Haunted: egungo argazkigintza-bideoa-performancea

katalogoa

Amaieraren ondoren

Nancy Spector

Hilberriek iraganeko kronika egiten dute: bete-betean bizi izandako bizitzak, baina azkenean ezinbestean iraungiak. Dokumentu gisa, heriotzaren unea seinalatzen dute, eta, gehienetan, egunkarietan agertzen dira, heriotza gertatu eta handik egun batera edo bi egunera. Era horretara, hilberriak liminaltzat har daitezke, ofizialki markatzen baitute egoera batetik besterako trantsizioa. Adam McEwen-ek, garai batean Londresko Daily Telegraph egunkariko hilberri-idazle izanak, forma hori bereganatu zuen bere arterako, jendaurrean oso ezagunak ziren figuren hilberrien suzedaneoak idatziz —Bill Clinton, Macaulay Culkin, Nicole Kidman eta Rod Stewart—, nahiz horiek denak bizi-bizirik dauden oraindik. New York Times egunkariko letra mota eta diseinu aise ezagutzeko modukoa erabiliz, McEwenek biografia zehatz eta zorrotzak landu zituen, heriotzaren kausa bakarrik isilean gordez, bere ariketaren fikzioa luzatu nahian-edo. Kopia kromogeniko gisa handituak eta erreproduzituak, hilberriek Andy Warholen Heriotza eta hondamena (Death and Disaster) saileko pinturak dakartzate gogora, [adibidez, Hondamen laranja 5. zb. (Orange Disaster #5, 1963)], zorira hautatutako hondamenen egunkarietako erreportaien zatiak erakusten dituztenak: hegazkin eta auto-istripuak, janari bidezko pozoitze jendetsuak, arraza-istilu hilgarriak eta abar. Pop Arteko erreferentziak sakona eta nahita egina dirudi McEwenen aldetik. Haren proiektua, iraganaren eta amaieren kontzeptuei estu-estu lotua, atzera begirakoa da, izatez. Pop art, Warholek maisuki eginiko bazterretikako erradikaltasun kutsuko kontsumismoaren sintesiaren kasuan, batik bat, iturri garrantzitsua da, amaieraren hasiera errepresentatzen duenez. Errepresentazioa koertziorako agente eta kontrolerako tresna gisa auzitan jartzeko postmodernismoak ereindako haziak agertzen ziren jadanik Warholek masa-hedabideen iruditeriarekin egindako jolasaren alderdi sardonikoan eta autogogoetazkoan.

McEwenen heriotzarekiko obsesioak, hala nabarmentzen baitu denda txikietan nonahi agertzen den “Itxita” txartelaren ordez “Barkatu, hilda gaude” morbidoa jartzeak, bere belaunaldiak, 1990eko hamarkadako azken urteetan gailentasunera iritsiak, aurre egin behar izan zion azkentze-egoeraz hitz egiten du. Azken urteetan, arte garaikideak pintura eta eskultura modernoaren heriotza negartu behar izan du, eta, baita ere, forma horien beren postmodernismoaren dekonstrukzioa, eta horrek eraman du Hal Foster-ek “aje”tzat deskribatu izan duen egoerara¹. Gaurko artista gazteak, adin nagusitasunera profesionalki milurtekoaren hasieran iritsiak, amaiera deitu izan zaionaren porrotaren lekuko izan dira. Postmodernotasunaren hil-kanpaiak ozen eta astun jo zuen bolada batean, baina lausotuz joan zen, gehienbat, hurrenez-hurreneko ikerketa teorikoen uhinetan. Horrek ez du esan nahi haren eragina erabat ahitu denik. Milurteko artista gazteagoek gogoeta postmodernoaren ikasgaiak xurgatu dituzte eta haren apropiazio-estrategiak bereganatu dituzte, baina geroztikako jarrera batetik. Oihartzunak presente daude gaur egungo artean, baina ideia edo jardunbide giltzarrien erreplika edo mamu itxurako aztarna gisa, bestela isilpean geratuko liratekeen elementuak agerira ekarriz. McEwenen belaunaldiarentzat, posmodernismoaren azken urratsa —1980ko artearekin hain kritikoa— hilda dago orain, originaltasunaren eta egiletzaren ideal modernoak itzulerarik gabeko punturaino entsaiatu ondoren. Argi baino argiago ikusten da hori McEwenek 2007an Richard Prince-rentzat egin zuen hilberrian, zeina baitzen Warholen artearen oinordekoa eta apropiazio postmodernoaren jardule nagusia. Hilberri hori, forma apropiatu bat berez, artistaren obran bestela ezkutuan geratuko ziratekeen alderdiak askatzen hasten da, edo egin ziren unean erabat aztertu ez ziren alderdiak, behinik behin.

1977an Princek New York Times Magazineko egongelen lau iragarki satinatu berriz fotografiatu eta bereak zirela esan zuenean, hasiera eman zion apropiazioaren aroa deitu izan zaionari. Barbara Kruger, Sherrie Levine eta Cindy Sherman bezalako artistek aldi berean ustiatua, hedabideetan jadanik existitzen ziren irudiak berrerabiltzeak edo emulatzeak elkartzen zituen, batetik, behe mailako kulturari pop arteak zion lilura eta, bestetik, arte kontzeptualak esanahia ekoizteko, banatzeko eta betikotzeko moduari buruz egiten zuen azterketa autogogoetazkoa. October aldizkari teorikoarekin bat egindako kritikari batzuek originaltasunari azpilana egiteko era sofistikatutzat definitu zuten gehienbat apropiazionismoa, baina, Princeren eskuetan, zera ñabartuago bat zen, eta, azken batean, su-eragileagoa². “Mundu erreala” errepresentatzeko irudi artifizialak lapurtuz eta haien bertsio ia berdin-berdinak erreproduzituz, Princek estrategia zorabiatsu bat jarri zuen abian, errealitatearen eta fikzioaren arteko bereizketari erronka jotzen ziona. Hark sortutako argazkiek, laukian sartu eta horman zintzilikatu ondoren, aldizkarietan erreproduzituak egon zirenean baino errealagoak ziruditen, ganorazkoagoak, alegia, eta baliotsuagoak, inondik ere, nahiz jatorrian milioika kopia eta bizialdi laburra izan. Nolabait ere, kontsumo-gaien, modako modeloen eta cowboyen irudi anonimoki sortuei eta masan ekoiztuei, Princek bizi berri bat eman zien, bestela inolaz ere lortzeko aukerarik izango ez zuten aura bat egokitu baitzien³. Lehendik existitzen ziren iragarkietako argazkien Princeren apropiazioak ez dira, hala ere, jadanik eskura zegoenaren kopia hutsak. Horren ordez, ebakitzearen teknikaren bitartez haiek esajeratuz eta zuri-beltzeko argazkiak koloretako pelikulaz fotografiatuz irudiok arraro bihurtzen ditu Princek, eta, hala, obrak inkontziente fotografiko moduko bat ateratzen dio irudiari, eta agerira ekartzen ditu haren esanahiari eta egikerari dagozkion egia ezabatuak⁴.

Apropiazioan oinarritutako arteak zuen harrigarritasunaren ezaugarria funtsezkoa izan zen obraren analisi deskriptiborako. Aldez aurretik argitaratutako iruditeria gisa jadanik baltsamatua zegoen jatorrizko materialaren dobleak, haren presentzia espektralak, sortzen zituzten artistek. Levinek, adibidez, Kazimir Malevich-en eta Egon Schiele-ren pinturen bere erreprodukzioen kopiak “mamuen mamu” gisa deskribatu zituen”⁵, eta Princek idatzi zuen ezen “’doblea’ (edo mamua) zirudiena sortzean, baliteke jatorrizko argazkiak edo irudiak imajinatzen zuena errepresentatzea”⁶. Galderak bere horretan dirau, hala ere: zer da hain kezkagarria obra horretan? Zer zen apropiazioak gogora zekarrena eta adieraezina zena artearen munduan nagusitu zenean? Garai hartako kritikarien idazlanek —apropiazio-estrategien ahalmen dekonstruktiboari buruzko Douglas Crimp-en eta Craig Owens-en hasierako testu berritzaileak har litezke adibidetzat— esanahiaren egituretan eta kritika instituzionalean jartzen zuten arreta⁷. Hasieran oharkabean pasatu ziren azpitestu ehortziek subjektibotasunaren eta nortasunaren gaiak aipatzen zituzten, eta generoa, desira homosexuala eta insurgentzia politikoa bezalako kontu “ilunei” ekiten zieten⁸.

Princeren hasierako apropiazio fotografikoek, adibidez, hedabideetako iragarkietan latente dauden genero-identifikazioaren erreferentzia kodetuekin jolas egiten dute: diseinuzko bolalumen irudiak diru-zorro inizialdunekin eta metalezko pizgailu dotoreekin parekatuak, denak diagonalean lerrokatuak; irudiok halakoxe botere maskulino eta korporatibo bat konnotatzen dute, botere, izan ere, goi-mailako klasekoa eta zuria, inondik ere. Ezkur-itxurako belarritakoak, urrezko ordulari bat eta larru gorriko zorro bat erakusten dituen triptiko batek askoz aldarte feminizatuago bat iradokitzen du, baliabide bisual topikoenetako batekin batera —atzealdean udazkeneko orbelak dituztela kokatuta daude produktuak, emakumearen eta naturaren arteko korrelazioa iradokitzeko—. Madison Avenueko modako argazki saioen Princeren irudi pirateatuek, berak “erretratu”-sail bihurtuak, era berean agertzen dituzte genero eta sexu estereotipoak lanean: gizonek jarrera gogorra eta autoritarioa dute; emakumeak, berriz, itxura koketoan eta probokatiboan ageri dira. Begi zehatz berarekin deskribatu zituen bikoteak; modelo-bikoteak birfotografiatzen eta konbinatzen zituen, genero-desberdintasunak bai eta iruditeriari zerion sexu latentea ere erakusteko konbentzioak agerian jartzeko. Titulurik gabea (bikote mistoak) [Untitled (mixed couples), 1977–78] obran, narratiba iradokitzaile bat askatzeko manipulatu zuen Princek irudi ostuen multzoa. Andregai bat eta senargai bat elkartu zituen beste “bikote” batzuekin une intimo bat partekatzen —bi trajedun emakume elkarrengandik gertu-gertu eta bi negozio-gizon isilkako elkarrizketa batean—. Hiru bikote horien justaposizioak —gizona-emakumea, emakumea-emakumea eta gizona-gizona— areagotu egiten du iragarkietako iruditeriak maitasun homosexualaren aipua nahita egiten duelako posibilitatea, edo, gutxienez, zabalik uzten dio gaizkiulertuari gertatzeko bidea⁹.

Bere karreran zehar, Princek sustatu egin izan ditu esanahiaren lerratze horiek, eta azalera ateratzen utzi dio bere obraren zati handi batean dagoen gay azpitestuari, hala nola Marlboro zigarroen iragarkietatik bahitutako cowboy hipermaskulinizatuetan, txiste gordin askoren mamian dagoen genero-nahasmenean eta De Kooning pinturak (de Kooning Paintings, 2003–08) obran lotsagabeki transexualizatutako gorputzetan. Princek horrelako errepresentazio-kodeak ustiatzeak zerikusi gutxiago du agenda nabarmekiro gay batekin, gure gizarteak “bestelako”tzat izendatu (eta arbuiatu) izan duena besarkatzearekin baino. Princek azpikultura anitzengana duen erakarmenak —motozaleak, metalheadzaleak, auto azkarren fanatikoak, pornozale amorratuak— eta baita sozialki menderatutakoarenganakoak, hamarkada askoan elikatu izan du haren obraren edukiontzia. Haren gaia, azken batean, Estatu Batuetako bizitzako alde ezkutua da: gordina, menderatua eta gaitzetsia dena. Reagan-en garaian plazaratzen hasia —sentiberatasun absurdoki aizun baten garaian—, Princeren obra ulertu behar litzateke ez hainbeste kritika gisa, nola auzitan jartze gisa, indarrean dagoen aginteari eta hari atxikitako balio sistemari eginiko erronka gisa, alegia. Estudioa beti izan du barrikada: protesta serio eta konprometituko lekua¹⁰.

Artista gazteak apropiazio-estrategiak birziklatzen ari dira gaur egun, haiek berpizten ari dira, nolabait esateko, 1980ko hamarkadako azken aldi kontzeptualetik. Kontzientzia politikoz blai, apropiazioaz baliatzen dira haren potentzial subertsiboagatik, eta maiz ezkutuan geratzen dena, errepikapenaz eta errekurrentziaz, argitara ateratzeko duen trebetasunagatik. Sharon Hayes-ek, adibidez, “berhizketarako” jarduna formulatu du, alegia, testu historiko grabatuak errezitatzea, gure oraingo une politikoan haiek harrigarriro islatzeko eran. Askapen Armada Sinbiotikoaren (AAS) erretolikak, 13., 16., 20. eta 29. zb. [Symbionese Liberation Army (SLA) Screeds, #13, 16, 20, and 29, 2002] bere obran, Hayesek buruz errezitatzen zituen Patty Hearstek, hedabide-jabe aberats baten oinordekoak, bere gurasoei grabatutako mezuak, non bahitu errugabe izatetik konplize iraultzaile izatera Pattyk egin zuen eraldaketa erakusten baitu. Emankizun horren bideoan Hayesen ikus-entzuleen ahotsak ere entzuten dira, gidoiaren kopiak bazeuzkatenez, artistari esan beharrekoa oroitarazten baitzioten hari ahazten zaionean. Heartsen dramaz Hayesek eginiko “berhizketak” —Estatu Batuen arreta zeharo bereganatu zuen 1974an jatorrizko gertaerak— oroimenaren hutseginkortasuna frogatzen zuen, bai Hayesena eta bai ikus-entzuleena, oro har, behin eta berriz entzuna baitzuten gertaera haren kontakizuna, ezin konta ahala liburutan, autobiografia batean eta dokudramatan, film luzetan eta satira ugarietan; besteak beste, John Waters-en Cecil B. DeMented (2000) filmean. Ironikoa da AAS, zeinak hedabideen boterea manipulatu baitzuen (horregatik bahitu zuen berripaperen industriarekin lotura zuen norbait), hedabideek geroztik egindako parodien bazka bihurtzea, azkenerako. Hearst bera aktore bihurtu zen bere burua birgaitu ondoren, B saileko film askotan agertu zen eta Watersekin lan egin zuen haren camp estiloko zinema-parodia batzuetan¹¹. Nire kide estatubatuarrak: 1981–1988 (My Fellow Americans: 1981–1988) lehen aldiz 2004an plazaratutako performancean, Hayesek Reaganek nazioari telebistaz zuzendutako hogeita hamasei hitzaldiren transkripzioak irakurri zituen, eta oroimen kolektiboaren mugak probatu zituen hamar orduko maratoi aspergarri batean. Gerra hotzeko mentalitea gogora ekarri izanaren, segurtasun nazionaleko auzien begirada harroaren eta goitik beherako politika ekonomikoaren sentiberatasunik ezaren oihartzuna entzuten zen George W. Bush-en administrazioaren atzealdean, zeinak ageri-agerian tankeratua baitzuen bere burua Reagenen legatuaren oinordekotzat. Hayesen emanaldi mortuak azpiak jan zizkion Reaganen egiatasun-sen leunduari, hura baitzuen arma politiko bereizgarria iritzi publikoa bere alde erakartzeko, egin zezakeen kaltea gorabehera¹².

Joera desberdin baina ez loturarik gabeko batean, Nate Lowman hedabideetako materialaz apropiatzen da, instalazio zabaldu eta frenetikoak sortzeko, non irudi aurkituak, txiste zirriborratuak eta oihal pintatuak elkartzen baititu, gai nagusi baten arabera. 2003an, “aurpegian ilea duten gizonen” ideiarekin liluratuta, Lowmanek Gutxi gorabehera (More or Less, 2001–03) sortu zuen, Jerry Garcia, Che Guevara, Ted Kaczynski, John Walker Lindh, Charles Manson eta Jim Morrison, besteak beste, bezalako figura publikoki ezagunen erretratuen mosaiko bat, alegia. Emaitza inkonformismo kulturaleko benetako tapiz bat da, dena barnean hartzen duena: izua, errebolta eta traizioa eta poesia eta kultuko musika. Irudiak detonagailuak dira, ordu arte mitoz, intrigaz eta egia-erdiz estalitako kontakizun bereiz bat dakarrelarik bakoitzak gogora. Oraintsuago, 2009an, Lowmanek izenik gabeko instalazio bat ondu zuen, “Egun ona pasa” esloganari lotutako 1970eko urteetako nonahiko Smiley Face (Aurpegi irribarretsua) ezagunean oinarritua. Apropiazio eta metatze-estrategia bikoitzak erabiliz, Lowmanek erakusketa bat zertu zuen, non Smiley Face etengabe, ia frenetikoki, presente zegoen, kalkomania, marrazki, 3Dko ebakin, graffiti, egunkarietako ebakin eta pintura itxuran. Obra multzo hori Bakea maitasuna O. J. (Peace Love O. J., 2005) pinturan oinarrituta zegoen; O. J. Simpson-ek bere emazte Nicole Brown hiltzeagatik atxilotua izan ondoren bere zaleei idatzi zien gutun lasaigarri batean erabilitako sinadurarekin —bere izeneko “O”ri ohiko bi puntuak eta lerro kurbo bat erantsi zizkion Simpsonek sinadura horretan— egin zuen Lowmanek koadroa. Logo baikorraren eta gertaerari lotutako tragediaren arteko erabateko inkongruentzian du jatorria Lowmanek enblemarekiko duen lilurak. Instalazio aurpegi guztiak irribarrez ari badira ere, adibideetako asko testuinguru lasziboetatik pirateatuak daude, Lowmanen jardueran gogoko ahalegina baitzen hura. Obra honi darion errepikapenerako konpultsioak ez du soilik konbinatzen gaizkia eta ona, aitzitik, agerian uzten du zorion behartuaren alderik makurrena: benetako ezbeharraren aurrean pozik egotea itxuratu beharra. Horko aipamen lausotua azken Bush administrazioaren peko herrialdeari egiten zaio, gobernu hark uko egin baitzion bere kanpoko politika eta politika ekonomiko ezgauzak eragindako etsipen sakonak aintzat hartzeari. Ageri-agerian politikoa ez bada ere, Lowmanen obra tragikoa da, azken batean, malenkonia garaikidez blaitua, bere belaunaldiaren desilusioaz mintzo denez —belaunaldi hura Bushen pean iritsi zen adin nagusitasunera, irailaren 11ko gertaeren ondoren, eta, artistikoki, biharamunak jota dago—.

Smiley Face bere instalazioaz gainera, Lowmanek eskultura- eta pintura-multzo bat ekoitzi zuen 2009an, bere obraren bihotzean dagoen patetikotasuna sakonen gorpuzten duena¹³. Warholena gogorarazten duen teknikaz, egunkarietatik eta aldizkarietatik ateratako argazkiak inprimatu gabeko oihalen gainean serigrafiatzen zituen, estatubatuar psikearen mamu-ikuspegiak sortuz horrela. Hilarri zahar, makurtuetan ageri diren “Loser” (Galtzailea) eta “Spanks” (Jipoia) abizenen irudi pikortsuak Lowman peto-petoak dira: irreberentziaz dibertigarriak, baina deprimigarriak ere bai. Beste margolan batzuek joera topikoagoa edo politikoagoa erakusten dute. Bazkaria (Lunch) obran nekazari bat agertzen da bere traktoretik soro oparo bati begira, eta, lehen begiratuan, espazio zabalen eta uzta ugarien nekazari eszena idiliko bat dirudi. Baina jatorria Estatu Batuetan dirulaguntza emandako nekazaritzak izan duen porrotari buruzko artikulu batetik ateratako argazkia da, gaur egun arkaikoa den gobernu-babesa izanik, esplotazioa eta alferrik galtzea bultzatzen zituena. Azken afaria (The Last Supper) izenburuak aipamen biblikoen eta artearen historiakoen oihartzuna du, eta haren konposizioak, izan ere, badu antza (abstraktuki, ordea) Leonardo-ren mural trabeska ikusiarena. Irudia, ordea, egunkari-ebakin batetik aterea da, non X izpiz aztertutako kamioi batek Estatu Batuetako muga zehartzeko bidean zeuden langile guatemalar migranteak ezkutatzen baitzituen. Orientazio bertikalera aldatzean, argazki espektralak lerro beltz zorrotz bat eratzen du, luzetarako ebaki bat oihal zurian. Irudiaren bertikaltasun behartuak Nola erreskatatu zure ibilgailu atoian eramana 1. zb. (How to Redeem Your Towed Vehicle #1) eskulturaren oihartzuna dakar, zeina baita New Yorkeko Polizia-Departamentuaren garabi baten beso bertikal ipini bat. Tarteka urkamendia edo gurutzea iradokiz, heriotzaren edo martiritzaren ikononografia bere obra berriaren bihotzera hedatzen du eskultura aurkitu horrek. Elkarrekin, pintura horiek eta eskulturak estatubatuarren idealen hondamenaren requiem higatu bat eratzen dute. Lowmanen Estatu Batuak leku distopiko bat dira, berdintasunaren eta sarbidearen promesa faltsuek definitua, eta biktimatzat premia eta laguntza handiena behar dutenak dauzkana.

Hogeigarren eta orain hogeitabatgarren mendeetako ia belaunaldi bakoitza gerraren basakeriak definitu izan du, zein baino zein ikaragarriagoak. Izan nazioartekoa edo zibila, tribuen artekoa edo gaizkile banden artekoa, basakeriak kode sozialak apurtzen ditu, eta txikizioak eragiten dizkie bai erasotzaileei eta bai komunitate erasotuei. Mende gaztea hasi-hasieratik orbandu dute irailaren 11ko gertaerek eta Afganistango eta Irakeko mendekuzko gerrek¹⁴. World Trade Centerri eta Pentagonoari egindako eraso terroristen hondamenak —nazio oso bati bakartze babestuaren mitoa desegin zionak— trauma kolektibo gisako bat eragin zuen, eta ahalbidetu zion, hala, Bush administrazioari beldurraren, alarmismoaren eta iruzurraren bitartez gobernatzea¹⁵. Hasierako trauma horren inpaktu fisikoa artelan indartsu batean atzeman zuen Hans-Peter Feldmann-ek, artista kontzeptual aleman batek, apropiazio-estrategiekin aspalditik konprometituak. Haren Irailaren 12ko lehen orrialdea (9/12 Frontpage, 2001) obrak eraso epikoaren biharamuneko mundu osoko egunkarietako ehun lehen orrialde biltzen ditu, haietariko bakoitzak aldez aurretik sinesgaitza zena erakusten duelarik: Dorre Bikiak lehertzen, misil bihurtutako bi hegazkin komertzialek haietan jo ondoren. Irudi zirragarri bat bestearen atzetik, traumaren efektuak definitzen dituen jatorrizko eszenara itzultze errepikakorra kolektiboki emulatuz. Artistaren iruzkinik edo esku hartzerik gabe erakutsia, piezak ikuskizunaren eta dokumentazioaren arteko bidegurutzean dirau, kazetaritzaren eta, oro har, hedabideen errepresentazioaren dilema etikoa gogora ekarriz. Zein da lekuko izatearen eta voyeurismoaren arteko marra? Hutsala suertatzeraino sorgortu dezake gehiegizko errepikapenak? Eta nola eraikitzen da oroimena?

Traumak—bere zentzu psikoanalitikoan—hain gertaera hondatzailea deskribatzen du, non hura aintzat hartzea geroratu egiten baita puntu jakin bateraino, hark eragindako estresarekin zerikusia duten sintomen bitartez bakarrik hura ulertu ahal izango den tokiraino, alegia, eta funtsean jakin ezina edo dudarik gabe esan ezina den horretara neurriz gain itzultzea da sintoma horietako bat¹⁶. Irailaren 11ko kasuan, gertaera hondatzailearen eta hura mundu osora transmititu izanaren arteko bat-batekotasunak ezeztatu egin zuen pertzepzioaren eta atzematearen arteko denbora tartea, trauma erregistratzeko eta gainditzeko prozesu psikikoan kritikoa dena¹⁷. Fenomeno hori zerrendatzen da Feldmannen irailaren 11ko berehalako koberturari buruzko artxibo muturrekoan¹⁸. Irailaren 11ko ondorioetan eginiko beste arte bat ez da hain bizia edo literala tragedia gogora ekartzerakoan. Horren ordez, traumak eskatzen duen bezala, errepresentazioa geroratu egiten da, non ez den ezeztatzen. Artea, era horretara, antzemangaintza eta urrutiratua da, itzulinguruz eta distrakzioz betea. Adam Helms-en arabera, iruditeria apropiatua erabiltzeak historiarekiko halakoxe konpromiso urrutiratu bat ahalbidetzen du, baina erreplikazio eta aipamen geruzen bitartez bakarrik. 2006– 07an egindako obra multzo batean, zeharkako loturak egin zituen iraganeko jarduera politiko erradikalen eta helburu sedizioso horien gaur egungo adierazpenen artean. Internetetik ateratako argazkiak erabiltzen ditu iturritzat; han ageri dira, besteak beste, separatista txetxenak, Sendero Luminosoko kideak Perun, matxinatuak Iraken, gaizkileak XIX. mendeko Estatu Batuetako mendebaldean, Al Qaedak entrenatutako soldaduak eta beste gerrilla talde batzuk, indarkeriaren irudi arketipo baten berariazko bere bilaketan. Bitela paperean inprimatuak, Izenbururik gabeko erretratua (Grozni) [Untitled Portrait (Grozny)] eta Izenbururik gabeko erretratua (Santa Feko bidea) [Untitled Portrait (Santa Fe Trail)] (biak 2007koak) argazkiek ezaugarri mamuzko eta etereo bat hartzen dute, eta Helmsek indartu egiten du ezaugarri hori figurei maskara beltz bat eta buru-estalki beltz bat erantsita, argazkietako gainalde laua tintaz blaitzeko teknikaren bitartez. Titulurik gabea (48 erretratu) [Untitled (48 Portraits), 2006] argazkian, forma horiek berak erabiltzen ditu azpian dituzten formak kontuan hartu gabe, eta aipamena egiten du, bai izenburuan eta bai konposizio orokorrean, Gerhard Richter-en 48 erretratu (48 Portraits, 1971 – 72) obrarena: “gizon handien” pinturak zuri-beltzeko markoetan sartuak —autoreak, filosofoak, konpositoreak eta zientzialariak—, entziklopedia eta hiztegi zaharretako argazkietan oinarrituak. Eta, beharbada, edukian gertuagoa da Warholen Hamahiru gizonik bilatuenak (Thirteen Most Wanted Men), denbora gutxian ikusgai egon zena pinturen koadrikula baten gisara New Yorkeko Estatuaren Pabiloian 1964ko Mundu Erakusketan, Flushingen, Queens, hura estali eta desagertu baino lehen. Helms artearen historiako bi iturri horiez apropiatzen da gaizkileen bere panteoirako: aurpegirik gabeko mamuak, gaur egun mundua sarri mehatxatzen duen terrorismoaren gogorarazle espektralaren funtzioa dutenak.

Estatu Batuek beren buruaz zuten ilusioa, alegia, atzerriko erasoetatik beren geografiari eta gaitasun militarrari esker babestuta egotearena, txiki-txiki eginda geratu zen irailaren 11ren ondoren. Pentsakizun hori, jakina, engainagarria zen, gutxienez ere, kontuan harturik epe luzean bertako terrorismoak Estatu Batuetako lurretan izan zuen presentzia, adibidez, SLAk eta Weather Underground-ek. 1995ean, Alfred P. Murrah Federal Buildingen, Oklahoma Cityn, bonba bat jarri izanak, zeinak 168 lagun hil baitzituen, argi utzi zuen armak edukitzeko eta bere burua gobernatzeko eskubidearen aldeko bertako milizia-mugimendu gero eta handiago baten presentzia. Irailaren 11ko erasoek nabarmendu egin zuten, ordea, indarkeriaren atzean zegoen pentsamolde erlijioso fundamentalistaren zeregina. Sugar erlijiosoaren, kontserbadurismo zorrotzaren eta Estatu Batuetako bizimoduarenganako gorrotoaren arteko konbinazioa nahasketa toxikoa suertatu zen. Erlijioaren eta politikaren arteko bat egite gero eta handiagoa —atzerrian nahiz etxean— izan zen Paul Chan-en abiapuntua; erlijioak hogeigarren mendeko kulturan duen presentzia bere artista eta ekintzaile posiziotik ulertu nahia adierazi du Chanek. “Bizi dugun garaian”, esplikatzen du Chanek, “militantziaren zati handi bat, erasoaren zati handi bat, margo teologikoz kutsatua dago”¹⁹. Harridura adierazten du Chanek “berriz ere Jainkoagan pentsatu behar izateagatik” modernotasunaren sekulartasunak definitutako garai batean²⁰, eta ahalegintzen da mendebaldeko erlijioa definitzen duen pentsamendu elkarren aurkakoa (ongia gaizkiaren kontra, bizitza heriotzaren kontra, eta abar) barnean edukiko duen nahiz hura transzendituko duen arte bat sortzen. Haren ahaleginaren emaitza 7 argiak (The 7 Lights, 2005–07) sail aparta da, alegia, sei proiekzio eta paperean eginiko obra multzo bat, non sorkuntzaren eta suntsipenaren ideiak aldi berean gorpuztu baitzituen. Argia leiho batean zehar igarotzea emulatzen duten proiekzio gisa asmatuak, zoruetara eta izkinetara proiektatzen diren irudiek dagozkien markoen artetik mugitzen diren itzalak dirudite [ikus, adibidez, 6. argia (6th Light, 2007)]. Objektu ezagunen siluetak zerurantz gora doazela dirudite; 1. argia (1st Light, 2005) obran zutoin elektrikoak eta haien kable korapilatuak ageri dira agerleku industrializatu bat sortzeko, eta haren erdian tresna arruntek eta ibilgailuek —esku telefonoak, iPodak, bizikletak eta autoak— beren lotura grabitatorioak galtzen dituzte. Gorantz flotatzen duten artean, poliki eta isilik, giza gorputz batzuk behera jausi, eta heriotza ziurra izan behar duenera bete-betean amiltzen dira. 14 minutuko bideo-kiribil bakoitzak irauten duen artean, badirudi, egunsentiaren koloreekin, eguna urratzen ari dela, eta, paleta sakontzen denean, berriz, iluntzen ari duela, suntsitze- eta berpizte-ziklo potentzialki egunezko eta etengabe batean.

Asko dira Chanen erreferentziak, munduaren genesiaren Bibliako kontakizunetatik Azken Judizioa bitarteko munduaren amaiera berehalakoraino²¹. Batzuek uste dute 7 argiak munduaren sorrerako zazpi egunen alegoria bat dela; beste batzuek, berriz, estasi hurbil-hurbileko zantzuak ikusten dituzte²². Aipamen garaikideak ere ugariak dira obran, milurtekoaren aldaketan zerrendatutako “amaiera” egoeretatik hasi (Y2Kren histeria gogorarazten dutenak) irailaren 11ko eraso terrorista zeharo errealetaraino. Erortzen ari diren gorputzen irudia, adibidez, gertaera bera edo erasoaren kobertura ikusi zuten guztien oroimenean errotu da. Baina Chanek erreferentzia horiek aske apropiatu eta nahasi bazituen ere, kutsu oroimenezkoa eta sinbolikoa emanez horrela bere obrari, sailak, etengabe bere burua ukatuz, arazo gisa lantzen du printzipio teologikoekin eta historiarekin duen erlazioa. Formalki, irudiak ispilu hutsak dira; zoruan edo izkinan sortzen den itzal-jokoak leiho bat egotea eskatzen du, argia bertatik pasa dadin —gertaera “errealera” ematen duen leihoa—, baina irekigune hori ez da existitzen. Galeriako edo museoko geletako ilunpean distira egin arren, presentzia espektral bat bezala, irudia —benetako edozein itzalaren kasuan bezala— argiaren absentziak definitzen du, ez haren irradiatze-efektuek. Chanek berak azaldu duenez, 7 argiak “argiaz eta argi ezabatuaz” da, literalki, zeina baita kontzeptualki ilunaren eta argiaren arteko aurkakotasun soilaren oso desberdina²³. Zer da, berez, itzala, argi blokatua izan ezik, objektu batek edo gauza batek ilundutako argia, alegia? Zentzu horretan, zeinu deiktiko baten gisa funtzionatzen du, objektu primario batek munduan duen presentzia markatzen duena. Baina Chanen itzalek ez dute erreferente errealik “leihotik” kanpo; zeinu postdeiktikoak dira, beraz —aje-egoera baten sinboloak, beharbada, edo gure ezagueran hizkuntza esaten diogun hori suntsitua duen munduarena, eta zeinuek beren errefenteekiko lotura galdu dutenekoarena—²⁴. Mundu horretan, etengabe zerrendatua egon arren, amaiera ez da sekula etortzen. Itzulera eternalaren nozioa, pentsamendu teologikoaren ukazio etengabea eta iragarritako amaieraren geroratze etengabea errepikatzen ditu Chanek bideo-kiribilaz egiten duen erabilerak. Ez da harritzekoa Chanek Samuel Beckett-en Godot-en esperoan 1953ko antzezlan ikonikoaren produkzio bat duela gutxi plazaratu izana, ekaitzak suntsitutako New Orleanseko Ninth Ward barrutiko kale-antzerki baten tankeran²⁵. Antzerki-lanaren leitmotiva —sekula iristen ez den zerbaiten zain egote amaiezina, zain egotean bertan gorpuzten den zerbaitena— primeran egokitzen zaio 7 argiri. Chanek Beckett Katrina urakanaren ondoko New Orleansen plazaratu izanak ezin hobeki laburbiltzen du amaierei buruzko bere meditazio politikoa eta poetikoa eta haien efikazian sinesteko guk dugun premia, haien etorrerak puntu bat seinalatu besterik egiten ez badu ere continuum nekaezin batean.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Hal Foster, Diseño y delito (y otras diatribas), Akal, Madrid, 2004, 125–26. or. [itzuli]
2. Horrekin ez da gaitzesten Octobereko autoreen edo apropiazio-estrategiekin konprometitutako beste artista batzuen obraren konplexutasuna eta sakontasuna, batzuetan bultzada feminista gogor baten eragina zuena, nabarmendu egiten dira, areago, artista gazteagoen belaunaldi batentzat funtsezkoak bilakatu diren praktika horren alderdi batzuk. Garai horren historiarako, ikus Douglas Eklund, The Pictures Generation 1974–1984, erak. kat., Metropolitan Museum of Art, New York; Yale University Press, New Haven, 2009; eta apropiazionismoaren agerbide desberdinei buruzko idatzi kritikoen antologia baliagarri baterako, ikus David Evans, ed., Appropriation, Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery, Londres; MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2009. [itzuli]
3. Walter Benjamin-ek kultura burgesaren balioak aldatzeko potentzia askatzaile bat ikusi zuen argazkigintzan, eta haren erreproduzitua izateko gaitasun funtsezkoan kokatu zuen haren “aura”ren edo berezitasunaren galera. Ikus, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” [espainierazko edizioa, hemen: Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I (Taurus, Madrid, 1973, 15–57. or.). Argazkigintza arte eder mota bihurtzea, alor komertzialean eta zientifikoan berarekin zerikusia duten aplikazio guztiekin, ikus daiteke auraren galeraren hain zuzen ere alderantzizkoa bezala —berezitasunari lotutako ezaugarri ia mistikoko arte-objektu pribilegiatu eta ordezkaezin horiek—. [itzuli]
4. Richard Princeri buruzko iruzkin hori nire saiakera honetatik egokitutakoa da: “Nowhere Man”, hemen: Richard Prince, erak. kat., Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 2007, 20–56. or. [itzuli]
5. Sherrie Levine, hemen aipatua: Cindy Carr, “The Shock of the Old”, Village Voice, 1984ko urriak 30, 103. or. Testu hori John C. Welchmanek aipatzen du hemen: Art After Appropriation: Essays on Art in the 1990s, G + B Arts International, Londres, 2001, 57. or. 47. zb. Bere sarreran, 1980ko hamarkadako arte apropiatuaren alderdi “paranormala”ren ikuspegi kritikoa lantzen du (12–14. or.). [itzuli]
6. Prince, “I Second That Emotion,” eskuizkribu argitaragabea, 1977 – 78. [itzuli]
7. Ikus, Johanna Burton, “Subject to Revision,” Artforum 42, 2. zb. (2004ko urria), 258 – 62., 305. or.; hemen berrargitaratua: Evans, ed., Appropriation, 205 – 13. or. [itzuli]
8. Burtonek zilegitasun osoz aitortzen die Douglas Crimp-i eta Craig Owens-i apropiazioaren inpaktu dekonstruktiboaren beren hasierako ikuspegi miope samarrari “zuzenketak” idatzi izana. Ikus ibid. 206. or. Neurri bateraino, 1980ko hamarkadaren hasierako HIESaren krisiaren emergentziak eragin zuen apropiazionismoaren pentsamendu errebisionista, artistak hedabideez baliatzeak eta haien iruditeria islatzeak bizitza errealean zituen adar politikoez jabetzen ziren neurrian. [itzuli]
9. Ikus Spector, “Nowhere Man,” 31. or. [itzuli]
10. Prince identifikatuta sentitu da beti 1968ko askapen mugimenduekin. Ikus, adibidez, haren Marrazki hippyak (Hippie Drawings, 1999–2003) saila. Soldadutza saihetsi zuen Maineko arte-eskola batean ari zelako, eta aktiboki parte hartu zuen gerraren aurkako mugimenduan, Vietnamerako armetarako produktu kimikoak hornitzen zituzten enpresen aurkako ikasleen boikotetan gidari izanik. Gerraren aurkako protestak biolento bihurtu zirenean, bere estudiora erretiratu zen, bake- eta kontsolamendu-lekua eta beraren probokazio-erarekiko lotura zenez. Informazio biografiko hori artistak egilearekin izandako elkarrizketa batean adierazitakoa da, 2007ko apirilaren 17an. [itzuli]
11. Patty Hearst-en drama historikoaren apropiazioarekin, Sharon Hayes-ek beste apropiatzaile baten obra dakar gogora, Cady Noland-ena, zeinak, Princek bezala, Estatu Batuetako bizitzaren alderdi doilorrenetan miatzen baitu. 1980ko hamarkada bukaeran eta 1990ekoaren hasieran, Nolanek Askapen Armada Sinbiotikoaren sinbologia bereganatu zuen leitmotiv gisa, Associated Presseko argazki pikordun batzuk agerraraziz, non Hearst ikusten baita arma eskuan, aluminiozko xaflen gainean irudi serigrafiatu eta handitu gisa. Ikus SLA #4 (1990, 189. or.). [itzuli]
12. Hayes-ez gehiago jakiteko, ikus Julia Bryan-Wilson-en saiakera zorrotza: “Openings: Sharon Hayes”, Artforum 44, 9. zb. (2006ko maiatza), 278–79. or.; handik atera nuen artistaren obra bereskuratzaileari buruzko nire proposamena. [itzuli]
13. Konderri bakoitzeko zakur bana (A Dog from Every County) obran, Maccarone galerian, New York, 2009an egin zuten bere bigarren erakusketan, Lowman-ek Smiley Face instalazioa ikusgai jarri zuen aurreko aretoan eta pintura eta eskulturak bereiz, berriz, atzeko aretoan. [itzuli]
14. Saiakera honetarako, Estatu Batuetan zuzenean gertatutako gertaerak hautatu ditut, baina estremismo erlijiosoak mundu osoan sortu izan ditu hondamenezko liskarrak, Darfurreko sarraskitik Bombayko 2008ko erasora. [itzuli]
15. Ikus E. Ann Kaplan, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 2005, “politikak nola esku hartzen duen [...] traumari “aurre egiterakoan” eztabaidatzeko, 66. or. [itzuli]
16. Traumaren eta errepresentazio bisualaren arteko funtsezko erlazioa eztabaidatzeko, ikus Lisa Saltzman eta Eric Rosenberg, “Introduction”, hemen: Trauma and Visuality in Modernity, Saltzman eta Rosenberg, ed., Dartmouth College Press / University Press of New England, Hanover, New Hampshire, 2006, ix–xix. or. [itzuli]
17. Beren epilogoan hau idatzi dute Saltzman-ek eta Rosenberg-ek: “Guk gertaera hura telebistan zuzenean behin eta berriz errepikatua ikusi izanak desagerrarazi egin zuen gehienbat errepikapen konpultsiboaren bitartez eginiko barne-errepresentazioaren posibilitate psikikoa, saihetsezina izaten baita esperientzia traumatikoak agerian jartzerakoan. Gertaera bisualki errepresentatzea saihetsezina izateak uxatu egin zuen errepikapena eta trauma-esperientzia izatera bideratu zuen lekukotza bera, haren terapia izan ordez”. Ibid. 273. or. [itzuli]
18. Hans-Peter Feldmannen obrak izan duen eraginaz eta hark pizten dituen kontu etikoez gehiago jakiteko, ikus “Archive Fever: Photography Between History and the Monument”, hemen: Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, erak. kat., International Center of Photography, New York; Steidl, Gotinga, Alemania, 2008, 29–30. or. [itzuli]
19. Paul Chan hemen: “Paul Chan, Adam Phillips, and Hans Ulrich Obrist in Conversation,” hemen: Paul Chan: The 7 Lights, erak. kat. Serpentine Gallery, Londres; New Museum, New York; Walther König, Kolonia, 2007, 103. or. [itzuli]
20. Ibid. 104. or. George Baker-ekin egindako elkarrizketa batean, Chanek errepikatu egin zuen zergatik hartu zuen motibazio politikoekin erlijioa gaitzat: “Erantzunak nahi ditugu. Gauzak ziurtatzea nahi dugu. Eta horrexegatik, noski, hartu du berriz erlijio instituzionalak plazaren erdigunea, eta horrexegatik jorratu nuen erlijioaren ikuspegi jakin bat. […] 2001etik aurrera, Afganistango eta Irakeko inbasioen ondoren, arau eta ideia teologiko jakin batzuetara bideratu nituen antenak. Ez nuen sekula usteko XXI. mendean erlijioaz berriz gogoeta egin behar izango nuenik. Baina behin gogoeta egin orduko, ulertzen duzu nola erlijioak dena infektatzen duen. Baita arte garaikidea esaten zaion alor ustez sekular hori ere”. George Baker, “Paul Chanekin elkarrizketa”, October 123 (2008ko negua), 232. or. [itzuli]
21. “All Is Fair in Love and War” bere saiakeran, Massimiliano Gioni-k Chanek sinbologia erlijiosoaz egiten duen apropiazioaren giltzarri bisual espezifikoak identifikatzen ditu, seinalatuz gurutzearen antzeko zutoin elektrikoa 1. argia (1^st Light, 2005) obran, batetik, eta 3. argia (3^rd Light, 2006) obrako mahaia Leonardoren Azken afaria obrako neurri berak dituela, bestetik. Ikus Paul Chan: The 7 Lights, 76. or. [itzuli]
22. Ikus, adibidez: Amanda Coulson, “Paul Chan, Portikus, Frankfurt,” Art Review, 8. zb. (2007ko otsaila), 136. or.; Nick Hackworth, “Throwing Light on Much Ado About Nothing,” Evening Standard, 2007ko maiatzak 15; Joyce B. Korotkin, “The Shadow of Death,” Art Review 56, 9. zb. (2005eko iraila), 100 – 103. or.; eta Lilly Wei, “Picturing the Wreck, Writing the Disaster,” Art in America 94, 10. zb. (2006ko azaroa), 156 – 59. or. [itzuli]
23. Hemen aipatua: George Baker, “Paul Chan: The Image from the Outside,” hemen: Paul Chan: The 7 Lights, 12. or. [itzuli]
24. Argudio hori 7 argiak obraz Bakerrek eginiko irakurketa probokatiboan oinarritua dago, hemen: ibid, 4 – 18. or. [itzuli]
25. Creative Timek Chanen Godot-en esperoan New Orleansen 2007ko azaroko 2an, 3an, 9an eta 10ean aurkeztu zuen. Nato Thompson komisarioarekin eta Classical Theatre of Harlem, New York, taldearekin batera koproduzitu zen antzezlana, Christopher McElroen zen talde horren zuzendaria, eta New Orleansen jaiotako Wendell Pierce aktoreak parte hartu zuen, eta New Orleanseko erakunde hauek izan zituen lankide eta laguntzaile: University of New Orleans, Xavier University, Dillard University, NOCCA (New Orleans Center for Creative Arts), Lusher Charter School, Fredrick A. Douglass High School, John McDonogh High School, Students at the Center, Neighborhood Story Project, the Porch eta the Renaissance Project. Xehetasun gehiago jakiteko, ikus “Creative Time Presents Paul Chan’s Waiting for Godot in New Orleans, A Play in Two Acts, a Project in Three Parts”, http://creativetime.org/programs/archive/2007/chan/welcome.html. [itzuli]

PDF-a JAITSI