzen baita gu ikus-entzuletzat gauzkan artista baten proiektu estetikoan edo sentiberatasunean”, eta horrek aukera aberatsak ematen ditu Joan Jonas-en eta hemen aipatzen diren beste artisten obra ulertzeko. Ikus Auslander, “The Performativity of Performance Documentation”, PAJ: A Journal of Performance and Art 28, 3. zb., 2006ko iraila, 10. urtea; bai eta Auslanderren azterketa sakona: Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, Londres, 1999. [itzuli]
11. Douglas Crimp-ek iradoki du Jonasen estrategia nagusia “desinkronizazioarena” dela, eta hitz horrek esan nahi du berarentzat “etengabeko esperientziaren kontingentzia” eta “egonkortasunik eza” Jonasen obretan, eta horrek ikus-entzuleen erlazio kronologikoen desintegrazio orokor bat sortzen du. Ikus “De-synchronization in Joan Jonas’s Performances”, hemen: Crimp, ed., Joan Jonas: Scripts and Descriptions 1968–1982, erak. kat. University of California Press, Berkeley; Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Herbehereak, 1983, 8–9. or. [itzuli]
12. Jonas eta Rosalind E. Krauss, “Seven Years”, The Drama Review 19, 1. zb. 1975eko martxoa, 13. or. [itzuli]
13. Chrissie Iles-ek zehazki erakutsi duen bezala, filmen erreferentziak Jonasen obra blaitzen dute baliabide guztietan, bideoa barne. Ikus Iles, “Reflective Spaces: Film and Video in the Work of Joan Jonas”, hemen: Johann-Karl Schmidt, ed., Joan Jonas: Performance Video Installation 1968–2000, erakus. kat. Galerie der Stadt Stuttgart, Stuttgart; Hatje Cantz, Ostfildern, Alemania, 2000, 54–63. or. [itzuli]
14. Jonas, “Organic Honey’s Vertical Roll (1972),” hemen: Ibid. Joan Jonas, 108. or. [itzuli]
15. Egitura hori bideo-teknologiak berak sortua bada ere, Jonasek filmekin lotu zuen haren efektua: “Mugitzen diren barrak ispilu batean zehar igarotzen diren film bateko fotogramak direla dirudite”; lotura aberasgarriz argitzen du horrek saiakera honetan geroago azalduko den obra zinematografikoa. Ikus Jonas, “Space Movement Time”, hemen: Joan Jonas, Edizioni Charta, Milán, 2007, 54. or. [itzuli]
16. Ibid. [itzuli]
17. Bideoaren “amaierarantz doan propultsioaren” bukaera saihetsezin gisa deskribatu du Kraussek une hori, monitorearen ekintza hausten duenez, eta ekintza hori da “errealitate fisikoaren metafora bat, ez bakarrik bideo-ekortzearen eskaner-lerroena, pletinaren errealitate fisikoarena ere bai, haren bobinek denbora tarte finitu bat objektibizatzen baitute”. (“Narzisismoaren estetikaren bideoa”, Colisiones: Arteleku, Gipuzkoako Foru Diputazioa, 1996, 97–98. or.). Saiakera honen hirugarren atalera aurrera eginez, metafora hori bera erabiliko dut Kraussek Desplazamendu bertikalaren eta denboraren amaitzearen artean ezartzen duen metaforaren kontra argudiatzeko, aintzat hartu baititut horren ordez pletina magnetikoen bobinek (aldaketa batzuekin) ahalbidetzen dituzten hots-kiribil amaigabeak. [itzuli]
18. “Ispilu etengabea” (“Ongoing mirror”) Jonasen beraren esapide bat da. Ikus Jonas, “Space Movement Time”, 53. or. [itzuli]
19. Jonas eta Krauss, “Seven Years,” obra aipatua. 13. or. [itzuli]
20. Izan ere, Daniel Birnbaum-ek deskribatu ditu Deanek “eredu espazialak denboraren dimentsioan txertatzeko eta ‘denbora espazioan instalatzeko’ ahaleginak. Ikus Birnbaum, Chronology, Lukas and Sternberg, New York, 2005, 68. or. [itzuli]
21. Saiakera hori hemen agertzen da, gaztelaniazko edizioan: André Bazin, ¿Qué es el cine? Rialp, Madril, 1990, 174. or. [itzuli]
22. Omenaldi horiek hemen gauzatuta daude: Darmstadteko lan-blokea (Darmstadter Werkblock, 2008), Mario Merz (2002), Columbustik, Ohio, egurtegi aldez lurperatura (From Columbus, Ohio to the Partially Buried Woodshed, 1999) eta Ontziraleku espirala aurkitzen saiatuz (Trying to Find the Spiral Jetty, 1997) hots-pieza. Badago kontu interesgarri bat, alegia, azken obra horri esker Deanek gutun trukatzea eta adiskidetasuna hasi zuen Ballardekin, Ballardek Smithson-en lanaz idatzi baitzuen. Deanek orobat egin zion omenaldi Marcel Broodthaers-i Zinema-atala (Section Cinema, 2002) obran eta arte-mundukoak ez ziren beste jende askori, bereziki Donald Crowhurst-i, munduari nabigatzen bira ematen saiatu eta huts egin zuenari, hainbat obratan, eta arestian aipatutako Teignmouth elektroia (Teignmouth Electron) piezan ere bai. [itzuli]
23. Caoimhín Mac Giolla Léith, “Susan Philipsz”, hemen: Carolyn Christov-Bakargiev, ed., I Moderni/The Moderns, erak. kat., Castello di Rivoli Museo d’Arte, Turin: Skira, Milán, 2003, 173. or. [itzuli]
24. Hemen aipatua: Ben Tufnell, “Susan Philipsz”, hemen: Judith Nesbitt eta Jonathan Watkins, ed., Days Like These: Tate Triennial Exhibition of Contemporary British Art 2003, erak. kat., Tate Publishing, Londres, 2003, 128. or. [itzuli]
25. Elementu horiek Jonasen obran izan duten rola asko nabarmendu izan da; badira, bereziki, bi saiakera argigarri: Constance de Jong, “Organic Honey’s Visual Telepathy”, hemen: The Drama Review 16, 2. zb., 1972ko ekaina, 63–65. or. eta Marina Warner, “On Oracles & Treacle: Some Reflections of the Art of Joan Jonas,” hemen: Joan Jonas: Five Works, erak. kat. Queens Museum of Art, New York, 2003, 89 – 93. or. [itzuli]
26. Merezi du hemen ohartaraztea ezen Philipszek Isla galdua obrarako erabili zuen jatorrizko materiala, Jacques Offenbachen Hoffmannen ipuinak opera, Freud-i E. T. A. Hoffmannen “Hondarreko gizona” kontakizunaren berri izateko balio izan zion bera dela, ipuin hori izanik Freudentzat harrigarria denaren adibide literarioa. [itzuli]
27. Joera etnografiko hori hobeto sumatzen da San Frantziscoko Re/Search fanzinean, zeina bihurtu baitzen azpikulturaren bozeramaile ezofiziala, Documents bezalako argitalpen surrealisten ildoari jarraituz. Fanzinearen hiru ale argitaratu ziren 1980 – 81ean, harik eta liburu formatuan plazaratu zen arte, eta orduan argitaratu zituen ez bakarrik musikari, arteari eta literaturari buruzko artikuluak, baita ere zaintza-teknikei, garuneko inplante elektronikoei, sadomasokismoari eta Afrikako eta Papua-Ginea Berriko tribuen errituei buruzko artikuluak, besteak beste. Oraintsuago, liburu-argitaletxe gisa, Re/Searchek Ballarden obren hainbat liburuki argitaratu ditu. [itzuli]
28. Talde industrial horien eta beste batzuen elkarrizketa sakonetarako, ikus Re/Search #6/7: Industrial Culture Handbook, Re/Search, San Frantzisco, 1983. Simon Reynolds-ek mugimenduaren ikuspegi labur bat eskaintzen du hemen: Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984, Faber and Faber, Londres, 2005, “Living for the Future” eta “Industrial Devolution” kapituluetan, bereziki. Throbbing Gristle-k beste ekintza industrial batzuek baino arreta handiagoa izan du kritikarengandik; ikus, bereziki, Simon Ford, Wreckers of Civilisation: The Story of COUM Transmissions and Throbbing Gristle, Black Dog, Londres, 1999. [itzuli]
29. Drew Daniel-ek album horren azterketa zehatz bat argitaratu du orain dela gutxi hemen: 20 Jazz Funk Greats, Continuum, New York, 2008; ikus, bereziki, 22 – 40. orrialdeak, eta, “Beachy Head” deritzan pistarako, 51 – 55. orrialdeak. [itzuli]
30. Re/Search’sen Industrial Culture Handbookek elkarrizketa argigarri bat du Ricerekin NONen itxurapean, 50–67. or. Haren idatziak duela gutxi bildu dira hemen: Brian M. Clark, ed., Standing in Two Circles: The Collected Works of Boyd Rice, Creation Books, Londres, 2008. [itzuli]
31. 2007an Riceren grabazio hau eta hasierako beste batzuk CDn argitaratu ziren, Mute Audio Documents Mute Recordsen bilduma-kutxaren barruan. Bildumaren izenburuak dioen bezala, grabazio horiek areago dira Riceren grabazioen performanceen dokumentuak formatu digitalera transferitutako grabazio hutsak baino. Riceren obra NON izenez eskurago dago bi bildumatan: Easy Listening for Iron Youth: The Best of NON (Mute, 1991) eta Terra Incognita: Ambient Works 1975–Present (Mute, 2004). [itzuli]
32. John Cage, “The Future of Music: Credo” (1937), hemen berrinprimatua: Christoph Cox and Daniel Warner, eds. Audio Culture: Readings in Modern Music (New York: Continuum, 2004), 25 – 26. or. [itzuli]
33. 1970eko hamarkadan Marclayk eta Ricek elkarren lana ezagutzen zuten: San Frantziskoko Search and Destroy fanzineak (Re/Searchen aurrekoak), biak elkarrizketatu zituen, eta 1979an Marclayk Rice gonbidatu zuen Bostonen antolatzen zuen jaialdira. [itzuli]
34. Christian Marclay, hemen: “Christian Marclay,” Roulette TV, 2000, hemen eskuragarri: www.ubu.com/film/roulette_marclay_2000.html. [itzuli]
35. 2003an, proiektua hasi eta ia hogeita hamazazpi urte geroago, Wilson Smile saioko zintetara itzuli zen, eta albumaren bertsio “osatu” bat sortu zuen, Brian Wilson Presents Smile izenekoa (Nonesuch, 2004). [itzuli]

 

PDF-a JAITSI